Read the book: «Проектируемые проезды. Современное искусство в хонтологической перспективе»

В оформлении издания использованы изображения, предоставленные Фотоагентством Getty Images, ФГУП МИА «Россия сегодня», Shutterstock/FOTODOM

Иллюстрация на обложке Таисии Коротковой

© Кулик Ирина Анатольевна, текст, 2024

© УПРАВИС, 2024

© Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева, 2024

© РИА Новости, 2024

© Короткова Т. Н., 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

* * *

© Короткова Т. Н., 2024

Предисловие

Моим родителям,

Анатолию Кулику и Ирине Мягковой

«Проектируемый проезд» – типовое обозначение еще не названных улиц и проулков, обычно расположенных на окраинах: в Москве их насчитывается несколько десятков. Но, подобно многим, я долгое время полагала, что речь идет об имени собственном. За бюрократической строгостью словосочетания слышалась былая убежденность в светлом завтра, что-то в духе «через четыре года здесь будет город-сад». Тем большую меланхолию навевал представляющийся при упоминании этого топонима ландшафт – гаражи и заборы. «Город-сад» навсегда остался только в проекте.

«Проектируемый проезд» – российский образ хонтологии, тоски по ненаступившему будущему, сама идея которого осталась далеко в прошлом, заброшенного долгостроя, саморазрушающихся новостроек. Неологизм «хонтология»(Hauntology, «призракология»), придуманный французским философом Жаком Деррида для описания «призрачного» состояния идей коммунизма после распада соцлагеря, в 2000-е годы превращенный английским музыкальным критиком Саймоном Рейнольдсом в стиль электронной музыки, а его соотечественником, мыслителем и блогером Марком Фишером – в определение ощущения тоски по утраченной идее будущего, пронизывающей современную культуру, к концу 2010-х годов вполне может выступать общим знаменателем многих популярных интернет-эстетик, посвященных ретрофутуризму, социалистическому модернизму и капиталистическому романтизму, выселкам и окраинам, промзонам и заброшкам; сегодня к реальным фотографиям добавляется еще и огромное количество схожих локаций, сгенерированных при помощи нейросетей. И перспективой, в которой интересно рассматривать современное искусство. Причем хонтология оказывается безусловно общей территорией для зарубежного и российского искусства последних десятилетий: крушение проекта построения коммунизма оказалось равно фрустрирующим по обе стороны железного занавеса, хотя и по разным причинам: светлое будущее так и не наступило ни с приближением коммунизма, ни с его крахом.

Современное искусство уже давно ищет немагистральные пути, позволяющие вернуться к утопическим устремлениям исторического авангарда, – и проложить «проектируемые проезды» к идее будущего, почти забытой в конце ХХ века. Именно такими поисками идеи будущего в прошлом занимались многие ключевые кураторские выставки нынешнего столетия. Из тех, которые мне довелось посетить, в качестве примера можно назвать «Создавая миры» куратора Даниэля Бирнбаума(2009) и «Энциклопедический дворец» куратора Массимилиано Джони (2013) – основные проекты Венецианской биеннале, которая из смотра новейшего искусства давно превратилась в пересмотр его истории в поисках забытых проектов современности. Но такие путешествия во времени характерны не только для кураторских проектов, но и для личных поисков многих современных художников, о которых и идет речь в данном издании.

Книга основана на лекциях, прочитанных в Московском Мультимедиа Арт Музее в 2020–2021 годах. Сам формат публичного лекционного цикла, сохранившийся в книге, не предполагает единого линейного повествования. Это, скорее, сериал-антология в духе «Сумеречной зоны», «Американской истории ужасов» или «Черного зеркала», собрание автономных историй, объединенных общей проблематикой и, едва ли не в меньшей степени, общей атмосферой. Эти сюжеты связывает не прямая магистраль, но нелинейные, окольные «проектируемые проезды», которые, как мне хотелось бы думать, могут вести и за пределы этой книги.

Ирина Кулик

Руины грядущего

Йохан Йоханнссон. Последние и первые люди, 2020. Кадр из фильма

© Johann Johannsson, 2020

Вышедший в 2020 году фильм «Последние и первые люди» исландского композитора Йохана Йоханнссона(Johann Johannsson, 1969–2018) как нельзя лучше подходит для начала разговора о хонтологии, или «призракологии», о руинах современности и парадоксальных путешествиях в прошлое в поисках утраченной перспективы будущего.

Хотя «Последние и первые люди» – единственная режиссерская работа Йоханнссона, он был отнюдь не чужд кинематографу. Композитор создал несколько выдающихся саундтреков к целому ряду фильмов, в том числе к «Прибытию» Дени Вильнёва – фантастическому фильму о парадоксах восприятия времени. «Последние и первые люди» – также своего рода научная фантастика, но эта уникальная лента ближе к видеоарту, чем к жанровому мейнстриму. Фильм основан на одноименной книге английского писателя Олафа Стэплдона(William Olaf Stapledon, 1886–1950), вышедшей в 1930 году. Но это не экранизация – роман в фильме присутствует только в качестве закадрового текста. Тильда Суинтон читает фрагменты о грядущих тысячелетних мытарствах человечества, которое постоянно оказывается на грани самоуничтожения, выживает, переселяется на другие планеты, эволюционирует и в процессе этой эволюции теряет человеческий облик и идентичность. А на экране, в сопровождении этого довольно пессимистического описания грядущего, а также меланхоличного эмбиента Йохана Йоханнсона, – долгие, почти статичные черно-белые кадры пустынных архитектурных ландшафтов. Они кажутся руинами некоей загадочной цивилизации: будущее, уже ставшее прошлым, увиденное из еще более отдаленных времен, когда эти величественные сооружения оказались забытыми человечеством, переселившимся на другие планеты и утратившим сходство со своими предками, некогда воздвигшими эти памятники.

Фильм «Последние и первые люди» снимался на территории бывшей Югославии, а показанные в нем сооружения называются «споменики»(spomenik). Это памятники, строившиеся с 1950-х по 1980-е годы, посвящены в основном событиям Второй мировой войны, в частности югославскому партизанскому движению. Но вместо ожидаемых монументальных фигур героев-победителей перед нами причудливая абстрактная скульптура.

Югославия была, возможно, самой либеральной из соцстран и не считала необходимым следовать доктринам советского соцреализма. Споменики – уникальные авторские проекты, большинство их создателей были связаны с контекстом интернациональных модернистских движений. Так, автор многих самых знаменитых «спомеников» Богдан Богданович(Bogdan Bogdanović, 1922–2010), сам во время войны участвовавший в партизанском движении, в юности интересовался сюрреализмом и писал мистические трактаты о градостроении. В 1980-е годы он был мэром Белграда, а при Слободане Милошевиче эмигрировал в Вену. В 1990-е годы, после распада Югославии, большинство спомеников были вандализированы националистами, но и те, которые не пострадали в ходе межнациональных конфликтов, утратив свое символическое значение, изрядно обветшали и долгие годы находились в плачевном состоянии. Однако по прошествии времени некоторые из них стали новыми «местами силы», как, например, построенный в 1974 году мемориал Битвы на Сутьеске в Тьентиште – в нынешней Боснии и Герцеговине возле него с 2014 года проводится летний рок-фестиваль.

Вопрос о том, что делать с монументами социалистической эры в постсоветском мире, был актуален не только на территории бывшей Югославии. В 1992 году в Москве состоялась выставка «Что нам делать с монументальной пропагандой?», придуманная основоположниками соц-арта, художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, которая демонстрировала разные варианты переосмысления советских памятников. Мне особенно запомнился трогательный проект группы «Инспекция “Медицинская Герменевтика”», предлагавшей уложить снятые с пьедесталов статуи вождей в постели и укрыть одеялами.

Этот проект рифмуется с прекрасной сценой из фильма Тео Ангелопулоса 1995 года «Взгляд Улисса», тоже касающегося вопросов поиска будущего в прошлом и прошлого, у которого было будущее. Герой фильма путешествует через Балканы как раз в эпоху распада и войн и в какой-то момент видит гигантскую статую Ленина, которую сплавляют по реке на барже. И вместо того, чтобы указывать вытянутой рукой в «светлое будущее», статуя тычет пальцем в небо. Но если поверженный Ленин у Ангелопулоса принадлежит очевидному историческому прошлому, то споменики воспринимаются, скорее, как следы несбывшегося будущего. Именно в этом качестве они предстают в фильме «Последние и первые люди», где выглядят столь убедительно фантастическими, что некоторые зрители приняли их за декорации или компьютерную графику.

Йохан Йоханнссон не открыл эту архитектуру, но придумал для нее очень точный контекст в виде полузабытого фантастического романа 1930 года и написал идеальный саундтрек. Открытие, а затем и своеобразный «культ» спомеников начинаются в 2000-е годы после того, как бельгийский архитектурный фотограф Ян Кемпенарс(Jan Kempenaers, р. 1968) опубликовал первую серию фотографий, посвященных монументам бывшей Югославии. В один из дождливых дней он листал старую книгу о югославской архитектуре в букинистическом магазине Маастрихта и увидел фотографии этих сооружений. Увидел – и отправился на их поиски.

Сама по себе история про книгу, случайно найденную у букиниста, вполне себе «призракологична» – так начинаются романы и фильмы о привидениях. У Яна Кемпенарса споменики предстают прежде всего загадкой, руинами цивилизации, о которой мы ничего не знаем, их смысл и назначение от нас ускользают. Бельгийский фотограф представил социалистическое как экзотическое – и в этом качестве фотографии спомеников становятся невероятно популярными в интернете. Их популярность несколько двусмысленна. Так, британский автор Оуэн Хатерли пишет о неуместности спомеников в контексте проектов, посвященных памятникам тоталитарных режимов 20 века. В отличие от большинства советских монументов, югославские памятники вовсе не были образцами соцреализма¹.

Йохан Йоханнссон. Последние и первые люди. 2020. Кадр из фильма

© Johann Johannsson, 2020

Впрочем, первым «экзотизацию» спомеников начал даже не бельгийский фотограф, а хорватский художник Давид Малькович(David Maljković, р. 1973), в 2004 году снявший смешной видеофильм о том, как люди из 2048 года приезжают смотреть один из этих монументов на машине, оклеенной серебряной фольгой, словно из совсем любительской научной фантастики. Они пытаются понять, что он символизирует и чем вообще был коммунизм. Но понимание всего этого ускользает от людей на серебряных машинах.

Фотографии спомеников становятся частью моды на социалистический модернизм. Исследование этого феномена начинается примерно в середине 2000-х и продолжается на протяжении всех 2010-х. Социалистическому модернизму посвящен ряд изданий, интернет-пабликов и значительных музейных выставок. Ключевым стал вышедший в 2011 году фотоальбом Фредерика Шобена(Frédéric Chaubin, р. 1959) «СССР: Фотографии космических коммунистических конструкций»².

Фредерик Шобен – фотограф и журналист, в 2004 году приехавший в Тбилиси взять интервью у Эдуарда Шеварднадзе. Его поразили тбилисские здания – и книжка про советскую архитектуру, которую он, точно так же, как Ян Кемпенарс, находит в местной букинистической лавке. Шобен снимает тбилисские шедевры соцмодернизма – Министерство автомобильных дорог(1975, архитектор Георгий Чахава), Дворец бракосочетания (1980–1985, архитекторы Виктор Джорбенадзе, Важа Орбеладзе), а затем отправляется на поиски «коммунистического космизма» в другие страны бывшего СССР: фотографировать дачу Андропова в Пярну, Институт робототехники и технической кибернетики в Санкт-Петербурге (1987, архитекторы Станислав Савин и Борис Артюшин), Киевский крематорий (1975, архитекторы Авраам Милецкий, Ада Рыбачук, Владимир Мельниченко) и Институт научно-технической информации (1972, архитектор Флориан Юрьев) в Киеве. Невероятный зал института в виде летающей тарелки был запланирован для проведения разного рода светомузыкальных шоу, но никогда не использовался по назначению. Его буквально космический облик очень подходил к концепции «космической коммунистической архитектуры» Фредерика Шобена, полагавшего, что здания, похожие на застрявшие на земле межзвездные корабли, в стране, которую фактически невозможно было покинуть, были воплощением подсознательной мечты о побеге.

Французский фотограф хотел сделать архитектуру советского модернизма частью поп-культуры – и ему это удалось. Молодая публика увидела в этих фотографиях нечто вроде локаций из научно-фантастических или дистопических фильмов. Сам же Фредерик Шобен говорил, что для него неожиданным стало то, что архитектура по ту сторону железного занавеса оказалась частью общемировой модернистской мечты о будущем. Впрочем, сам он заинтересовался архитектурой, потому что она связана с прошлым. «Архитектура – это место, где обитают призраки, а фотография – призраки, застывшие на мгновение».

Еще одним примечательным фотоальбомом, посвященным экзотическому соцмодернизму, стали «Советские автобусные остановки»(2015) канадца Кристофера Хервига (Christopher Herwig, р. 1974). Хервиг отправился в путешествие по бывшим советским республикам на велосипеде. В отличие от Яна Кемпенарса и Фредерика Шобена, его занимала не высокая, но малая, незначительная архитектура, иногда – почти наивное искусство. Кристофера Хервига поразила не только причудливость этих остановок, но и то, что часто они располагались вдали от какого бы то ни было жилья, почти посреди пустыни. Глядя на его снимки, трудно представить, что к этим остановкам когда-либо подойдет автобус. В фотографиях Хервига есть пронзительное ощущение покинутости.

Послевоенный социалистический модернизм, в отличие от русского авангарда, был довольно поздним открытием. Ключевой можно назвать выставку в лондонском музее Виктории и Альберта «Модернизм холодной войны»(Cold war modern, 2008–2009), в которой искусство, архитектура, дизайн, кино по обе стороны железного занавеса были представлены не как оппозиция тоталитарного «китча» и демократического «авангарда» (если вспомнить название классической статьи Клемента Гринберга³), но как две конкурирующие версии модернизма. Одним из самых эффектных разделов экспозиции был зал, посвященный космической гонке, в котором «стенка на стенку» сталкивались проекции «Соляриса» Андрея Тарковского (1972) и «Космической Одиссеи» Стэнли Кубрика (1968), конкурирующие в области киноискусства так же, как США и СССР – в своих космических проектах.

