Read the book: «La mirada italiana»

Capítulo 2

Un escenario italiano

“Como desde un observatorio privilegiado se puede divisar, a mediodía, gran parte del golfo y de las islas que lo coronan, y a la espalda todas las colinas circundantes y, especialmente, la de Posillipo, los Camaldoni, el Vomero, Capodimonte, Poggioreale, el Vesubio y, más allá, toda la costa que sigue hasta la lejana punta de la Campanella”.

Carlo Celano, Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli.¹⁴

“...y si fuese menester que vendáis mi casa de Nápoles para socorrer esta necesidad lo haréis, que yo viviré en el castillo cuando pase allá”. (Instrucciones del rey al V duque de Alba).¹⁵

El palacio nuevo de los virreyes de Nápoles

Después de haber contemplado el espectáculo descrito por Carlo Celano, ¿podía alguien tomarse en serio la posibilidad de desprenderse de un edificio situado en este emplazamiento privilegiado? Desde luego, no el V duque de Alba.

Una vez leído el pliego de instrucciones que le fuera entregado junto con su nombramiento como virrey en 1622, don Antonio Álvarez de Toledo supo que un consejo como éste sólo podía provenir de alguien que nunca hubiera estado en Nápoles. Además, por mucho que el monarca se empeñara en designarla como “su casa”, la residencia a la que se refería era, ante todo, el palacio de los virreyes y, por lo que a él respectaba, no tenía la menor intención de venderlo sino que, muy al contrario, estaba decidido a poner los medios para completar, de una vez por todas, su construcción. Por supuesto, lo haría siguiendo su recto entender ya que, si de algo estaba seguro era de que el monarca nunca viajaría a Nápoles.

La figura del V duque de Alba era una de las que Nino Cortese tenía en mente cuando, en la década de 1920, empezó a estudiar, por encargo de su maestro, el gran historiador y filósofo Benedetto Croce, la política cultural de los virreyes españoles en Nápoles. El resultado de su trabajo quedó reflejado en una serie de ensayos en los que sus protagonistas fueron agrupados en dos grandes periodos: los que habían gobernado el reino hasta finales del siglo XVI, caracterizados según él por ser, ante todo, soldados versados en la guerra y los que lo hicieron en la centuria siguiente que, en conjunto, podían ser considerados como mecenas cultos y refinados.¹⁶

Desde luego, no todos los napolitanos que vivieron en las primeras décadas del siglo XVII hubieran estado dispuestos a suscribir esta distinción. Por supuesto, no lo hubiera hecho el secretario de la ciudad, Giulio Cesare Capaccio que, al escribir Il Forastiero, un texto publicado en 1634 que recogía el diálogo entre un ciudadano napolitano y un visitante ávido de información, despachó la biografía del virrey duque de Osuna (1616-1619) afirmando, de manera bastante injusta, que “non mostró di essere altro che soldato”.¹⁷ Etiquetar, por otra parte, a todos los virreyes del siglo XVI como simples guerreros, ignorando el fructífero patronazgo cultural que muchos de ellos ejercieron, constituye a todas luces una exageración inaceptable.¹⁸ Sin ir más lejos, cualquier balance que aspire a hacer justicia al largo gobierno de don Pedro de Toledo, entre 1532 y 1553, debería incluir entre sus logros el ordenamiento urbanístico de la fachada marítima de la ciudad que comprendía, entre otras intervenciones, la apertura de la gran avenida que todavía hoy lleva su nombre, la construcción en un extremo de la misma de un nuevo palacio proyectado por Ferdinando Manlio o la edificación de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli que años más tarde acogería su propio sepulcro coronado por el magnífico grupo escultórico de Giovanni da Nola.¹⁹

Aun así, la distinción de Cortese, lejos de ser completamente arbitraria, revelaba la fuerte impresión que causaron, tanto en los coetáneos como entre los historiadores posteriores, los aires introducidos por los virreyes a partir de los años del cambio de siglo. El punto de inflexión lo marcó don Fernando Ruiz de Castro, VI conde de Lemos, uno de los exponentes más genuinos de la nueva hornada de gobernantes que en 1599 había accedido a las principales responsabilidades de la monarquía de la mano del valido real, el duque de Lerma, con cuya hermana, doña Catalina de Zúñiga y Sandoval, estaba casado.²⁰

Tras recibir su nombramiento en enero de 1599, Lemos viajó a Valencia para participar en los festejos de la boda del rey con Margarita de Austria y de su hermana Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto. Después de acompañar al monarca a Barcelona, donde éste juraría las constituciones del Principado y celebraría cortes a los catalanes, el conde y doña Catalina partieron hacia Nápoles por la vía de Génova, en la misma embarcación que llevaría a los archiduques Isabel y Alberto a su nuevo destino en los Países Bajos. Pareció como si ambas parejas aprovecharan las horas transcurridas en el mar para dar forma a un proyecto común. Al poco de llegar a Bruselas los archiduques se aplicaron inmediatamente a la tarea de recomponer el maltrecho palacio del Coudenberg que tantas resonancias tenía para la familia de los Habsburgo desde que, en su impresionante Aula Magna ordenada por Felipe el Bueno en la década de 1430, el futuro Carlos V recibiera en 1515 el nombramiento de duque de Borgoña y lo traspasara cuatro décadas más tarde a su hijo Felipe.²¹ Pocas semanas después de su solemne entrada en Nápoles, el día 17 de julio, los condes anunciaban su intención de levantar un nuevo palacio. Una decisión sorprendente si se consideraba que el de don Pedro de Toledo apenas tenía cinco décadas y había sido sucesivamente enriquecido por virreyes de gustos refinados como el cardenal Granvela, el marqués de Mondéjar o los condes de Miranda y Olivares.

Aunque todos hicieron ver que daban por buena la explicación recogida después por el propio Capaccio, según la cual, la iniciativa formaba parte de los preparativos para un posible traslado del rey a Nápoles “come l’istessa viceregina dicea voler procurare”. Y, claro está, en caso de que “Idio facese questa gratia a Napolitani”, el palacio de don Pedro, “magnifico per quel che comportavano quei tempi (...) sarebbe stato troppo angusto per la sua habitatione”.²² ¿Pero alguien podía pensar de verdad que Felipe III abrigara alguna intención de seguir el ejemplo de Alfonso el Magnánimo y convertir Nápoles en la nueva sede de su corte?²³ Ciertamente, la posibilidad de que el rey abandonara Madrid, una ciudad demasiado cubierta por la sombra de su padre, estaba siendo considerada durante esos meses, en un clima de intensa polémica agitada por los detractores de la iniciativa, por una junta especial nombrada a tal efecto, pero no hay constancia alguna de que la ciudad italiana figurara entre las opciones contempladas.²⁴ Y Capaccio, que podía llegar a ser el más servil y adulador de los escritores, no era tan ingenuo como para dar crédito a un relato que carecía de otro fundamento que no fuera la vanagloria del clan de los Sandoval, estruendosamente representado en Nápoles por la figura dominante de doña Catalina. De ahí que sus palabras, lejos de resultar engañosas, proporcionaran la clave para entender el sentido de un edificio destinado en realidad a conseguir que “gli stessi vicere habitassero con maggior decoro di quello con che all’hora haveano habitato”.²⁵

Definitivamente, Capaccio había entendido a la perfección que el objetivo de este edificio no era otro que satisfacer las exigencias del decoro impuestas por el nuevo favorito real que, abriendo camino, adquiría por esas mismas fechas el conjunto de edificios que posteriormente ocuparía la corte cuando se trasladara a Valladolid, adaptaba para uso del rey su enorme palacio de la Huerta de la Ribera, a orillas del Pisuerga, y encargaba al arquitecto Francisco Gómez de Mora los planos para la remodelación de su propio palacio ducal en la villa de Lerma.²⁶ La comparación entre la decisión de Felipe III de inaugurar su reinado con la construcción de un nuevo palacio real en Nápoles y la de su padre de comenzar el suyo con la edificación de El Escorial, atribuida al propio conde de Lemos, apenas podía ocultar la intención descaradamente propagandística del proyecto. Indudablemente, el edificio estaba destinado a ser un icono del dominio español en Italia, algo que el palacio diseñado por Manlio, con su aspecto de recinto fortificado, con sus dos torreones flanqueando la entrada principal, aunque “magnifico per quel che comportavano quei tempi”, jamás podría alcanzar.²⁷

La determinación con la que la iniciativa fue abordada no debió pasar desapercibida. A los pocos meses del anuncio, el ingeniero mayor del reino, Domenico Fontana, recibía la indicación de “che detta fabbrica si mettese subito in esecuzione”.²⁸ Y, desde luego, que así se hizo. Apenas habían transcurrido ocho meses desde la llegada de los condes de Lemos a Nápoles cuando, el 28 de marzo de 1600, Tommaso Costo anotó en su diario que “in questi di si diè principio al nuovo e gran palaggio del Vicerè presso al vecchio”.²⁹

Fontana decidió desde el primer momento que el edificio debía insertarse en la lógica del programa urbanístico emprendido por Pedro de Toledo con el objetivo de desbordar el recinto de las murallas medievales y desplazar el eje de la ciudad hacia la gran avenida bautizada con el nombre del virrey. fig. 2.1 Sólo desde esta perspectiva se podía entender la elección de un emplazamiento que ofrecía no pocos inconvenientes geológicos (como bien pudieron comprobar los arquitectos que en el siglo siguiente debieron rehacer toda la fundamentación para evitar su desmoronamiento) pero que, en cambio, estaba dotado de una fuerte carga simbólica. La nueva construcción estaría adosada al palazzo vecchio de don Pedro de Toledo y ocuparía parte de la zona ajardinada que lo separaba de Castelnuovo, la vieja fortaleza angevina acondicionada a mediados del siglo XV como residencia de Alfonso el Magnánimo.³⁰ Ésta era una apuesta de orden político que aspiraba a extraer el poder del viejo barrio medieval, de estrechas y sombrías callejuelas, donde se alojaban los principales palacios nobiliarios, las sedes de los tribunales de justicia y los organismos del gobierno municipal y eclesiástico, símbolos de la identidad política local y contrapeso de la autoridad virreinal. Desde su posición elevada sobre el mar se podría divisar el paisaje que años más tarde extasiaría al canónigo y erudito local Carlo Celano. A fin de cuentas, tras los años dedicados a la reordenación de la ciudad de Roma durante el pontificado de Sixto V, pocos arquitectos eran tan conscientes como Fontana de la estrecha relación entre urbanismo y poder.³¹

fig. 2.1 Étienne Du Pérac, Antoine Lafréry, editor, Quale et di quanta importanza e bellezza sia la Nobile Cita di Napole, grabado, Roma 1566. Nápoles, Museo de San Martino. Recuadro naranja: recinto de la ciudad medieval; recuadro verde: ampliación de don Pedro de Toledo; recuadro azul: el nuevo distrito del gobierno virreinal reordenado por Domenico Fontana.

A través de las informaciones remitidas a Madrid conocemos las líneas generales de un proyecto que el arquitecto atribuyó con prudencia cortesana al “maraviglioso ingegno e giuditio di detta Eccellentissima Signora Caterina”.³²

Para satisfacer las ambiciones de sus patronos, Fontana concibió una gran mole de tres plantas de ladrillo y piperno (la característica piedra volcánica de las canteras de los Campi Flegrei) organizada alrededor de tres patios, con dos vertientes diferenciadas, la meridional, proyectada hacia el mar, y la occidental, destinada a acoger las estancias de representación, alineadas tras la gran fachada principal, abocada a la explanada abierta apenas una década antes por el conde de Miranda, pronto conocida como el Largo di Palazzo, el nuevo ámbito de las fiestas, torneos y desfiles que acabaría desplazando en esta función a otros espacios urbanos, como las plazas de las iglesias de La Incoronata o San Giovanni a Carbonara, demasiado vinculados a la memoria de la dinastía angevina.

Las obras se pusieron en marcha con entusiasmo voraz. Para ganar tiempo, la tarea fue dividida en dos secciones de modo que cada una quedó asignada a cuatro maestros de obras y se estableció una especie de competición entre ellos, “a fin de que se realizaran con la mayor celeridad”.³³ Tal como pudieron experimentar los sufridos frailes teatinos que por esas mismas fechas comenzaban a levantar la iglesia de Santa Maria degli Angeli, proyectada por el gran arquitecto de la orden Francesco Grimaldi, en la vecina colina de Pizzofalcone, el piperno fue acaparado por los agentes del virrey que hicieron oídos sordos a todas sus protestas.³⁴ Al parecer, el conde se había propuesto tenerlo todo listo en un plazo de cuatro años, quizá acariciando el honor de ser él mismo quien abriera al rey las puertas de su nuevo palacio.³⁵

Pero antes que la del rey tenía que recibir otra visita inesperada: la de la muerte. Un imprevisto que bien podría haber supuesto el final de un sueño de no ser porque la designación de su hijo, don Francisco de Castro, para ocupar provisionalmente la dignidad virreinal, permitió a doña Catalina continuar invirtiendo sus mejores energías en mantener los trabajos a buen ritmo. Aunque, eso sí, con una importante restricción del proyecto original que afectó principalmente a las dimensiones de la fachada y los cortiles.³⁶ En 1603, antes de que su patrona abandonara el reino, Fontana podía jactarse de haber concluido ya la planta baja y el piano nobile.

Y aunque el nuevo virrey, el conde de Benavente, dio señales de querer continuar con las obras, renovando el encargo a Fontana, la falta de recursos obligó a frenarlas en seco un año después de su llegada.³⁷ ¿Era tan sólo una cuestión económica la que motivó esta decisión o, como sugirió el arquitecto Giovan Battista Cavagna, influyeron otro tipo de problemas que hacían que éste fuera un proyecto “senza causa et fuor di tempo”?³⁸

fig. 2.2 Domenico Fontana, Fachada principal del Palazzo Reale, grabado. (Fontana, D., “Dichiarazione del Nuovo Regio Palagio cominciato nella piazza di S. Luigi”, en Del modo tenuto di trasportare l’Obelisco Vaticano e delle fabbriche fatte da nostro Signore Sisto V. Libro Secondo in cui si raggiona di alcune fabbriche fate in Roma e a Napoli, Nápoles 1604, ed. de A. Carugo, Roma, 1978).

Fuera por salir al paso del chaparrón de críticas que estaba recibiendo, por la voluntad de justificar la necesidad del proyecto y así recabar fondos que permitieran reactivarlo o, simplemente, por el deseo de obtener reconocimiento ante sus patronos, lo cierto es que en 1605 Fontana decidió imprimir los planos que había prometido enviar a Madrid el año anterior. Para ello contrató en Roma los servicios del grabador holandés Johannes Eillarts que, por el precio de cuarenta y cinco escudos, se comprometió a realizar un dibujo de la fachada principal y otro de la planta real del edificio.³⁹ fig. 2.2 Gracias a ello podemos apreciar las diferencias entre las intenciones iniciales y la realidad final.⁴⁰

En 1607, a la muerte de Domenico Fontana, la dirección de la obra fue encomendada a su hijo Giulio Cesare. Sin duda, éste tenía los visos de un proyecto familiar. Tres años más tarde, en 1610, era designado virrey de Nápoles el VII conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro que, plenamente decidido a culminar la iniciativa de sus padres, devolvió a los trabajos el vigor de los comienzos: apenas unos meses después, el equipo de pintores formado por Belisario Corenzio, Giovanni Balducci y Battistello Caracciolo emprendió a la tarea de pintar las estancias de la planta noble y, en 1612, se izaban las banderolas para indicar la cobertura del piso superior. Los navegantes que en lo sucesivo se aproximaran al puerto de Nápoles podrían distinguir claramente desde lontananza la enorme masa encarnada que ahora se sumaba a la fortaleza angevina y Castel Sant’Elmo sobre la colina del Vomero para testimoniar del poderío de los virreyes.⁴¹ fig. 2.3 ¡Qué insignificante aparecería a su lado el edificio diseñado por Manlio, con su aspecto de fortaleza, que tanto había enorgullecido al virrey don Pedro de Toledo! fig. 2.4 (1 y 2)

fig. 2.3 El Palacio Real de Nápoles visto desde el mar.

La escasa precisión de las descripciones y la abundancia de testimonios contradictorios, impiden saber el momento a partir del cual el edificio empezó a resultar habitable, aunque, al parecer, ese mismo año de 1612 fue utilizado para alojar “con grandissimo fasto e splendidezza” al nieto de Felipe II, Filiberto de Saboya, de paso por la ciudad.⁴² Cuando Lemos abandonaba el Reame en 1616, el núcleo central de la obra podía darse por concluido.⁴³ En el panegírico que en su honor escribiría García de Barrionuevo, el conde se hacía merecedor de las más encendidas alabanzas por la piedad filial con la que había culminado la empresa de sus padres.⁴⁴ Claro que ésta era, en el mejor de los casos, una interpretación muy optimista de la realidad.

