Read the book: «Изображая Центральную Азию. Оптика, идентичность и эстетика современного кино региона», page 3

Font::

«Игла» Рашида Нугманова: понятная и привычная точка отсчета нового времени

Настоящим гимном культуре перестройки, рифмующейся в национальном кинематографе с оттепелью, стала «Игла» Рашида Нугманова, вышедшая в широкий советский прокат в феврале 1989 года – всего через несколько месяцев после «Ассы» Сергея Соловьёва. Обе картины посмотрели 15,5 и 17,8 миллиона зрителей соответственно. Цифры гораздо меньшие, чем у исторических лидеров проката («Пиратов XX века» с участием татарско-узбекского актера Талгата Нигматулина посмотрели как минимум в четыре раза больше человек), но очень значительные – как и эффект, произведенный ими на индустрию. Тем более если вспомнить, что оба фильма планировались (и оказались) контркультурными, не вписывающимися в мейнстрим тогдашнего советского кино.

Афиша фильма «Игла» (1988) Рашида Нугманова, художник-плакатист Вилен Каракашев. Александр Щербак / ТАСС

Избежать сравнения «Ассы» и «Иглы» вряд ли удастся: сходство картин понятно хотя бы потому, что Нугманов был выпускником казахского курса Соловьёва во ВГИКе. Как рассказывает сам Рашид Нугманов, именно он познакомил режиссера, до этого снимавшего лирическую трилогию о подростковой любви («Сто дней после детства», 1975; «Спасатель», 1980; «Наследница по прямой», 1982), с околомузыкальными субкультурами 1980-х. Так что речь тут не о пресловутой линии «мастер – ученик»: Соловьёв и его студенты взаимно влияли друг на друга. А картины «Асса» и «Игла» стали знаковыми для перестроечного кинематографа, потому что впервые явили новое лицо советского кино.

Отдельные его элементы уже проявлялись в других фильмах по всей стране. Запрос на перемены в темах и формах родился еще до перестройки – это заметно в «Құлагере» или в куда более известном постсоветскому зрителю «Покаянии» Тенгиза Абуладзе, снятом в 1984 году. Клиповые вставки можно увидеть у того же Мансурова – практически в самом начале «Тризны», когда режиссер создает портрет коня, имя которого вынесено в название. Там же появляется и выкрученная до неестественных тонов цветовая гамма: животное предстает перед зрителем будто выхваченным из реальности, а сама манера его изображения походит скорее на рекламную (притом неважно, осознанное это решение или нет). Чуть позже такая же цветовая палитра и клиповость проявятся даже в разговорном «Восхождении на Фудзияму» (1988) Болотбека Шамшиева, снявшего одни из главных кыргызских лент 1960–1970-х годов. Он же еще в 1975 году заговорил о проблемах экологии в «Белом пароходе», снятом по повести Чингиза Айтматова. Мир «молодежной» музыки и субкультур до Соловьёва и Нугманова приоткрылся в мосфильмовском «Курьере» (1986) Карена Шахназарова. Однако именно «Игла» и «Асса» объединили перестроечные темы в общее кинополотно, – причем избежав лоскутности и морализаторства, что определенно повлияло на их успех. «Асса» сделала это через жанр: при всей революционности формы в сценарном отношении фильм – последовательная криминальная драма. «Игла» пошла еще дальше, формализовав само повествование: от этого еще комичнее становится «посвящение советскому телевидению», вынесенное в титры картины. Интересно, что «питерская тусовка» рокеров восприняла «Ассу» как взгляд на неформалов извне, а «Иглу» – как ленту «от своих про своих». В частности, фильм Соловьёва не совсем поняли и снявшиеся в нем Цой и Гурьянов: первый даже говорил, что его песня в картине – «как вставной зуб»⁵.

Рашид Нугманов и Виктор Цой. Галина Кмит / РИА Новости

Рашид Нугманов на съемках «Иглы» (1988)

Поиски своего языка Нугманов начал еще до встречи с Соловьёвым. Первую короткометражку «Снежная банда» режиссер снял в 1971 году на спортивном комплексе «Медео» вместе со своими одноклассниками, учениками 10 «Б» алма-атинской средней школы № 56. В 1977-м в фильмографии Рашида появляется еще одна короткометражка «Згга» – на этот раз немая и психоделическая. Главным источником вдохновения для молодого архитектора (в год выхода «Згги» Нугманов окончил Казахский политехнический институт) была западная музыка, которую он с Евгением Бычковым, Маратом Джумагазиевым и Александром Хилем обозревал в самиздате с тем же названием – «Згга», все три номера которого вышли зимой 1983–1984 годов.