Фредерик Шобен. Крематорий, 1985. Парк памяти, Киев, Украина

© Frederic Chaubin, 1975

2000-е годы стали временем интереса не только к соцмодернизму, но и к такой традиционной для европейского искусства теме, как руины. К жанру «романтических руин» можно отнести и разрушающиеся споменики Яна Кемпенарса, и заброшенные автобусные остановки Кристофера Хервига. В 2006 году ирландский писатель и эссеист Брайан Диллон(Brian Dillon, р. 1969) публикует в американском журнале Cabinet эссе «Фрагменты из истории руин»: «Современные руины – индустриальные руины, мертвый образ будущего досуга (пустой торговый центр или заброшенный кинотеатр) или призрак ужасов холодной войны – на самом деле всегда и неизбежно являются руинами будущего. И ретроспективно кажется, что это будущее захватило весь 20-й век: все его культовые руины (электростанция Баттерси в Лондоне, архипелаг атомного века, простирающийся теперь через всю Америку, заброшенная среда бывшего Советского Союза) теперь выглядят, как реликвии утраченного будущего, утопического или антиутопического. (…) Особенно модернистская архитектура, похоже, не хочет уступать свое право на будущее: среди руин начала века все еще ощущается трепет грядущих событий»⁴.

Предложенный Брайаном Диллоном образ «руин будущего» очень близок самой сути понятия «хонтология». Неологизм «hauntology»(от англ. haunt – призрак, ontology – бытие) предложил в 1993 году французский философ Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930–2004). В книге «Призраки Маркса» он пишет о том, что после распада СССР коммунизм не умер, но стал призраком, который, как в Манифесте коммунистической партии Карла Маркса и Фридриха Энгельса, снова бродит по Европе, и Деррида уподобляет этот призрак Тени отца Гамлета.

Английский мыслитель Марк Фишер(Mark Fisher, 1968–2017) связывает «хонтологию» с культурой 1990–2000-х годов – кино и электронной музыкой. В книге «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем»⁵ Фишер пишет об одержимости мыслью об «утраченных возможных вариантах будущего». Для него утрата будущего связана с крахом идеи социализма, с утратой альтернативы капитализму и обществу потребления, с ощущением заточения в ловушки вечного, безальтернативного настоящего. Депрессия для Фишера была реальной проблемой – он покончил жизнь самоубийством. И когда он пишет о том, что даже из массовой культуры, из фантастики, из поп-музыки исчезла перспектива будущего, утопическое измерение, – он говорит о личной утрате.

Кристофер Хервиг. Автобусная остановка, 2005. Окраина Казахской степи, к западу от Тараза, Казахстан.

© Christopher Herwig

Доминик Гонсалес-Ферстер. Пустынный парк, 2010

© Dominique Gonzalez Foerster, 2010, ADAGP / УПРАВИС, 2024

Об утрате горизонта будущего в популярной культуре писал еще один английский автор – музыкальный критик Саймон Рейнольдс(Simon Reynolds, р. 1963)⁶. Именно он сделал «хонтологию» названием жанра электронной музыки. И противопоставил ее «ретромании». Если ретромания – это желание любить музыку только за то, что она похожа на что-то уже бывшее, то хонтология – это возвращение в прошлое с целью отыскать в нем ныне забытую идею будущего. Хонтология оказывается противоядием от постмодернизма с его зацикленностью на прошлом.

Плакат к выставке Cold War Modern: Design 1945–1970

© Музей Виктории и Альберта, Лондон

Брайан Диллон вместе с Марком Фишером принимал участие в симпозиуме по хонтологии, проходившем в 2006 году в Дублине. Он связал этот термин с произведениями современных британских художников, многие из которых были созданы еще в 1990-е годы. А в 2014 году Диллон курировал выставку «Тяга к руинам»(Ruin Lust) в галерее Tate Britain, в которой прослеживал культ развалин в британском искусстве на протяжении двух столетий – от романтических руин Уильяма Тернера до произведений современников.

Среди художников, которые, по признанию Брайана Диллона, заставили его не только задуматься о том, что такое современные развалины, но и отправиться в путешествие к тем местам, которые они исследовали в своих произведениях, есть, например, британская художница Тацита Дин(Tacita Dean, р. 1965). Уже само имя словно бы обязывает Дин заниматься седой древностью. Ее назвали в честь древнеримского историка Тацита, и, судя по тому, что ее брата и сестру зовут Птолемеем и Антигоной, семья художницы и правда страстно увлекалась античностью.

В фильме «Звуковые зеркала»(Sound Mirrors, 1999) Тацита Дин запечатлела одно из самых завораживающих хонтологических мест Британии. Загадочные бетонные сооружения, напоминающие заброшенную модернистскую архитектуру (в том числе, поразительным образом, знаменитый Киевский крематорий), на самом деле – тупиковая ветвь военных технологий. Их строили в 1920–1930-е годы, чтобы по звуку предугадывать вражеские авианалеты, но изобретение радаров сделало звуковые зеркала неэффективными. К тому же, они могли работать только в очень тихом мире, до массового распространения личных автомобилей. Акустические зеркала сегодня кажутся обращенными к какому-то иному измерению – они словно вслушиваются в звуки ненаступившего будущего.

Еще один известный фильм Тациты Дин – «Дом-пузырь»(Bubble House, 1999) о футуристическом доме, разрушающемся под тропическими ливнями. Дом начал строить для себя француз, который разбогател на мошеннической финансовой операции и, видимо, почувствовал себя этаким эксцентричным злодеем из Бондианы, живущим в похожей на летающую тарелку вилле в офшорном тропическом раю. Но афериста посадили, и теперь его недостроенный дом разрушается под ударами частых на этом острове ураганов.

«Дом-пузырь», пронзительно буквальное воплощение руины будущего, Тацита Дин обнаружила случайно. Художница отправилась на Каймановы острова в поисках тримарана «Электрон», принадлежавшего Дональду Кроухерсту, еще одному неудачливому аферисту. В 1969 году Кроухерст, оказавшись в бедственном положении, решил принять участие в одиночной кругосветной гонке и долгое время подделывал координаты своего местонахождения. Но в конце концов он, видимо, утонул, а его лодку прибило к берегу. Таците Дин удалось ее найти – а заодно обнаружить идеально рифмующийся с ней «дом-пузырь». Художницу вообще завораживают морские путешествия и кораблекрушения – эти бедствия, хоть и по-прежнему случаются, кажутся невероятно старомодными, как из эпохи «Титаника».

Такого рода винтажным катастрофам посвящено одно из самых известных произведений Тациты Дин – серия фотогравюр «Русский финал»(The Russian Ending, 2001) основанная на почтовых открытках, которые художница собирала по барахолкам и блошиным рынкам, – какой бы удивительной ни казалась сегодня сама идея отправить кому-то открытку с изображением бедствия. Название цикла отсылает к традиции датских немых фильмов, выпускавшихся в двух версиях – с хеппи-эндом для американского проката и с трагическим финалом – для русской публики. На гравюрах запечатлены затонувшие пароходы, обрушившиеся стальные мосты, дымящие трубы первых промзон и поля сражений Первой мировой войны. Художница представляет «русский», трагический финал самих идей современности, сложившихся к началу ХХ века.

В 2000-е годы Тацита Дин переезжает в Берлин, только-только заново срастающийся в единый город после разделения на Восточный и Западный. Хонтологический город, в котором все еще бродили призраки ненаступившего социалистического будущего, альтернативной истории. Английская художница снимает фильмы про соцмодернистскую архитектуру бывшего Восточного Берлина – закрытый и обреченный на снос Дворец республик и телебашню. Снимает, как и все свои фильмы, на кинопленку. Увлечение устаревшими «теплыми ламповыми», носителями информации – полароидными снимками, VHS-видео, виниловыми пластинками или магнитофонными кассетами – также является существенной частью хонтологической эстетики.

Тацита Дин. Фотография с места съемок фильма «Звуковые зеркала»

© Tacita Dean, 1999

Тацита Дин, чей дед был видным британским кинематографистом, осмысляет само различие между пленочным и цифровым кино. Только шуршание пленки дает ощущение хода времени. В цифровых технологиях, где всегда можно вернуться назад и все исправить, время оказывается мертвым. В 2006 году Тацита Дин снимает фильм Kodak, посвященный закрытию последней в Европе фабрики, производившей 16-миллиметровую пленку. А в 2011 году создает настоящий реквием пленочному кино в проекте «Фильм»(Film) для гигантского Турбинного зала «Тейт Модерн» (Tate Modern). Фильм, демонстрирующий саму способность пленки запечатлевать видимый мир, проецировался на экран, по форме напоминающий обелиск, – этакое надгробье уходящей в прошлое технологии.

Английские художницы, сестры-близнецы Джейн и Луиза Уилсон(Jane and Louise Wilson, р. 1967), так же, как и Тацита Дин, исследуют всевозможные хонтологические пространства. В 1990-е, оказывавшись в бывшем Восточном Берлине, они снимают заброшенную штаб-квартиру тайной полиции ГДР Штази.

Видеоинсталляция «Штази Сити»(Stasi City, 1997) представляет кафкианское пространство, населенное призраками истории. На мой взгляд, самыми жуткими оказываются даже не постановочные фигуры этих привидений, но неподражаемо убогие узоры на советских обоях и обивке мебели. Самих же сестер, по их признанию, больше всего поразили массивные якобы звукоизолирующие межкомнатные двери, которые на самом деле были чистой бутафорией – для устрашения.

После «Штази Сити» Джейн и Луиза Уилсон создали еще несколько видеоинсталляций, посвященных пространствам, населенным призраками холодной войны. «Гамма»(Gamma, 1999) запечатлела бывшую американскую военную базу в Англии, знаменитую тем, что вокруг нее в 1981 году возник огромный протестный женский лагерь – Greenham Common Women’s Peace Camp⁷, просуществовавший несколько лет после того, как сама база закрылась. В видео английских художниц мы видим, впрочем, не активисток, но женщин, марширующих в военной форме в мрачных интерьерах базы.

«Руинам» британской послевоенной модернистской утопии посвящен проект «Общедоступный и анонимный монумент»(A Free and Anonymous Monument, 2003) – видеоисследование судьбы Павильона Аполлона (названного в честь космической программы), построенного в 1969 году архитектором и художником Виктором Пасмором (Victor Pasmore, 1908–1998). Бруталистское сооружение, символизирующее устремленность в будущее, не понравилось местным жителям и превратилось в испещренное граффити прибежище разнообразных маргиналов, но в 2000-е годы оно все же было отреставрировано.

Еще одно архитектурное исследование Джейн и Луизы Уилсон – видеоинсталляция «Береговая линия»(Sealander, 2006). Фрагмент работы был представлен на постере выставки «Тяга к руинам». Предмет исследования – немецкие бункеры времен Второй мировой войны на атлантическом побережье Франции. Эти бункеры впервые были осмыслены как архитектура в книге французского философа и архитектора Поля Вирильо (Paul Virilio; 1932–2018)

«Археология бункера», вышедшей в 1975 году⁸. Завораживающие черно-белые фотографии военных укреплений сделаны самим автором. Поль Вирильо, наверное, первым эстетизировал бункеры и увидел в них часть модернистской архитектурной эстетики, предвосхищение послевоенного брутализма – так Ле Корбюзье в свое время восхищался функциональной архитектурой элеваторов. Только в случае Вирильо это модернизм не утопии, но дистопии, модернизм зла. Видеоинсталляция сестер Джейн и Луизы Уилсон также основана на черно-белых съемках, сделанных уже в 2000-е, когда бункеры порядком разрушились с тех пор, как их фотографировал Поль Вирильо. Это своего рода руины руин.

Английская скульптриса Рэйчел Уайтрид(Rachel Whiteread, р. 1963) также заслуживает упоминания в контексте хонтологии уже потому, что одно из ее программных произведений называется «Призрак» (Ghost, 1990).

Однако речь в нем идет не о доме с привидениями, но о доме- привидении. Белый объем – это слепок внутреннего пространства целой комнаты. Рэйчел Уайтрид занимается тем, что делает слепки пустоты – пространства под кроватью или стульями, отпечаток отсутствующего тела на отсутствующем матрасе. Это овеществленное отсутствие, пустота, которую никогда больше нельзя будет заполнить. «Призрак» – это комната, в которую больше никто никогда не зайдет. Что может быть более заброшенным, чем дом, в который нельзя войти?

В октябре 1993 года Рэйчел Уайтрид создает в лондонском районе Тауэр- Хэмлетс скульптуру «Дом»(House) – бетонный слепок внутреннего пространства викторианского дома, обреченного на снос. Тауэр-Хэмлетс в то время радикально перестраивался, вскоре там должны были появиться футуристические офисные башни. А обреченное на исчезновение прошлое еще какое-то время постояло на пустыре в виде собственной мумии – белый глухой бетонный объем воспринимался как немой укор, грозящий мщением. Рэйчел Уайтрид получила за свой «Дом» престижную английскую премию в области современного искусства – премию Тернера. Но «Дом», простояв 11 недель, все равно исчез. Объект невозможно было переместить и не получилось оставить на том месте, где он был создан, – местные жители и местные власти выступили против: бетонное привидение казалось слишком тревожащим. «Дом» не был памятником исчезнувшему архитектурному шедевру – снесенный особняк был ничем не примечательным строением. Но само разрушение, каким бы прагматически оправданным оно ни было, не должно быть бесследным.

Джейн и Луиза Уилсон. Береговая линия, 2006. Фрагмент видеоинсталляции

© Jane and Louise Wilson, 2006, DACS / УПРАВИС, 2024

Рэйчел Уайтрид. Дом. Тауэр-Хэмлетс, 1994. Фото Джона Дэвиса

© Rachel Whiteread, 1994;

© Davies John, DACS / УПРАВИС, 2024

В 1996 году Рэйчел Уайтрид фотографирует процесс сноса многоквартирных башен в том же Восточном Лондоне. Многоэтажки выглядят, как типичное социальное жилье, довольно депрессивные спальные кварталы – такие можно представить в любом городе мира, в том числе и в Москве. Но даже эти унылые башни были частью чьей-то памяти, и их взрывы – на снимках Рэйчел Уайтрид кажущиеся не плановыми работами, но катастрофой, – совершенно не обязательно расчищают место для гарантированно лучшего будущего.