Con la partida del último miembro de la saga Lemos que gobernó Nápoles, el edificio pasó a convertirse, por fin, en un proyecto colectivo en el que los sucesivos virreyes pugnarían por dejar su propio marchamo. Su sucesor, el duque de Osuna, por quien tan pocas simpatías sintiera Capaccio, se trajo de la mano a Jusepe Ribera, a quien había descubierto durante sus años como embajador en Roma, para nombrarlo “pittore di Corte” y encomendarle “la sopraintendenza di tutto quello che in pitture intagli e sculture si lavorasse per lo Regio Palaggio”.⁴⁵ En las tres décadas siguientes, el pintor de Xàtiva ejercería como amo y señor de todos los trabajos de decoración del edificio. Tras años de nuevas dificultades, coincidiendo con el desmoronamiento del régimen de Lerma y la penuria de las arcas reales, que en 1619 obligaron a cortar drásticamente el flujo económico destinado a las construcciones en curso, la llegada del duque de Alba en 1622 supuso un renovado impulso a las obras.⁴⁶ “A fatto finire mo(l)te stanze dalla parte del mare orna(n)dole di bellissime pitture”, escribiría poco después Alessandro Baratta al reseñar los logros de su gobierno.⁴⁷

fig. 2.4 (1) Michele Foschini, L’ingresso di Carlo di Borbone nel Largo di Palazzo, óleo sobre tela. Nápoles, colección privada.

Aunque para ello tuvo que superar no pocos obstáculos. Entre los más enojosos, la negociación con los maestros de obras, en absoluto dispuestos a seguir trabajando en las condiciones pactadas veinte años antes.⁴⁸ Giulio Cesare Fontana, que el año anterior había impresionado a la corte real con su puesta en escena, en los jardines de Aranjuez, de la obra del conde de Villamediana La Gloria de Niquea, fue confirmado en su cargo. Pero Alba dejó claro desde el primer momento que tenía sus propias ideas sobre la forma como el edificio debía progresar y su interior ser decorado. Así que, haciendo gala de una independencia rayana en el desprecio por sus predecesores, decidió, de buenas a primeras, sustituir los frescos que cubrían la sala de los reyes de Nápoles por otros que ensalzaran las glorias de su propio linaje con la figura de su abuelo, el Gran Duque, como protagonista absoluto.⁴⁹

fig. 2.4 (2) Sebastian Vrancx, Largo di Palazzo a Napoli, óleo sobre tela. Londres, colección privada.

El hecho de que los trabajos progresaran con más brio durante el gobierno de virreyes especialmente conscientes de la importancia política de la imagen y el mecenazgo visual, plantea algunas dudas sobre la procedencia del dinero destinado a levantar el edificio. Al menos sobre el papel, ésta era una responsabilidad de la Regia Camera della Sommaria, administradora del Real Patrimonio, que actuaba a través de un pagador responsable de hacer efectivas las consignaciones a través de alguno de los bancos públicos de la ciudad.⁵⁰ Ahora bien, ¿es creible que de los 5.098.960 de ducados que anualmente se destinaban a satisfacer el conjunto de los gastos del gobierno, según los datos que aquella remitió al duque de Alba al comienzo de su mandato, solamente 11.584 fueran destinados a “la fabrica de los castillos y fortalezas del Reyno y del Palacio Real”? Desde luego, se trataba de una cantidad irrisoria en comparación con los 207.013 ducados que por las mismas fechas costaban los salarios de los ministros de justicia o los 226.903 ducados anuales que durante la estancia del duque de Osuna volaron en “gastos secretos y extraordinarios”.⁵¹ Por mucho que la corona se ufanara de haber aportado los 2.000 ducados que permitieron iniciar la empresa, no parece que esa fuera una contribución decisiva. Quizá deberíamos conceder más crédito a los lamentos de algunos virreyes cuando aseguraron que habían regresado arruinados del virreinato por la gran cantidad de gastos que habían tenido que afrontar. ¿Qué parte de esos gastos se dirigieron a la construcción y acondicionamiento del nuevo palacio?

Sea como fuere, las habitaciones privadas completadas por Alba en la vertiente marítima no estuvieron listas para la mudanza definitiva de los virreyes desde palazzo vecchio hasta 1631, tres décadas después del inicio de las obras y pocos meses antes de la marcha de su sucesor, el duque de Alcalá, cuyo interés se había centrado, por lo que dedujo el impresor Antonio Bulifon, en “abbellire il largo que stà innanzi al Regio Palazzo e la bella fontana que ivi al presente si vede”.⁵²

Aunque en enero de 1633 todo estuvo a punto de alcanzar su final cuando, en la mejor tradición de algunos de los grandes palacios europeos, pareció que también éste iba a inmolarse en las llamas. Finalmente, no pasó del desmoronamiento de una parte del edificio y un susto mayúsculo, “avendo anche il vicerè con tutta la casa passato il pericolo di perdere la vita”.⁵³ Nada tan grave que impidiera organizar, el primero de abril, una “pomposa festa” con un “sontuoso bancheto” y “superba maschera (...) che riuscirono molto grate alla vista di tutti” con motivo de la visita cursada por el pariente del virrey, el conde de Ayala.⁵⁴

Y eso que por entonces todavía faltaba completar el ala oriental destinada a albergar la gran capilla. Las obras, dirigidas en su fase final por Francesco Antonio Picchiatti, hijo de Bartolomeo, un discípulo y colaborador de los Fontana, iban a concentrar, en medio de grandes penurias económicas, los mayores esfuerzos durante el virreinato del duque de Medina de las Torres (1636-1644) y, sobre todo, del almirante de Castilla (1644-1646).⁵⁵ Al desdichado duque de Arcos le correspondería el honor de presidir la ceremonia de su consagración.⁵⁶ Pocas semanas después las masas populares dirigidas por Masaniello se levantaban contra la agobiante presión fiscal y el palacio real se convertía en símbolo de la tiranía española en el reino. La iglesia de Santa Maria degli Angeli, empleada por los sublevados como plataforma desde donde bombardear el palacio, se tomaría ahora el desquite por la piedra que en su día le había sido escamoteada.⁵⁷

La consideración de la revuelta de Masaniello en el marco de los levantamientos antifiscales que azotaron la monarquía hispánica en la década de 1640, ha postergado su dimensión anticortesana de modo que apenas sabemos nada sobre la relación entre la percepción social del gran palacio y el estallido de las iras populares contra el dominio español. Y sin embargo, el hecho de que los sublevados concentraran la batalla en el terreno que mejor dominaban los virreyes, el lenguaje simbólico y los gestos rituales, nos proporciona una pista que todavía tiene que ser debidamente rastreada.

Parece claro en todo caso que, una vez controlado el fuego en la primavera de 1648, los virreyes empezaron a considerar de forma mucho más consciente la rentabilidad política de su patronazgo cultural. La profanación de ese santuario de la autoridad española, había resultado especialmente ultrajante. Cuando Íñigo Vélez de Guevara, conde de Oñate, se hizo cargo del gobierno napolitano, dejó clara su intención de restituir, “con magnanima e nobile dissimulazione”, el honor agraviado.⁵⁸ Algunas de sus intervenciones transmitieron una apabullante y engañosa impresión de poderío. Por encima de todas, la gran escalinata de acceso a la planta principal, diseñada según el ejemplo de las escaleras imperiales españolas, y el impresionante salón de fiestas, levantado junto a la capilla para acoger con mayor esplendor los actos de exaltación del poder. Otras obedecían a una lógica defensiva. Tal era el caso del “pasadizo a la mar”, pensado para facilitar una salida directa al embarcadero (¿recordaba acaso Oñate que, apenas una década antes, su homónimo de Cataluña, el conde de Santa Coloma, había sido acuchillado en la playa mientras intentaba alcanzar la nave que le habría permitido la huida?), las escaleras que proporcionaban acceso directo al “quarto donde estava la familia femenina” o, por supuesto, la “rexa de hierro en las frente del palazio” que, por mucho que se intentara justificar con argumentos estéticos, tenía una función directamente protectora, aunque con ella se desvirturara por completo el sentido de apertura que Domenico Fontana había querido otorgarle al ingreso principal. Gilbert Burnet, el viajero inglés que visitó el lugar en 1685 no anduvo del todo equivocado cuando anotó en su diario que el edificicio “que antes se encontraba tan expuesto que no hubiera sido empresa ardua tratar de conquistarlo”, presentaba ahora el aspecto de un recinto sólidamente “fortificato”.⁵⁹

Desde luego, esta imagen quedaba muy lejos de los planes originales pensados para “dar contento ai Napoletani, che frequentavano ogni giorno quel loco”.⁶⁰ Este edificio había sido concebido en las antípodas de los espacios claustrofóbicos y laberínticos que habitaban los monarcas hispánicos, fuera en el Alcázar, El Escorial o las nuevas residencias que por esos mismos años el duque de Lerma estaba acondicionando para su señor en Madrid o Valladolid.⁶¹ De hecho, el cortile d’honore estaba propuesto como una verdadera plaza comunal, “per commodità dal numeroso popolo que va a negoziare con il Principe”. fig. 2.5 Gracias a sus numerosos vanos, bien podía ser considerado casi como una prolongación del Largo di Palazzo.⁶² Así lo entendió incluso alguien como el V duque de Alba, tan alejado de las conductas populistas que habían caracterizado a otros virreyes, cuando decidió instalar en las inmediaciones de la entrada principal una hilera de fuentes destinadas, segun dio a entender, a amenizar la espera de todos los que allí se concentraban. Por fortuna para él, ahí estaba una vez más Giulio Cesare Capaccio para defenderle de las protestas de los dirigentes municipales que lo consideraron un gasto excesivo e innecesario.⁶³

fig. 2.5 Nápoles, Palazzo Reale, Cortile d’Honore.

El cierre definitivo de los soportales de acceso, que otorgaría a la fachada la opacidad que hoy presenta, no llegaría hasta las reformas conducidas por Luigi Vanvitelli, por encargo de Carlos III, en 1753. La argumentación aducida entonces se basó en la necesidad de apuntalar los fundamentos de una construcción que de tan aérea amenazaba desplomarse.⁶⁴ El resultado no fue otro que el establecimiento de una rígida frontera entre la ciudad y el palacio que desvirtuaba por completo el carácter dialógico del proyecto original. fig. 2.6

El orden y las ceremonias

fig. 2.6 Nápoles, Palazzo Reale, entrada principal.

Cuando en 1734 Carlos III ocupó el palacio real, haciendo por primera vez honor a su nombre, el aspecto que éste presentaba distaba bastante de lo que en su día imaginara Domenico Fontana. Para compensar las carencias, muchas representaciones que de él se hicieron realizaron verdaderas operaciones de transformismo, maquillando la fachada, forzando la perspectiva o realzando su figura para hacerlo más esbelto a base de eliminar la presencia del palazzo vecchio que hasta mediados del siglo XIX continuó adosado a uno de sus extremos deformando el conjunto.⁶⁵ fig. 2.7 Gracias a un elevado número de pinturas y grabados, el mundo entero pudo saber que el esplendor de la corte de los virreyes de Nápoles nada tenía que envidiar al de otros príncipes italianos y europeos. Claro que algunas de estas operaciones de propaganda no salieron muy bien paradas cuando tuvieron que afrontar la prueba del contraste con la realidad. fig. 2.8 (1, 2 y 3)

fig. 2.7 G. Giacommo de Rossi, editor, Roma, 1649. Plano de Nápoles a partir de la Fidelissimae Urbis Neapolitanae cum Omnibus Viis Accurata et Nova Delineatio Aedita in Lucem ab Alexandro Baratta. Nápoles, Gabinetto di Disegni e Stampe del Museo de Capodimonte.

Ni que decir tiene que a los ojos de los autores napolitanos que describieron la ciudad, el edificio presentaba un aspecto magnífico, fiel reflejo de la grandeza de sus moradores. “Por la originalidad del diseño, la comodidad, belleza y cantidad de estancias así como por la amenidad de sus vistas”, escribió Carlo Celano, “non ha in che cedere a qualsisia palazzo d’Italia per magnifico che si veda”.⁶⁶ “Per la magnificenza delle fabbriche, per la multiplicita ben’ordinata delle stanze, per l’amenita del luogo, e per la nobilta del disegno, è uno de’piu cospicui dell’Italia”, afirmó unos años antes Pompeo Sarnelli en su Guida de’ forestieri; “basta dire –concluyó– che sia opera del famosisimo Cavalier Fontana”.⁶⁷ “Per la struttura, colonne di granito, scala ampia, e magnifica (...) e’ questo mirabile”, añadió por su parte Antonio Domenico Parrino.⁶⁸ Por supuesto, éstos eran juicios en los que el amor por todo lo que a la ciudad se refería, desbordaba incluso el deseo de adular al régimen español.

fig. 2.8 (1) Angelo Maria Costa, Vista del Palacio Real 1696, óleo sobre tela.Toledo, Museo de la Fundación Duque de Lerma, Hospital Tavera.

No parece que esta impresión dejara una huella tan profunda en el ánimo de los viajeros que en algún momento de la centuria llegaron a la ciudad. Al menos no en el de los viajeros ingleses. Muchos de ellos, de hecho, ni siquiera lo incluyeron en la relación de lugares dignos de ser visitados. Otros incluso se permitieron afirmar, como hizo Gilbert Burnet en 1685, que “el palacio del virrey no es una construcción imponente”.⁶⁹ Aunque la mayoría más bien compartió el parecer de Richard Lassels que lo conoció en 1635, John Evelyn que lo hizo en 1644 y William Bromley, en 1691, que se limitaron a incluir en sus diarios de viaje un comentario muy breve (con una sospechosa coincidencia en los términos empleados) para dejar constancia de que se trataba de un edificio majestuoso. Eso sí, para Evelyn era uno de “I più maestosi ch’abbia mai visto in Italia”. Aunque ello no fue motivo suficiente para “trattenerse a lungo” en su contemplación.⁷⁰

fig. 2.8 (2) Gaspar van Wittel, Largo di Palazzo, óleo sobre tela. Roma, colección Banca Intesa.

Claro está, que todos ellos habían hecho un largo viaje hasta el sur de Italia atraídos principalmente por sus bellezas naturales y los restos de la civilización antigua. Por ello ya era mucho que, aun no encontrándose entre sus objetivos, decidieran hacerle un hueco en sus diarios. Algunos incluso un hueco capaz de incluir observaciones más detalladas sobre la arquitectura y el entorno. Tal fue el caso de John Clenche, que después de haber observado el edificio en 1675 destacó tanto el hecho de que “è in pietra ed è imponente. La facciata sostenuta da colonne, è molto grande...”, como el de que estuviera “frente a una plaza majestuosa desde la cual se va al muelle por una bellísima rampa apta para las carrozas semejante a una escalera de caracol”.⁷¹ Un comentario muy similar al de François Maximilien Misson en 1688, para quien “Il palazzo del viceré sorge in un sito molto ampio. La facciata è regolare e adorna dei tre ordini architettonici. È lungo quasi quattrocento piedi ed è opera del famoso Montana (sic)”.⁷² Más modestamente, Richard Lassels se limitó, en 1635, a compararlo con las residencias de algunos nobles locales como los Gravina, Carafa, Orsini o Sulmona para concluir, eso sí, que era superior a las de todos ellos; diez años más tarde John Raymond se conformó con afirmar que de todos los palacios que había visto en la ciudad el del virrey era uno de “i piu belli”.⁷³

fig. 2.8 (3) Escuela napolitana (hacia 1650), Largo di Palazzo, óleo sobre tela. Nápoles, Museo de San Martino.

¿Significaba esto que el palacio había fracasado en su objetivo de constituir un marco tan imponente que despertara la admiración por el régimen de los españoles entre los que lo conocieran? En honor a la verdad, hay que reconocer que la mayoría de estos viajeros lo ignoraban prácticamente todo sobre el gobierno de los virreyes y el palacio fue el único referente de la grandeza de su corte. Además, casi ninguno se tomó la molestia de entrar en el cortile ni, menos aún, visitar las estancias de la planta principal. De haberlo hecho quizá hubieran valorado más los esfuerzos realizados para establecer una simbiosis entre la arquitectura y la dignidad de los moradores del lugar.

fig. 2.9 Palazzo Reale, primera planta. Distribución de las salas en el proyecto originario de Domenico Fontana.