Кадр из фильма «Игла» (1988). Киностудия «Казахфильм»

Стиль его текстов и иллюстраций, как несложно догадаться, сильно отличался от официальной прессы тех лет, как минимум игнорировавшей и немецкую электронную сцену, и британский глэм-рок, и весь иностранный рок-н-ролл, о релизах которых оперативно писали молодые алмаатинцы. Радикальные друзья, кажется, сумели преодолеть даже семикратный предел складывания бумаги – журналист Александр Кушнир свидетельствовал, что самиздат представлял собой «сложенный ввосьмеро плакатный лист с двумя графическими постерами»⁶. Кроме того, Нугманов создал персонажей Кразина и Мадина, эдаких казахстанских Бивиса и Батхеда – с той лишь оговоркой, что шоу о последних вышло на MTV 10 лет спустя. Выпуск самиздата прервало КГБ, устроив облаву на городские типографии. Кушнир описывает дальнейшую судьбу редакции так: «Джумагазиев с головой ушел в химию, защитив несколько лет назад кандидатскую диссертацию. Бычков, будучи старшим преподавателем консерватории, выпустил прекрасную монографию о Pink Floyd и параллельно продюсирует музыкальные программы местного “Радио Макс”. Рашид Нугманов поступил во ВГИК на курс Сергея Соловьёва и затем начал снимать фильмы с участием рок-музыкантов»⁷.

Культовый кадр из фильма «Игла». Киностудия «Казахфильм»

Учась во ВГИКе, режиссер действительно познакомился со множеством музыкантов и смонтировал первый заметный фильм – задумывавшуюся как полный метр 35-минутную «Йя-Хха» (картина названа в честь ленинградской рок-тусовки). В учебной ленте, стилизованной под документальную съемку, снялись Виктор Цой, Борис Гребенщиков⁵, Майк Науменко, Георгий Гурьянов и Константин Кинчев. Как писал позднее сам Нугманов, это был «чистый пример спонтанного творчества. Ни я, ни мои операторы (их было четыре), ни актеры не знали, чего мы хотели. В то время я был под большим влиянием творчества Дзиги Вертова, его теории “жизни врасплох” и “киноправды”, а также его французских последователей из “Синема верите”, введших в обиход технику съемок “камера-перо”. К этому же ряду могу причислить опыты Кассаветиса (фильм “Тени”) и в определенной степени Энди Уорхола»⁸. Вся картина была построена вокруг одного дня из жизни ленинградской рок-тусовки, на который одновременно выпали свадьба и полуподпольный концерт – в итоге сорванный. В кадр попали все знаковые контркультурные места Ленинграда тех лет: от кафе с неформальным названием «Сайгон» до рок-клуба и котельной «Камчатка». В аудиоряде – песни все того же Виктора Цоя, который позже станет Моро, главным героем «Иглы». А в основу полного метра ляжет все та же одиссея, но уже не от утра к позднему вечеру, а из столицы в Алма-Ату и оттуда – к Аральскому морю.

И памятник на месте съемок в Алматы. MaxZolotukhin / Shutterstock

Моро возвращается в родной город, но не хочет, чтобы родители знали о его приезде. Его бывшая любимая девушка Дина рада встрече, но тоже что-то скрывает – вскоре оказывается, что она наркозависима. Фак проводнице, выцарапанная на пленке графика, «Звезда по имени Солнце», подруга в странной маске, электронные часы, заброшенный парк, осушенный бассейн и высохший водоем с трупами кораблей – жертва экологической катастрофы. Образы картины настолько врезались в память, что до сих пор тиражируются в отрыве от нее. Сам фильм, хотя и строится вокруг истории о наркозависимости, на самом деле ярко и исключительно визуальными средствами рассказывает совсем другой конфликт: природы и цивилизации, прошлого и будущего, вечно притягательного города и отречения от него в почти необитаемом ауле – очевидно, в прошлом рыбацком – в пустыне на обочине мира. А главный герой – отрешенный и самостоятельный трикстер, наивно пытающийся одолеть окружающий несправедливый мир, – стал одним из главных архетипов центральноазиатского кинематографа на годы вперед, появляясь то в авторском, то в коммерческом кино.