Архитектурные призраки, которые создает английская художница, отнюдь не всегда враждебны городу. Напротив, они делают его более одушевленным. Такова ее великолепная водонапорная башня из синтетической смолы, в 1998 году появившаяся на крыше нью-йоркского музея современного искусства MOMA. Подобного рода башни стоят на многих нью-йоркских зданиях, они столь вездесущи, что уже незаметны. Но эта просвечивающая, вбирающая в себя свет, почти нематериальная форма вдруг оказывается настоящим духом города.

В 2000 году Рэйчел Уайтрид выиграла конкурс на проект Монумента Холокоста в Вене – она создала белый монолитный слепок иудейской библиотеки, в которой можно пересчитать все книги, но ни одну уже нельзя открыть. Хотя монументам подходит хонтологическая эстетика, хонтология – не только про память и скорбь, но и про предчувствия и надежду на утопию. Утопическим мегаполисом с белоснежными пирамидами, напоминающими Вавилон и Египет, небоскребы Нью-Йорка и Чикаго и архитектоны Казимира Малевича, выглядит инсталляция «Набережная»(Embankment), созданная в 2005 году для гигантского Турбинного зала галереи «Тейт Модерн», занимающего здание бывшей электростанции. Весь этот впечатляющий архитектурный ландшафт собран, как из кубиков детского конструктора, из одинаковых белых модулей, каждый из которых является слепком картонной коробки, найденной художницей во время разбора вещей своей скончавшейся матери. У каждого из нас на антресолях или на даче, наверное, есть эта коробка, со старыми фотографиями или письмами, забытыми игрушками или елочными украшениями, пыльная ностальгическая коробка из детства, из кирпичиков которого и состоят утопические образы будущего. Еще одним источником вдохновения для Рэйчел Уайтрид были грузовые контейнеры в портах. «Набережная» – скорее порт, чем променад, предвкушение путешествия, а не туристический вид. В контейнерах еще не распакованными хранятся даже не грузы, а фантастические города, в которые предстоит отправиться. А еще художница сравнивала свою инсталляцию с финальной сценой фильма «Индиана Джонс в поисках утраченного ковчега», – где мы видим гигантский тайный склад, в котором хранятся все сокровища и реликвии мира, считающиеся утраченными.

Рэйчел Уайтрид. Набережная, 2005, Тэйт Модерн

© Rachel Whiteread, 2005

Французская художница Доминик Гонсалес-Ферстер(Dominique Gonzalez-Foerster, р. 1965) относит себя к постмодернистскому поколению, весьма скептично настроенному по отношению к модернистским утопиям и, прежде всего, модернистской архитектуре, оказавшейся не слишком дружественной к нуждам и вкусам обычного человека. Но, может быть, модернизму просто нужно больше солнца, чтобы стать более витальным? Художница была очарована модернистской архитектурой Бразилии, страны, не знавшей войн и катаклизмов северного полушария. И в своих проектах предлагала «тропикализировать» европейский модернизм, соединив таким образом две утопии – первозданного тропического рая и рационального «идеального города».

В 1999 году в Барселоне Доминик Гонсалес-Фестер делает проект «Тропический модернизм»(Tropical Modernité) для выстроенного заново в 1980-е годы павильона Людвига Миса ван дер Рое, профессора и одного из директоров Баухауса. Здание изначально было создано как павильон

Германии для Всемирной выставки, проходившей в Барселоне в 1929 году. В импозантном минималистском сооружении, одном из самых знаковых памятников архитектурного модернизма, французская художница всего-то постелила пляжные полотенца на бортики декоративного бассейна. Безупречность стерильного выставочного пространства разрушена – но и очеловечена. Можно представить, что павильон на время сквотировали деликатные, но непринужденные путешественники-бэкпекеры, решившие понежиться на почти тропическом барселонском солнце. Доминик Гонсалес-Фестер впустила в павильон Миса Ван Дер Рое оставленную за скобками архитектуры природу. Ведь если природа берет верх над архитектурой, это необязательно разрушение – возможно, это завершение. В том числе, если речь идет о человеческой природе, о таком понятном желании окунуться в воду и позагорать у бассейна. Художница населила павильон призраками беспечных отдыхающих – но именно благодаря им здание перестало выглядеть нежилым.

Проекты Доминик Гонсалес-Ферстер часто предлагают такого рода игры воображения: давайте пригласим воображаемых друзей и привидений и поиграем с ними; давайте представим, не сходя с места, что мы находимся в другом времени, на другом конце света, в другой реальности; давайте наблюдать, как эта иная, призрачная, хонтологическая реальность проступает сквозь очертания видимого мира.

Музеи современного искусства – эти монументы архитектурного модернизма – превращаются в места действия дистопических повествований. Так, Турбинный зал «Тейт Модерн» в проекте 2008 года ТН.2058 предстает убежищем времен ядерной катастрофы. Давайте представим, что снаружи – 2058 год и ядерная зима, и даже самые монументальные скульптуры из музейного собрания, те, что обычно стоят на улице, пришлось убрать внутрь. Так что тут соседствуют скульптура Александра Калдера и гигантский паук Луиз Буржуа, а между ними стоят двухэтажные кровати-нары, по которым разбросаны книги – фантастика, фэнтези, сказки, притчи, повествующие о всевозможных утопических и антиутопических воображаемых реальностях, от «Волшебника из страны Оз» Фрэнка Баума до романов Джеймса Балларда и Филипа Дика.

Нью-йоркский музей Соломона Гуггенхайма превращается в «Титаник»⁹ – его спиральные пандусы оборачиваются палубами разных классов, на которых пьют шампанское, танцуют, играют музыку (во время перформанса Оркестр бессловесной музыки исполнял сочинение британского экспериментального композитора Гэвина Брайерса «Крушение “Титаника”» (The Sinking of the Titanic, 1969) – но все равно пребывают в ожидании неминуемой катастрофы.

В центре роскошного арт-парка Иньотим в бразильском городе Брумадинью, где скульптуры и павильоны разбросаны среди пышной тропической природы, обнаруживается, кажется, участок его посткатастрофического будущего – мертвенная, пыльная бетонная площадка, на которой собраны строения, напоминающие опустевшие авангардные выставочные павильоны в миниатюре. На самом деле это модернистские автобусные остановки, которые Доминик Гонсалес-Ферстер собирала по всей Бразилии для инсталляции «Пустынный парк»(Desert Park, 2010). И некоторые из них поразительно напоминают советские остановки, которые фотографировал Кристофер Хервиг. И к ним точно так же никогда больше не подойдут автобусы, чтобы эвакуировать выживших из этой бетонной пустыни.

Еще один французский художник, работающий с хонтологическими аспектами модернистской архитектуры, – это Николя Мулен(Nicolas Moulin, р. 1970). Сам он говорит, что архитектурными утопиями он заинтересовался через научную фантастику, его в равной степени впечатляют и проекты русского конструктивизма, и декорации «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта. Но сегодня сама перспектива будущего оказалась утраченной. Вместо «утопии», мира вне конкретного места, Николя Мулен предлагает «ухронию» – мир вне времени, в котором разрушенное прошлое смешано с так и не построенным будущим.

Мулен занимается фотографией, снимает фильмы, создает образы при помощи компьютерной графики. В 1990-е он переезжает из Парижа в Берлин, куда его влечет неприкаянная и свободная после падения берлинской стены атмосфера города, а также любовь к электронной музыке, центром которой тогда была столица Германии. Художник даже создает свой музыкальный лейбл, название которого, Grautag, «серое утро», созвучно «краутроку», направлению экспериментальной рок-музыки, сложившейся в ФРГ эпохи холодной войны. Николя Мулен делал великолепные обложки для релизов этого лейбла – черно-белые, окутанные вечным туманом, разрушающиеся или недостроенные образцы «соцмодернизма» из параллельной реальности. Создается впечатление, что на этом лейбле музыка подбиралась к обложкам, а не наоборот.

Существует ли «архитектура зла», изначально задуманная как непригодное для жизни пространство, или же все эти жуткие ландшафты – всего лишь результат ошибки, и эти обреченные оставаться необжитыми и недостроенными уродливые здания нужно пожалеть? Среди постоянных «героев» проектов Николя Мулена 2000-х годов есть, например, гигантская пирамида недостроенного в то время отеля в Северной Корее. И пустынные ряды многоэтажных башен, напоминающие советские города 1970-х годов. В одном из интервью Николя Мулен говорил об эмпатии к такого рода монструозным сооружениям. А в 2016 он начал проект Azurasein, принципиально обреченный остаться незавершенным. История недостроенного мегаполиса вдохновлена «Атлантропой» – фантастическим проектом, придуманным в 1920-е годы немецким архитектором и градостроителем Германом Зергелем, предлагавшим объединить Европу и Африку, перегородив плотиной Гибралтарский пролив и соединив дамбой Сицилию и Африку.

Николя Мулен. Обложка альбома «Bader Motor» лейбла Grautag

© Nicolas Moulin

Своя хонтология есть и у художников из бывшего советского мира. Хонтология амбивалентная: тут и сожаление о так и не наступившем светлом будущем коммунизма, и фрустрированные ожидания того, каким прекрасным мог бы стать мир после конца советской власти и падения железного занавеса. Хонтология стала названием стиля электронной музыки раньше, чем определением тенденции в современном искусстве. Призрачное присутствие часто манифестирует себя не через четкие образы, но через звуки – загадочные скрипы, шорохи и стоны. Именно такой хонтологический саундарт создает художник::vtol::(Дмитрий Морозов, р. 1986). Его инсталляция «12 262 Кольская сверхглубокая» предлагает вслушаться в звуки, добытые в недрах некогда самой глубокой скважины мира. Сооружение этой скважины имело научно-

исследовательские цели, но она была окутана множеством легенд. Дмитрий Морозов даже упоминает версию, что Советский Союз намеревался досверлить до ада. Скважина давно заброшена, но художник все же побывал там и обнаружил в развалинах лаборатории рулон перфоленты от старой ЭВМ. Установить, что за информация на ней записана, невозможно – таких машин больше не существует. Но зато эти данные можно конвертировать в звук, использовать как ноты. А «исполняют» эту партитуру миниатюрные буры, сверлящие небольшие образцы грунта из шахты. Таким образом, автор делает слышимыми звуки из самых недр современности¹⁰: этакие стенания и звон цепей «призрака коммунизма».

::vtol:: (Дмитрий Морозов),

12 262 Кольская сверхглубокая, 2018

©::vtol::, 2018

Ввысь в прошлое

Томас Сарацено. Затмение исследователя аэроцена, 2016, Салар-де-Уюни.

Фото Хоакин Эскурра

© Tomas-Saraceno, 2016

Аргентинец Томас Сарацено(Tomás Saraceno, р. 1973) на первый взгляд кажется не хонтологическим художником, погруженным в ностальгию о нереализованных утопиях прошлого, но настоящим футуристом, планирующим будущее, которое мы должны создать вместе. Томас Сарацено даже придумал название для грядущей новой эры – «аэроцен», который должен сменить исчерпавший себя и поставивший мир на грань экологической катастрофы антропоцен. В аэроцене люди переселятся в воздушное пространство, оставив внизу и в прошлом ископаемое топливо и хищническое отношение к природе, капитализм и патриархат. Объекты, которые создает Томас Сарацено, – это макеты новых жилищ человечества. Эти летательные аппараты лишены двигателей и перемещаются исключительно благодаря энергии солнечного света и воздушным потокам. В 2015 году Сарацено удалось продемонстрировал рекордно долгий полет воздушного шара на солнечной энергии. Именно с разработки подобного летательного аппарата художник начинал свои поиски. В 2003 году он опубликовал инструкцию, как самостоятельно сделать такой шар из мусорных пакетов – тех самых, которые так засоряют окружающую среду. Проект этот показывали и в Москве, в Парке Горького на фестивале науки и искусства, организованном «Политехом» в 2017 году, но я так и не увидела, увы, как шар поднялся в воздух. Но это не такая уж беда для проекта Сарацено, который указывает новые возможности, а не реализации. Мы еще не готовы оторваться от земли, но можем представить себе эту жизнь в воздушных потоках, это демилитаризованное воздушное пространство, которое станет нашей средой обитания, и мы будем делить его с птицами, растениями, спорами, которые переносятся по воздуху, с солнечным светом. Но эта обетованная гармония потребует изменения нашего представления о времени. Летающие шары – самый древний вид воздушного транспорта. Первым, что поднялось в воздух в истории человечества, был именно воздушный шар. Считается, что это был монгольфьер, запущенный во Франции в 1793 году. Но Томас Сарацено утверждает, что полеты были и раньше. Он вспоминает гигантские геоглифы Наска в Перу – их могли создать только те, кто умел подниматься в воздух. Но почему летательные шары так и не стали основным видом транспорта? Они очень медленные, и ими сложно управлять. Но именно эти их свойства должны изменить наше будущее, в котором мы откажемся от скорости и контроля и будем неспешно и свободно дрейфовать в воздушном океане, подчиняясь законам мироздания. И тогда на смену человеку прямоходящему придет человек парящий. Понятие «дрейфа» отсылает к ситуационистам, для которых бесцельные блуждания по городам были попыткой придумать новый способ существования в мире, не подчиненный вечной схеме «работа-потребление-развлечение». В такой дрейф Томас Сарацено предлагает отправиться всему человечеству, прихватив с собой, например, растения – как в проекте «Летающий сад» (Flying Garden/Air-Port-City, 2005). Огромные биосферы для этого проекта он разрабатывал совместно со своей мамой-биологом. Летающие сады могли бы спасти виды, оказавшиеся на грани исчезновения в результате экологической катастрофы. Томас Сарацено разрабатывает новые идеи урбанизма – летающие города-аэропорты, к которым пристыковываются и отстыковываются автономные летающие сферы. Модель такого города он показывал на крыше музея «Метрополитен» в Нью-Йорке – «Облачный город» (Cloud City, 2012). Эти футуристические проекты предполагают совершенно новый тип взаимоотношений. В инсталляции «В пене пространства-времени» (On Space Time Foam, 2012) Сарацено предлагал попрактиковаться в такой жизни на облаках. Публика поднималась на огромный батут и выясняла, что этот аттракцион требует очень точного выстраивания партнерских отношений с другими людьми. Если вы оказались близко друг к другу, то просто провалитесь в «воздушную яму», выбраться из которой можно будет только совместными усилиями. В 2015 году Томас Сарацено основал Фонд «Аэроцен» (Aerocene Foundation), в честь чего представил в Парижском Большом дворце прототипы огромных шаров, сделанных из зеркальной и прозрачной пленок, для аэросолнечных полетов.