Desde su inicio, este proyecto había tratado de dar un paso adelante para atajar el caos que reinaba en las inmediaciones del palazzo vecchio, calificado por ese amate del orden llamado Juan de Garnica como “Babylonia del todo desordenada”.⁷⁴ En 1595 Garnica escribió un librito dedicado al embajador español en Roma, Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa, que él esperaba que fuera nombrado virrey de Nápoles de forma inminente.⁷⁵ Sus previsiones no se cumplieron pero todo indica que su denuncia de la “torpe vista y hediondez” que a su juicio ofrecía la casa del virrey, encontró otros oídos que la escucharan. ¿Tenía Garnica alguna información sobre la posibilidad de que se levantara una nueva residencia virreinal o sólo aspiraba a poner orden en la ya existente? Sea como fuere, su descripción de lo que tenía que ser un palacio bien ordenado acabó en manos de Domenico Fontana. Es posible incluso que ambos se conocieran personalmente y tuvieran ocasión de tratar conjuntamente este género de cuestiones. A fin de cuentas, la planta noble del edificio fue dispuesta en plena conformidad con la visión presentada por Garnica. Como correspondía a un palacio de gobierno, ésta debía organizarse en función de las responsabilidades públicas de sus ocupantes. Y en Nápoles la primera de todas era la de conceder audiencia.⁷⁶ Garnica no se cansó de insistir en que ello reclamaba mayor atención a la ordenación del flujo de personas que acudían diariamente a tratar asuntos con el virrey.

Y así se hizo. Sus directrices fueron respetadas incluso en lo que se refería a las dimensiones de las salas y su ubicación de modo que no solamente las primeras eran más amplias sino que, además, se mantenía una gradación según la cual el acceso era más restringido a medida que se avanzaba de una a otra. El arquitecto lo había dispuesto todo de modo que que el virrey pudiera desplazarse de una a otra estancia sin ser visto a través de un estrecho pasillo. fig. 2.9

Así, justo al final de la escalera que procedía del cortile Fontana situó la “sala grande” que, de forma pomposa, era también en ocasiones designada como “sala reale”.⁷⁷ Éste debía ser, había escrito Garnica, un espacio “común y libre a todo genero de gente sin distinction”, casi como una continuación de la calle y el patio principal.⁷⁸ Es fácil imaginar el barullo de personas que en ella se formaría, discutiendo en voz alta los más variados asuntos mientras esperaban que los porteros les dieran paso a la sala siguiente en la que podrían plantear sus súplicas directamente al virrey. fig. 2.10

fig. 2.10 Nápoles, Palazzo Reale, Teatrino di Corte (antiguo Salone Reale) remodelado por Ferdinando Fuga y Angelo Viva en 1768 y restaurado en 1954.

La segunda era la sala de las audiencias públicas, una pieza de notables proporciones, en la que no menos de tres días a la semana el virrey escuchaba a todos aquellos que tuvieran algo que plantearle siguiendo un orden estricto que comenzaba por las mujeres y seguía por los sacerdotes y religiosos. Aunque todo hace pensar que el orden no debía ser precisamente la característica principal de estos encuentros. Al menos esto es lo que se deduce de las observaciones que el maestro de ceremonias, José Raneo, le hizo al conde de Monterrey según las cuales la audiencia podía ser interrumpida en cualquier momento por quienquiera que llegara, de modo que si era una mujer o religioso, tenía preferencia en intervenir sobre cualquier varón que estuviera en uso de la palabra.⁷⁹ fig. 2.11

fig. 2.11 Nápoles, Palazzo Reale, Sala de las audiencias (antigua sala del Duque de Alba).

A diferencia de estas primeras, las dos salas siguientes eran de acceso restringido. Una a los oficiales de los consejos que regularmente se daban cita en palacio para tratar asuntos de gobierno y la otra a los nobles titulados. La insistencia de Raneo en la conveniencia de respetar el derecho de estos a disponer de un lugar específico reflejaba una visión que combinaba la apertura con la defensa de un estricto ordenamiento social.⁸⁰ La última, la sala de los “titulados” o de los barones, daba acceso directamente al apartamento privado de los virreyes que comenzaba con dos antecámaras tras las cuales se encontraba, en un extremo de la fachada principal, la galería. Además de albergar sus colecciones de arte, ésta era también empleada para las reuniones del principal organismo de gobierno del reino, el Consejo Colateral. fig. 2.12

fig. 2.12 Nápoles, Palazzo Reale, Galería.

Por supuesto, cada una de estas estancias podía ser empleada para otras actividades como representaciones teatrales, banquetes o, incluso, ceremonias religiosas. Al caer la tarde, la sala grande era habilitada con frecuencia como salón de baile y de comedias, cumpliendo así una función similar a la del Salón del Sarao en el Alcázar de Madrid.⁸¹ Pero los virreyes mantuvieron siempre los usos impuestos por el ceremonial. Sólo cuando las exigencias del protocolo cambiaron con la llegada de los Borbones en la centuria siguiente, estas piezas pasaron a desempeñar funciones distintas de las que inicialmente les habían sido asignadas.

Un imperio imaginado

Bastante antes de ser utilizado como residencia de los virreyes, este palacio estaba ya cumpliendo la misión, no menos importante, de ofrecer un marco adecuado para su regocijo y pública exhibición. Esto era así al menos desde que, en 1617, el Salone Reale, “dipinto con bellisime figure”, comenzara a acoger en su seno un buen número de “comedie, mascherate e banchetti”.⁸² Algunos de estos festejos, como la naumaquia organizada en febrero de 1618 o la maschera en honor de la virreina Anna Carafa, celebrada en 1639, quedaron posteriormente reflejados en detalladas descripciones que, en conjunto, constituyeron un medio eficaz para dar a conocer la magnificencia del escenario.⁸³ Por supuesto, estos no eran espectáculos dirigidos al común de los napolitanos, aunque el acceso fue, en la práctica, más abierto de lo que en principio cabría suponer; o, al menos, eso fue así desde que el conde de Oñate introdujera un sistema de venta de entradas que permitió disfrutar de ellos a un público que superaba con mucho el círculo estricto de nobles y cortesanos.⁸⁴ Ello contribuyó a incrementar todavía más el número de personas que pudieron solazarse con uno de los principales motivos de admiración que el edificio ofrecía: las escenas pintadas en las bóvedas de sus salas.

A diferencia de la mayoría de los palacios españoles, donde los cuadros pendidos de severas paredes blancas se erigían en protagonistas absolutos de la decoración, aquí el papel estelar había quedado reservado a los murales al fresco.⁸⁵ Claro está que, en un recinto como este, víctima de las exigencias de intereses políticos cambiantes, dichos frescos estuvieron sometidos a una presión que no siempre fueron capaces de resistir.⁸⁶ El afán obsesivo de autoglorificación, que en el siglo XVIII llevaría a los Borbones a imponer sus estridentes alegorías, nos ha dejado tan sólo tres muestras del espectáculo creado por algunos de las más importantes pintores napolitanos de la primera mitad del siglo XVII. Se trata de las salas dedicadas al Gran Capitán y Alfonso el Magnánimo, más la galería, conocida con el tiempo como de los embajadores. fig. 2.9

fig. 2.13 Battistello Caracciolo, bóveda de la sala del Gran Capitán, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

A pesar de que algunas de las informaciones más elementales sobre estas decoraciones, tales como la identidad de algunos de sus autores y comitentes, las circunstancias concretas en que fueron creadas o el programa general en el que se enmarcaban, continúa siendo uno de los secretos mejor guardados del palacio, y por ello uno de los más intrigantes, todo indica que la primera que quedó lista fue la consagrada al Gran Capitán, pintada por Battistello Caracciolo, uno de los artistas napolitanos más receptivos a la corriente naturalista introducida por Caravaggio, bajo la mirada erudita y sutil de don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos.⁸⁷ fig. 2.13 El conjunto estaba formado por cinco escenas que narraban la conquista del reino por Gonzalo Fernández de Córdoba, desde la ocupación de Calabria en julio de 1501 hasta su entrada triunfal en Nápoles el 16 de mayo de 1603, más ocho espacios triangulares decorados con putti, ángeles y escudos. Por supuesto de la familia Lemos. Años después, el duque de Alba encomendaba a Belisario Corenzio la decoración de la estancia situada junto a la sala de las audiencias, destinada al trabajo de los oficiales, con escenas de la vida del rey Alfonso el Magnánimo. fig. 2.14 Nuevamente se trataba de cinco escenas, ordenadas de forma casi idéntica a la anterior, pero concebidas desde una perspectiva bien diferente. Aquí el largo enfrentamiento armado que había precedido a la entrada triunfal del rey en la ciudad el 26 de febrero de 1443, era soslayado en favor de una visión que lo presentaba como el refinado amante de las artes ante el cual se inclinaba Italia entera con el papa a la cabeza. Ambas decoraciones podían ser leídas como sendos homenajes a dos de las figuras fundantes y legitimadoras de la presencia hispánica en Italia. Pero, casi con toda seguridad, la intención de sus comitentes iba más allá del simple panegírico. Éstas eran la encarnación visual de las dos dimensiones que debían adornar la figura del buen gobernante y que, equivocadamente, Cortese había considerado incompatibles: el soldado y el protector de las letras y las artes.

Este equilibrio se decantaba en favor de la dimensión bélica en el más extenso de los conjuntos pictóricos ejecutado por el propio Corenzio, con la ayuda de algunos trabajadores de su taller como los hermanos Onofrio y Andrea de Lione, en la galería larga emplazada en el extremo oriental de la fachada. fig. 2.15 La parte más extensa del programa, identificada de forma sorprendente por el canónigo Carlo Celano a fines del siglo XVII como glorie della Casa di Spagna, constaba en realidad de once escenas, realizadas posiblemente durante los años del VII conde de Lemos y protagonizadas casi en su totalidad por el rey Fernando el Católico.⁸⁸ En conjunto, proponía un recorrido por las principales gestas militares del monarca, incluyendo la victoria sobre el rey Alfonso V de Portugal durante la guerra civil castellana, la conquista del Nuevo Mundo, la toma de Granada, la expulsión de los judíos, el aplastamiento de la primera revuelta morisca en las Alpujarras o una improbable entrada triunfal en Barcelona en 1492.

fig. 2.14 Belisario Corenzio, bóveda de la sala de Alfonso el Magnánimo, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

Durante el gobierno del conde de Oñate la galería fue ampliada, incorporando una de las antecámaras que la precedían, y el nuevo espacio generado en el techo fue cubierto con cuatro nuevas escenas; tres de ellas formaban una unidad destinada a presentar el viaje que la reina Mariana de Austria realizara de Graz a Madrid entre finales de 1648 y 1649 para contraer matrimonio con Felipe IV.⁸⁹ La cuarta, sin duda, una de las más desconcertantes por lo que al momento de su realización se refiere, evocaba el envío de tropas para socorrer a la ciudad de Génova sitiada por fuerzas de Francia y Saboya en el invierno de 1624-1625. fig. 2.16

fig. 2.15 Belisario Corenzio y ayudantes, bóveda de la galería, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

Sabemos, por otra parte, que la sala de las audiencias estaba cubierta con pinturas dedicadas a rendir homenaje a los reyes de Nápoles. ¿Se trataba de una serie de retratos de todos los que habían ocupado el trono desde la constitución del reino por el rey normando Roger II a mediados del siglo XII? ¿Incluiría también (lo que resultaría no poco sorprendente) a los reyes franceses de la Casa de Anjou que habían sido expulsados por los españoles? ¿O quizá se centraba tan sólo en los monarcas posteriores a Alfonso el Magnánimo? El duque de Alba nos impidió conocer las respuestas a estas preguntas cuando decidió recubrir la bóveda con escenas dedicadas a las hazañas militares de su abuelo, que tampoco hoy podemos contemplar porque fueron a su vez recubiertas, en 1738, con las alegorías de la boda del rey Carlos III pintadas por Francesco de Mura y Vincenzo Re. fig. 2.11

fig. 2.16 Autor desconocido, Nápoles, ciclo dedicado a Mariana de Austria, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Galería.

De la gran sala situada al final de la escalera, donde unos esperaban durante el día a ser recibidos en audiencia por el virrey y otros disfrutaban por la noche de los bailes y representaciones teatrales, sabemos que era un “gran salone dipinto con bellisime figure”, que el conde de Oñate tuvo gran interés en limpiar nada más recuperar la posesión del edificio y que en 1689 hubo de “rifarsi in buona parte” por culpa de las humedades.⁹⁰ Pero su posterior transformación en teatro de la corte, con el consiguiente cambio de decoración, nos ha quitado también para siempre de la vista lo que en ellas se representaba. fig. 2.10

En el caso de la gran sala que Oñate mandó construir junto a la capilla nos queda al menos el consuelo de que el editor Domenico Antonio Parrino se tomara la molestia de copiar, antes de que también fueran cancelados, los retratos de los virreyes que ocupaban toda la pared para ilustrar su Teatro eroico e politico de’ governi dei viceré del Regno di Napoli. Dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente, publicado entre 1692 y 1694.

Por supuesto, también la sala de los titulados y las dos antecámaras que la comunicaban con la galería estaban cubiertas por murales pero, quizá porque eran lugares de acceso muy restringido, carecemos de noticia alguna sobre lo que en ellas podía verse. ¿Es legítimo dar vía libre a la imaginación y suponer que formaban parte de un programa unitario que comenzaba por la sala de las audiencias con los retratos de los reyes de Nápoles, continuaba con el ciclo consagrado a la figura de Alfonso V de Aragón y culminaba en la galería con las hazañas de Fernando el Católico? Si así fuera, podriamos deducir que estas salas intermedias contedrían referencias a los reyes aragoneses que gobernaron el reino entre la muerte de Alfonso y la conquista del Gran Capitán. ¿Quizá la victoria del rey Ferrante sobre los barones rebeldes, representada también sobre los muros del palacio de recreo de Poggioreale, situado en las afueras de la ciudad, o en las puertas de bronce de Castelnuovo? Aunque a la hora de formular estas hipótesis de conjunto, conviene no perder de vista los preceptos dictados por uno de los mayores expertos en la creación de esta clase de ciclos: el tema de las pinturas debía adecuarse a la dignidad de los moradores del lugar y la actividad específica que en cada estancia se iba a desarrollar. “Siempre que se ofrezca adornar alguna fabrica, se deve atender a la calidad della en general, y el uso de cada parte en particular, y de la persona que le ha de ocupar y manda hazer“, escribió en 1633 Vicente Carducho.⁹¹

De lo que no cabe duda es de que todas estas pinturas, tanto en su conjunto como tomadas individualmente, causaron una viva impresión en el ánimo de los que las contemplaron, hasta el punto de que muchos recurrieron a ellas para identificar las diferentes estancias del palacio. Así, cuando tuvieron que describirlo hablaron, como hiciera Antonio Parrino en su Nuova guida de forastieri per Napoli, de la sala de Alba, de Alfonso de Aragón, de los virreyes o del Gran Capitán en lugar de referirse a la sala de las audiencias, de los oficiales o de los saraos, es decir, a la función que desempeñaban, como ocurría en otros palacios.⁹² Sin duda alguna, estas pinturas fueron un potente instrumento de comunicación que reflejaban tanto el modo cómo los gobernantes españoles en Nápoles deseaban ser vistos, como el modo en que se vieron a sí mismos.⁹³

14. “Come da una specula, si può scorgere a mezzodì gran parte del golfo e delle isole che lo coronano, ed alle spalle tutte le colline circostanti, e distintamente Posillipo, i Camaldoni, il Vomero, Capodimonte, Poggioreale, il Vesubio e più in là tutta la costa che segue fino alla estrema punta della Campanella”. Celano, C., Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli (ed. de G.B. Chiarini), Nápoles, 1859 (edición fascímil, Nápoles, 2000), p. 1575.

15. Archivo Ducal de Alba (ADA), c. 13.27.

16. Cortese, N., Cultura e politica a Napoli dal Cinque al Settecento, Nápoles, 1965, p. 64.

17. Capaccio, G.C., Il Forastiero, Nápoles, 1634, edición facsímil a cargo de Luca Torre, 3 vols., Nápoles, 1989, t. II, p. 354.

18. Hernando Sánchez, C.J., “‘Estar en nuestro lugar, representando nuestra propia persona’. El gobierno virreinal en Italia y la Corona de Aragón bajo Felipe II”, en Felipe II y el Mediterráneo, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, vol. III, pp. 215-338.

19. Sobre la política cultural de don Pedro de Toledo, Hernando Sánchez, C.J., Castilla y Nápoles en el siglo XVI. El virrey Pedro de Toledo, Junta de Castilla y León, 1994, pp. 437-543; Strazzullo, F., “Il piano urbanístico di Pietro di Toledo”, en Edilicia e urbanistica a Napoli dal ‘500 al ‘700, Nápoles, 1995, pp. 3-27.