Виктор Цой в роли Моро и Марина Смирнова в роли Дины в фильме «Игла»

После «Иглы» и перестройки Рашид Нугманов снимет «Дикий Восток». Оригинальный сценарий для него был готов еще в 1990-м: идею фильма предложил сам Виктор Цой, а на главные роли предполагалось взять участников группы «Кино». Нугманов и Цой не успели даже обсудить детали съемок – 15 августа музыкант погиб в автокатастрофе. К картине об «апокалипсисе сегодня», связанном с чувством небезопасности в условиях разваливающейся страны, режиссер вернулся в 1991-м, поддавшись на уговоры брата, продюсера и оператора Мурата Нугманова. В итоге «Дикий Восток» – в прямом смысле слова недомонтированный истерн о противостоянии почти беззащитных лилипутов банде байкеров посреди пустынного (снова!) ничто с участием музыкантов из будущей группы Tequilajazzz – будто метафорически запечатлеет 1990-е, так же как «Игла» сделала это с 1980-ми. «Дикий Восток» даже называли «последним советским фильмом», поскольку снят он был практически целиком еще до распада СССР, а монтировался и переозвучивался уже после.

Кадр из фильма «Игла». Киностудия «Казахфильм»

Но повторить успех «Иглы», когда людям вокруг не до кино, было непросто – это понимал и сам Нугманов. Десять лет спустя он расскажет в интервью Fuzz: «Мы закончили “Дикий Восток” в 1993 году. К тому времени прокат был совершенно развален. Ничего общего с ситуацией 1989 года уже не было. В кинотеатрах или торговали ширпотребом, или работали второсортные рестораны. В тех немногих, где еще показывали кино, шли дешевые пиратские копии американских фильмов. Российские фильмы тогда крутить было просто негде. Так что проката “Дикого Востока” просто не было как такового»⁹. Зато фильм прошелся в плохом пиратском качестве по видеосалонам. Домонтировать «Дикий Восток» Нугманов обещал в конце нулевых, но этого, к сожалению, пока так и не произошло. Когда прокат восстановился, Нугманов вновь вернулся только к «Игле» и выпустил в 2010-м «Иглу Remix». От новой «Ассы» – «2-АССА-2» – картину в этот раз отделяло два года, но судьба обеих вновь оказалась похожей, только теперь это сходство носило скорее оттенок грусти: и «Игла Remix», и «2-АССА-2» стали полезным и приятным пояснением к прошлому, но никак не к настоящему – в отличие от оригиналов.

Приложение 1. Отрывок из сценария Рашида Нугманова к фильму «Дети солнца», 1990 год (позже был переписан и снят под названием «Дикий Восток»)¹⁰

Надпись. Диктор.

КОНЕЦ XX СТОЛЕТИЯ. НЕПРЕРЫВНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ РАСПРИ СОТРЯСАЛИ И ОПУСТОШАЛИ СТРАНУ. МНОГОЧИСЛЕННЫЕ РАЗБОЙНИЧЬИ ШАЙКИ ГРАБИЛИ И УБИВАЛИ КРЕСТЬЯН.

Шоссе. День.

Нога в сапоге заводит мотоцикл. Вместе с ревом двигателя начинаются музыка и титры.

Из глушителя валит дым.

Мускулистая рука крутит ручку газа.

Еще одна нога на педали.

Глушитель.

Третья нога – мотоцикл срывается с места, одновременно камера откатывается, и мы видим удаляющуюся банду рокеров.

Они несутся по шоссе – 15 чопперов с длинными рулями, под 120.

Несколько портретов: устрашающие лица, пыльные и небритые.

Навстречу по шоссе едет машина с молодоженами в свадебных нарядах и с медведем на капоте. У жениха глаза лезут на лоб: мотоциклисты занимают обе полосы – их не объехать.

Жених крутит баранку вправо, затем резко выворачивает влево.

Машина заваливается на бок, переворачивается несколько раз и становится на крышу, объятая пламенем. Мотоциклисты объезжают ее, не снижая скорости.

Пыль рассеивается – молодожены висят на ремнях вниз головой.

Невеста. Что это было?

Жених. Не знаю. Может быть…

Невеста. (Подозрительно.) Что?

Жених. Мне показалось…

Невеста. (Ревниво.) Что?

За их спинами начинают капать горящие струйки бензина.

Жених. Кажется, чем-то пахнет…

Невеста. Ты хотел что-то сказать?