Бакминстер Фуллер, Сёдзи Садао. Cloud Nine, ок. 1960

© R.Buckminster Fuller, 1960, © Shoji Sadao, 1960

Но произведения Томаса Сарацено – не только предложения будущего, но и своего рода археология забытых исследовательских проектов прошлого, и это делает его хонтологическим художником. Шары в Большом дворце были вдохновлены проектом MIR(montgolfière infrarouge, инфракрасный монгольфер), над которым в конце 1970-х годов работал французский Национальный центр космических исследований. Cарацено был там в арт-резиденции в 2012 году. Жюль-верновский образ летательных аппаратов под сводами Большого Дворца напоминает авиасалоны, проходившие в этом здании в первой половине ХХ века. Один из них в 1912 году посетили Марсель Дюшан, Константин Бранкузи и Фернан Леже, всерьез задумавшиеся – каким должно быть искусство, способное соперничать с невиданными формами летательных аппаратов? Бранкузи после этого стал создавать абстрактные скульптуры, а Дюшан отказался от живописи. В 2005 году Томас Сарацено принимал участие в самой первой Московской биеннале современного искусства, ориентированной на молодых художников, восходящих звезд. Биеннале проходила в бывшем музее Ленина, тогда совершенно заброшенном и выглядевшим вполне хонтологической руиной потерпевших крах идей светлого будущего. Сарацено мечтал сделать красный воздушный шар, парящий над Красной площадью, как планета Марс. Отчасти это была полемика с обсуждавшейся тогда марсианской программой NASA – Сарацено полагал, что дорогостоящие проекты колонизации других планет отвлекают от куда более насущных проблем спасения нашей собственной Земли. Но аргентинский художник также хотел создать оммаж остановленному советскому аэронавтическому проекту Термоплан АЛА-40, похожему на летающую тарелку дирижаблю, который с 1970-х годов разрабатывал в ульяновском конструкторском бюро инженер Игорь Юшков.

После распада СССР финансирование этого проекта прекратилось. Томас Сарацено побывал в Ульяновске и встретился с Юшковым, предложив ему сделать «летающую тарелку» на Красной площади, но из этого, увы, ничего не вышло, как и из проекта АЛА-40. Видимо, дирижабли и монгольферы обречены оставаться образами несостоявшегося будущего. Ведь среди самых знаменитых катастроф, показавших уязвимость прогресса в эпоху, наиболее этим прогрессом очарованную, было не только крушение «Титаника», но и падение дирижабля «Гинденбург». Дирижабли остались в несостоявшейся, вычеркнутой версии будущего – и, возможно, именно это делает их такими романтичными. На московской биеннале Томасу Сарацено пришлось удовлетвориться очень скромным проектом – маленьким надувным глобусом, парящим над струей воздуха в обшарпанных интерьерах музея Ленина. И в этом было ощущение предельной эфемерности любых утопий и хрупкости мира.

Томас Сарацено в различных интервью называл имена художников прошлого, вдохновивших его видение будущего. В их числе и американский архитектор, изобретатель и визионер Бакминстер Фуллер(Buckminster Fuller, 1895–1983), прославившийся своими геодезическими куполами. Бакминстер Фуллер считал, что сама конструкция геодезического купола делает возможным проект летающих городов. Чем больше геодезический купол, тем он легче. Купол можно сделать настолько лёгким, что он будет парить в воздухе.

Геодезические купола Бакминстера Фуллера стали опознаваемыми символами американской версии будущего. Один из таких куполов Бакминстер Фуллер построил для легендарной американской выставки в Сокольниках в 1959 году, где советским людям впервые показали американские автомобили, дали попробовать колу, а также продемонстрировали полотна абстрактных экспрессионистов Марка Ротко и Джексона Поллока. Геодезические купола пытались как-то закупить и использовать в СССР, но сейчас от этих проектов сохранились разве что конструкции для лазанья на детских площадках в спальных районах – этим захиревшим следам утопии был посвящен проект современного российского художника Николая Смирнова.

Еще один, куда менее известный, чем Бакминстер Фуллер, художник, вдохновивший Томаса Сарацено, – работавший в Аргентине чех Гюла Кошице(Gyula Kosice, 1924–2016). Именно Гюла Кошице начал использовать в искусстве такой футуристический материал, как неоновые трубки, – еще в 1940-е годы, до итальянца Лучо Фонтана, который вполне мог быть с ним знаком, – Фонтана во время Второй мировой жил в Аргентине. Гюла Кощице был одним из первых кинетистов. А в 1971 году он придумал научно-фантастический проект гидрокосмического летающего города (Ciudad Hidroespacial). Конечно, это было не предложение, но метафора, для 1971 года уже почти старомодно-утопическая, – как было бы прекрасно покинуть землю и переселиться в мир, не знающий государственных границ и классовых барьеров. Но именно на него ссылается Томас Сарацено, когда говорит о своем «аэроцене».

Можно предположить, что для Сарацено также был важен русский авангард с его культом авиации. Даже само слово «самолет» в качестве обозначения аэроплана в русский язык ввел поэт-футурист и один из первых российских авиаторов Василий Каменский(1884–1961). Слово «самолет», конечно, было известно и раньше – вспомним, например, сказочный ковер-самолет. Футуристический культ авиации разделял Владимир Маяковский. Первая часть его поэмы «Летающий пролетарий» (1925) – фантастический боевик о происходящей в 2125 году воздушной битве между коммунистическим Союзом советов и буржуазной Америкой. Думаю, она могла бы понравиться лидеру итальянских футуристов Филиппо Томазо Маринетти, восхищавшемуся авиацией именно как военной техникой. Зато вторая половина поэмы Владимира Маяковского представляет утопическое описание оторвавшегося от Земли мира, напоминающее картины Александра Лабаса (1900–1983), чьи работы трудно не вспомнить, рассматривая произведения Томаса Сарацено. Первый полет Александра Лабаса на самолете закончился катастрофой – самолет упал, но все выжили, и художник остался фанатом воздухоплавания, хотя дирижабли у него встречаются чаще, чем привычные самолеты. Александр Лабас, на мой взгляд, самый «хонтологический» из советских художников, его полотна кажутся совершенно сновидческими и представляют скорее наше ненаступившее будущее, чем славное прошлое. В его произведениях нет соцреалистического героизма, как у Александра Дейнеки, он не про «стальные руки-крылья и вместо сердца – пламенный мотор». Его работы – это ощущение полета, в котором почти нет технологий. Александр Лабас не про «Победу над солнцем», основную тему которой автор либретто этой оперы, поэт-заумник Алексей Крученых задним числом описывал как «защиту техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и биологизмом»¹¹. У Александра Лабаса, скорее, победа над силой земного притяжения, утрата гравитации, мир в парении. Как и многие люди его поколения, он был поклонником Константина Циолковского и искренне верил в космос и в инопланетян. Но даже ракета в работе 1935 года «Полет на Луну» смахивает на дирижабль.

Владимир Татлин. Летательный аппарат «Летатлин» («махолет»), 1932.

Музей-выставка авиационной техники ВВС при Краснознаменной военно-воздушной академии им. Ю. А. Гагарина

© Вячеслав Рунов / РИА Новости

В 1970-е годы он рисовал жителей других планет и сами эти планеты. И вид за спиной прилегшей на траву элегантной зеленокожей инопланетянки подозрительно похож на нью-йоркский Центральный парк(«Жители отдаленных планет. Отдыхает», 1977).

Нереализованные, архаические проекты летательных машин интересовали и Владимира Татлина(1885–1953).

Символ русского авангарда, «Летатлин»(1932), предлагает из мира, в котором уже давно функционируют самолеты, вернуться во времена Леонардо да Винчи и построить махолет. Но, наверное, самым невозможным проектом русского авангарда был «Летающий город» 1928 года – дипломная работа студента ВХУТЕМАСа Георгия Крутикова (1899–1958). Этот город свободно парит где-то вне орбиты, движимый атомной энергией. Георгий Крутиков полагал, что каждый общественный строй порождает свой тип города: феодализм – город концентрических кругов, как Москва, капитализм – прямоугольный Нью-Йорк; а будущее – многомерный город, который движется в воздушном пространстве и состоит из домов-коммун, сообщение между которыми осуществляется на специальных челноках.

Проект Георгия Крутикова вряд ли предполагал немедленную реализацию: техническое воплощение утопий – дело крайне затруднительно. Последним проектом, в котором футуристическое визионерство соединялось с реальными техническими задачами, был, наверное, грандиозный самолет АНT-20 «Максим Горький», созданный в 1934 году, – этакий царь- самолет, как царь-колокол и царь-пушка. Он был снабжен множеством фантастических опций: у него на борту был кинопроектор, которым можно было проецировать фильм на облака, радиоустановка «Голос с неба»: целая летающая мультимедийная инсталляция. Просуществовал АНТ-20 чуть более года – в июне 1935-го во время демонстрационного полета летающий гигант потерпел крушение.

Еще один художник, одержимый утопическим измерением воздухоплаванья, – бельгиец Панамаренко(Panamarenko, Henri Van Herwegen, 1940–2020).

Его необычный псевдоним отсылает одновременно к названию авиакомпании Pan Américan Airlines and Company и фамилии советского генерала, которую Хенри Ван Хервеген слышал по радио в детстве (предположительно, речь идет о Пантелеймоне Пономаренко). Авиация ассоциируется не с западным прогрессом, но с экзотическим, пугающим, но и романтичным, с точки зрения европейского «левого», советским миром. В восприятии Панамаренко, чье детство пришлось на Вторую мировую войну, авиация была тесно связана с бомбежками. Воздухоплавание следовало перепридумать заново – для утопии обычные самолеты не подходят. Свой первый летающий объект он строит как раз для нужд утопии. Панамаренко был близок к Флюксусу, к жизнестроительным практикам послевоенного европейского авангарда. В 1968 году он предлагает создать коммуну, оазис нового общественного строя – без денег, капитализма и производства. Но для поселения нужна свободная территория, а чтобы найти ее, необходимо собственное средство перемещения. Примерно так возникает его знаменитый Aeromodeller – впечатляющий прозрачный дирижабль.

В свой первый полет Aeromodeller должен был отправиться в 1971 году – из Бельгии в Нидерланды, в голландский Арнхем, на фестиваль искусства под открытым небом Sonsbeek. Но в последний момент власти не дали разрешение на полет через границу. Дирижабль так и не побывал в воздухе, и нет никаких доказательств того, что он действительно способен летать. Но он весьма впечатляюще смотрится в музеях и на выставках. В Москве, например, его показывали на 4-й Московской биеннале современного искусства, и зависший под сводами Манежа «Aeromodeller» был прекрасным символом плененного и музеифицированного утопического порыва. Панамаренко разрабатывал множество альтернативных летательных аппаратов. Пропеллеры-рюкзаки с моторами от бензопил для одного человека, педальные вертолеты, махолеты в духе Леонардо да Винчи и Владимира Татлина и прочие немыслимые конструкции.

Георгий Крутиков. Летающий город, 1928

© Музей архитектуры им. А.В. Щусева

Панамаренко на фоне своего произведения «Панама. Шпицберген. Новая Земля» (1996 г.) на выставке в Брюссельском музее, 2006

© Mark Renders/Getty Images

В мастерской художника в Антверпене жили птицы, за которыми он наблюдал, конструируя свои машины, а на крыше мастерской была установлена самая настоящая вертолетная площадка. Но для его творений она не пригодилась – они оставались неработающими прототипами. В 1970-е годы Панамаренко интересуется космическими кораблями с бестопливными двигателями, в управлении движением которых используется магнитное поле Земли. Но его исследования не стали систематическими. «Каждый раз, когда я пытаюсь изложить свою гипотезу, я пишу формулу, а потом путаюсь, а когда я путаюсь, я начинаю рисовать», – говорил художник в одном из интервью. Что ж, в конце концов, если бы он создал по-настоящему летающие аппараты, он был бы инженером, а не художником, а его изобретения служили бы реальности, а не утопии. Махолеты и летающие тарелки находятся в фантастическом, а не прагматическом измерении. Но объекты Панамаренко лишь прикидываются «неработающими» моделями – на самом деле они являются работающими произведениями искусства, прекрасно исполняющими свою функцию – вызывать тягу к невозможному и чудесному. В 2005 году Панамаренко объявил, что окончательно ушел из искусства. А в 2009 году его именем назвали рейсовый самолет. Конечно, мало кто удостаивается такой чести при жизни. Но в случае Панамаренко в этом есть что-то обескураживающее – удовольствоваться банальным самолетом вместо дирижаблей и летающих тарелок.

Бельгийско-датский художник Карстен Хеллер(Carsten Höller, р. 1961), видимо, неплохо осведомлен о жизни летающих существ – по образованию он энтомолог. Но Карстен Хеллер ушел из науки в искусство, потому что в науке, как он полагает, не осталось ничего непознанного, мир более или менее открыт. А в искусстве по-прежнему полно тайн. В 2001 году Карстен Хеллер сделал оммаж «Летающему городу» Георгия Крутикова. Художника завораживает то, что русский авангардист никаким образом не объяснял, как именно его город должен летать с технической точки зрения, – это осталось абсолютной тайной. Но Хеллер и не пытается разгадать или домыслить эту тайну, приблизить будущее – для него будущее прекрасно не тем, что оно может быть лучше настоящего, а тем, что мы абсолютно ничего о нем не знаем. Он превращает «Летающий город» в подобие люстры, или в рисунок на фарфоровых тарелках. Нам приходится довольствоваться только сувенирами так и не реализованной утопии. Полеты занимают Карстена Хеллера не как способ перемещения, а как ощущение. В 1996 году он создал «Машину для полетов» (Flying Machine) для проекта, посвященного счастью. Ведь человечество мечтало о полетах не только как о самом быстром способе путешествий, но и как об эйфорическом опыте.