20. La ascensión y consolidación en el poder del VI conde de Lemos, en Enciso Alonso-Muñumer, I., “Filiación cortesana y muerte en Nápoles: La trayectoria política del VI conde de Lemos”, en Felipe II y el Mediterráneo, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, vol. III, pp. 539-541.

21. Werner, T., “La corte de Bruselas y la restauración de la casa de Habsburgo en Flandes, 1598-1631”, en El Arte en la Corte de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un Reino Imaginado, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 46-63. Y también http://www.coudenberg.com

22. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 342. Con el tiempo esta explicación pasó a formar parte de la versión oficial hasta el extremo de que todavía en los últimos años de la centuria, el canónigo Carlo Celano, que en otros aspectos mostró tener sus propias opiniones, la repetía de forma casi literal en su famosa guía de la ciudad: “D. Ferdinando Ruiz de Castro Conte di Lemos, stimando il Palazzo vecchio essere stretto per l’abitazione di un Re, disegnò fabricare un altro nuovo a lato del vecchio”, Celano, C., Notizie del bello, pp. 595-596.

23. Y aunque el propio arquitecto presentaría más adelante el proyecto como el resultado de un deseo expreso del monarca, “havendo la M.V. ordinato al Conte di Lemos (...) che facesse fabricare in Napoli un Palazzo Reale con la magnificenza ch’à sì gran Monarca, alla Città et al Regno si conveniva”, se hace difícil creer que alguien como él fuera tan ingenuo como para pensar que el rey tuviera, efectivamente, intención de trasladar su corte a Nápoles. Dedicatoria de Domenico Fontana en el grabado del edificio que presentó en 1606. Fiadino, F.A. “La facciata del palazzo reale di Napoli nell’incisione originale di Domenico Fontana”, en Palladio, 16, 1995, pp. 127-130.

24. Feros, A., Kingship and favoritism in the Spain of Philip III, 1598-1621, Cambridge University Press, 2000, p. 87. Entre los detractores del plan no faltaron irónicos comentarios sobre las consecuencias que acarrearía el traslado a lugares como Flandes o Nápoles. Así lo hicieron, entre otros, Joan de Xerez y Lope de Deça en su Razón de corte, edición de A.T. Reguera Rodríguez, León, 2001, p. 148. Gracias a María José del Río por esta referencia.

25. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 342.

26. Con su magnífica fachada digna del nuevo estatus de su propietario, el edificio puede ser considerado como una de las iniciativas arquitectónicas más importantes del siglo XVII. Cervera Vera, L., El conjunto palacial de la villa de Lerma, Valencia, 1967.

27. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. III, p. 570. A pesar de que el palacio de Manlio había ya experimentado diversas modificaciones durante los gobiernos del cardenal Granvela, del marqués de Mondéjar, que erigió la capilla, o del conde de Miranda que comenzó la apertura de la gran plaza situada frente a él.

28. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 342.

29. Costo, T., Memoriale delle cose piu notabili accadute nel Regno di Napoli, 1639, p. 76.

30. La relación simbólica entre el nuevo edificio y Castelnuovo ya fue percibida en su momento por Carlo Celano: “Da questi palazzi si può per la parte del giardino, passare per un ponte, che si alza, nel Castelnuovo (...) e per lo suolo di questo si servì del giardino che nel lato stava del Regio Palazzo”, Celano, C., Notizie del bello, vol. IV, pp. 599 y 595-596.

31. Verde, P.C., Domenico Fontana a Napoli, 1592-1607, Nápoles, 2007, p. 97 y De Cavi, S., Architecture and Royal Presence. Domenico and Giulio Cesare Fontana in Spanish Naples (1592-1627), Cambridge, 2009.

32. Fontana, D., “Dichiarazione del Nuovo Regio Palagio cominciato nella piazza di S. Luigi”, en Del modo tenuto di trasportare l’Obelisco Vaticano e delle fabbriche fatte da nostro Signore Sisto V. Libro Secondo in cui si raggiona di alcune fabbriche fate in Roma e a Napoli, Nápoles, 1604 (ed. de Adriano Carugo, Roma, 1978), fol. 29-30.

33. “perché si sbrigassero al piú presto”; Informe de Giulio Cesare Fontana al duque de Alba el 18 de octubre de 1623, en Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani dal ‘500 al ‘700, Nápoles, 2ª ed. 1969, p. 148.

34. Ruotolo, R., “Documenti sulla Chiesa di S. Maria degli Angeli a Pizzofalcone”, en Napoli Nobilissima, vol. VII, fasc. V-VI, p. 222, nota 15.

35. Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani, p. 146.

36. Tiempo después, Capaccio la atribuiría, más bien con poca convicción, a la voluntad de la virreina de conservar los antiguos jardines, “la contessa consultò il disegno, ma con qualche emenda per che per nos guastare il Parco e scemar li giardini cagionò qualche picciolezza al cortile di mezzo”, Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, pp. 501-502. Igualmente, parece poco creíble el argumento de Isabella di Resta según el cual Fontana estuvo forzado por la presencia del palazzo vecchio, Di Resta, I., “Sull’architettura di D. Fontana a Napoli”, en Quaderni dell’ Istituto de Storia dell’Architettura, II, 1992, p. 678.

37. De hecho Benavente renovó a Fontana el nombramiento de “Ingeniero mayor y superintendente de todas las fábricas que se hiciere en el dho reyno de Napoles por el servicio de V. Md.” Ver Simal López, M., “Don Juan Alfonso Pimentel, VIII Conde-Duque de Benavente, y el coleccionismo de antigüedades: inquietudes de un Virrey de Nápoles (1603-1610), en Reales Sitios, Año XLII, número 164, 2º trimestre de 2005, p. 33. Con el consiguiente enfado de los maestros de obras que vieron como sus recursos se cercenaban drásticamente. “Memoriale spedito dai capimastri”, en Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani, pp. 146-147.

38. Un estudio de la estrategia defensiva de Fontana ante las críticas que recibió, en Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo: Domenico Fontana e il Palazzo Vicereale Vecchio di Napoli”, en Napoli Nobilissima, pp. 187-208. Quinta Serie, vol. IV, fasc. 1-6 (2003), p. 196 y nota 54, p. 206.

39. Ioannu, P.K., “Documenti inediti sulle arti a Napoli tra Cinque e Seicento (seconda parte)”, en Ricerche sull’600 napoletano, 2002, p. 135. Casi con toda seguridad esta es la “estampa del palacio de Nápoles con cornisa dorada” a la que se refiere el inventario de bienes conservados en el camarín de la fortaleza de Benavente redactado en 1611 o los “tres cuadros que es la planta de la casa de Nàp(ole)s con marco dorado” que se encontraban en 1612 en la “sala del entampillado” de la villa El Jardín propiedad también de Benavente. Ver Simal López, M., “Don Juan Alfonso Pimentel”, p. 46, nota 48.

40. Sobre las caracteristicas de los dibujos de Fontana y las vicisitudes de ambos grabados, Verde, P.C., Domenico Fontana a Napoli, pp. 38-41.

41. En palabras del canónigo Celano la Reggia se convertiría, en lo sucesivo, en “il primo edificio che si presenti in aspetto maestoso a’ riguardanti che vengono per la via del mare”, Celano, C., Notizie del bello, p. 1575.

42. Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles (1634), edición de A. Paz y Melia, en Revue Hispanique, tomo XXVII, 1912, (reimpreso en 1965), pp. 163-169 y Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, en De Cunzo, M. de (coord.), Il Palazzo Reale di Napoli, Nápoles, 1994, p. 52.

43. Aunque tanto uno como otro aspecto distaran de estar concluidos, su nombre quedó asociado a la culminación de las obras y la decoración de la planta real. Así, en el breve comentario de las principales aportaciones de cada virrey que Alessandro Baratta incluyó en su Fidelissimae Urbis Neapolitanae al llegar los condes de Lemos, escribió: “E da D. Ferra(n)te Ruiz de Castro Conte di Lemos si fabricò il nuovo e Mag.(nifi)co Regal Palazzo servendosi del’insigno Archite/tto del Cavalier Dominico Fontana. E da D. Pietro su(o) figliuolo pur Conte di Lemos il quale sucede nel governo à D. Alonzo Conte di Beneve(n)to fu detto Regal Palazzo del frontistipio co(m)pito e di dentro ornato di bellissime pitture.” Cit. en Pane, G., “Napoli Seicentesca nella veduta di A. Baratta”, en Napoli Nobilissima, IX (1970), pp. 118-159, apéndice, p. 148.

44. Barrionuevo, G. de, Panegyricus ill.mo et ex.mo. d.no Pedro Fernandez a Castro Lemensium et Andrade Comiti, 1616, pp. 151-153.

45. De Dominici, B., Vite de’ Pittori, scultori ed architetti napoletani, Nápoles, 1724 (edición de 1844), “Vita di Giuseppe di Ribera”, tomo segundo, p. 4, y Spinosa, N., Ribera. L’opera completa, Nápoles, 2003, pp. 82-91.

46. La carta del monarca solicitando la paralización de las obras en curso, en BNM: ms. 988, f. 335, transcrita en Hernando Sánchez, C.J., “Teatro del honor y ceremonial de la ausencia. La corte virreinal de Nápoles en el siglo XVII”, en Alcalá Zamora, J. y Belenguer E. (coords.), Calderón de la Barca y la España del Barroco, vol. I, Madrid, 2001, p. 654.

47. Cit. en Pane, G., “Napoli Seicentesca nella veduta”, p. 148.

48. “Memoriale spedito dai capimastri al Duca d’Alba per la revisione dei patti circa la fabbrica del nuovo palazzo reale (1623)”, transcrito en Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani, pp. 146-147.

49. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 369 y Parrino, D.A., Teatro eroico e politico de’ governi dei viceré del Regno di Napoli. Dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente, Nápoles, 1692-1694, vol. II, p. 178.

50. Sobre los mecanismos de pago, ver Verde, P.C., Domenico Fontana a Napoli, p. 107, nota 183. A pesar de su importancia simbólica, este proyecto apenas ha dejado un tenue rastro documental en forma de contratas o pagos. Ciertamente, la documentación de los antiguos bancos de la ciudad, posteriormente concentrada en el Archivio del Banco di Napoli todavía requiere un estudio más sistemático. Pero los trabajos llevados a cabo por E. Nappi dan a entender que no existe un bloque de información importante referida a la contrucción del palacio, Nappi, E., “I viceré e l’arte a Napoli”, Napoli Nobilissima, XXII, 1983, 1-2, pp. 41-57. En comparación con la gran cantidad de testimonios generados por la construcción del Buen Retiro, iniciada veinticinco años más tarde, el palacio napolitano resulta documentalmente invisible. Brown, J. y Elliott, J.H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid, 1981, capítulo IV, y en especial los epígrafes sobre la construcción del palacio y los pagos.

51. Papel escrito al duque de Alba siendo virrey de Nápoles. “Las cargas que tiene el Reyno en cada un año son las siguientes...”, Archivo Ducal de Alba (ADA), c.75-3 (1.e). Ingresos anuales: 4.375.782 ducados. Gastos anuales: 5.098.960 ducados. Deuda anual: 723.177 ducados.

52. Bulifon, A., Giornali di Napoli dal MDXLVIII al MDCCVI; edición a cargo de N. Cortese, Società Napoletana di Storia Patria, Nápoles, 1932, p. 140.

53. BNN (Biblioteca Nazionale de Napoli) mss. X.B. 51 “Governo del Conte di Monte rey”, p. 136v). “Nel gennaio 1633 c’è un incendio a Palazzo e se ne brugiò una parte. (...) Allì 12 mercoledì a notte, havendo una donna lasciata la candela accesa andò quella in modo serpendo, che pose fuoco al Palazzo Regio dove il Vicerè hebbe gran timore, et si pose la città tutta sossopra, mandandosi con li tamburi, chiamando il popolo per agiuto, et benche vi fusse concorso subito, et in gran quantità pure se ne brugiò una parte, et vi morirono tre ò quatro persone et si brugiorno et persoro molte robbe del che è restato il Vicerè molto attimorito, et si dice che habbi fatto voto di andare con la molgie a San Dom.co Soriano luogo di gran devotione, verso li confini del Regno...”

54. Bulifon, A., Giornali di Napoli, p. 160.

55. Porzio, A., Arte sacra di Palazzo. La Cappella Reale di Napoli e i suoi arredi: un patrimonio di arti decorative, Nápoles, 1989.

56. Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, p. 51.

57. Aunque el cronista Francesco Capecelatro añadió que “per la fortezza delle sue mura poco o niun danno gli facessero”. Diario di Francesco Capecelatro contenente la storia delle cose avenute nel Reame di Napoli negli anni 1647/1650 (edición de A. Granito, Nápoles, 1850-1854), vol. I, p. 174.

58. Capecelatro, F., Diario di Francesco Capecelatro, vol. II, p. 554.

59. Aunque sí cuando afirmaba que el responsable de ese cambio de imagen había sido el marqués del Carpio; ver Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli tra ‘500 e ‘600, Nápoles, 1998, p. 173.

60. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 377.

61. Ya Torquato Tasso consideró que el referente principal de la corte de los virreyes de Nápoles no era la de los reyes españoles sino la de los duques de Saboya, Ferrara y Mantua. Ver Hernando Sánchez, C.J., “Virrey, Corte y Monarquía. Itinerarios de poder en Nápoles bajo Felipe II”, en Ribot, L. y Belenguer, E., (coords.), Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo XVI, t. III, El área del Mediterráneo, Madrid, 1998, pp. 343-390 y p. 373.

62. Fontana, D., “Dichiarazione del Nuovo Regio Palagio”, ff. 29-30.

63. “Quelle fontane pare a me, che non solo apportino abbellimento, essendo certo delle belle ch’io habbia mai veduto, e pure hò caminato il mondo, ma che siano necessarie alla casa del Re che in quel loco si vede edificata”. Al referirse a la causa de las discrepancias con el municipio, Capaccio explicó que “tutto nacque per certe benedette fontane con le quali il Duca procuró di abbellire il Palazzo Reale, e di dar contento a Napolitani che frequentavano ogni giorno quel loco; alcuni però di questi signori per il gran zelo c’hanno de i bisogni del publico, non lodando la spesa grande ch’è stata necessaria farvisi, havriano desiderato che s’impiegasse più presto il dinaro a pagar debiti del Comune” // Cittadino: “Sono cose che và maturando il tempo; e pur è vero che tutte le cose difficili hanno intopi grandi... spero che con la venuta del Duca d’Alcalà Don Ferdinando Afan de Ribera si agiustarà il tutto (...) e le fontane havranno ogni splendore, e ne goderà Napoli, e questa bellissima casa del Rè (...) alla cità tutta reca splendore a la Monarchia de Spagna, a chi tanto diletta per sua grandeza aggiunger sempre vaghezza alla sua bellissima Napoli”; Capaccio, G.C., Il Forastiero, pp. 377-378.

64. Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, p. 72. Vanvitelli motivó la urgencia de su intervención afirmando que el edificio “si trovava fondato sopra terreno molle, onde converrà rifondarlo tutto (…) essendovi un peso enorme del palazzo”, cit. por Di Resta, I., “Sull’architettura di D. Fontana a Napoli”, p. 680. Siguiendo en parte el argumento de Vanvitelli, M. Ch. Barbato insistió en el grave error de Fontana al calcular la relación entre los pilares de la entrada y la mole que sustentaban ya que al emplear el piperno napolitano no previó que éste era mucho menos sólido que el travertino romano, ver Barbato, M.Ch., “Domenico Fontana e Il Palazzo Vicereale di Napoli”, en Anna Andreucci (ed.), La lettura a scala architettonica del territorio, Nápoles, pp. 1994, p. 93. Esta era, de hecho, la interpretación que en su día hiciera Chiarini en sus aggiunzioni al libro de Celano: “gli archi eran vuoti al tempo del Fontana, il quale avvezzo ad usare nelle sue fabbriche il romano travertino, non misurò forse la minore solidità del nostro piperno”, ver Celano, C., Notizie del bello, p. 1574. Aun con todo, estos argumentos resultan poco creíbles. Es posible que el punto fuerte de Fontana no fuera la originalidad en el hallazgo de soluciones constructivas pero, desde luego, había dado pruebas sobradas de que sabía como levantar edificios resistentes al paso del tiempo. Ver también Di Resta, I., “Sull’architettura di D. Fontana a Napoli”, p. 680.