Жених. Да… Ты знаешь, по-моему, я где-то все это видел.

Невеста. Где?! (Трясет жениха.) Где ты мог это видеть?! Отвечай!

Жених. В кино.

Чудовищной силы взрыв прерывает их диалог. Машина разлетается на куски. Бушует пламя. Медленно парит обгоревшая фата.

Конец титров. Название фильма:

ДЕТИ СОЛНЦА

Приложение 2. Рашид Нугманов отвечает на вопросы фанатов о фильме «Игла» на собственном сайте (приводится со значительными сокращениями)¹¹

Написан ли сценарий «Иглы» специально для Виктора Цоя?

Нет. Фильм уже был в производстве в 1987 году, когда киностудия «Казахфильм» решила заменить режиссера и предложила Рашиду Нугманову снять его. Нугманов согласился при условии, если главную роль исполнит Виктор Цой.

Были какие-то проблемы с цензурой или чиновниками?

Единственным моментом, который попросили вырезать в Госкино, была надпись «Советскому телевидению посвящается». Но я и тут настоял на своем: ничего вырезать не буду, не выпускайте фильм. Они махнули рукой и отвязались, к тому же на дворе шла перестройка.

Хотели бы вы снять фильм о герое нашего времени? Какой он, по вашему мнению, этот герой?

Герой нашего времени? Никогда бы не стал снимать фильм с такой задачей (сразу в голове возникают образы коммуниста, Павки Корчагина, топка паровоза… или там Аблай-Хан, Карасай-батыр, мужественные усы, сведенные брови…), разве что в качестве стеба. Во всех моих фильмах на самом деле действуют антигерои своего времени. То, что «Игла» вышла на экраны в 1989-м и Цой превратился в национального героя, – ирония того времени, результат ломки прогнившей идеологической системы. Не будь перестройки, фильм так бы благополучно и пылился на полке по сегодняшний день.

Виктор Цой о съемках в «Игле»: 1) «Если я начну вам сейчас ее разбирать, то разнесу в пух и прах»; 2) «Согласившись быть композитором картины, я предполагал, что это будет фильм с использованием только рок-музыки». Чем же он все-таки был недоволен?

Претензии Виктора сводились к двум вещам: недостаточно его музыки и излишнее хамство в сцене в больнице («он тебя трахает» – конкретно эта фраза, он хотел ее выкинуть). Это мнение он высказал при первом просмотре. Но такого, чтобы разносить в пух и прах, не было близко. Наоборот, он был доволен результатом, а когда ему пошли одно за другим предложения сниматься, он говорил и мне, и при мне, что будет сниматься только у меня. Допускаю, что он мог говорить другие вещи другим людям, но мне такое неизвестно. Хорошо бы найти их в публикациях, если есть. Что касается музыки, то практически вся она вошла в фильм. Наверное, Виктор хотел ее слышать чаще и дольше, но у меня свой ритм, тут ничего не поделаешь, и он это признавал безоговорочно. Не забывайте, что в то время фильм, его стилистика, визуальная и звуковая, были необычны для нашего зрителя, и Виктор не исключение. Один из соавторов сценария, Александр Баранов, был так ошарашен, что даже категорическим тоном потребовал убрать свое имя из титров. Но потом и он въехал.

После «Иглы» вы планировали с Цоем еще одну киноленту, так ли это?

Да, и не одну. У него было много предложений после «Иглы», но он все отклонял, а мне сказал, что будет сниматься только у меня. Я вел для него проект со знаменитым американским продюсером Эдом Прессманом, которому глянулась «Игла» и мы с Цоем персонально. Сценарий писал вместе с Биллом Гибсоном (отцом киберпанка) и Джеком Уомаком. Параллельно работали над советским проектом. «Короля Брода», правда, я его отложил, даже не знаю сам почему. Готовили сценарий «Дети солнца» для всей группы «Кино». Цой очень торопил со съемками. Имелся финансовый договор с казахской стороны. 21 августа у нас с ним была назначена встреча на «Мосфильме» с соловьёвским «Кругом», который был заинтересован в участии. Но Цой не доехал, как вы знаете. Этот проект потом стал «Диким Востоком», уже без «Кино» и без Цоя – изменил тон с иронического триллера на глумливый вестерн и был перенесен с улиц и окраин Питера на южный берег Иссык-Куля, с ребятами, которые потом стали «Текиладжазом».