Среди проектов Карстена Хеллера есть летательный аппарат на птичьей тяге – едва ли не самый старинный способ полетов, придуманный фантастами: так летали на Луну герои английского писателя XVII века Френсиса Годвина и его французского современника Сирано де Бержерака. А еще Хеллер предлагал заняться в воздухе любовью – на специально сконструированных подвесках и приняв пилюлю, которая усилит ощущения. Карстен Хеллер прибегает к самым разным способам обострить или расширить наши ощущения. Искусство для него – не зрелище, но опыт в двойном смысле – experience и experiment. Он выставлял в качестве инсталляции камеру сенсорной депривации наподобие той, которую в 1950-е годы изобретает американский психотерапевт, мыслитель и исследователь языка дельфинов Джон Лилли. Карстена Хеллера интересуют галлюциногенные свойства грибов и их роль в мировых культурах. Прогресс для него – это также способ расширения сознания, изменения картины мира. В 1998 году он делает оммаж Бакминстеру Фуллеру: маленькую геодезическую сферу, которую можно использовать как транспортное средство – зайти в нее и катиться. А еще художник коллекционирует карусели – в луна-парках он видит доказательство человеческой потребности в головокружении, в утрате почвы под ногами. С конца 1990-х годов Карстен Хеллер сооружает в музеях современного искусства и других публичных пространствах тобогганы наподобие американских горок. Его очень интересует история горок, катания на них, – как аттракциона, получившего распространение во второй, половине XIX века, – в чем художник видит реакцию на индустриализацию общества. В одном из ранних проектов Карстен Хеллер даже предлагал тобогганы как альтернативный городской транспорт – любой город с высотными зданиями можно связать системой вот таких вот американских горок, которые будут дешевле и, несомненно, экологичнее всех популярных сегодня средств передвижения. И, возможно, безопаснее. Хотя, разумеется, назначение этих тобогганов, как и парков аттракционов, – именно в том, чтобы вернуть в нашу повседневность ощущение страха, даже паники, но пережить его как радость.

Карстен Хеллер. Машина для полетов, 1996

© Carsten Holler, 1996, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Юрий Аввакумов. Небесный эшафот. Из серии «Временные монументы», 1990

© Юрий Аввакумов

Парк аттракционов как эрзац-утопия прочитывается и в проекте «Временные монументы» Юрия Аввакумова(р. 1957) – художника, архитектора, теоретика, автора термина «бумажная архитектура». «Временные монументы» появились в перестроечные 1980-е, эпоху возвращения русского авангарда и переоценки советского наследия, время, когда сам советский проект из области провалившейся утопии перемещался в область ностальгии и хонтологии. Аввакумов представил ироническую версию утопии русского авангарда, реализованной и ставшей повседневностью, в которой проекты-манифесты вроде Башни Татлина, превращаются в аттракционы Парков культуры и отдыха и спортивные снаряды.

Исследования «археологии будущего» в современном искусстве начались довольно давно. Уместно упомянуть выставку «Человек, машина и движение»(Man, Machine & Motion), собранную в 1955 году Ричардом Гамильтоном (Richard Hamilton, 1922–2011), одним из основоположников английского поп-арта. Гамильтон занимался не только живописью и объектами, но и исследовательскими, экспериментальными кураторскими проектами. «Человек, машина и движение» – собрание фотографий, показывающее все образы машинного движения: наземного, подводного, воздушного – старинные водолазные скафандры тут соседствуют с самолетами-этажерками. В заметках к выставке Ричард Гамильтон говорит о том, что в истории прогресса нет неудачников – любой изобретатель, какую бы тупиковую идею он не предлагал, всегда выглядит героем, ни один провал не вызывает смех. А вот машины устаревают, машины негероичны, машины обречены пылиться в музеях. Настоящие, реализованные, работающие или работавшие машины лишены героизма. Похожие архивы образов будущего и научно-технического прогресса собирал художник того же круга – Эдуардо Паолоцци (Eduardo Paolozzi, 1924–2005), для которого прогресс всегда находился в пугающей близости к машинам смерти: Вторая мировая война разрушила эйфорическое восприятие технологий. Первые работы Эдуардо Паолоции конца 1940-х годов были почти дадаистскими коллажами из различных масс-медийных образов. К 1980-м годам Паолоции становится признанным, можно сказать, официальным художником, востребованным создателем паблик-арта. И некоторые его монументальные произведения, например, представляющие бравых авиаторов мозаики для лондонского торгового центра Redditch (1983), неожиданно напоминают мозаики соцмодернизма 1960–1970 годов.

Эстетику этих мозаик как образа ностальгии по ненаступившему будущему обыграла современная российская художница Ирина Корина(р. 1977) в инсталляции 2004 года «Назад в будущее». Изначально этот проект был сделан для московской галереи XL, вскоре после того, как галерея переехала в более просторное помещение. И в это новое пространство Ирина Корина встроила макет старого помещения. Завсегдатаи галереи чувствовали себя примерно так же, как мы чувствуем себя, когда взрослыми возвращаемся во двор нашего детства – «А почему все такое маленькое?» Стены выгородки, которую художница соорудила в галерее, не доходили до потолка. И из-за них нам махали рукавицами скафандров космонавты с тех самых советских мозаик. Космос оказывался оставшейся где-то в прошлом частью советского детства.

Ирина Корина. Назад в будущее, галерея XL, 2004

© Ирина Корина, 2004

Сергей Шутов. Apokastasis Now, 2005

© Сергей Шутов, 2005

Арсений Жиляев. Колыбель человечества, 2015. Фрагмент инсталляции

© Арсений Жиляев, 2015

Для многих постсоветских художников «космос» становится коннотацией сугубо советской или русской утопии. Ностальгический «советский космос» исследует в своих работах Сергей Шутов(р. 1957). Для художника из первого поколения советских «неформалов», известного в том числе участием в создании фильма «Асса», этот «советский космос» располагается в зазоре между официальной и неофициальной культурой – в пространстве немногочисленных советских фантастических фильмов и романов или сюрреалистических иллюстраций к журналам «Знание-сила» – редкой лазейке для художников-нонконформистов. В 2005 году Сергей Шутов сделал выставку Apokatastasis now в Зверевском центре современного искусства. Проект был посвящен идеям русского космизма, Константину Циолковскому и Николаю Федорову – ведь Циолковский осваивал космос для того, чтобы решить совершенно фантастическую задачу, поставленную Федоровым: если всех умерших удастся воскресить, то Земля будет для них тесна, и придется переселяться в космос. Зверевский центр – институция весьма нонконформистская, и ее помещение похоже скорее на сарай, чем на идеальный «белый куб». И в этом сарае были развешаны деревянные ракеты, уносившие всех, кто закончил свою земную жизнь преждевременно – Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Владимира Маяковского, Даниила Хармса, Александра Башлачева, Виктора Цоя – в деревянный русский космос.

Русскому космизму посвящен и проект Арсения Жиляева (р. 1984) «Наследие будущего»(2015). Он представляет будущее, где идеи Николая Федорова и Константина Циолковского состоялись, человечество переселилось на другие планеты, а Земля стала заповедником, тематическим парком «Колыбель человечества» с набором услуг и аттракционов. Арсений Жиляев стремится показать, как выглядит наше настоящее, сымитированное в далеком будущем, не столько музеифицированное, сколько фальсифицированное – Диснейленд с бодрой познавательностью, пластиком и мишурой.

Параллельное имперско-советское будущее с небесами, потемневшими от сонмов летательных аппаратов, придумывает и Константин Батынков(р. 1959), московский «митек» и сын полярного летчика. Вселенная Константин Батынков – постсоветская и постапокалипсическая версия вселенной Александра Лабаса, этакий Лабас во время ядерной зимы, представляющий великий, заброшенный мир. У Константина Батынкова почти всегда снег, в небесах что-то летает и люди мельчают, мельчают, мельчают, до состояния почти снежинок… Сам художник говорит, что этот мир – наследие бывшей советской империи, построенной существами, которые, видимо, были гораздо больше, чем те, кто населяет этот мир сегодня. Константин Батынков создает своего рода гигантские миниатюры – огромные полотна с кучей мелких деталей, нарисованные огромным человеком двухметрового роста.

И, конечно, говоря о космосе как части советского мифа, невозможно не упомянуть Илью Кабакова(1933–2023). В 1973 году он нарисовал альбом «Полетевший Комаров» – своего рода версию «Летающего пролетария», но сказочную, а не фантастическую. Советский «маленький человек» тут обрел способность летать безо всяких самолетов, и счастливые люди в обнимку кружатся над спальными районами. Потом была инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1986) – комната в коммуналке с пробитым потолком и катапультой и советскими пропагандистскими плакатами на стенах, от которых хотелось сбежать куда угодно, хоть в космос. Полет в космос читался как эвфемизм самоубийства.

Константин Батынков. Парады, 2010

© Константин Батынков, 2010

Илья Кабаков. Человек, который улетел в космос из своей комнаты, 1986, фото Д. Джеймс Ди

© Илья Кабаков, 1986

А вот «Центр космической энергии» 2007 года авторства Ильи и Эмилии Кабаковых представляет уже утопический, фэнтезийный мир, где научно-исследовательский комплекс зарифмован с мифическим городом Манас на грани земного и горнего мира.

Проект этот вдохновлен не только русским космизмом, но и классикой советского кино. Центр космической энергии очень напоминает Институт солнца из фильма Григория Александрова «Весна»(1947) или фрагменты из фильма Василия Журавлева «Космический Рейс» (1935), консультантом которого выступал Константин Циолковский, где взлетная полоса-трамплин для ракеты пересекает всю Москву и стартует от Дворца Советов.

Кадры из этого фильма воспроизводит и Таисия Короткова(р. 1980) – художница в нарочито традиционной технике темперной живописи запечатлевает ту почти выдохшуюся романтическую ауру, которой технологии были окружены в советском мире. Макеты космических ракет висят под потолками с лепниной, в шлеме скафандра отражается ковровая дорожка, а космические собаки напоминают Анубиса, древнеегипетского бога погребальных ритуалов и мумификации – таковы сюжеты серии посвященной Музеям космонавтики (2013–2018), превратившимся в гробницы прогресса, жизнь после смерти, которая ожидает научные прорывы.

Проект Таисии Коротковой перекликается с проектом английских художниц Джейн и Луизы Уилсон. В видео «Время грез»(Dream Time, 2001), снятом в Звездном городке и на Байконуре, все эти места силы советской космической программы выглядят почти заброшками, и на Байконуре рядом с пусковыми установками обнаруживаются и какие-то пыльные учреждения, и пустынная раздевалка – как в советской школе летом.

Между тем Звездный городок подвергался вторжениям современного искусства. Там проходил курсы подготовки космонавтов Драган Живадинов(Dragan Zivadinov, 1960), словенский художник из междисциплинарного арт-

коллектива NSK(Neue Slowenische Kunst), основанного в 1984 году в Любляне рок-группой Laibach и включающего группу художников Irwin, а также театральный проект, которым и занимается Драган Живадинов. NSK называли свое направление ретроавангардом и в своем искусстве исследовали, как в авангардной риторике парадоксальным образом переплетаются революция и авторитаризм, космополитизм и почвенничество, прогресс и мистицизм. Театральный проект Драгана Живадинова называется «Космокинетический кабинет Нордунга» (Cosmokinetic Cabinet Noordung) – в честь австро-венгерского изобретателя словенского происхождения Германа Нордунга (Поточника), (1892–1929). Герман Нордунг разрабатывал концепции орбитальной станции и стационарного спутника и конструкции космических кораблей, его идеи вдохновили Константина Циолковского, а чертежи, судя по всему, впечатлили Стэнли Кубрика в его работе над «Космической Одиссеей». «Космокинетический кабинет Нордунга» – единственный в своем роде постгравитационный театр. Драган Живадинов исходит из того, что человечеству однажды придется покинуть землю, отправиться к другим планетам и, соответственно, оказаться в невесомости – значит, нужно учиться создавать искусство в этом состоянии. Он действительно поставил спектакль, частично разыгрывающийся в невесомости – на тренажерах, использующихся для тренировки космонавтов. Театральный проект, который Драган Живадинов начал в 1995 году, рассчитан на 50 лет. Замысел его представляет весьма радикальное прочтение идей русского космизма и русского авангарда. Спектакли играются раз в 10 лет. Актерский состав не меняется. Каждый умерший исполнитель будет заменяться электромеханической фигурой в супрематическом стиле. И когда останутся только эти фигуры-символы, их нужно будет отправить на космическую орбиту – в будущее, за пределы человеческой памяти, истории и ностальгии.

Таисия Короткова. Космические собаки. Из серии «Музей космонавтики», 2016

© Таисия Короткова

Группа Postgravityart. Перфоманс проекта Noordung::1995–2045, 2016

© Postgravityart, 2016

Фантомный соцреализм

«Жизнь после смерти»¹² – так называлась проходившая в США выставка, посвященная Новой лейпцигской школе живописи. Нет, молодые немецкие художники, являвшиеся уже третьим поколением Лейпцигской школы и заявившие о себе в 1990-е годы, вовсе не посвящают свои произведения призракам и загробному царству, хотя их полотна и можно назвать фантастическими или сюрреалистическими. Название выставки, скорее, прочитывается как ответ на адресованную им фразу патриарха немецкой живописи Георга Базелица (Georg Baselitz, р.1938): «Просто ребята не знали, что живопись умерла. Им забыли сказать». А также отсылку к историческому контексту – речь идет о школе, сформировавшейся в ГДР, но каким-то образом пережившей падение Берлинской стены. Поистине хонтологический феномен – соцреализм после социализма, живопись после живописи. Художники Новой лейпцигской школы – последние в Европе, кто успел получить «соцреалистическое» образование. Впрочем, в ГДР лейпцигская Высшая школа графики и книжного искусства, с которой был тесно связан этот круг художников, считалась весьма либеральной, а ее преподаватели были кем-то вроде российских представителей «левого МОСХа» – разрешенными модернистами, некоторые из которых даже выставлялись на капиталистическом Западе, как, например, Вернер Тюбке (Werner Tubke, 1929–2004). Вернер Тюбке и правда весьма интересный художник. Одна из самых известных его работ – «Социалистическая молодежная бригада» 1964 года – представляет групповой портрет молодых номенклатурщиков в дорогих костюмах и вечерних платьях, собравшихся вокруг стола с шампанским. Картина написана в манере помпезного старинного парадного портрета, сам стиль которого иронически опровергает как «молодежность», так и «социалистичность» персонажей. Вернер Тюбке почитал Лукаса Кранаха и Иеронима Босха. Главным его опусом стала гигантская панорама, рассказывающая историю крестьянских войн в Германии. Это живопись почти фрондерская в своем анахронизме. В риторике соцреализма такого рода искусство оправдывалось тем, что социализм оказался на страже подлинных художественных ценностей, которые нужно спасти от тлетворного влияния модернизма. Ученик Тюбке, Арно Ринк (Arno Rink, 1940–2017), также преподававший в лейпцигской школе, не без иронии говорил, что их миссия – защищать живопись от влияния Йозефа Бойса.

