88 клавиш. Интервью Ирэны Орловой. Библиотека журнала «Этажи»

Существенно, однако, что после моих публикаций, из которых следовало, что вероятность прослушки просто-напросто зашкаливает, Прохорова фактически отказалась от этих обвинений и в своей книге «Четыре друга на фоне столетия» (2012) выдвинула новые обвинения, которые противоречат тому, что она писала в своей статье.

Что касается Вольпина, то ситуация во многом аналогична. Один сведущий человек высказался в свое время примерно так (цитирую по памяти):

«Когда я узнал, что одним из обвинителей [Локшина] был Вольпин, то сразу засомневался. „Они“ знали о нем [о Вольпине] все. Он [Вольпин] не нуждался ни в каких новых доносах на себя!»

Но когда я попросил разрешения опубликовать это мнение, то получил отказ. Ни в одной из моих книжек об отце выделенные выше строки не напечатаны. Мне пришлось добывать равноценную замену этим строкам в мемуарах многих людей – Ольги Адамовой-Слиозберг, Наума Коржавина, Юрия Айхенвальда.

Кстати, вот еще один немаловажный штрих. В 1945 году за чтение стихов Есенина-Вольпина была арестована группа студентов. Сам же Вольпин благополучно продолжал декламировать свои стихи (и многое другое!) вплоть до 1949 года.

И кто возьмется теперь утверждать, что за Вольпиным не была установлена плотная слежка?

В чем же суть вольпинских обвинений? Опять все те же «разговоры наедине», пересказанные потом следователем. «Беда» только в том, что ближайшей и неразлучной подругой Вольпина в то время была дочь (расстрелянного) специалиста по прослушке жилых помещений.

Почему я все же решился опубликовать мнение моего безымянного собеседника (строчки, набранные курсивом)? Дело в том, что мысль была выражена им настолько удачно, что сделать ее достоянием публики – мой долг перед собственным отцом.

10. Когда вы поняли, что ваш отец — гениальный композитор?

Прошу прощения, но я не хочу отвечать на этот вопрос.

11. Почему вы не искали заказчика кампании клеветы?

Моя цель – оправдать отца. Я доказываю, что его обвинители – обманутые люди, живущие в вымышленном мире. Этого достаточно. Цели удовлетворить любопытство публики ценой своей проломленной головы я перед собой не ставил.

Март 2016

Люка Дебарг: «Музыка – это пространство между нотами»

Ирэна Орлова и Люка Дебарг, 2016

12 ноября 2016 года состоялся концерт Люка Дебарга в Вашингтоне. Накануне «Performing Arts» устроило встречу с ним в Вашингтонской консерватории для избранного круга слушателей – музыкантов. Я приехала на 15 минут раньше начала и, благодаря этому, мне удалось взять у Люка интервью.

Возбужденная этой удачей, я прослушала начало его выступления (словесного) и очнулась только тогда, когда услышала: «Я родился и вырос в семье атеистов, но, решив заниматься музыкой, я понял: музыка – это одна из форм молитвы». Люка интересно показывал, как он работает над звуком, над текстом. Потом отвечал на вопросы. В самом конце одна учительница музыки спросила его – насколько внимательно он относится к артикуляционным знакам, написанным композитором, например, Шопеном. Он ответил, что очень внимательно. Тогда она подошла к роялю и сыграла одну фразу из баллады Шопена, где, по её мнению, он не заметил лигу. Я оторопела. Во мне сразу взыграл комплекс неполноценности. Я же тоже учительница музыки, но не заметила, что он что-то сыграл неправильно. Но ничего, подумала я, завтра на концерте я послушаю более внимательно. Люди по-разному слушают музыку: профессионалы – «я так не могу» или «я тоже так могу», или «я бы сыграл по-другому». Например, Рихтер, послушав Гульда, сказал: «Я тоже так могу, только заниматься надо много». А учителя музыки слушают – где бы что исправить, посоветовать, направить, восхититься или покритиковать. Это они не специально так слушают, это у них профессия такая.

С первой же ноты в Сонате Скарлатти (До мажор, К.132) я вообще забыла – кто я такая. Вместе с пианистом я попала на этот небесный маскарад звуков. Где-то в голове мелькали мысли о его невероятном умении слышать и доносить всю музыкальную ткань, разделять ее на разные пласты, выстраивать архитектонику. Мне показалось, что весь зал погрузился в состояние гипноза, и на глазах у нас реально выстраивался хрустальный замок, видимый и ощутимый.