Рашид, а как вы добирались из Алма-Аты до Арала? На машине? Там же, наверное, убитая дорога была?

Основная группа добиралась на Арал и обратно поездом. Машинами выезжала мобильная техническая группа осветителей и операторов. Дорога от Алма-Аты до Арала асфальтированная, без проблем, мы с братом неоднократно пересекали Казахстан в этом направлении. И даже дальше – от Арала до Каспия через плато Устюрт. Вот там асфальта нет, это было настоящее ралли. Особенно через солончаки Барса-Кельмес, которые даже местные боятся пересекать, только геологов туда заносит да сумасшедших вроде нас с братом. Там натура просто фантастическая и еще ждет своего отображения в большом кино. Вспомнить бы десятки огромных кремниевых шаров, раскиданных по пустыне. Мы называли их «божьим биллиардом». Фантастика.

Тот сокрушающий ветер, который дует на избушку, где жили Моро и Дина, в конце фильма так, что вихрем поднимается пыль и раскачиваются двери, – как вы сделали такой ветер? Искусственно или такой был на самом деле?

Искусственно. Съемочная группа привезла с собой на Аральское море большой вентилятор на колесах, изготовленный из самолетного двигателя. Не знаю, зачем его волокли в такую даль, – видно, остался в разнарядке от предыдущей съемочной группы, до моего прихода на фильм. Я этот вентилятор не использовал вовсе. А в последний день съемок подумал: чего зря агрегату простаивать? Раз уж привезли, давай дунем. И дунули!

В момент, когда Дина спрашивает Моро: «Где ампулы?», он отвечает ей по-русски «сжег» или по-казахски «жок» (нет)? Мне всегда почему-то казалось, что по-казахски (перед этим Моро общался с дедом и звучал казахский язык).

Он отвечает по-русски. Но и вправду, еще во время съемок все заметили, что ответ получается двусмысленным, если трактовать его по-казахски. Виктору это так понравилось, что он потом частенько вворачивал «жок» в свои иронические ответы.

На сколько языков озвучивался фильм на «Казахфильме»? Мне попался вариант с озвучкой на казахском.

Озвучивался на русском, дублировался на казахский.

А подразумевалось ли в «Игле», что Моро – казах? Или это совсем не важно?

Не важно.

«Казахская новая волна»: ученики Сергея Соловьёва

Национальные кадры, выпустившиеся из ВГИКа, – еще один общий столп оттепельного и перестроечного кино. Нугманов, конечно, был далеко не единственным учеником Соловьёва из Казахской ССР: на тот же курс поступили Серик Апрымов, Мурат Альпиев, Ардак Амиркулов, Абай Карпыков, Амир Каракулов, Дарежан Омирбаев. Брат Рашида Нугманова Мурат учился во ВГИКе на оператора, Лейла Ахинжанова и Ажар Аяпова – на сценаристок, Мурат Мусин и Сабит Курманбеков – на художников. У того же Соловьёва, но уже на Высших курсах режиссеров и сценаристов выпустил свой первый короткий метр «Торо» (1986) Талгат Теменов; в будущем он станет работать с Сергеем Бодровым – старшим и представителем «чешской новой волны» Иваном Пассером над фильмом «Кочевник» 2005 года. Несколькими годами ранее режиссерский факультет ВГИКа на курсе Сергея Герасимова окончил Ермек Шинарбаев – автор знаменитого «Места на серой треуголке», получившего главный приз кинофестиваля в Локарно в 1993 году.

Такая концентрация национальных кадров может вызвать удивление, но в конце 1980-х она возникла не просто так: во многом ее «продюсерами» стали местные интеллектуалы – в частности, председатель республиканского Госкино до 1984 года поэт Олжас Сулейменов, сменивший его на этом посту Канат Саудабаев и главный редактор «Казахфильма» Мурат Ауэзов, объявившие конкурс короткометражных фильмов для всех, включая людей без опыта. Авторов лучших работ отправили во ВГИК, где те обучались, например, у оператора Павла Лебешева, сценариста и режиссера Сергея Бодрова – старшего и театрального режиссера Анатолия Васильева. Целиком и подробнее других эту историю рассказала кинокритик Гульнара Абикеева в своей относительно недавней книге «Казахская новая волна» и в чуть более старой Cinema in Central Asia. Rewriting Cultural Histories в соавторстве с исследователями Биргит Боймерс и Майклом Роуландом. Еще больше деталей и подробностей приводит в своей книге Dramaticon Рашид Нугманов¹². Для всех интересующихся современным центральноазиатским кино эти работы практически обязательны к прочтению. Мы же сосредоточимся на самом феномене и фильмах, созданных его участниками.