Но Новая лейпцигская школа – это не Вернер Тюбке и Арно Ринк, а их ученики – Нео Раух(Neo Rauch, р. 1960), Тило Баумгартель (Tilo Baumgartel, р. 1972), Маттиас Вайшер (Matthias Weischer, р. 1973) и другие. «Хонтологической» живопись Нео Рауха назвал английский музыкальный критик Адам Харпер, в середине нулевых опубликовавший в своем интернет-блоге статью, впервые рассматривающую в хонтологической перспективе современную живопись. Адам Харпер пишет, что хонтологическая картина или хонтологическое музыкальное произведение – это всегда произведение, состоящее из двух слоев. Первый представляет некое идеализированное прошлое. Но на него накладывается другой, – он показывает погрешности и дефекты самого изображения или записи – кракелюры на холсте, шипение старой виниловой пластинки. Этот уровень обозначает ту современность, из которой мы смотрим на это прошлое. Хонтологические призраки являются из зазора между тем, каким мы хотели бы видеть прошлое и каким оно было на самом деле. Прошлое предстает недоступным или даже фейком. Хонтологическая живопись может быть фигуративной и повествовательной, она может напоминать реализм – но не может быть реалистической, потому что сама реальность в ней поставлена под сомнение.

Нео Раух и другие художники новой лейпцигской школы включают в свои произведения фрагменты восточногерманской визуальности – архитектуру, плакаты, иллюстрации. Но строят свои работы по принципу сюрреалистического коллажа. Через голову соцреализма Новая лейпцигская школа возвращается к сюрреализму, его немецким истокам: Максу Эрнсту(Max Ernst, 1891–1976) с его коллажами, исходным материалом для которых были книжные иллюстрации – картинки к ностальгическим уже в те времена викторианским популярным романам, гравюры из книг по медицине, биологии, технике. Изображения, призванные сделать истории или знания еще более понятными, Макс Эрнст виртуозно препарировал, выстраивая из них совершенно невероятные миры.

Нео Раух. Живопись, 1999, частная коллекция

© Neo Rauch, 1999, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Социалистическое прошлое у художников Новой лейпцигской школы оказывается слишком раздробленным, чтобы стать объектом ностальгии и канонизации, требующих монолитности, нерушимости и стилистической законченности. В нем возможны бесконечные исправления, подмены, «измены».

Принято считать, что идеальное прошлое – это прежде всего наше детство. Детство Нео Рауха вряд ли было счастливым. Его родители совсем юными погибли в железнодорожной катастрофе, когда ему самому было всего четыре недели от роду. Он рос в маленьком городке, скучном даже по меркам ГДР. Единственным развлечением мальчика было рисование, придумывание воображаемых миров. Он учился в Лейпциге у Арно Ринке. На момент падения берлинской стены Нео Рауху исполнилось уже 30 лет – взрослым человеком он оказывается выброшен в другую реальность и в совершенно иной художественный контекст. Разумеется, он не был совсем уж неосведомленным в модернистском искусстве. Еще лет в 12 он впервые увидел репродукции Сальвадора Дали. А в 1988 году побывал на выставке Фрэнсиса Бэкона – в Москве, в ЦДХ. Путешествие в Советский Союз было, видимо, одной из первых заграничных поездок художника из ГДР. Живопись Нео Рауха периода 1990-х годов можно было бы назвать ностальгической, но вот определить эпоху, которая вызывает ностальгию у художника, крайне затруднительно. Сам Нео Раух даже гордился тем, что про его картины невозможно сказать, какому времени они принадлежат. В 1990-е годы в его работах было принято видеть отсылки к восточногерманской визуальной культуре – этакий ГДР-поп-арт, основанный не столько на рекламе и даже не на пропаганде, сколько на учебниках, информационных стендах, инструкциях по технике безопасности. Это картинки, которым надлежит быть не соблазнительными, как в капиталистической рекламе, но назидательными. В отличие от американского поп-арта, работы Рауха этого десятилетия достаточно сдержаны по цвету – то ли потому, что социалистический мир вообще был довольно тусклым, то ли потому, что они как бы выцвели от времени. Изображенные ландшафты часто отмечены строениями, которые можно было бы связать с промышленной архитектурой и с наследием Баухауса, каким оно могло бы быть в ГДР. Социализм у Нео Рауха предстает как последняя стадия модернистского проекта – то, после чего современность, собственно, закончилась. И весь функциональный, рациональный, поясняющий, просветительский визуальный язык на его полотнах вдруг рассыпается, утрачивает ясный смысл, но взамен обретает завораживающую таинственность. Сам художник говорил о своих картинах как об аллегориях, к которым утрачен ключ. Впрочем, разве не такими же непроницаемыми кажутся большинству современной публики аллегорические полотна старинной живописи. Адам Харпер блестяще сравнивает полотна Нео Рауха с пазлом без коробки, на крышке которой нарисована картинка, так что непонятно, что именно нужно собрать. Возможно, перед нами вообще фрагменты пазлов из разных коробок. Английский критик пишет, что так, вероятно, работает шизофреническое сознание, пытающееся собрать в единую картину фрагменты расколовшейся после какой-то травмы реальности. Но при всей фрагментарности образов, мир, созданный Нео Раухом, обладает своеобразным единством. Так, все населяющие его персонажи пребывают в схожем отрешенно-деятельном состоянии. Все они, словно ученые и труженики с социалистических плакатов, заняты некоей героической деятельностью. Но цели этой деятельности кажутся непонятными им самим, а результаты – совершенно непредсказуемыми. В героях Нео Рауха есть нечто сомнамбулическое. Мне вспоминается фильм «Стеклянное сердце» соотечественника Рауха, режиссера Вернера Херцога, созданный в 1976 году, в котором большинство актеров снималось под гипнозом. Так и персонажи Нео Рауха продолжают заниматься своей рутинной деятельностью, не понимая, как устроен мир, в котором они функционируют. Художник говорил, что и сам не знает, что творится на его картинах. Он сравнивает чистый холст с полосой тумана, в который он входит, не ведая, что его там ждет.

В полотнах Нео Рауха есть повторяющиеся сюжеты, но это не связное повествование, а нечто вроде возвращающихся сновидений. Время от времени тут появляется гигантский андроид – этакий социалистический голем, созданный в каком-то НИИ. Судя по названию одного из полотен, он, а может быть, процесс его изготовления и есть «Живопись». А огромный лохматый четвероногий «Пастух», оказывающийся, судя по всему, переодетым человеком, – возможно, аллегория художника-пастыря образов. Еще одного монстра, на картине «Табу», можно интерпретировать как призрак модернизма, угрожающий распадающемуся миру реалистической живописи.

В 2000-е годы из искусства Нео Рауха исчезает почти все, что можно было принять за отсылки к эстетике ГДР. Художник словно погружается глубже в прошлое. Героев его полотен – мужчин в сюртуках и шляпах, с бородами и бакенбардами, с саблями и знаменами – хочется назвать борцами, революционерами, мыслителями, философами, людьми Нового времени и Просвещения, теми, кто стоял у истоков того проекта современности, одна из линий которого завершилась с распадом СССР и объединением Германии. В современном мире эти герои совершенно потеряны – возможно, потому, что художнику интереснее не рационализм, но магическое сознание. Сам Нео Раух говорил, что хотел бы вернуться к тому ощущению мира, которое у него было в пять лет.

А еще в его персонажах, словно бы кренящихся под грузом собственной значительности, есть нечто оперное. Не случайно Нео Раух, как и многие современные художники, удачно попробовал свои силы в качестве художника оперного театра – в 2018 году он работал над постановкой вагнеровского «Лоэнгрина» для Байрейтского фестиваля. Но на полотнах Нео Рауха эти величественные оперные персонажи словно заблудились в декорациях и пропустили свой выход. У Филиппо Томазо Маринетти, бывшего, как и подобает авангардисту, ниспровергателем «большого искусства», была идея поставить все итальянские оперы в один вечер, одновременно: декорации из одного спектакля, костюмы – из другого, музыка – из третьего, слова – из четвертого. Картины Нео Рауха выглядят именно как такие оперы – да еще и с героями-сомнамбулами, совершенно запутавшимися во всех этих историях подвигов, революций, свершений, того, что должно происходить в некоем искусстве большого стиля, будь то опера или картина. Но вся эта путаница отнюдь не снижает пафос «большого стиля», напротив, кажется, что сегодня только иррациональное может быть возвышенным, большой стиль – только сюрреалистичным. Как и для сюрреалистов, для Рауха важна сновиденческая природа искусства. Неслучайно во многих его полотнах встречается фигура спящего – рухнувшего на кровать в изнеможении от героической и безрезультатной деятельности, и погрузившегося в грезы. Уместно вспомнить, что сюрреализм, появившийся после Первой мировой войны, также был своего рода анти-модернизмом, ставящим под сомнение основополагающие для Нового времени идеи рациональности, прогресса и возможности построения лучшего будущего.

Сюрреалистичность свойственна и произведениям других художников Новой лейпцигской школы. Тило Баумгартель соцреалистическую школу почти не застал – он учился уже у Нео Рауха, с которым они дружили, делили одну мастерскую и даже вместе рванули в Берлин на мотоциклах в день падения берлинской стены. Тило Баумгартеля вряд ли занимают выяснения отношений с соцреализмом. Скорее, он исследует природу фигуративной живописи: готова ли публика по-прежнему очаровываться нарисованными мирами, следовать рассказанным в картинках сюжетам, восхищаться этим зрелищем? В его полотнах, как и у сюрреалистов, есть нарративность, жажда истории. Они наполнены ожиданием повествования. На многих его картинах мы видим огромные экраны. Они появляются, например, на улочках запорошенных снегом городков, напоминающих некую сказочную Россию. Иногда на них даже есть какие-то проекции, что-то вроде причудливо, как во сне, трансформированных старых диснеевских мультфильмов. Порой же они остаются пустыми, замершими в ожидании зрелища. Возможно, именно эти пустые экраны и отсылают к воспоминаниям художника о социалистической Германии – ведь в советском мире жажду зрелищ и развлечений, столь остро испытываемую в отрочестве и юности, было почти невозможно утолить, и скука казалась неизбывной. Впрочем, миры, которые создает в своей живописи Тило Баумгартель, слишком сказочные, чтобы быть скучными. В 2010-е годы они изобилуют всевозможными фантастическими и мифологическими аллюзиями. Граффити на стенах взывают к Дионису, на пустырях высятся сонмы огромных античных статуй. А под ведущими к воде мостками в аккуратном дачном поселке с баухаусовскими коттеджами притаилось огромное сказочное чудище Azorka.

Тило Баумгартель. Azorka, 2018, галерея Schimming

© Tilo Baumgartel, 2018

Ульф Пудер(Ulf Puder, р. 1958) в картинах 2000–2010-х годов также собирает архитектурные сооружения, складывающиеся в каталог всевозможных образов порядка и уклада, рациональности и уюта. Все они – модернистские и традиционные, монументальные и камерные, старинная церковь под сенью огромной плотины и бруталистский павильон, аскетичный соцмодернистский дом отдыха у воды и горные шале – могли бы быть символами прибежища от невзгод окружающего мира. Все они вписаны в пейзажи, которые можно было бы назвать «романтическими». Одна из картин даже подписана «Пейзаж с древними развалинами» (2018) – произведения с таким названием, уверена, есть во всех музеях старинного искусства. Впрочем, «древние развалины», на первый взгляд, выглядят «руинами современности» – обломками оптимистически-модерновых, в духе 1960-х годов, коттеджей. Но чем дольше рассматриваешь эти «руины», тем больше подозреваешь, что представлено здесь нечто куда менее монументальное – выброшенная на свалку хлипкая гэдээровская мебель, а то и детские кубики. Модернистский проект оказывается забытым ящиком с детскими игрушками.

Ульф Пудер. Пейзаж с древними развалинами, 2018, галерея Марка Штрауса

© TUlf Puder, 2018, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Картины Маттиаса Вайшера представляют локации, безлюдность которых порождает тревогу, потому что все они – не столько виды, сколько места действия. Здесь есть «задворки современности», столь необитаемые, что кажутся даже не заброшенными руинами, но так и не реализованными архитектурными макетами. Незаконченными – причем давным-давно, в какие-то другие эпохи – выглядят и сами полотна. Маттиас Вайшер – ученик не только Нео Рауха, но и британского художника Дэвида Хокни, с 1960-х годов хранящего верность фигуративной живописи и исследующего законы перспективы и природу живописного пространства. У Вайшера само это живописное пространство, напоминающее то осыпавшиеся фрески, то незавершенные театральные задники, оказывается «домом с привидениями», в котором до поры незримые скитаются призраки невозможных сюжетов.

Успешность Новой лейпцигской школы сравнивали с успехом Молодых британских художников. А «остальгический»¹³ национальный колорит породил определение «краут-арт», по аналогии с «краутроком». Но при всей самобытности лейпцигских художников, им, как я полагаю, можно найти аналог в современном российском искусстве. Речь идет о нескольких выпускниках Суриковского института, почти не заставших СССР, получивших традиционное художественное образование и оказавшихся не столько оппозиционерами соцреализму, как их старшие коллеги по современному российскому искусству, сколько невольными наследниками его традиции. И теперь стремящихся понять, о чем, собственно, говорить на этом почти мертвом – в отсутствие собственно социализма – художественном языке, для чего его можно приспособить.