65. El propio Fontana contribuyó a establecer un modelo de representación frontal del edificio que constituía una declaración de intenciones más que una realidad. Fiadino, F.A., “La facciata del palazzo reale di Napoli nell’incisione originale di Domenico Fontana”, en Palladio, 16, 1995, pp. 127-130. Pero, seguramente, el autor que más contribuyó a fijar la imagen canónica del edificio y su entorno con fines claramente propagandísticos fue Alessandro Baratta, primero en el grabado que ilustraba el Panegyricus del VII conde de Lemos que escribiera García de Barrionuevo y luego en su impresionante vista de la ciudad titulada Fidelissimae Urbis Neapolitanae cum omnibus viis accurata et nova delineatio aedita in lucem ab Alexandro Baratta MDCXXVIIII, edición de C. De Seta, Nápoles, 1991.

66. Celano, C., Notizie del bello, vol. IV, pp. 595-596.

67. Sarnelli, P., Guida de’ forestieri… della città di Napoli, Nápoles, 1685, cap. VII, p. 38.

68. Parrino, D.A., Nuova guida de forastieri per Napoli, Nápoles, 1725. pp. 49-50.

69. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 179.

70. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 106.

71. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 152.

72. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 184.

73. Testimonios de Richard Lassels y John Raymond en Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 98 y p. 118, respectivamente.

74. Cit. en Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo”, p. 196 y nota 54, p. 206.

75. El texto de Garnica sobre el ceremonial es la segunda parte del manuscrito conservado en la Regenstein Library de Chicago, publicado parcialmente por Cherchi, P., “Juan de Garnica: un memoriale sul cerimoniale Della corte napolitana”, en Archivio Storico per le Provincie Napoletane, s. III, XIII, 1975, pp. 213-224.

76. Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo”, p. 196.

77. A partir de 1768 pasó a denominarse “Teatrino di Corte”, que es todavía el nombre con el que figura en las guías actuales del edificio.

78. Citado Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo”, nota 57, p. 206.

79. “Adviertase que aunque se este dando audiençia, viniendo muger o Religioso, se tiene de llamar siempre primero”, Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles, p. 49.

80. “Su Magestad por su Real Carta prohibe á los Virreyes el que puedan dar licençia para que ninguno entre en la pieça de los Títulos, reservandolo para si”, ver Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles, p. 46. Y más adelante: “Quando (el virrey) estuviere dando audiencia en la sala grande (que assi es costumbre), en entrando el titulo ha de deçir: ‘Entre V.S. allá adentro, que luego soy con V.S.’ y levantarse en acavando el negoçio que estuviere trattando e ir a la pieça que se tiene para esto”, ver Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles, p. 44.

81. Ver Checa, F., “El Salón Dorado o de Comedias”, en El Real Alcazar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de España, Madrid, 1994, pp. 395-398.

82. Bulifon, A., Giornali di Napoli, p. 107. Sobre la coincidencia de esta sala con el actual teatrino di corte, ver Ciapparelli, P.L., “I luoghi del teatro a Napoli nel seicento. Le sale ‘private’”, en D’Alessandro, D.A., Ziino, A. (ed.), La Musica a Napoli durante il ‘600, Roma, 1987, pp. 384-387.

83. La naumaquia de 1618 descrita en Zazzera, F., “Giornali del governo dell’eccellentissimo sig. Duca d’Ossuna vicerè del Regno di Napoli, 1616-1620” (edición de F. Palermo), en Archivio Storico Italiano, IX (1846), p. 531, y la maschera en honor de la virreina, en Ciapparelli, P.L., “I luoghi del teatro a Napoli”, p. 387.

84. Bianconi, L. y Walker, Th., “Dalla ‘Finta Pazza’ alla ‘Veremonda’: storie di Febiarmonici”, en Rivista Italiane di Musicologia, X (1975), p. 391.

85. La desaparición de las esculturas nos la narra el propio Giulio Cesare Capaccio, “Io l’ho sempre vedute in Palazzo per che’l vicerè non volse portarsele. Dopo partito il duca di Alba, non l’ho più vedete. Si veggono alcune ne gli studi novi, dove alcune furono portate da don Gabriel Sauces (el secretario del virrey conde de Benavente) altre dal Principe d’Avelino”, Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II., pp. 351-352.

86. Por supuesto, ello no significa que los cuadros estuvieran ausentes de las paredes del palacio, ahora bien, a diferencia de los frescos, estos formaban parte de la decoración cambiante con la llegada y partida de cada virrey que “pongon all’ordine la casa con gli adobbamenti que portano da Spagna volendo tutti comparire da Signori quali sono”, Capaccio, G.C., Il Forastiero, t.II, p. 284. En todo caso, Capaccio no dudó nunca de que los cuadros y otros “adobbamenti” que los virreyes ponían y quitaban, jamás llegaron a ser tan impresionantes como los frescos; así, cuando quiso expresar su admiración por el palacio sus elogios no se centraron en “gli appartamenti così ben compartiti, ma per tante eccellenti pitture che si veggono di Belisario, Giovan Battista Caracciolo & altri homini illustri”, es decir, sólo mencionó a los fresquistas, no a los pintores de caballete; Il Forastiero, vol. III, Gionata IX, p. 571.

87. Porzio, A. y Causa, S., Battistello pittore di storia. Restauro di un affresco, Nápoles, 1992. Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, p. 50.

88. Celano, C., Notizie del bello, p. 1579.

89. Molí Frigola, M., “El ingreso de la futura esposa. El encuentro entre Venus y Adonis o las bodas reales”, en Cantone G. (ed.), Napoli e il Barocco nell’Italia meridionale, Nápoles, 1992, pp. 329-364. La voluntad propagandística de este viaje quedó reflejada en el elevado número de descripciones que se hicieron. Ver Memorias de Matías de Novoa, Colección de documentos inéditos para la Historia de España [CODOIN], t. LXIX (1878), tomo IV, pp. 641-671; Mascareñas, Jerónimo, Viaje de la Serenissima Reyna Doña Mariana de Austria, 1650; Antonio de León y Xarava, Real Viaje de la Reyna Nuestra Señora Doña Mariana de Austria desde la Corte y Ciudad Imperial de Viena hasta estos sus reynos de España, Madrid, 1649; Lorenzo Ramírez de Prado, Noticia del Recibimiento de la reyna Mariana de Austria en la corte de Madrid (s/f).

90. Bulifon, A., Giornali di Napoli, p. 107.

91. Carducho, V., Diálogos de la pintura, p. 326.

92. Parrino, Nuova guida de forastieri, pp. 49-50.

93. Burke, P., Eyewitnessing. The uses of images as Historical Evidence, Londres, 2001, p. 183.

Capítulo 3

La elocuencia de Alfonso el Magnánimo

Los historiadores complacientes

Quien a mitad de la reunión se distrajera y le diera por mirar al techo, podría sentirse como reflejado en un espejo que alguien hubiera colocado ahí para recordarle sus obligaciones.

Algunas sesiones eran sin duda largas y tediosas. Los veinte jueces de la corte suprema de justicia, el Sacro Regio Consiglio o Consiglio di Santa Chiara, se sentaban alrededor de la gran mesa cuadrada todos los jueves para oír apelaciones de causas procedentes de la Gran Corte de la Vicaria. La Regia Camera della Sommaria lo hacía incluso con más frecuencia, no menos de dos veces por semana, para decidir sobre cuestiones relacionadas con la administración económica y financiera del reino. Éste era también el lugar reservado para los encuentros de otros ministros, como “los deputados de la revvision, los auditores general y del terçio, los agentes de los potentados, el guión de los continos, el jus tapete, el juez del almirante, el justiçiero de la grasa, los capellanes regios, el teniente del escrivano de la raçion o los cancilleres y escrivanos de mandamiento”.⁹⁴ Con razón, ésta era conocida como la sala de los oficiales.

El protocolo establecía que siempre que el virrey participara en las sesiones, debía tomar asiento bajo un dosel presidido por las armas del monarca; “a tres pasos de su silla” debía colocarse la mesa alrededor de la cual se congregaría el resto de los asistentes.⁹⁵ Todo muy similar a la escena descrita por la pintura que ocupaba el recuadro central de la bóveda. fig. 3.1

Claro que más allá de las simples apariencias, la historia descrita en el mural era de naturaleza bien distinta a la que discurría bajo sus pies. En ella aparecía el rey Alfonso, causante principal del dominio que en esos momentos los españoles ejercían sobre el Reame, recibiendo de manos del papa Eugenio IV la investidura como rey de Nápoles. Aunque quizá sería una suposición excesiva pensar que nuestro distraído oficial iba a percatarse fácilmente de ello. En realidad, una deducción semejante tan sólo podía obtenerse con la ayuda del texto que figuraba en la base de la pintura. Y, aun así, con dificultades. Años más tarde, alguien tan instruido en la historia del reino como el canónigo Carlo Celano, solamente sería capaz de afirmar, de forma muy imprecisa, que las pinturas de esta sala reflejaban “cinque fasti aragonesi.”⁹⁶

fig. 3.1 Belisario Corenzio, IL PAPA EUGENIO LE DA LA INVESTIDURA DEL REYNO DE NAPOLES, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Sala de los oficiales.

Había que tener una visión más aguda que la de Celano para percatarse a través de esos textos de que, en realidad, lo que esas escenas ilustraban eran distintas facetas del rey Alfonso que se referían, en unos casos, a momentos muy concretos de su existencia (como el de su ingreso triunfal en la ciudad después de haber derrotado a René d’Anjou y su investidura como caballero de la orden del Toisón de Oro), en otros a acontecimientos que se repetían periódicamente (como el homenaje que cada año le tributaba la ciudad de Génova) y, finalmente, a disposiciones generales que, si bien contribuían a engalanar su recuerdo (como la supuesta atención que dedicó al ennoblecimiento de la ciudad de Nápoles o su ocupación en el estudio), carecían de fecha en el calendario.

Antes de preguntarse por el sentido de estas pinturas, nuestro oficial debería superar la sorpresa por el aspecto que el rey presentaba en todas ellas. A fin de cuentas, si de algún monarca podía conservar una imagen precisa en la memoria, éste no era otro que el rey Alfonso, con su media melena acabada en un largo flequillo y su prominente nariz aguileña, tan familiar para los napolitanos que podían verlo esculpido en el arco triunfal de acceso a la fortaleza de Castelnuovo, pintado en el retrato que coronaba su sepulcro, en la sacristía de San Domenico Maggiore, o grabado en alguna de las múltiples medallas que de él hicieron artistas como Cristoforo de Geremia o, sobre todo, Pisanello.⁹⁷ figs. 3.2 y 3.3 (1 y 2) ¿Cómo era posible que teniendo tantos retratos al alcance de la mano el pintor lo presentara con un aspecto que, ni por asomo, se parecía al original? ¿Seguro que no se trataba de otro personaje?, podía preguntarse con razón. A no ser, claro está, que la apariencia del rey hubiera sido considerada como algo secundario entre los objetivos de un plan que poco tenía que ver con la plasmación de la realidad. Aunque así fuera, ¿de dónde podía haber sacado la información?

fig. 3.2 Francesco Laurana, Pietro da Milano, Pere Johan, Triunfo de Alfonso (detalle). Nápoles, Castel Nuovo.

Quizá no merece la pena el esfuerzo de identificar el texto preciso que sirvió de apoyo a estas pinturas. Pudo haber sido casi cualquiera de los muchos que, durante los años en los que el palacio estaba siendo construido, glosaron la figura de Alfonso de Aragón. Como botón de muestra bastaría considerar los comentarios de Scipione Mazzella en su voluminosa descripción del reino de Nápoles, publicada en 1597.

fig. 3.3 (1) Antonio di Puccio, Pissanello, Busto de Alfonso V de Aragón vestido con armadura entre una corona real y un casco con el escudo de Aragón, pluma y tinta marrón. París, Museo del Louvre, departamento de Artes Gráficas.

fig. 3.3 (2) Antonio di Puccio, Pissanello, Medallón de Alfonso V de Aragón, medalla de bronce fundido. Bruselas, Gabinete de Medallas de la Real Biblioteca de Bélgica.

“Depués de tantos peligros y fatigas infinitas entró triunfante en Nápoles sobre un carro dorado (...) hizo la paz con el Papa Eugenio y obtuvo una investidura del Reino muy amplia (...) Fue Alfonso magnífico en sus edificios, transformó el Castelnuovo de Nápoles en la forma que se puede ver hoy día, una obra verdaderamente magnífica y real (...) Fue muy estudioso de las letras y tuvo en gran estima a los literatos, de los cuales tenía un gran número en su corte y, en suma, fue un Príncipe magnífico”.⁹⁸

Cualquiera que comparara este fragmento con los tituli emplazados al pie de cada recuadro, podría sorprenderse por sus múltiples coincidencias. Aunque, bien pensado, quizá no había tantos motivos para la sorpresa. A fin de cuentas, casi ninguna de las frases empleadas por Mazzella podía considerarse cosecha propia. Como otros autores de su generación, se limitó a repetir las valoraciones que un siglo y medio antes habían realizado los humanistas que construyeron el mito del rey Magnánimo.⁹⁹

Entre las décadas de 1440 y 1450 había tenido lugar en la corte napolitana de Alfonso de Aragón la mayor operación coordinada hasta entonces con el objeto de construir un relato histórico oficial basado, no tanto en criterios de veracidad, como de persuasión. Sus principales protagonistas habían sido Lorenzo Valla, Antonio Beccadelli, más conocido como El Panormita y Bartolomeo Facio.¹⁰⁰ El primero recibió el encargo de componer la Historiarum Ferdinandi regis Aragoniae destinada a enaltecer la dinastía de Alfonso;¹⁰¹ el segundo trató de reflejar, con su característico estilo sentencioso, el pensamiento del rey en su Alfonsi regi dicta aut facta;¹⁰² pero, sin duda, fue el tercero quien compuso el texto decisivo. Con el De Rebus Gestis ab Alphonso Primo Neapolitanorum Rege, Bartolomeo Facio contribuyó, no sólo a proyectar la imagen oficial del rey, sino también a abrir la senda de una nueva relación entre los historiadores y los poderosos.

Había llegado a Nápoles en 1444 como canciller ad honorem de la embajada genovesa que debía negociar las condiciones de paz entre el Reame y la señoría ligur. Apenas hacía dos años que el monarca aragonés había conseguido la victoria definitiva sobre los Anjou que le permitiría consolidarse en el trono y pronto se dio cuenta de las enormes posibilidades que ofrecía una corte como la que se estaba organizando. Así que decidió quedarse. Cuatro años más tarde consiguió desplazar, con la ayuda de el Panormita, a Lorenzo Valla en la carrera por el cargo de historiógrafo oficial. Ello le costó una tensa y famosa polémica. Alfonso tendría, durante el resto de sus días, buenos motivos para felicitarse por la decisión. En su famosa descripción de la entrega del texto que Facio hizo al monarca, el humanista florentino Vespaciano da Bisticci transcribió las significativas palabras del rey: “yo os doy mil quinientos florines, pero no como pago de la obra que habéis hecho, porque esta vuestra obra no se puede pagar con precio alguno” (io vi dono mille cinquecento fiorini, non per pagamento dell’opera che voi avete fatta, perché questa vostra opera non si può pagare per prezzo ignuno).¹⁰³ Nunca antes un gobernante había expresado con tanta rotundidad su agradecimiento por un libro de historia. No era para menos. Y Alfonso no debería ser el único con buenas razones para manifestarle su agradecimiento. Facio había creado el concepto de historia oficial que tan buenos rendimientos proporcionaría a los gobernantes del futuro.