Дебарг выстраивает программу очень интересно, он находит сходства и различия в произведениях разных эпох и разных композиторов. И тут он каким-то образом нашел цитаты из Скарлатти в 4-й балладе Шопена. И опять учитель во мне умер. Мне казалось, что звук в медленном вступлении баллады был такой мягкий и длинный, что он затягивает всю меня без остатка, и вот я уже либо плыву, либо лечу куда-то далеко и высоко. И все, что происходит в этой балладе, происходит со мной.

«Ночной Гаспар» Равеля был как три действия одного спектакля под названием «жизнь». В первом акте я была Ундиной, во втором – это меня повесили, и я умерла, а в третьем – маленький дьяволенок меня испугал и рассмешил. Я в этом произведении знаю каждую ноту, но никаких нот там для меня не было…

Кульминацией концерта была соната Метнера фа-минор. Дебарг слышит в ней цитаты из инвенции Баха и 6-й симфонии Чайковского, я услышала еще несколько… Зал не дышал. Рядом со мной сидел гениальный художник и архитектор Патрик Басс, который едва слышно постанывал, переживая все происходящее в музыке. Я понимала, что по этому «чертежу» он мог бы построить великолепный дворец. Архитектоника этого произведения была настолько ясная и величественная, интонация выпуклая и точная, тонкость и интеллект музыканта поражали, а, учитывая его возраст (26 лет), казались просто невероятными.

После концерта я подошла к Люка и сказала ему, что этот концерт я точно никогда не забуду. И вдруг он совершенно по-детски спросил: «А правда, соната Метнера великолепная?» Я сказала, что, когда я увидела Метнера в его программе на конкурсе Чайковского, я подумала – юноша сошел с ума, ведь с ней никакую премию получить невозможно. Он обрадовался: «Вот и моя учительница Рена Шерешевская сказала то же самое. Представляете, она хотела, чтобы я играл сонату Листа, но я сказал – нет!» – и он совсем по-мальчишески топнул ногой.

Соприкосновение с чудом – всегда чудо.

Я не знаю, с чего начать. Мои студенты попросили меня задать вам пару вопросов…

Да, конечно.

Первый вопрос: что особенного было в Рене Шерешевской, что вы решили продолжить своё обучение именно с ней?

Я могу рассказать коротко, а могу и длинно.

Когда я пришёл в ее класс, вначале мне было очень тяжело, потому что я совершенно не был дисциплинирован для таких занятий. Несколько учителей, которые были у меня до Рены, пришли к выводу, что со мной невозможно заниматься, потому что я делаю только то, что мне кажется целесообразным. Я слишком «дикий».

Рена была самым первым человеком, который принял это как вызов и попытался что-то со мной сделать. И самые первые уроки мы начали очень спокойно: у нас как будто не было цели. На третьем уроке я сказал ей, что хочу подготовиться для поступления в Парижскую консерваторию. Она сделала вот такие глаза и сказала: «Вы с ума сошли? Вы знаете, что вам придется потратить годы, чтобы подготовиться к этому! Это же невероятно сложно!» А я, конечно, не имел об этом ни малейшего понятия.

Она начала объяснять мне свой метод работы со студентами; метод, который мне поначалу было очень трудно понять. Во-первых, потому что я не умел даже работать с нотами должным образом. Я всё делал по слуху, запоминал визуально. Как мы говорим во Франции, я всё делал bricolage – быстро, тяп-ляп сложить всё вместе и готово. Я был невероятно ленив, но Рена научила меня обращать внимание на ноты. А это для меня было тяжело. Вначале, я помню, мне приходилось делать дважды одно и то же. И я переживал, потому что мой подход был другим, я не умел подражать кому-то. Рена заставляла меня делать всё снова и снова, чтобы получилось то, что я хочу. Чтобы иметь в голове представление о музыкальной фактуре, а потом реализовать это представление на клавиатуре. Но это представление, эта идея в моей голове должна исходить из партитуры, из того, что написано композитором, а не просто создаваться «из ничего». И вот урок за уроком, шаг за шагом мы начали чего-то добиваться, потому что она была заинтересована – потому, что, как она говорила, у неё никогда раньше не было ни одного примера такой вот работы со студентом. Она удивлялась: «Как человек может быть настолько умным и, в то же время, настолько глупым!» Она удивлялась, как я могу быстро понять какие-то сложные вещи, но при этом быть просто откровенно тупым в понимании других вещей. Она и сейчас так думает: у меня получается что-то на высоком уровне, но некоторые аспекты остаются проблематичными, и я не понимаю простейших вещей. И вот, знаете, я совершенно не стыжусь этого. Я просто наслаждаюсь удивительной возможностью – этим шансом для моего развития как пианиста. И если он сработает – это хорошо, а если нет – я оставлю это место кому-то другому и займусь в своей жизни чем-то другим. Я не какой-то зомби и никогда не был одержим клавиатурой. Я никогда не был фанатиком фортепиано, и надеюсь, им не стану. И если у меня не получится, я буду делать что-то другое, потому что есть в мире вещи, которые меня интересуют в равной степени. И это не будет для меня трагедией. Но сейчас я увлечен изучением музыкальных текстов и улучшением своих возможностей как музыканта – и я пока на этом пути. Работа с Реной является наилучшим вариантом для того, чтобы оставаться на этом пути, не искать что-то другое. Рена помогает мне рационализировать этот путь, добавляет разум к моему «сумасшествию». Она помогает мне структурировать его.