Название «Казахская новая волна» придумал Рашид Нугманов, создавая плакат на золоченой бумаге к показам студентов Соловьёва на ММКФ в 1989 году. Плакат не сохранился, а вот пригласительная листовка осталась. Фото предоставлено Рашидом Нугмановым

Как мы уже выяснили, настоящее большое кинопроизводство к 1980-м из всех центральноазиатских республик существовало только на «Кыргызфильме» – налаженное настолько хорошо, что только мультипликационных картин с 1977 по 1993 год там было снято тридцать две. Киностудия Казахской ССР – особенно после запрета сразу нескольких картин в начале 1970-х – сосредоточилась на неброских жанровых фильмах со средним качеством постановки и блеклыми конфликтами. Курс, собранный общими усилиями Сулейменова, Ауэзова и Соловьёва, как раз должен был решить эту проблему, дав студии новые имена. И они проявились практически сразу: не успев снять короткие метры для задуманного мастером к выпуску из института альманаха, молодые режиссеры уже начали получать первые полнометражные проекты. Для Нугманова это была «Игла», для Карпыкова – «Влюбленная рыбка» о нескольких днях из жизни молодого героя Жакена в Алма-Ате, для Апрымова – «Конечная остановка» о медленном разложении советского аула.

В 1990 году Абай Карпыков, давая интервью писательнице Алле Гербер, упомянул, что современные ему «казахи поделены как бы на две нации: городскую и сельскую»¹³. В том разговоре он уточнял, что имеет в виду разделение не только по укладу жизни, но и по языку: казахскому или русскому. Спустя много лет эта граница никуда не делась, но стала куда более видимой и ясной по многим причинам – в том числе благодаря сохранившимся фильмам режиссеров «казахской новой волны». Уже на рубеже советской и постсоветской действительности они создали даже не один, а, по сути, два пересекающихся феномена национального кино: ленты, по-новому повествующие о колхозе или ауле, и ленты, по-новому рассказывающие о городе.

Режиссер Сергей Соловьёв. 1980 год. Пашвыкин / РИА Новости

Первые – к примеру, та же «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова, – в отличие от привычных до этого на экране трудовых соревнований, изображали практически постапокалиптический мир опустевших территорий со спившимся или как минимум страдающим от безделья населением. Посреди ада, возникшего на месте социалистического рая, обязательно оказывались молодые герои, неспособные найти себя в безнадеге той самой «конечной остановки» старого желтого пазика. Тоскливая реальность заброшенной деревни толкала одних персонажей в город, других – как в «Голубином звонаре» (1994) Амира Каракулова – в тюрьму. Эстетике «нововолновцев» вторили и режиссеры, начавшие снимать до 1980-х: в 1994-м на экраны вышло «Жизнеописание юного аккордеониста» Сатыбалды Нарымбетова, в котором изображался суровый послевоенный шахтерский поселок в Южном Казахстане, – но в этом поселке середины века невозможно было не угадать рифмы с окружающей постперестроечной действительностью.

Поэт Олжас Сулейменов. Иосиф Будневич / РИА Новости

Канат Саудабаев. 2009 год. Эдуард Песов / РИА Новости

«Городское» кино – «Влюбленная рыбка» (1989) Абая Карпыкова, «Кайрат» (1991) и «Кардиограмма» (1995) Дарежана Омирбаева, – как ни странно, тоже чаще обращалось не к взгляду «снаружи» (приехавший из Москвы Моро из прошлого раздела), а к взгляду «изнутри» республики: из того самого аула, откуда уезжали герои «сельских» фильмов. «Попаданцы» в мегаполис редко находили себя здесь, практически безучастно плывя по течению, неспособные что-либо изменить. Разница в проживании персонажами своего аутсайдерства состояла лишь в том, кому они окажутся предоставлены в условной Алма-Ате: самим себе или другим людям. И то и другое было опасно, но тем не менее не оказывалось фатальным. Дарежан Омирбаев, по собственному признанию, описывал в едва сводящих концы с концами героях самого себя. Абай Карпыков, очевидно, больше полагался на воображение: город в его «Влюбленной рыбке» совсем не похож на город из советского казахстанского кино и наводнен поющими иностранцами и импульсивными, нестабильными людьми.