Маттиас Вайшер. Бильярдная 2, 2002, частная коллекция

© Matthias Weischer, 2002, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Таисия Короткова рассказывает, что советское прошлое она почти не застала, в школу пошла в разгар перестройки. В советском искусстве ее привлекает то, что связано с утопией. Она исследует мифологию прогресса и научно-технической революции. Художница работает в технике не просто традиционной, но нарочито старинной – она пишет темперой на покрытых левкасом досках. И говорит, что занимается не живописью, но созданием картин: рассказыванием историй, а не совершенствованием техник изображения. Каждой из историй, которые лежат в основе живописных циклов Таисии Коротковой, предшествует дотошный сбор материалов, серьезная исследовательская работа. И тщательно прописанные картины позволяют рассмотреть малейшие детали. Но выбранные художницей техника и манера создают причудливые анахронистические эффекты. Цикл 2009–2010 годов «Воспроизводство» посвящен, по определению самой художницы, «высокотехнологическому процессу появления человека в современном мире» – родильным отделениям оснащенных по последнему слову техники больниц, инкубаторам для недоношенных младенцев, процедурам искусственного оплодотворения. Но весь этот биохайтек выглядит сюрреалистической версией Рождества, так как показан в оптике живописи раннего Возрождения. Заброшенные развалины оборонных сооружений бывшего СССР кажутся античными руинами, скафандры в музеях космонавтики выглядят древними, как египетские саркофаги. Собственно, руинам советского проекта посвящен цикл «Границы Империи», запечатлевший заброшенные оборонные и секретные объекты на рубежах бывшего СССР. Таисия Короткова помещает в свои пейзажи кладбища подводных лодок, остовы кораблей, урановые рудники и развалины радиолокационных станций. Но пишет их в оптике перевернутого исторического бинокля – отодвигая в живописное прошлое уже не истории, но предания.

Таисия Короткова. Границы империи. Юг. Из серии «Закрытая Россия», 2013–2015

© Таисия Короткова

Таисия Короткова. In Vitro Fertilisation Laboratory. Из серии «Воспроизводство», 2009

© Таисия Короткова

Рубежи, к которым постоянно обращается художница – это не только географические границы, но и пределы познания. За заброшками военпрома следуют интерьеры НИИ, в которых стоит все еще действующее оборудование 1960-х годов и змеятся бесчисленные провода, перепутанные, словно ветви и корни сказочного леса. К заколдованной чаще отсылает и проект «Темный лес»(2021) – инсталляция из черно-белых графических пейзажей, нарисованных на огромных свисающих с потолка клеенках. Сквозь заросли проступают башни и купола, антенны и радары, пусковые установки и генераторы и прочие величественные и таинственные памятники прогресса – как если бы зрители оказались на заброшенной территории некоей Всемирной выставки. «Темный лес» – этакая хонтологическая «ВДНХ», заполненная руинами ненаступившего будущего. Единственное сооружение за пределами бывшего СССР, которое можно здесь обнаружить – знаменитые «Звуковые зеркала», на побережье Кента, ставшие местом паломничества ценителей романтических развалин модернизма благодаря снятому в 1999 году пленочному черно- белому фильму английской художницы Тациты Дин. Но и остальные сооружения «Темного леса» так же не обойдены вниманием паломников, любителей конспирологического фольклора, окружающего бывшие секретные объекты. Художница ссылается и на субкультуру «сталкеров», и, собственно, на фильм Андрея Тарковского. Стилизованные под книжные иллюстрации эпохи «модерн», все эти строения выглядят привычным, почти клишированным образом «живописности», что и обыгрывает Таисия Короткова, рисуя свои ведуты фломастером на обратной стороне клеенок: не так сложно представить, что виды полигонов и бункеров вскоре украсят скатерти или занавески для ванной так же, как сейчас их украшают виды Эйфелевой башни или старинных маяков. Растения, из которых состоит этот лес – не такой уж и темный, виньеточно-прозрачный – так же, скорее, артефакты, нежели порождения дикой природы. В «гербарии», собранном Таисией Коротковой, соседствуют растения-мутанты и деревья-монументы: канделябровые липы усадьбы Берново, под которыми гулял Пушкин или причудливо деформированные деревья окруженной множеством легенд карельской горы Воттоваара. Сама «природа» «Темного леса» предстает конструктом, обманкой, мимикрией коллективной памяти. Именно культура, прошлое, прикинувшиеся природой, торжествуют здесь над современностью и прогрессом с его амбициями прорваться в будущее, заземляет их, оплетает корнями.

Для Марии Сафроновой(р. 1979) «реалистическое» изображение – эстетика учебников и стендов, эталон «нормы», инструмент контроля: наглядный, обучающий язык дисциплины, непрекословная видимость всех персонажей. Один из первых ее живописных циклов – «Распорядок дня» (2011–2012) – посвящен жизни психиатрической клиники, в которой художница увидела «структурный модуль, характерный для большинства изолированных сообществ, в частности, для сообщества художественного». Частью этого проекта были не только живописные произведения, но и макеты, позволяющие «разложить по полочкам» существование каждого из пациентов. Исследование дисциплинарных моделей продолжилось в следующих проектах Марии Сафроновой, посвященных школам. У вышколенных до сомнамбулизма учеников этих школ нет пионерских галстуков и октябрятских звездочек, но, тем не менее, школы эти кажутся застывшими во времени: как если бы здесь готовили не к непредсказуемому будущему, но к незыблемому советскому прошлому. А в серии полотен «Что если?» (2017–2020) можно увидеть и прошлое, и то будущее, к которому готовили в советской школе, где неизменным атрибутом школьных кабинетов были информационные стенды, представляющие последствия и правила поведения в ситуации ядерной войны. Предмет «ОБЖ» (Основы безопасности жизнедеятельности) появился в российских школах только в 2010-е годы, но действия школьников на полотнах Марии Сафроновой, собирающих автоматы и примеряющих противогазы и костюмы химзащиты, кажутся ритуалом, сохранившимся еще с советских времен. Впрочем, даже самые рутинные страхи могут реализоваться: вторая часть живописной серии «Что если?» – «Кабинеты» – представляет виды заброшенных классов, напоминающие фотографии школы в Припяти. Впрочем, Мария Сафронова не настаивает на катастрофической версии событий – возможно, речь идет о школе в заброшенном селе. Скелеты животных, модели молекул и клеток, геометрические фигуры, которые призваны были быть наглядными пособиями, в отсутствие учеников превращаются в непостижимые сюрреалистические скульптуры. И столь же сюрреалистическим, восходящим к Рене Магритту (René Magritte, 1898–1967), оказывается и дидактический, на первый взгляд, язык фигуративной живописи.

Мария Сафронова. Кабинеты. Зоология. Из серии «Что если?», 2017–2020

© Мария Сафронова, 2010

Антон Кузнецов(р. 1973) исследует способность живописи создавать пространство фикции – декорации, иллюзии или даже фальсификации. Он обращается к жанру исторической живописи, к истории ХХ века, но работает с фантомной историей. Простодушно-дотошная, подчеркнуто реалистическая манера в сочетании с фантасмагорическим сюжетом вызывает будоражащее воображение мысль о фотографических фальсификациях. Живопись, какой бы реалистической или, напротив, сюрреалистической она не была, может быть только вымыслом, никак не смешивающимся с реальностью. А фотографические подделки, даже самые топорные, искушают возможностью не столько поверить в них, сколько усомниться в подлинности привычной версии событий. В цикле «Инсектицид» (2013–2017) Антон Кузнецов представляет Первую мировую войну, проходящую словно бы в параллельной вселенной, где вместе с людьми на полях сражений, в траншеях, госпиталях, на запустелых городских улицах появляются гигантские насекомые, но не столько как враги человечества в этой войне (хотя сам художник признает, что его картины отчасти навеяны фантастическим боевиком Пола Верхувена «Звездный десант» 1997 года), сколько как знак некоей апокалипсической и абсурдистской метаморфозы мира – этакий дождь из саранчи, где каждое из сонма насекомых когда-то было Грегором Замзой. А в проекте «За стеной» (2017–2020) доводит до абсурда конспирологическую теорию об Адольфе Гитлере, который не покончил жизнь самоубийством, а сбежал из Германии. Нацистский диктатор здесь живет в советской панельке, выгуливает во дворе любимую овчарку и занимается реконструкциями своего прошлого: топит в ванной вражеские корабли, поднимает к потолку эскадрильи, расставляет на полу армии, культивирует в комнате целую грибницу миниатюрных ядерных взрывов. Впрочем, возможно, в этом параллельном мире Адольф Гитлер так и не стал диктатором, а остался художником-неудачником. Антон Кузнецов, конечно, не претендует на переписывание истории. Но, сдвигая ее, отменяя возмездие, заменяя «ад» на вечный лимб застойных «панелек», он лишает видимой детерминированности настоящее. Ведь если чем и хороши конспирологические теории, так это тем, что ставят под сомнение незыблемость даже самых рациональных и очевидных представлений о мире.

Антон Кузнецов. Ночной полет, 2019. Из серии «За стеной», 2017–2020

© Антон Кузнецов, 2019

Павел Отдельнов(р. 1979) учился в Суриковском институте у одного из столпов оттепельного «сурового стиля», Павла Никонова. Павел Отдельнов был хорошим учеником. Один из первых проектов, определивших его дальнейшее творчество, – «Комбинат. Ретроспектива» – он сделал по заданию учителя. Вместе со своим соучеником по мастерской Павла Никонова, Егором Плотниковым, молодой художник отправился по местам индустриальных строек первых пятилеток советской власти – в Новокузнецк. Проект был исследованием не только великих строек социализма, но и соцреалистического искусства – он задумывался как отсылка к выставке 1937 года «Индустрия социализма», легендарной не только для Павла Отдельнова, но и для родившегося в 1930 году Павла Никонова. Обоим художникам Новокузнецк с его вполне действующей промышленностью был интересен в своем «хонтологическом» качестве так и не построенной утопии, «Города-сада» (именно об этом городе писал Владимир Маяковский), образцовой модернистской руины. «В созданной ими серии работ художники не оставляют места героизму и энтузиазму 1930–1960-х годов, – пишет Павел Никонов в каталожной статье к выставке. – Они исключают присутствие человека на холсте как героя – его нет! Тогда вся громада индустрии: цеха, машины, гигантские фрагменты воспринимаются как некое исполинское кладбище доисторических монстров. Оно еще дышит огнем, выпускает пар, но все это обращено в никуда, все в прошлом».

В отличие от произведений Марии Сафроновой и Антона Кузнецова, полотна Павла Отдельнова – не истории, но локации, в которых присутствие действующих лиц часто кажется почти невозможным. В работах рубежа нулевых и десятых – «Абстрактный пейзаж», Color fields, «Неоновый пейзаж» – художник исследовал грань между абстракцией и фигуративной живописью, виртуальным и реальным пространствами: он работал по Гугл-картам и представлял реальные места в оптике американского абстрактного экспрессионизма. Но затем безлюдность из приема трансформировалась в сюжет его картин, пейзажи стали не просто недоступными или увиденными со стороны, а пронзительно необитаемыми, заброшенными. Но заброшенным оказывается не прошлое, а хлипкое, эфемерное будущее. Для Отдельнова образом этого случайного будущего стали торговые центры на окраинах, вырастающие среди извечных брежневских микрорайонов и пустырей. С возникновением этих сооружений в привычно-сером архитектурном ландшафте появились хоть какие-то цвета. Кислотно-яркие расцветки торговых центров делают их как бы не всамделишными зданиями, а гигантскими игрушками. Вводившие яркие локальные цвета в архитектуру авторы De Stijl¹⁴ тоже, возможно, вдохновлялись идеями развивающих игрушек Марии Монтессори¹⁵. Строители окраинных ТЦ, решившие сделать нечто дружественное по отношению к посетителю, впали в тот же лепечуще-заискивающий тон, что и злоупотребляющие уменьшительными суффиксами рекламщики и составители меню, взывающие к нашей инфантильности. Впрочем, на полотнах Павла Отдельнова торговые центры безлюдны: их интерьеры напоминают заброшенные космические станции неведомых цивилизаций. А затем они окончательно превратились в миражи. Зданий уже нет – неуместно яркие цвета зависают в исконной серости окраин, как глитч, цифровой глюк, подвисшая «матрица». Они столь эфемерны, что даже не отражаются в извечных лужах окраинных пустырей. Пестрые кубики зданий-игрушек остались компьютерной моделью, наложенной на бесцветный ландшафт спальных районов, которые так и не проснулись. А самым адекватным языком описания этой реальности оказываются не какие-нибудь новые технологии и новейшие течения, а фигуративная живопись школы «сурового стиля».

Павел Отдельнов. Конструкция, 2008

© Павел Отдельнов, 2008

Павел Отдельнов. ТЦ #1, 2015

© Павел Отдельнов, 2015

Утопия-тетрис

«Окраина – это место, где показывает себя будущее», – цитирует мэтра английской модернистской фантастики Джеймса Балларда Марк Фишер в одном из постов своего блога K-Punk, где впервые стал формироваться хонтологический взгляд на современную культуру. Марк Фишер и сам вырос в пригороде и чувствовал себя там неуютно. Пригород «никогда не казался реальным», в отличие от мегаполисов или природы и деревень, обладавших своей реальностью. Окраины же были всего лишь буферными зонами между ними. Но именно эта неукорененность в реальности, в прошлом и делает окраины пространством будущего.

В не меньшей степени, чем к английским или американским субурбиям, это относится и к окраинным районам постсоветских городов – спальным кварталам, новостройкам, выселкам, панелькам, вечным «проектируемым проездам». Эти локации не раз становились предметом исследования современных художников. Павел Отдельнов в 2013–2014 году пишет цикл «Внутреннее Дегунино», посвященный московским окраинам: бастионам микрорайонов посреди так и не ставших городом пустырей. Название не зря отсылает к Внутренней Монголии(автономный район на севере Китая) – воображение дорисовывает бескрайние степи, расстилающиеся вокруг многоэтажек-крепостей.