И это подводит нас ко второму вопросу (напомню, что все эти вопросы заданы моими студентами): какие ассоциации у вас возникают, когда вы читаете ноты, пытаясь узнать музыку? У вас есть какие-то визуальные образы, фантазии, может быть навеянные стихами, литературой?

Я понимаю, о чём вы. Да, я понимаю.

Я думаю, что это всё где-то уже есть в качестве фона. Важно постоянно пополнять себя искусством, как я сделал, например, вчера, когда посетил абсолютно фантастическую Национальную галерею (в Вашингтоне). Важно наполнить свою душу чем-то другим, нежели iPad, iPhone. Чем-то другим, что может заменить всё это – и второсортную поп-музыку, понимаете? Важно заменить это всё субстанцией для души. Но я никогда не смогу точно объяснить вам, какая есть связь между звуком, который я создаю и литературой, которую я прочитал.

Но если это даже и не литература, скажем. Ведь у нас у всех различный чувственный багаж, набор воспоминаний, жизненный опыт…

Вероятно, это всё действительно занимает важное место в жизни. Разумеется, все, что я испытал: вся музыка, которую я слышал, все картины, которые я видел, все книги, которые я читал – всё это присутствует. Но когда я работаю над произведением, я ищу только звуки. Рена помогла мне понять, что нужно обращать внимание на каждую ноту, любой маленький звук, любой призвук. Нужно обращать внимание на связь между нотами. Она сказала, что музыка – это пространство между нотами. Реальная виртуозность не означает быстрое перемещение пальцев по клавиатуре. Реальная виртуозность – это услышать даже в быстрой музыкальной фразе пространство между нотами. В этом смысл её метода преподавания.

Многие люди думают, что я – «ненастоящий» пианист. Они говорят: «Он – не виртуоз, он делает много ошибок». Но главная цель в моём искусстве – не попытка избежать ошибки. Моя цель – разговаривать музыкой. Для того, чтобы проявить своё отношение к произведению, выразить то, что заложено в музыке. Люди безумно поглощены техникой игры. К чему это? Если я решу завтра сыграть Второй этюд Шопена, я смогу это сделать: найду для этого время, освою какие-то приёмы, воспользуюсь известными решениями. Но мне нужно понять для самого себя, зачем я хочу это сделать. Я должен создать программу, в которой появится это произведение. Я не хочу просто играть, чтобы показать – да, я могу это сыграть. Есть слишком много пианистов, которые в состоянии это сделать, а меня это совершенно не интересует. Это всё способ мышления, просто способ мышления. Простите, я скажу грубо, но некоторые люди хотят показать, что у них яйца больше, чем у других. А мне это не нужно. Мы видели всё это здесь на выборах, как вы знаете. Да. Есть такие пианисты, но это совершенно не то, что я хочу.

Вы нервничаете перед вашим выступлением?

Конечно!

Как вы с этим боретесь? А когда вы уже на сцене – тоже нервничаете?

Я играю 70 концертов в год, и каждый раз всё очень сильно отличается. Иногда у меня спокойное и уверенное чувство. Иногда всё просто ужасно. То, что я играю, не имеет значения. И не имеет значения, насколько новая это для меня программа. Я думаю, что имеет значение только место, где я играю, окружающая обстановка.