Y eso que su tratado no era una laudatio regis, como el De dictis et factis Alphonsi que compusiera el Panormita, sino una exposición factual de los hechos de armas que habían permitido el acceso del monarca al trono napolitano.¹⁰⁴ Su principal aportación a la causa de la corona radicaba en el planteamiento más que en el contenido. Y aunque, externamente, su tratado tenía todo el aspecto de los tradicionales speculum, valores que tradicionalmente habían inspirado este género, como la veritas, la ethica o la religio, habían sido sometidos por la pluma de Facio a las exigencias de la retórica puesta al servicio de los intereses del poder.¹⁰⁵ Para Bartolomeo Facio la historia era opus oratorium maxime que, siguiendo las directrices establecidas por Cicerón en De Inventione, debía ante todo persuadir a sus lectores. ¿Persuadirles, de qué? De que Alfonso era el príncipe escogido para la salvación del reino y el régimen autocrático que estaba instaurando el más conveniente para las necesidades de la Italia meridional. Con ello, no solamente contribuyó a la consolidación del dominio de los aragoneses, y luego de los españoles, sino también a fortalecer la autoridad de los virreyes.¹⁰⁶

Alfonso necesitaba imperativamente argumentos como los que Facio le proporcionaba. A fin de cuentas su posición difícilmente podía ser más endeble. Pertenecía a una rama secundaria de la familia Trastamara que había accedido al trono de la Corona de Aragón no por sucesión hereditaria sino por un acuerdo político (“rei per pactes elegit”) alcanzado en el Compromiso de Caspe en el año 1412. Además, sus aspiraciones en el Reame habían encontrado fuerte resistencia tanto entre sus súbditos aragoneses, que las vieron como un abandono de sus obligaciones para con ellos, como napolitanos, gran parte de los cuales mantenían fuertes vínculos con los Anjou que habían ocupado el trono desde 1282. Por si esto fuera poco, la mayor parte de los príncipes italianos tendieron a considerarlo un invasor más y se negaron a aceptarlo como uno de los suyos.¹⁰⁷ Desde luego, no fue simple coincidencia que otros gobernantes con problemas similares, como Cosme I de Médici o Federico de Montefeltro, se encontraran entre los más atentos lectores del tratado de Facio.¹⁰⁸

Por eso resulta sorprendente que, a pesar de la gran difusión que alcanzaron las copias manuscritas, la primera edición impresa del De Rebus Gestis no apareciera hasta 1560, por iniciativa de un pequeño noble toscano, el príncipe de Massa y Carrara, Alberico Cibo Malaspina.¹⁰⁹ Eso sí, en los siete años siguientes se realizaron cinco nuevas impresiones y en 1576 la primera traducción italiana.¹¹⁰ El libro alcanzó entonces amplia difusión entre tratadistas políticos y juristas napolitanos. El propio Scipione Mazzela fue uno de sus lectores. Marino Frecia lo utilizó como fundamento de los derechos feudales de algunas de las principales familias nobiliarias y Scipione Ammirato, que había fundado en Lecce la Academia dei Trasformati, para evocar las hazañas de los colaboradores de Alfonso en su influyente estudio Delle famiglie nobili napoletanae. A fin de cuentas el libro de Facio comenzó a ser visto también como un homenaje a todos aquellos que habían contribuido al éxito de la causa aragonesa.

Aunque es casi seguro que algunas de las escenas que componían este ciclo de pinturas y los textos que las acompañaban procedían de la traducción italiana del libro de Facio, no tiene mayor interés detenerse a cotejar la concordancia en los detalles. Lo verdaderamente importante es que, al proponer una concepción de la historia como retórica al servicio de los poderosos, Facio creó las condiciones necesarias para que estas pinturas fueran posibles.

El ministro frente al espejo

Por supuesto, no se podía esperar que nuestro distraído oficial, versado en cuestiones jurídicas y administrativas, estuviera preparado también para descifrar el modo cómo las reglas de la retórica habían condicionado la composición de estas escenas. Pero sí, que fuera capaz de seguir el orden de lectura que proponían.

De hecho, este ciclo estaba organizado de acuerdo con un esquema de origen genovés que, con el tiempo, había llegado a ser bastante habitual. Consistía éste en una escena central rodeada por otras cuadro, ordenadas según el sentido de las manecillas del reloj, de modo que la lectura comenzara por la que se encontraba justo debajo de la principal, orientada en la misma dirección. En el caso de las pinturas hilvanadas por un mismo relato, muchos autores opinaban que, en aras de la claridad, se situara en el centro la primera en el orden temporal aunque no fuera necesariamente la más representativa del conjunto. Sin ir más lejos, esto es lo que se haría en la sala del Gran Capitán, donde esta posición había sido reservada a la escena que narraba la ocupación de la Calabria aunque, desde el punto de vista significativo, otras tuvieran más méritos para ello. Si este mismo planteamiento se hubiera aplicado a la sala de Alfonso el honor hubiera recaído justamente en su entrada triunfal en Nápoles que, además, podía ser considerada como su propia apoteosis. Pero no se hizo así. En favor de esta decisión podía argüirse que este conjunto no narraba, como en la sala dedicada a Gonzalo de Córdoba, acontecimientos concatenados de una misma historia sino que evocaba momentos y circunstancias de la vida del protagonista que no necesitaban ser vistos de manera consecutiva. Por ello se optó por seguir el consejo de Giorgio Vasari y supeditar el orden cronológico al ideológico de manera que el espacio central fuera ocupado por el acontecimiento con mayor significado para la comprensión del conjunto. Ésta fue la razón por la que se decidió situar en este lugar preferente la investidura del rey por el papa Eugenio IV.

Las razones de esta elección podían pasar desapercibidas para el común de los visitantes del palacio pero no para los ocupantes habituales de la estancia, representantes de una tradición jurídica que había convertido al reino de Nápoles en una repubblica dei togati. Todos ellos sabían que Nápoles era, desde su misma constitución, mediante la coronación en Salerno del rey normando Roger II el día de Navidad de 1130, un feudo papal, y sólo quien obtuviera la investidura pontificia podía ser considerado legítimo gobernante del mismo. El problema de Alfonso era que esa investidura había sido otorgada ya a su rival, René d’Anjou. Para él, por lo tanto, no bastaba la victoria militar ni la entrada triunfal. Debía obtener la revocación de aquélla y la concesión de una nueva. Algo a lo que el papa Eugenio IV parecía, de entrada, poco dispuesto.

De ahí que, tras la victoria militar sobre el aspirante francés, alcanzada en junio de 1442, todos sus esfuerzos se dirigieran a doblegar la voluntad pontificia. Sólo cuando lo consiguiera su posición estaría constitucionalmente asegurada y desaparecería un pretexto formidable para la rebelión.¹¹¹ Por fortuna para él, Alfonso sabía como doblegar las más férreas voluntades. Como primera medida empezó por explotar las propias dificultades del pontífice proporcionando su adhesión al concilio rebelde que desde 1439 estaba reunido en Florencia, con la protección de Cosme de Médici, y había elegido al antipapa Félix V. Paralelamente, una delegación de los barones del reino, que habían participado en el parlamento celebrado al año siguiente de su coronación, amenazó con repudiar todas sus obligaciones con Roma si no se alcanzaba un acuerdo que permitiera la investidura del rey. Al mismo tiempo Alfonso ofrecía sus servicios para expulsar a los Sforza de los dominios pontificios de la Marca de Ancona. La mitad de la presión hubiera sido suficiente para hacer recapacitar al papa.

En abril de 1443 Eugenio IV designó al patriarca de Aquileia como legado para conducir la negociación. Dos meses más tarde se alcanzaba en Terracina un acuerdo por el que Alfonso reconocía la autoridad del papa Eugenio y éste, a cambio, daba por válida su sucesión al trono napolitano así como su capacidad para legarlo a su hijo Ferrante. Sólo quedaba establecer los términos para la concesión de la investidura. De hecho, éstos habían variado con cada una de las dinastías anteriores y ahora ambas partes se afanaron por situarse en el escenario más favorable para sus intereses. El acuerdo firmado en Téramo en julio de 1444 difícilmente podía haber resultado más propicio para los del rey: éste quedaba exonerado de cualquier pago pendiente al papado, se cancelaban todos los tributos eclesiásticos vigentes en sus dominios y Roma renunciaba a aprobar otros durante la vida de Alfonso, aunque él conservaba la posibilidad de añadir nuevos gravámenes a las propiedades del clero; la amenaza de perder la corona en caso de incumplir sus compromisos con el papa fue sustituida por una multa; en lo sucesivo el rey tendría el derecho de aceptación de los prelados designados para ejercer funciones en su reino. En la fórmula pactada para su juramento de investidura, quedaría libre de la tradicional obligación de perdonar a los napolitanos rebeldes y devolverles sus propiedades. En lo sucesivo, el principal vestigio de soberanía pontificia en el Reame sería la ceremonia de la chinea, esto es, la entrega de un palafrén blanco que el papa recibiría anualmente en la festividad de San Pedro. Una ceremonia sin embargo que, a pesar de su aparente inocuidad, todavía en el siglo XVII ocasionaba a los españoles no pocos quebraderos de cabeza.¹¹²

Tras una victoria de estas proporciones, el abandono del orden cronológico en el ciclo de pinturas de la sala de los oficiales parecía más que justificado. Tal como rezaba la cartela situada en la base, la escena mostraba el momento en el que il papa Eugenio le da la investidura del Reyno de Nápoles. Nada que objetar a la decisión, podrían pensar sus ocupantes. Salvo un pequeño detalle: este acontecimiento nunca había tenido lugar.

Efectivamente, Alfonso jamás se arrodilló ante el papa Eugenio IV para recibir su investidura. De hecho, no lo hizo ante nadie. Aunque el pontífice designó al abad de la basílica de San Pablo Extramuros para viajar a Nápoles y otorgar en su nombre la investidura al rey, no consta que ello se hiciera mediante una ceremonia pública que exigiera la postración del monarca.¹¹³ Por no constar, ni siquiera consta que Alfonso de Aragón y el papa Eugenio IV llegaran a encontrarse nunca. La decisión de presentarlos juntos en una composición pictórica de un tono ceremonial tan pesado, sólo podía ser entendida como una exigencia retórica destinada a manifestar con la máxima claridad el acto jurídico que legitimaba el dominio de los herederos de Alfonso en el reino de Nápoles. Ésta no era una escena creada a partir de un acontecimiento que alguna vez hubiera ocurrido sino una escena que creaba un hecho que nunca había ocurrido pero que, aun así, constituía el fundamento de una realidad jurídica.

Para alcanzar este objetivo, el pintor trazó una composición que, si bien tenía mucho de escena de repertorio (a fin de cuentas las imágenes de sumisión al papa se habían convertido, especialmente desde el desafío de Lutero y la consiguiente exaltación pontificia del concilio de Trento, en un género con sus propias convenciones), presentaba algunas particularidades significativas.

El sometimiento del monarca al pontífice se reflejaba tanto en la posición de ambos, el papa en su trono sobre una tarima y el rey arrodillado ante él, como en la relación entre sus miradas, cruzadas en diagonal de modo que acentuara la condescendencia de uno y la sumisión del otro. La escena recogía el momento inmediatamente posterior a la recepción de la investidura y la consiguiente bula, un ostentoso documento que el rey sostenía entre sus manos. El hieratismo escultórico del rostro papal (al que no son ajenas las sucesivas capas de pintura recibidas con el tiempo), contrastaba con la sencillez real, cuya indumentaria se parecía más a la veste de los letrados que a los ricos mantos de los cortesanos.

El elevado número de asistentes –cardenales, letrados, cortesanos y soldados– trataba de transmitir el carácter público que la ceremonia no tuvo. Los cardenales estaban aburridamente distribuidos en dos hileras de bancos (una disposición empleada en ocasiones para representar las reuniones del concilio de Trento) y los juristas arremolinados alrededor de la mesa donde uno de ellos, el notario de mandamiento, levantaba acta del evento. ¿Cuál de los dos grupos dominaba sobre el otro? O, lo que es lo mismo, ¿nos encontramos ante una ceremonia eclesiástica o ante un acto de carácter jurídico que alguien pudiera interpretar como un homenaje solapado al ceto togado tan bien representado por los inquilinos habituales de la sala? Sea como fuere, ésta era una representación con un significado político tan inmediato que poco importaba tener que forzar la realidad en aras de la comunicación.

Claro que antes de la bendición papal Alfonso había obtenido ya la aprobación popular.

El pueblo napolitano se echó a la calle y los ricos de la ciudad se asomaron a las ventanas y balcones para dar la bienvenida al nuevo rey. fig. 3.4 y fig. 3.4 (detalles) Jóvenes y ancianos, hombres, mujeres, padres con sus pequeños que observaban boquiabiertos. Personas de toda condición: eclesiásticos, nobles, togados; y de toda procedencia geográfica, a juzgar por los personajes de aspecto oriental con sus turbantes y chilabas. La hija de Lot, una joven escandalosamente bella, sentada en el suelo, se había vuelto a transformar en estatua de sal al contemplar al héroe victorioso. Los bailarines situados a la izquierda del primer plano invitaban a los espectadores a sumarse al cortejo con un movimiento acompasado de brazos. Unos se arrodillaban, otros hacían profundas reverencias; muchos llevaban palmas. “Algunos cortaban ramas de los árboles y las tendían a su paso. Los que iban delante de Él y los que le seguían gritaban: ¡Hosanna! ¡Viva el Hijo de David!” (Mt. 21, 8-9). ¿Es éste también el mensaje que la pintura pretendía comunicar? ¿El júbilo popular por la entrada de Alfonso en la nueva Jerusalén?

En el centro de la procesión, sentado en un trono, elevado sobre un carro majestuoso y bajo un palio decorado con los escudos de Aragón y Nápoles, el monarca, revestido con dalmática carmesí de cuello de armiño, se presentaba con todos los atributos de su dignidad: la corona, el orbe y el cetro. Su mirada, complacida, segura y condescendiente, se dirigía a los espectadores situados fuera de la escena.

fig. 3.4 Belisario Corenzio, DESPUES DE MUCHOS ANNOS DE GUERRA ENTRA EN NAPOLES TRIUNFANDO, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Sala de los oficiales.

fig. 3.4 (detalles) Belisario Corenzio, DESPUES DE MUCHOS ANNOS DE GUERRA ENTRA EN NAPOLES TRIUNFANDO, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Sala de los oficiales.

Delante de él los trompetistas de henchidos mofletes y cabezas coronadas de laurel abrían paso a la comitiva haciendo sonar sus instrumentos cual talludos serafines. Una mujer muy decidida, arremangada, con el vestido agitado por el viento y los pechos marcados, llevaba con una mano las riendas de los cuatro caballos blancos que tiraban del carro mientras sostenía una serpiente con la otra. Delante de ella, la procesión giraba a la izquierda hasta perderse en el fondo.

Tras el carro, una abigarrado grupo de personajes. La mayoría a caballo y con la cabeza cubierta. Uno de ellos se adelantaba al resto y se aproximaba al monarca. Los demás parecían conversar entre sí.

La procesión transcurría entre altos y magníficos edificios engalanados para la ocasión. Aunque difícilmente podían ser identificados con ninguno en concreto, está claro que, en conjunto, componían una ciudad por la que sin duda merecía la pena haber luchado.

La entrada triunfal de Alfonso de Aragón en la ciudad de Nápoles tuvo lugar el 26 de febrero de 1443.

Ni que decir tiene que ésta no era una entrada cualquiera. Era la entrada. Al combinar aspectos que evocaban la recepción de los militares victoriosos romanos con otros derivados del espectáculo urbano y cortesano, ampliamente desarrollados en la Corona de Aragón, esta ceremonia creó un lenguaje nuevo.¹¹⁴ Hasta que Carlos V hiciera su ingreso solemne en Bolonia, otro mes de febrero, de 1530, ninguna otra ceremonia de este estilo había generado tantos comentarios. El propio monarca se había encargado de que el mundo conociera hasta qué punto su triunfo (después de muchos annos de guerra) hacía empalidecer al de los más afamados generales. Para ello contó con no pocas manos dispuestas a empuñar la pluma. Algunas anónimas, como la de un testigo siciliano de paso por la ciudad, pero la mayoría bien conocidas y mejor retribuidas: la de su propio capellán, el valenciano Melcior Miralles, la de humanistas como Angelo de Tummullis da Sant’Elia, Giannantonio de’ Pandoni conocido como Il Porcellius y Marino Jonata; o la del agente de Barcelona, Antoni Vinyes, cuyo largo informe del festejo, remitido a los consellers, tenía mucho que ver con el destacado papel que su ciudad había desempeñado en la organización del evento. Pero, claro está, superando a todos ellos se encontraban, una vez más, Bartolomeo Facio, que en el De rebus gestis adjuntó una descripción pormenorizada del festival y, sobre todo, en este caso, Antonio Beccadelli, el Panormita, cuyo Alphonsi Regis Triumphus, incluido en su De Dictis et Factis Alphonsi regis Aragonum, se convirtió en la referencia obligada para otras descripciones posteriores, tanto escritas como visuales.¹¹⁵

Gracias a ellos sabemos que Alfonso desfiló sobre un carro de cuatro ruedas ricamente labrado, decorado a modo de fortaleza, con almenas y torreones en las esquinas, y tirado por cuatro caballos blancos cuyos arneses mostraban las armas de Aragón; cubriendo el sitial del trono, en señal de victoria, la tela del palio que había cubierto a René d’Anjou en su entrada en la ciudad de unos años antes; que lo hizo con la cabeza descubierta al negarse a llevar la corona de laurel que le estaba preparada por considerar que ésta sólo correspondía a los dioses y que, a sus pies, tenía un cojín sobre el cual se disponían seis coronas en alusión a sus diversos reinos. Sabemos también que ceñía una túnica carmesí (“una roba carmesí folrada de marts gebelins”, diría Vinyes), el collar de su orden de la Azucena con sus símbolos de la jarra y el grifo alrededor del cuello y que sus manos sostenían el cetro y el orbe.