Кадр из фильма «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова

Исследователь Петер Роллберг в вышедшей в 2021 году книге The Cinema of Soviet Kazakhstan пишет: «Герои фильма освободились от багажа прошлого и рвутся в будущее слепо и уверенно: так, музыкант и его африканский друг нечаянно разбивают старую советскую машину “Победа”, но их сожаления об утрате длятся не более минуты. Персонажи беспечно и почти психопатично оптимистичны»¹⁴, – и при этом: «“Влюбленная рыбка” рисует Казахстан как страну, лишившуюся порядка. Исчезновение правил заставляет людей постоянно импровизировать. Насилие, в том числе вооруженное, и изнасилование становятся нормой, привычным явлением, которое никто не воспринимает всерьез. Карпыков в советских условиях снял постсоветское кино, которое иронично и бесстрастно демонстрирует снисходительное отношение режиссера к казахстанско-советским реалиям без привычного для перестроечных дискурсов того времени морализаторства»¹⁵. Помните персонажей, бегущих в город из родного аула? В финале «Влюбленной рыбки» ее герой Жакен решает покинуть уже Алма-Ату и вернуться домой.

Кадр из фильма «Разлучница» (1991) режиссера Амира Каракулова

Помимо конфликта городского и сельского перестроечных взглядов на мир, для молодых режиссеров стало важным зафиксировать свое представление о прошлом и будущем. Из всех выпускников Соловьёва ближе других к истории оказался Ардак Амиркулов, продолживший в картинах «Гибель Отрара» (1991) и «Абай» (1995) заданную Булатом Мансуровым в «Құлагере» традицию художественного переосмысления «реального прошлого» – с историческими фигурами и поэтически обыгранной фактологией. Будущее же, на рубеже 1980–1990-х выглядевшее еще более пессимистичным, чем настоящее (вспомним апокалиптический «Дикий Восток» Нугманова), начало видеться режиссерам «справедливым» только к концу первого постсоветского десятилетия. Намеки на это можно увидеть у того же Абая Карпыкова в лентах «Тот, кто нежнее» (1996), где условные «молодые», «красивые» и «добрые» все же побеждают бандитов в погоне за фамильным (читай – национальным) сокровищем, и «Фара» (1999), где к предыдущим победителям добавляются еще и «наивные».

Исследователи в разговорах о «казахской новой волне» часто уделяют много внимания поиску ассоциаций и тегов, которыми можно было бы ее промаркировать: Трюффо, Годар, Бунюэль, итальянский неореализм. Мне этот подход видится удобным для читателя, но не слишком полезным. Во-первых, авторы конца советской эпохи и начала казахстанской независимости, конечно, отчасти опирались на международную классику, увиденную в том числе на фестивалях, – но это точно не было игрой в догонялки. Их взгляд и набор кинематографических формул, которыми они пользовались, определялся окружающим хаосом вместе с сильно ослабшей цензурой и отсутствием средств. Фильмы каждого режиссера дополняли общую тенденцию, но, скорее, производственную и тематическую; тогда как в визуальном плане их картины разнятся настолько, что усмотреть единую эстетику во всех лентах, пожалуй, невозможно.

Режиссер Дарежан Омирбаев. Григорий Сысоев / РИА Новости

Режиссер Абай Карпыков

Режиссер Ардак Амиркулов

Фархад Абдраимов в фильме «Тот, кто нежнее» (1996) режиссера Абая Карпыкова

Во-вторых, кинематографисты «новой волны» впервые в истории Казахстана создали важный прецедент для местной индустрии, вовремя выведя ее на мировой экран. Картины «соловьёвцев» побывали на фестивалях в разных странах – от Сингапура до Швейцарии. Вряд ли этому способствовала отдаленная похожесть авторского почерка любого из них на известных европейских режиссеров середины века; гораздо вероятнее – способность осмыслить собственный опыт жизни с помощью киноязыка и тем самым вписать его в глобальный дискурс. И конечно, способность оказаться достаточно самобытными и сильными, чтобы пережить разруху и безденежье 1990-х: практически все «нововолновцы» до сих пор продолжают снимать кино или преподавать теорию – и темы их работ меняются от десятилетия к десятилетию, влияя на новых авторов, таких как Фархат Шарипов, Адильхан Ержанов и многих других.