Единственное, что может помочь в такой ситуации – это полная сосредоточенность. Нужно полностью осознавать, что вы делаете. Я стал совершенно иначе готовиться к выступлению. В момент исполнения мне нужно точно знать, где я нахожусь в нотах. Мне нужно знать текст произведения наизусть, чтобы я смог написать его по памяти. Весь. Мне нужно знать, в какой я гармонии в данный момент, в какой точке мелодической линии. Невозможно просто отключиться и позволить пальцам делать то, что они хотят. Это невозможно. Потому что у меня слишком много музыки, которую я должен играть. Когда вам нужно всего лишь сыграть пятнадцатиминутный экзамен, вы можете довериться пальцам. Просто сыграл и пошёл! Но когда у вас 4—5 часов музыки, это просто невозможно. Нужно помнить все ноты, все настроения, все направления… Только за последние три недели я сыграл 8 часов совершенно разной музыки. Пять различных концертов для фортепиано и три концертных программы. Как бы вы могли это сделать, просто позволяя пальцам бегать по клавишам? Это невозможно. У вас есть только десять пальцев на тысячу нот. Таким образом, вы должны найти решение, найти систему, чтобы подвести итог, чтобы создать историю, которая движет музыку шаг за шагом. Создать программу – какую-то собственную программу в уме, – чтобы дать музыке идти в том направлении, в котором вы задумали.

Ноябрь 2016

Люка Дебарг:
«Сегодня мы должны играть, как кошка мяукает»

Андрей Борейко и Люка Дебарг, 2017

Я приехала в Торонто специально, чтобы послушать Люка Дебарга с оркестром под управлением одного из моих любимых дирижеров Андрея Борейко. После генеральной репетиции Люка согласился встретиться со мной. Он был очень возбужден и совсем не настроен на серьезный разговор. Когда я зашла к нему в артистическую, он сидел за роялем и играл Ноктюрн Шопена. Вместо «здравствуйте» начал объяснять:

«Левая рука здесь не должна быть тяжелая, никакой гравитации. Иначе получится ужасно, очень тяжело. Хорошо, что здесь нет этой дамы, которая в Вашингтоне показывала мне, как играть. Вы знаете, я бы хотел играть Шопена, всегда только Шопена, но я этого не делаю, потому что слишком много специалистов, которые знают, как его играть. Я выучил за последние две недели так много произведений Шопена – на два часа, например, вот это, (играет Баркароллу). Никто не написал ничего подобного для рояля, такая красота! Люди должны послушать, как играл Игнац Фридман, люди забыли, как надо играть эту музыку. Фридман играет так, как я всегда хотел бы играть (арпеджирует аккорды 4-й Баллады), но тогда критики говорят: „Ах, ах, он искажает музыку“. Сегодня мы должны (играет 1-ю Балладу) играть, как кошка мяукает – мяу, мяу…»

Люка, кто выбирает репертуар для твоих выступлений?

Я сам, вместе с моим педагогом Реной Шерешевской, потому что я постоянно учу новые произведения.

Ты говорил, что хотел бы сыграть Сонату Шимановского, но никто не хочет ее слушать. Мог бы ты предложить Сонату Шимановского для своего выступления?

Да, конечно. Я очень часто настаиваю на своем. Когда я вижу, что устроителям концерта не нравится моя программа, я говорю: «Если вы меня приглашаете, вы приглашаете меня вместе с моей программой». Это моя программа в этом сезоне, и я хочу ее играть. Я хочу играть это произведение, даже если оно не очень известное. Но тогда я сыграю в первом отделении две известные Сонаты Шуберта, а во втором – это произведение, чтобы познакомить с ним моих слушателей.

Что тебя привлекло во 2-м Концерте Листа?

О, мне кажется он очень театральным. Мне приятно, играя, чувствовать себя актером, быстро меняющим роли и образы вместе с музыкой. Я обнаружил, что Лист помогает развить в себе какую-то дистанцию от рояля. Он же все время шутит. И все его чувства ненастоящие. Иногда там даже как-то присутствует Бог, но ты никогда не знаешь это «пластиковый» Бог или настоящий. Лист и сам актер. Я люблю эту музыку, потому что одну и ту же тему ты играешь один раз лирично, а другой раз воинственно.

Значит, ты сам предложил торонтскому оркестру 2-й Концерт Листа, когда узнал, что они тебя приглашают?

О, это было давно, сразу после конкурса Чайковского. Андрей Борейко вчера сказал мне после первой репетиции, что он слушал меня на конкурсе и ему очень понравилось, как я играл.

То есть вы с ним встретились в первый раз?

Да, два дня назад.