Frente a él, la divisa real consistente en un sitial vacío con la figuración de unas llamas amenazantes, evocando la leyenda artúrica del siti perillós, según la cual solamente el caballero que hubiera encontrado el santo Grial podría ocuparlo sin verse engullido por él. En el caso de Alfonso esta divisa actuaba en la mejor tradición caballeresca como prueba de su derecho al trono de Nápoles frente a las aspiraciones de los Anjou. Solamente él era digno de sentarse entre aquellas llamas.

Un magnífico baldaquín de doce palos era sostenido por los representante de los seggi de la ciudad. Algunos nobles le seguían a caballo. Entre todos destacaban los siete grandes oficiales del reino: el gran condestable, el gran justiciero, el gran almirante, el gran camarlengo, el gran protonotario, el gran canciller y el gran senescal. Aunque estos cargos habían perdido buena parte de sus antiguas competencias para convertirse en menciones honoríficas, seguían siendo los más apetecidos por las grandes familias nobiliarias. Bartolomeo Facio quiso rendir un homenaje expreso a aquellos que habían contribuido al triunfo de Alfonso mencionando sus nombres y el lugar que ocupaban en la procesión: pinceps Taranti, princeps Salerni, dux Suesse, dux Malfe, comes Sant Severino... Estos eran tan sólo los más destacados de una lista de treinta y ocho títulos y más de cien barones; además de un elevado número de prelados y reputados humanistas como Valla, el Panormita y Porcellio. Ahí estaba también el embajador del reino de Túnez, Sidi Ibrahim, y su séquito. ¿Quizá para transmitir el cosmopolitismo de Nápoles y la alegría irradiada por el triunfo de Alfonso que alcanzaba los más exóticos lugares del orbe?¹¹⁶

¿Qué aspiraba a simbolizar, por otro lado, la mujer que con su mano asía la serpiente? ¿La encarnación del consejo evangélico –“stote prudentes sicut serpentes” (Mt. 10, 16)–, la conductora del carro alado del mito platónico, la imagen de la Victoria o, como algunos asistentes creyeron entender, la expresión alegórica de la propia ciudad de Nápoles?¹¹⁷

A pesar de que diversas narraciones, muy especialmente el poema de Porcellio, presentaron esta entrada como un revival de los triunfos clásicos, en el que Alfonso aparecería como un nuevo César y Nápoles como la nueva Roma, lo cierto era que algunos aspectos de esta entrada tenían muy poco de clásicos.¹¹⁸ Aquí no había mención alguna a los sacrificios paganos, a la indumentaria de los antiguos romanos, a los prisioneros u otros elementos de los triunfos all’antica perfectamente conocidos en la época. Por el contrario, desbordaba en alusiones a las virtudes cristianas del rey y su linaje, a su orden caballeresca y a toda una serie de símbolos medievales como el mismo siti perillós o la ornamentación gótica del carro. Tampoco la posición del monarca tenía que ver con los triunfos romanos, en los que el general victorioso se presentaba siempre de pie sobre una cuadriga, sino con la progressio en la que lo hacía sentado en una cátedra situada sobre un carro de cuatro ruedas o carpetum. Aunque de forma intencionada algunas representaciones posteriores del evento situaron el cortejo frente a dos edificios romanos construidos en Nápoles, el teatro de Nerón y el templo de los Dioscuros, que todavía se mantenían en pie a mitad del siglo XV, lo cierto es que el diseño de esta ceremonia debía mucho a la tradición de los Speculum Principis y una cultura visual abundantemente reflejada en las tablas medievales.¹¹⁹

De lo que no cabía duda era de que el resultado había sido espectacular. A comienzos del siglo XVII, Marco Antonio Cavalieri, un anticuario local amigo de Giulio Cesare Capaccio, conservaba un dibujo del carro triunfal de Alfonso que le prestó a Giovanni Antonio Summonte para ilustrar su Historia della città e regno di Napoli cuyo primer volumen apareció en 1601. Seguramente estaba en lo cierto al afirmar que había sido tomado del original, ya que el carro “di legname con grande delicatura lavorato di fino oro, colorato d’azzurro fino ed altri fini colori” había sido conservado como pieza de gran valor, suspendido sobre la puerta principal de la iglesia de San Lorenzo Maggiore, donde se celebraban las cortes y se reunía el gobierno municipal. fig. 3.5

fig. 3.5 Entrada triunfal de Alfonso de Aragón en Nápoles. en Giovanni Antonio Summonte, Historia de la città e regno di Napoli, Nápoles, 1641.

Incluso alguien tan familiarizado con los más fastuosos ceremoniales cívicos, como el mercader florentino Jacopo Ridolfi, quedó vivamente impresionado por lo que vio. Años más tarde haría decorar uno de los bargueños nupciales que, siguiendo la tradición, sería portado en alto por las calles de la capital toscana el día de su boda, con escenas evocativas de esta entrada que él estaba tan orgulloso de haber podido presenciar en directo.¹²⁰ fig. 3.6

fig. 3.6 Maestro del Triunfo de Alfonso, Entrada de Alfonso de Aragón en Nápoles (detalle). Sarasota (Florida), Ringling Museum.

Ridolfi no fue el único interesado en testimoniar visualmente lo que ocurrió en Nápoles el 26 de febrero de 1443. Para conmemorar la primera década de una ceremonia que tanto significó en el reinado de Alfonso de Aragón, en 1453 el escultor Domenico Gagini recibió el encargo de labrar un bajorrelieve conmemorativo que quedaría situado sobre la entrada de la Sala dei Baroni de Castelnuovo.¹²¹ Aunque, claro está, el gran monumento conmemorativo fue el arco levantado entre 1452 y 1458 en la entrada principal de Castelnuovo, la antigua ciudadela angevina que estaba siendo remodelada por el arquitecto mallorquín Guillem Sagrera y en el que trabajó un equipo de destacados escultores entre los que se contaban Francesco Laurana, Pietro da Milano, Pere Johan o el mismo Domenico Gagini, que Alfonso llamó a Nápoles expresamente para la ocasión.¹²² fig. 3.7

fig. 3.7 Francesco Laurana, Pietro da Milano, Pere Johan, Triunfo de Alfonso. Nápoles, Castel Nuovo.

Aunque el arco pretendía ser una apelación a la idea de la soberanía imperial romana, de forma similar a como había hecho el emperador Federico II a mediados del siglo XIII en la puerta de ingreso a la vecina ciudad de Capua, lo cierto es que, aparte de la composición general en espacios compartimentados y una ambigua indumentaria que, en realidad, no correspondía a ningún periodo concreto, este friso tenía muy poco que recordara a la Antigüedad.¹²³ Más sorprendente aún era el hecho de que tampoco recordaba mucho a las descripciones escritas de la ceremonia que ya por esos años circulaban y que, sin duda, tanto el escultor como sus asesores tuvieron a mano. Desde luego, si esa fue, como es fácil suponer, la principal fuente de información utilizada para componer la escena de la sala de los oficiales, era poco lo que cabía esperar de su rigor histórico. Esta representación había sido el resultado de una larga serie de invenciones, omisiones y reelaboraciones que, ante todo, pusieron de relieve la importancia que este acontecimiento había desempeñado en la proyección de la imagen real.

La pintura de Palazzo Reale mantuvo la división del cortejo en tres secciones empleada en el arco de Castelnuovo, la primera formada por los trompetistas mofletudos y las evocaciones mitológicas, la segunda por el carro triunfal del monarca y la tercera por su séquito de aristócratas y popolani. La propia figura de Alfonso, erguida sobre su trono, con el cetro y el orbe en sus manos, el alto palio que lo cubría, los cuatro caballos blancos conducidos por la Prudencia o, incluso, los miembros de la embajada tunecina con su atuendo oriental, podían ser consideradas como otras tantas pruebas del tiempo que el pintor había dedicado a observar el bajorrelieve de Castelnuovo. Y no solamente la de la entrada sino también la de la Sala dei Baroni esculpida por Gagini, cuyo aire abigarrado se contagió posteriormente al mural. Eso significaba que ésta era, de todas las escenas que componían los ciclos de pinturas del palacio, la única para la que el pintor había tenido referencias directas en las que inspirarse. Aunque a la hora de la verdad demostró un grado de independencia superior al que cabría esperar.

Algunas de sus decisiones sólo podían ser vistas como muestra de una voluntad expresa de enmendarle la plana al friso. Su carro era de cuatro ruedas tal como referían los testimonios escritos y el dibujo de Cavalieri publicado por Summonte, y no de dos como, quizá por el afán de asimilarlo a un auriga, representaba el bajorrelieve. La presencia de los siete grandes oficiales resulta mucho más relevante en la pintura y, aunque no todos se distinguían con la misma claridad (sólo cuatro mostraban el rostro abiertamente), todos resultaban perfectamente identificables por el sombrero plumado que los cubría. Ello no significaba, ni mucho menos, que la imagen del pintor concordara con la realidad mejor que la del friso. En algunos aspectos ocurría más bien al contrario.

Hasta cierto punto, resultaban aceptables licencias como la de que su hijo Ferrante, que en el momento de la entrada tenía doce años y en el friso era presentado como niño, se hubiera transformado en la pintura en un mozalbete que garbosamente cabalgaba a la derecha de su padre ya que, de este modo, quedaba reforzada la idea de la continuidad dinástica. Ahora bien, si todas las descripciones coincidían en señalar que Alfonso había desfilado con la cabeza descubierta (“en cabells”, que diría el agente de Barcelona) y así lo atestiguaban las representaciones visuales del acto, ¿por qué se empeñó el pintor en presentarlo con una puntiaguda corona que, definitivamente, arrumbaba cualquier apelación al carácter clásico de la procesión? O, ¿por qué la pintura eliminaba toda referencia al siti perillós, tan unido al proyecto caballeresco del rey, así como a la legitimación de su empresa?

Por supuesto, todas estas pueden ser consideradas tediosas cuestiones de detalle cuya interpretación daría lugar a inacabables disquisiciones. A fin de cuentas, las hipótesis habitan en un territorio sin fronteras y la partida está abierta para todos aquellos dispuestos a abrazar la solución fácil, consistente en afirmar que esta clase de decisiones se tomaban de forma inconsciente. Porque incluso si así fuera, tendrían que explicar por qué el inconsciente se dirigía en esta y no en otra dirección.

fig. 3.8 Michele Alberti y Giacomo Rocca, Entrada triunfal en Roma de Lucio Emilio Paolo, fresco. Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala de los Triunfos.

Sin embargo, en un aspecto la diferencia entre el bajorrelieve del arco triunfal y la pintura no puede ser considerada como un simple matiz de dudosa interpretación. Mientras que en el primer caso vemos una procesión oficial, en el segundo estamos ante una fiesta popular. Desde luego, esta manera de presentar las cosas tiene mucho que ver con el lenguaje visual. ¿Había tenido el pintor la oportunidad de contemplar la composición realizada en 1569 por Michele Alberti y Giacomo Rocca, dos discípulos, por cierto bastante poco aventajados, de Daniele da Volterra, en el friso que rodeaba la Sala dei Trionfi del Palazzo dei Conservatori de Roma en la que se podía contemplar la entrada triunfal en la urbe de Lucio Emilio Paolo en el año 167 aC. después de haber derrotado a Perseo de Macedonia? fig. 3.8 Por supuesto que sí. Belisario Corenzio admiraba demasiado al Cavalier d’Arpino como para no haber visitado sus frescos en el gran salón de recepciones del mismo palacio, contiguo a la sala de los triunfos. Algunos detalles de esta estancia, como el de los personajes corriendo junto al carro del triunfador, resultan casi idénticos a los de Nápoles.¹²⁴

En realidad, ésta no es sólo una cuestión relacionada con la cantidad de espectadores o la disposición de los mismos sobre el lienzo de pared. Va más allá. En la pintura de Corenzio el pueblo participante en la fiesta adquiría un protagonismo que en modo alguno tenía en los dos bajorrelieves de Castelnuovo. Como si la dignidad de Alfonso radicara en su capacidad para provocar la admiración de los que le contemplaban, el acento se desplazaba del sujeto que llegaba a la multitud que le daba la bienvenida. En el palacio de los virreyes, la entrada se había convertido en una recepción con todo el significado político que esto tenía. Aunque ésta no era la única recepción que nuestro oficial podía contemplar en la sala de reuniones.

El príncipe humanista

El recibimiento que tuvo lugar en Nápoles el 13 de noviembre de 1446 era de índole muy distinta. Nada tenía que ver con guerras ni victorias sino con embajadas de paz y futuras alianzas. Gilbert de Lanoy, señor de Villerval y de Tronchiennes llegaba al frente de la comitiva enviada por el duque de Borgoña, Felipe III el Bueno. El objetivo, ofrecerle a Alfonso el collar que lo distinguía como nuevo miembro de la orden del Toisón de Oro que el propio Felipe había fundado en Brujas en 1430. fig. 3.9

“Recibe el Tyuson que le embio el Duque de Borgonna y el embia al mismo Duque la Estola y la Iarra que era la orden de la cavalleria del mismo Rey Alfonso”, rezaba la leyenda situada en la base. Alfonso iba a ser el primer monarca en formar parte de la misma. La decisión había sido tomada un año antes, el día de San Andrés, 31 de noviembre, de 1445, durante el séptimo capítulo de la orden celebrado en Gante. Como contrapartida, el rey de Nápoles ofreció a Felipe la incorporación en su propia orden de la Azucena, fundada por su padre, Fernando de Antequera, el 15 de agosto de 1403, en la iglesia de Santa María la Antigua de Medina del Campo y cuyos símbolos eran la Jarra y la Estola.¹²⁵ Aunque este ofrecimiento no se produjo de forma simultánea, como afirma la pintura, sino unos meses más tarde, a través de sus embajadores, Francesc Daniu y Garcia Montanyes, enviados a Flandes para hacerlo.

fig. 3.9 Belisario Corenzio, RECIBE EL TYUSON QUE LE EMBIO EL DUQUE DE BORGONNA Y EL EMBIA AL MISMO DUQUE LA ESTOLA Y LA IARRA QUE ERA LA ORDEN DE LA CAVALLERIA DEL MISMO REY ALFONSO, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Sala de los oficiales.

Estamos sin duda ante una evocación de los ideales de la caballería. ¿También ante la evocación nostálgica de un pasado ya desaparecido? Para entender el sentido que esta clase de apelaciones pudo haber adquirido a comienzos del siglo XVII, lo mejor es olvidar cuanto antes la visión de Huizinga que asignó a estas ceremonias un carácter casi exclusivamente estético.¹²⁶ Es cierto que la orden del Toisón de Oro aspiraba a mantener vigente el viejo ideal de recuperación de los santos lugares y que la de la Azucena estaba impregnada por el espíritu de lucha contra el infiel que animó la reconquista castellana, así como que ello se tradujo en el proyecto acariciado por ambos maestres, Felipe y Alfonso, de emprender una nueva cruzada, algo que parecía inminente en 1454-1455 cuando el papa valenciano Calixto III Borgia publicó una bula para recabar fondos que, finalmente, fueron desviados por Alfonso para armar galeras contra Génova.¹²⁷

Pero este intercambio de insignias fue algo más que una cuestión de honor y alimento de ideales anacrónicos. La intensa relación epistolar entre diversas cortes europeas constituye una prueba de la expectación y la inquietud que generó el proyecto de cruzada.¹²⁸ Tanto para uno como para otro príncipe se inscribía en un plan mucho más práctico de consolidación de sus dominios. Para Felipe el Bueno, la orden del Toisón de Oro tenía ante todo el objetivo de unir alrededor de un objetivo común a los nobles de unos territorios, extremadamente fragmentados por privilegios y costumbres.¹²⁹ Para Alfonso la alianza con el ducado de Borgoña formaba parte de un programa político destinado a consolidar sus dominios, tanto en el reino de Nápoles en particular como en la Corona de Aragón en general, mediante la apertura de horizontes hacia el norte de Europa. Desde luego, la expansión del poderío turco en el Mediterráneo actuó como una justificación permanente para esta alianza. Pero los turcos no eran los únicos adversarios comunes.

Esta era también la alianza de dos príncipes que se sentían amenazados por sus poderosos vecinos, Francia y Castilla. ¿Puede ser considerado este intercambio de insignias como símbolo del entendimiento entre los pequeños territorios europeos que durante los dos siglos y medio siguientes pugnaron por conservar su espacio vital frente a la embestida de estados centralizados y expansionistas?¹³⁰ ¿O quizá esto es demasiado suponer y más bien hay que entenderlo como el preámbulo de una concordia antifrancesa que en los años siguientes, con Fernando el Católico, involucraría a otros territorios como Inglaterra o el Imperio? Si esto fuera así, ¿qué sentido adquiriría este intercambio en las primeras décadas del siglo XVII, en el clima de confrontación entre los Habsburgo hispánicos y Francia con implicaciones directas en Flandes, el Franco-Condado e Italia?

Sea como fuere, esta alianza entre Nápoles y Borgoña señaló un hito en el intercambio cultural entre el norte y el sur de Europa con importantes consecuencias en una forma de entender la práctica del gobierno pautada por los lenguajes simbólicos. En su relación De Viris Illustribus, Bartolomeo Facio, ¡una vez más Facio!, incluyó un encendido elogio de pintores flamencos como Jan Van Eyck (algunas de cuyas obras viajaron a Nápoles antes de desaparecer) a los que otorgó la categoría de pensadores al servicio de sus señores.¹³¹ Siguiendo el mismo camino que las insignias caballerescas, en los años siguientes la espiritualidad del norte viajó en forma de textos y pinturas contribuyendo a transformar poderosamente la manera como los monarcas meridionales se vieron a sí mismos y empezaron a ser vistos, no sólo por sus coetáneos sino, y sobre todo, por las generaciones posteriores.

¿Qué tiene de extraño, consecuentemente, que esta escena se esforzara por presentar a Alfonso como un príncipe refinado, sentado en el mismo trono forrado de terciopelo verde que ocupara el papa Eugenio, recibiendo a los embajadores desde una tarima cubierta por una vistosa alfombra roja con estampaciones de azul y oro? La estancia resultaba casi idéntica a aquella en la que él había recibido la investidura, aunque las austeras paredes de piedra desnuda habían sido forradas de raso, el techo cubierto con un rico artesonado y en las esquinas habían aparecido imponentes columnas dóricas plantadas sobre enormes basamentos. El piso escalonado en tres niveles permitía organizar al numeroso público asistente en diversas categorías.

Aunque el texto situado en su base afirmara que “recibe el tuyson que le embio el duque de Borgonña”, en realidad esta pintura mostraba un intercambio o, para ser más precisos, el momento en el que el rey depositaba la estola blanca y la jarra en manos de un anciano embajador que con tan entusiasta humildad se inclinaba para recibirla que resultaba extraño que no se diera de bruces contra el suelo. Desde luego, la edad, la vestimenta, la estola y la actitud reverencial de los embajadores conferían a la zona derecha de la composición un carácter litúrgico que contrastaba con el chismorreo al que se entregaba el grupo situado a su espalda. La vestimenta del monarca tenía poco que ver con la sencillez de la veste que le cubría en otras escenas: una suntuosa dalmática roja con ribetes dorados y cuello de encaje sobre un alba blanca ceñida por un cíngulo. La impresión de lujo transmitida por su figura se incrementaba por el collar con el Toisón de Oro que lucía alrededor del cuello y el elegante sombrero ladeado que con donaire llevaba sobre la cabeza. ¡Qué contraste con la vetusta y rígida corona metálica de agresivas puntas de otras escenas!

Esta pintura creaba sin duda la atmósfera más exuberante del ciclo. Aquí apenas había togas leguleyas y capas de armiño que tanto abundaban en las demás y sí, en cambio, mucha vestimenta de raso y tafetán ribeteada de vistosas cenefas. Y una buena dosis de opulencia y confianza en forma de gordura y miradas complacidas que hacían que algunos asistentes más semejaran ricos comerciantes a punto de cerrar una transacción que invitados a una exclusiva ceremonia oficial ¿Era ésta la forma como un pintor meridional se imaginaba la riqueza de los Países Bajos? Casi con toda seguridad, esta escena fue realizada durante el periodo de la Tregua de los Doce Años que, entre 1609 y 1621, proporcionó un respiro a la inacabable guerra que los españoles mantenían en sus dominios del norte. Y la posibilidad a los holandeses de llenar las arcas con lucrativas operaciones comerciales.

Aunque es posible que muchas de estas sensaciones provengan de la pincelada del artista que ha sustituido los perfiles rotundos de otras escenas por manchas de color sueltas, rostros insinuados y cuerpos bruñidos. Todo ello, unido a la composición en tres cuartos, confiere a esta pintura un aire tan diverso del resto que resulta difícil aceptar que sea obra del mismo artífice.

fig. 3.10 Belisario Corenzio, LA CIUDAD DE GENOVA LO TOMA POR PROTECTOR Y LE PRESENTA CADA ANNO POR TRIBUTO UNA FUENTE DE ORO, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Sala de los oficiales.

A su lado, la escena que mostraba el tributo presentado por la ciudad de Génova resultaba, con su perspectiva frontal y su rígida simetría, de un arcaísmo insufrible. fig. 3.10 En ella Alfonso estaba emplazado justo en el centro de la sala, flanqueado por dos parejas de maceros, con gramallas decoradas con inmensos escudos, dos grupos de asistentes y dos amplios ventanales enfrentados en cada una de las paredes laterales. Todo por duplicado; ¡vaya imaginación! El mismo trono real de siempre; pero la tarima resultaba tan alta que sólo un saltimbanqui podría encaramarse a ella. Como si el pintor hubiera sentido la necesidad de preservar el estatus del monarca acentuando la distancia que lo separaba de los asistentes al acto. Cosa, por otro lado, bastante innecesaria habida cuenta de la puntiaguda corona incrustada en su cabeza y el largo cetro clavado en su mano izquierda. Tanto daba que vistiera con la misma dalmática con la que recibió a los embajadores borgoñones o colgara de su cuello el collar del Toisón de Oro; su aspecto resultaba mucho más avejentado.

No todos los presentes situados frente al monarca manifestaban el mismo interés por lo que ocurría ante ellos. Algunos, sin duda los de mayor dignidad, quizá los representantes de los principales consejos del reino, ocupaban los bancos que habían dejado libres los cardenales asistentes a la investidura. Otros, de pie, mostraban, como ocurría en la ceremonia de la entrega del Toisón de Oro, más interés en discutir sus propios asuntos que en atender a las palabras de los agentes genoveses. El hecho de que los maceros hubieran substituido a los recurrentes alabarderos de otras escenas, confería a la composición un aire de mayor pomposidad. Aquí sólo había sitio para un soldado, situado en el extremo inferior derecho. ¿Se trataba, como alguien ha pensado, del propio Belisario Corencio?¹³²

“La ciudad de Genova lo toma por protector y le presenta cada anno por tributo una fuente de oro”, podía leerse en la base de la escena. Esta ceremonia tuvo lugar por primera vez en el mes de julio de 1444. Uno de los enviados genoveses situados al pie del monarca sostenía la fuente de oro mientras el otro pronunciaba el discurso que, según entendió Antoni Vinyes, el agente barcelonés que, una vez más, se encontraba en el lugar de los hechos, venía a decir más o menos algo así como lo siguiente: “Sacre Majestat, lo illustre duch de Jénove e la Inclita Comunitat se racomanen grantment a la vostra Maiestat, e tramentvos aquest bací d’or ‘in signum humilitatis, veneracionis et amoris’ supplicantvos que no vullats, haver esguard en la cosa poca qui és presentada, més a la bona voluntat”.

Demasiada humildad fingida y escasa proporción con la magnitud de la victoria real, apuntilló el enviado barcelonés que fue, junto con Facio, el único que se tomó la molestia de describir el acto por escrito. “Vengueren los jenovesos, que eren dos homens de cap, acompanyats de alguna notable gent de casa del dit senyor rey, los quals lo dit senyor hi havie fet eixir ab algunes quantes trompetes que los anaven devant. E faheren tres vegades reverència al dit senyor. E aprés com foren devant la sua senyoria, pres lo bací d’or, lo us ancià jenovés, de un scuder de honor, qui anava al costat d’ell ab lo dit bací alt, e tenintlo en les mans, dix al senyor rey unes semblats paraules”.¹³³

El tiempo le dio la razón al revelar la escasa concordancia entre las palabras altisonantes y la disposición de ánimo. Claro que él era parte interesada en ese negocio. A fin de cuentas, la determinación de la república por evitar que el rey aragonés ocupara nunca el trono napolitano, que le había llevado a luchar por la causa de los Anjou en la guerra que precedió a la conquista, había tenido que ver directamente con la guerra comercial que catalanes y genoveses sostenían por el control del Mediterráneo occidental. Y a punto habían estado estos últimos de alcanzar su objetivo cuando, el 5 de agosto de 1435, obtuvieron una resonante victoria naval en la isla de Ponza, frente a la costa de Gaeta, que les permitió capturar al propio Alfonso y entregarlo a su señor jurisdiccional, el duque de Milán, Filippo Maria Visconti. Lo que parecía el final de las aspiraciones del monarca se transformó sin embargo en su catapulta. Alfonso logró persuadir al duque de que sus intereses estarían mejor protegidos con él sentado en el trono que ocupaba René d’Anjou. Los genoveses consideraron el acuerdo entre ambos como una traición y en diciembre de 1435 se alzaron contra el dominio de los Visconti. Esta ruptura los acercó todavía más a la causa angevina. En su decisión lograron arrastrar a Venecia y Florencia. Con ello Alfonso perdió definitivamente el apoyo de las repúblicas marítimas y la guerra de sucesión de Nápoles dividió a los italianos en dos grandes bandos.¹³⁴ Génova siguió prestando su apoyo a René, incluso cuando en enero de 1442 estaba cercado y aislado en la ciudad de Nápoles. De hecho, el conflicto con los genoveses se prolongó todavía dos años más, hasta que en abril de 1444 comenzaron las conversaciones de paz. Alfonso pretendió entonces hacerse con el lugar que anteriormente había ocupado el duque de Milán exigiendo la soberanía sobre la señoría ligur. Al final tuvo que conformarse con el señorío nominal, honoris gratia, simbolizado por la presentación anual de una bandeja de oro.¹³⁵

Desde luego, esto era mucho menos de lo que esperaban los catalanes. Sobre todo porque no garantizaba estabilidad alguna de cara al futuro. Aunque estabilidad era lo único que la señoría no podía ofrecer. Las luchas internas por el control de su gobierno, que el mismo rey se encargó de azuzar en beneficio propio, habían derivado en una agitación endémica. El regimiento de la cosa pública en Génova quedó entonces a merced de intereses privados y la lucha entre clanes rivales (Adorno contra Campofregoso; Campofregoso contra Fieschi...) de la que también los catalanes habían sacado su parte. De hecho, la paz de 1444 y el ofrecimiento de la fuente de oro había sido, fundamentalmente, cosa del dogo Raffaele Adorno; cuando en 1450 obtuvo el poder Pietro Campofregoso decidió cambiar el rumbo de su política con Nápoles.¹³⁶ La tensión de los años siguientes alcanzó el punto álgido en el verano de 1454 con la captura de un barco genovés por tropas napolitanas y el saqueo en represalia de Trapani y otros puntos de la costa siciliana por parte genovesa. Como habían previsto los barceloneses, la colección de fuentes de oro que Alfonso llegaría a reunir no sería muy numerosa.

fig. 3.11 Autor desconocido, SOCORRO A EST.DO DE GENOVA SITIADO DE FRANC.ES Y SAVOY. MCCCCLXXXVIII, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Galería.

Todo lo que podamos decir sobre el significado preciso que esta ceremonia podía adquirir ciento cincuenta años más tarde y los posibles motivos para su evocación entra, a falta de más noticias, en el terreno de la especulación. Y, sin embargo, una cosa parece cierta: Génova ocupó un lugar prominente en el imaginario de este palacio. De hecho, es la única ciudad que aparece aludida en tres ocasiones. Es cierto, en una de ellas de forma bastante indirecta, en el pequeño ciclo de la galería dedicado a la reina Mariana de Austria, al relatar su embarco en el puerto de Finale, a poca distancia de la capital de la Liguria, en su trayecto entre Viena y Madrid. Pero, en otras dos, de forma explícita. Además de ésta de la sala de los oficiales, lo hacía otra en la galería, junto al ciclo de Mariana. Narraba el socorro de Génova en 1625 asediada por las tropas coaligadas de Francia y Saboya. Se trataba de una operación en el marco de la guerra de los Treinta Años que tenía como principal objetivo impedir la circulación de soldados españoles desde Italia a los campos de batalla del centro de Europa. La liberación de los aliados genoveses había sido conducida conjuntamente desde Milán, por su gobernador, el duque de Feria y Nápoles, por el general de las galeras, el marqués de Santa Cruz. La pintura mostraba la operación de desembarque de los soldados, que a bordo de atestadas falucas se dirigían hacia la ciudad sitiada. fig. 3.11 El éxito de la escaramuza hizo que fuera seleccionada entre las victorias dignas de figurar en el Salón de Reinos de palacio del Buen Retiro. Nada tenía de extraño que también figurara entre las gestas narradas en el palacio de Nápoles. A fin de cuentas, en la campaña participó un elevado número de nobles napolitanos que, si es cierto lo que afirmó Antonio Bulifon, hicieron gala tanto de su generosidad a la hora de financiarla de su bolsillo como de su valor en la lucha.¹³⁷ A pesar de ello, la pintura puede ser considerada como una de las más enigmáticas de todo el edificio, al menos en lo que a su razón de ser se refiere. Era la única que no formaba parte de ningún ciclo, apenas mantenía relación con sus vecinas y había sido realizada, a todas luces, por una mano distinta a las demás.

Después de esto, es un alivio que las preguntas sobre el significado de la última escena de la sala de los oficiales resulten, al menos en apariencia, más fáciles de responder. fig. 3.12 A fin de cuentas, el tópico sobre la magnificencia con la que Alfonso promocionó las letras y las artes estaba plenamente consolidado a comienzos del siglo XVII. Cuando en 1626, Francesco Lanario en I Trattati del Principe e della Guerra ponía en su boca la afirmación según la cual “il Principe inliterato era Asino coronato” (el príncipe iletrado era un asno coronado), no estaba haciendo mas que reiterar un lugar común entre los autores que trataban su reinado.¹³⁸ Los promotores del tópico fueron, por supuesto, muy numerosos. La lista de los nombres ya mencionados podría ampliarse con otros como los de Janotti Manettus, Franciscus Philelphus, Eneas Piccolomini o Fabio Biondo.¹³⁹ Aunque, seguramente, fue su biógrafo florentino, Vespasiano da Bisticci, quien más hizo por difundirlo. Algunas de sus afirmaciones sobre lo mucho que “amaba a los literatos” hasta el punto de que “siempre que estaba en Nápoles hacía leer a diario a micer Antonio Panormita las Décadas de Tito Livio”, llegaron a ser, posteriormente, repetidas hasta la saciedad.¹⁴⁰

fig. 3.12 Belisario Corenzio, ATIENDE CON GRAN CUYDADO ENNOBLECER LA CIUDAD DE NAPOLES OCUPASE EN EL ESTUDIO E LAS LETRAS, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Sala de los oficiales.

Pero lo que parecía tan claro a primera vista se oscurecía tras la segunda observación. Por lo pronto, la leyenda situada al pie de la pintura resultaba de lo más extraño: atiende con gran cuydado ennoblecer las ciudad de Napoles ocupase en el estudio e las letras. Ciertamente, en parte, porque la frase carecía de las preposiciones y conjunciones necesarias y, por lo tanto, distaba de ser evidente si se refería a una sola acción (“atiende con gran cuydado ennoblecer la ciudad de Nápoles (porque) ocupase en el estudio e las letras”), o a dos (“atiende con gran cuydado ennoblecer la ciudad de Nápoles (y) ocupase en el estudio e las letras”). Pero, incluso aceptando la relación causal de la primera opción, no dejaba de resultar sorprendente que la consecuencia más inmediata de la ocupación del rey en el estudio y las letras fuera el ennoblecimiento de la ciudad. ¿A qué clase de ennoblecimiento se refería exactamente? ¿Al que se podía derivar de una intensa actividad urbanística y constructiva? Entonces, ¿por qué la escena discurría en un espacio claustrofóbico sin la menor alusión a las repercusiones exteriores de la conducta estudiosa del rey? ¿O quizá, lo que ennoblecía a la ciudad era la corte de eruditas figuras que rodearon a la del rey, cuyos rayos iluminaron al conjunto de sus pobladores? A fin de cuentas, como destacó Vespasiano da Bisticci, a las lecturas de los textos clásicos que organizaba el Panormita asistían, además del monarca, “molti signori”.

¿Era ésto lo que la pintura trataba de comunicar, el clima de estudio, el amor a los libros y el liberal intercambio de ideas en la corte de Alfonso? ¿Podía ser entendida entonces como un homenaje a los humanistas que dieron forma al mito del monarca? ¿Qué interés podían tener en destacar este aspecto los miembros de las academias napolitanas del tiempo en que las pinturas fueron realizadas y, singularmente, la de los Ociosos que se reunía para sus actividades en el propio palacio, junto al virrey, al menos durante los años del VII conde de Lemos? Entonces, ¿por qué el mensaje no estaba compuesto con mayor claridad de modo que todos pudieran entenderlo?