Я знаю Андрея много лет, мы с ним вместе играли в ансамбле старинных инструментов в 70-х годах прошлого века… Итак, ты встретился с дирижером впервые… Какое у тебя ощущение, как тебе кажется, поладите ли вы с ним?

Это совсем другое, чем человеческие отношения. Когда ты вовлечен в музыкальный процесс, вопрос о человеческих отношениях не возникает. Человек может казаться закрытым, неловким (я знаю таких людей, не буду называть имен), но когда они в музыке – они совсем другие.

Так что у тебя нет никаких предчувствий заранее?

Абсолютно нет. Я стараюсь даже не судить, пока мы не начинаем играть вместе.

Ты даже не слушаешь дирижера перед тем, как с ним встретиться? Не ищешь его записи, не смотришь на YouTube?

Ты сказала «слушаешь дирижера». Но у дирижера нет звука. У оркестра есть звук и дирижер должен его, этот звук, найти.

Да, конечно. Значит, ты не изучаешь работу дирижера до того, как встречаешься с ним?

Нет.

Вот так – «кот в мешке?»

Да.

И будь как будет?

Абсолютно. Мне ничего не скажет, если я посмотрю, как он дирижирует (ты больше смотришь, чем слушаешь).

Что вы будете исполнять?

В этот раз запланирован 2-й концерт Листа с оркестром под управлением Борейко, и с ним же через месяц 4-й Рахманинова с оркестром Nederland Philharmonic Orchestra.

Значит у тебя не бывает разочарований в дирижере?

Нет, здесь не может быть разговора о разочаровании. Я вообще как-то не думаю о музыкантах, как о людях. Вот я встретился с Мартой Аргерих. Все с ума сходят рядом с ней: «О, это же Марта. Это же сама Марта!» А она человек как человек. Самое важное в ней, что она влюблена в музыку. Она сама очень смешно пошутила, когда ей сказали: «Вы – Марта Аргерих, вы можете заниматься в главном зале.» Она повернулась и сказала: «Но я не выбирала это имя, это не я его себе дала!» И мне это понравилось…

Я сожалею только о том, что я один, что я редко вижу моих друзей, что я редко живу дома, я все время куда-то еду, и у меня даже нет достаточно времени выучить что-то новое, хотя я все время в музыке.

Я знаю, что ты снимал квартиру в Париже, есть ли у тебя сейчас свое жилье?

Да, я только что купил квартиру в Париже. Но там надо много сделать перед тем, как я смогу в нее переехать.

Ты купил рояль?

Да.

Значит, теперь ты сможешь заниматься дома, а не в школе?

Да, но с начала года я был во Франции только 10 дней, а сейчас уже середина апреля.

Но когда-нибудь это кончится?

Что именно?

Такая сумасшедшая нагрузка и путешествия по странам и континентам. Сейчас у тебя много контрактов, но однажды они закончатся, не так ли?

Да, контракты после конкурса закончатся, но я не думаю, что я буду играть меньше, будет больше логики в поездках. Например, в этом году я был 4 раза в Штатах, 4 раза в Азии…

И миллион раз в России?

Да, не меньше.

Но что будет, когда три года закончатся?

Я уже ангажирован до 22-го года. Сейчас я играю 60—70 концертов в год. Я не думаю, что буду играть меньше.

Тебе это нравится?

Да, нравится. Это не так много. Все зависит от организации. Мне бы хотелось иметь один или два месяца в году, когда бы я мог совершенно отойти от рояля и не играть.

Ну какой же менеджер тебе это разрешит?

Мой персональный менеджер, Олег Шерешевский, муж моей учительницы Рены. Он занимается моими концертами. Сразу после конкурса у меня не было менеджера, который бы принимал все предложения. И мы с Олегом решили работать вместе. Сейчас все получается очень хорошо, он принимает все предложения, занимается всеми делами и соглашениями.

В Штатах я работаю с Columbia Artists и с агентом Дагом Шелдоном. В России – с Московской филармонией и Антоном Тарасовым.

Тебя очень любят в России и, похоже, тебе там тоже нравится играть?

Россия – очень особенное место для меня. Это место, где мне нравится быть, я люблю играть концерты в этой стране. Я люблю русских людей и их отношение к музыке, их реакцию, их душу, если хочешь… Это что-то очень личное для меня.

Да, я это понимаю. Мне тоже кажется, что лучший слушатель в России. Во всяком случае так было, когда я там жила.

Апрель 2017