Ландшафты «Внутреннего Дегунина», которые трудно назвать городскими, выглядят уже привычной по кино картиной «темного будущего». Но речь идет о выродившемся в дистопию утопическом проекте. Первые спальные районы, пресловутые «хрущобы», появились в 1958 году. Оттепельная «борьба с архитектурными излишествами» была порождена стремлением построить демократическое, современное, доступное жилье для всех и каждого. Так появляются «Новые Черемушки», ставшие прототипом массового типового строительства в социалистическом мире. На самом деле новостройки не задумывались как «спальные районы» – напротив, в них проектировались не только школы и детские сады, но и фабрики и НИИ. В 1960–1970-е годы новые районы пополняются знаковыми зданиями советского «брутализма» – например, квартал научных институтов вокруг Нахимовского проспекта.

Павел Отдельнов. Стоунхендж. Из серии «Внутреннее Дегунино», 2013

© Павел Отдельнов, 2013

Утопический дух новых районов очаровывал многих деятелей искусства. В 1959 году Дмитрий Шостакович пишет оперетту «Москва. Черемушки», а в 1962 году по ее мотивам был снят фильм «Черемушки», прославлявший новостройки как возможность вырваться из затхлого старого мира коммуналок к новому быту – аскетичному, отчаянно молодежному, модерновому, обещающему невиданную ранее степень личной свободы и даже интернациональному. В мюзикле Герберта Раппопорта(родившегося в Вене и до эмиграции в СССР в 1936 году бывшего ассистентом Георга Пабста, с которым он работал в Германии и в Голливуде) танцуют рок-н-ролл прямо на подвешенной к крану панели строящегося дома и, возможно, пародируют снятый незадолго до того, в 1961 году, американский фильм «Вестсайдская история».

В конце 1950 – начале 1960-х годов Юрий Пименов(1903–1977), создавший канонические образы индустриального ландшафта 1920-х годов («Даешь тяжелую индустрию!») и сталинского гламура («Новая Москва»), пишет полотна, знаменующие рождение новой городской среды. «Район завтрашнего дня», «Свадьба на завтрашней улице», «Первые модницы нового района» воспевают новостройки-хрущевки, с небом, расчерченным стрелами строительных кранов, штабелями бетонных труб, по которым резво бегут на каблучках девушки в ярких развевающихся платьях в стиле диоровского new look, и деревянными мостками, проложенными по грязи на месте будущих улиц, по которым уверенно ступают молодожены.

Для Дмитрия Шостаковича, Юрия Пименова, Герберта Раппопорта оттепельные новостройки были, возможно, возвращением к авангарду, обращенному не в мифическое прошлое или вечное, как сталинский ампир, но в будущее, в то самое упомянутое в названиях полотен Пименова «завтра», которое еще не наступило, но обязательно наступит – так что можно без нытья переносить временные неудобства, хаос становления и грязь, которая на пименовских картинах выглядит знаком органической витальности строящегося нового мира. Романтический ореол, окружавший новостройки в оттепельные годы, улетучился к эпохе застоя. Типовые окраинные многоэтажки стали привычным образом отчужденности – будь то на удивление депрессивная для главной национальной новогодней сказки романтическая комедия «Ирония судьбы» или безысходно экзистенциальная драма «Отпуск в сентябре» – экранизация «Утиной охоты» Александра Вампилова. И только после перестройки появились художники, осмысляющие несбывшиеся утопии оттепели.

Одним из первых с эстетикой оттепели как советской модернистской утопией, достойной ностальгии и мифологизации, стал работать Дмитрий Гутов(р. 1960). В 1994 году он делает инсталляцию «Над черной грязью» – оммаж Юрию Пименову. Художник залил настоящей грязью фешенебельный «белый куб» одной из первых московских галерей современного искусства «Риджина» и настелил поверх нее шаткие мостки. Без малого за 40 лет мостки на «завтрашней улице» так и не сменились асфальтом, «завтра» все еще не наступило – но, как казалось в 1990-е годы, вновь забрезжило после вечного настоящего эпохи застоя. Эта черная весенняя жижа под хлипкими мостками может показаться ироничной отсылкой к знаменитому слогану парижской студенческой революции 1968 года – «Под мостовыми – пляж!». Правда, мостовые так и не появились, а «проектируемые проезды» так и остались в проекте. Пустырь с одинокими массивами микрорайонов, которые представляет во «Внутреннем Дегунино» Павел Отдельнов, так и не стал городом – но стал казаться древним городищем, загадочными руинами. Неслучайно одно из полотен серии называется «Стоунхендж».

Дмитрий Гутов. Над черной грязью, галерея Риджина, 1994

© Дмитрий Гутов, 1994

Еще один ностальгический образ «спальных районов» придумал Александр Бродский(р. 1955), архитектор-«бумажник», разрабатывающий в своих инсталляциях тему невозможной архитектуры. «Шарманка» (2006) напоминает гигантскую версию популярных сувениров – стеклянных шариков с рождественским снегом, сыплющимся, стоит только встряхнуть игрушку, на идиллические виды альпийских шале или нью-йоркских небоскребов, Эйфелевой башни или Кремля. Только у Александра Бродского в гигантской витрине-аквариуме снег под музыку The Beatles засыпает панельки, создавая удивительное ощущение уюта и безнадеги одновременно. Сам автор в одном интервью говорил об этой работе, как о попытке воссоздания каких-то воспоминаний и снов, связанных с жизнью в городе. «Один мой старый друг, давно покинувший Москву, увидел эту вещь на выставке, долго смотрел, потом сказал: “Помню! Пьянка кончилась. Места незнакомые, все в снегу, где метро, неизвестно, скорее всего, сильно наваляют”…», – рассказывает архитектор.

Впечатляющее художественное исследование архитектуры и антропологии новостроек представляют фотографии Александра Гронского(р. 1980). В одном из первых его проектов – «Меньше единицы» (2006–2008) – речь идет о самых малонаселенных областях бывшего СССР, где плотность населения составляет меньше одного человека на квадратный километр. Монотонные панельные дома, в которых, как кажется, квартир куда больше, чем людей, на снимках Александра Гронского создают куда более пронзительное ощущение пустынности, нежели ожидаемые бескрайние степи и тундры. И повторяющийся паттерн окон, лоджий, гаражей словно призван заговорить страх пустоты (horror vacui). В 2008–2009 годах Александр Гронский снимает серию «Границы», посвященную московским спальным районам. Пригороды здесь предстают пограничной территорией между цивилизацией и природой. Один из самых известных снимков этого цикла представляет двух породистых, щегольски одетых собачек, замерших на фоне заснеженных холмов и многоэтажек. Маленькие борзые в зябком зимнем пейзаже напоминают брейгелевских «Охотников на снегу». В 2014 году это же полотно Брейгеля переосмысляет художник и музыкант-электронщик Павел Миляков: в его фотомонтаже охотники со своими псами бредут по московскому спальному району. Картинка, изначально делавшаяся как обложка для музыкального альбома Павла Милякова «Орехово», стала невероятно популярным интернет-мемом. Видимо, немало обитателей интеллигентских «выселков» в тайне мечтали увидеть свои районы облагороженными оптикой высокого искусства. К тому же, картина Питера Брейгеля в советской культуре удостоилась неожиданно футуристического контекста – ее репродукция появляется в фильме Андрея Тарковского «Солярис» в интерьерах космической станции, столь же неуютно современной, что и башни спальных районов. Впрочем, к 2000-м годам новостройки прошлого века и сами перестали казаться еще не обжитым будущим.

«Здания в cityscapes Гронского как будто резко отличаются от промежуточной зоны своей ясной геометрической формой. Они призваны маркировать границу между пространством запустения и пространством обитания. Но этого не происходит. Новые дома тут уже подвержены коррозии времени, покрыты щербинами, и как будто являют собой брошенные, но еще не разрушенные “руины современности”», – пишет Михаил Ямпольский в статье, посвященной следующему циклу Гронского, «Пастораль»(2009–2012). Но именно эта руинированность и сообщает окраинным видам традиционную красоту романтического пейзажа, делает фотографию «живописной» в искусствоведческом значении слова pittoresque.

Александр Гронский. Южное Тушино. Из серии «Границы», 2009

© Александр Гронский, 2009

Название «Пастораль» даже не кажется ироничным: в снимках есть ощущение почти идиллической жизни на лоне природы, хотя, возможно, жизнь нынешних обитателей Ясенево или Чертаново не совсем похожа на ту утопию, которую планировали архитекторы этих районов. Фотографии Александра Гронского напоминают пейзажи с руинами французского живописца Юбера Робера(Hubert Robert, 1733–1808), придумывавшего совершенно фантастические, гипертрофированно-монументальные античные руины, давно заброшенные, но в то же время наполненные новой, нарочито обыденной жизнью: тут пасут стада, купаются, стирают и сушат одежду вполне пасторальные пастухи, не имеющие амбиций строителей находящихся в запустении гигантских сооружений. Пастораль – возвращение к природе и тихим радостям простой жизни – возникает после крушения великой цивилизации, на ее руинах. Это пастораль после Апокалипсиса, когда пляж наконец поглотил мостовую.

Александр Гронский. Из серии «Пастораль», 2009–2012

© Александр Гронский, 2009

Компьютерная игра «ШХД: ЗИМА» музыканта и поэта Ильи Мазо и геймдизайнера sad 3d(Александра Игнатова) (2019) предлагает симуляцию жизни в панельке как опыт пронзительного одиночества. Юзер может обследовать маленькую квартирку, наполнить ванну, достать из холодильника докторскую колбасу и выйти погулять на заснеженную детскую площадку во дворе – нигде не встретив ни души.

Александр Гронский. Из серии «Пастораль», 2009–2012

© Александр Гронский

Как и «Шарманка» Александра Бродского, «Зима» – воспроизведение, или, точнее, симулятор воспоминаний и снов. Но это не единственная игра, в которую можно сыграть «панельками». Так, модульная архитектура массовой панельной застройки, популярной не только в СССР, но и в других соцстранах, в том числе Восточном Берлине, вдохновила берлинского цифрового художника Сергея Хайна (Sergej Hein) на создание видео Berlin Block Tetris (2009), где строительство дома уподобляется игре в тетрис. Фигурки тетрамино здесь – не цветные блоки, а фрагменты типовых зданий. Схожую версию Тетрис, только еще и играемую, – Tower Block Game – создал в 2018 году дизайнер из Литвы Лукас Валяуга (Lukas Valiauga). Вполне закономерный оммаж игре, разработанной в 1984 году советским программистом Алексеем Пажитновым.

Блочная архитектура социалистических панелек оказывается материалом для разнообразных игр и игрушек – например, пазлов и калейдоскопов, как в произведениях живущего в Польше швейцарца Николя Гроспьерра(Nicolas Grospierre, р.1975). Николя Гроспьерр изучал в Париже и Лондоне советологию, а в 1990-е годы переехал в Варшаву и обратился к искусству. Став художником, он занялся исследованием архитектуры. Фотографировал варшавские панельки, разрезал снимки на части – по секторам зданий – и превращал их в своего рода пазлы, которые, как ни собирай, всегда складываются примерно одинаково: типовая застройка представляется неким бесконечным паттерном. «Город-бесконечность» (Infinicity) – так называется одно из произведений Николя Гроспьерра, устроенное по принципу калейдоскопа: в зеркальном ящике бесконечно отражаются один в другом фасады новостроек – без торцов, крыш и фундаментов, без неба и земли. Сам художник описывает эту работу как представление надежд, мечтаний и, возможно, кошмаров, вызванных архитектурным модернизмом.

Николя Гроспьерр. Город-бесконечность, 2018

© Nicolas Grospierre, 2018

Другой ящик-калейдоскоп – «Теплица» – содержит в себе нечто, что на первый взгляд кажется тропическими зарослями. Но на самом деле это фотографии пальм в кадках в пустом холле банка в Варшаве. Как-то ночью Николя Гроспьерр увидел сквозь стекло эти джунгли и сфотографировал их: швейцарского художника занимает сохранившаяся с социалистических времен традиция держать кадки с цветами в учреждениях, больницах, школах и прочих общественных пространствах. Этакие сады бюрократии, которые обычно разводит какая-нибудь тихая консьержка – подобные оранжереи не редкость и в Москве. Еще одна «пастораль», еще один ироничный образ современных руин, где природа одержала верх над цивилизацией.

Дистопии и утопии спальных районов – социальная реальность и сюжеты искусства отнюдь не только постсоветского пространства. Кадер Аттиа(Kader Attia, р. 1970), французский художник алжирского происхождения, посвятил не один проект парижским ашелемам (от аббревиатуры HLM – une habitation à loyer modéré) – социальному жилью на окраинах, появившемуся в 1950-е годы и превратившемуся в настоящие гетто, обремененные всеми проблемами постколониальной Франции. Кадер Аттиа, переехавший вместе с родителями в Париж из Алжира в 12-летнем возрасте, и сам рос в таком депрессивном пригороде, где единственным утешением была близость леса и возможность рисовать. В 2009 году он фотографирует гроздья улиток на столбе в одном из таких бетонных ашелемов – еще один образ почти романтического запустения и «природы, одержавшей верх». Для Кадера Аттиа парижские пригороды связаны с постколониальной проблематикой и тем, что художник называет «реапроприацией». В его проектах-исследованиях встречается и история о влиянии традиционной северо-африканской архитектуры на Ле Корбюзье. Стремившийся к созданию рациональной утопии архитектор, «на совести» которого косвенным образом оказываются и дистопические ашелемы, в 1931году посещал Гардаю – древний город в Сахаре – и, судя по всему, оказался под влиянием пустынного минимализма. В инсталляции 2009 года Кадер Аттиа строит макет Гардаи из кускуса – традиционного североафриканского кушанья, которое мигранты привезли во Францию. А сами многоквартирные блоки, как показывает художник, стали строить во французских колониях в Северной Африке едва ли не раньше, чем в самой Франции, причем не только для того, чтобы обеспечить население доступным жильем, но и с целью расселить традиционные сообщества, разрушить уклад, при котором все знакомы, изолировать людей друг от друга. Урбанизм оказывается колониальным экспериментом над «туземцами», а архитектура становится машиной контроля. Многоквартирные дома с их сплошными рядами окон – в своем роде вариант «Паноптикона», идеальной тюрьмы, придуманной английским мыслителем Джереми Бентамом в 1787 году, где один находящийся в центре стражник может наблюдать за всеми заключенными одновременно, оставаясь невидимым для них. Паноптикон подробно описан французским философом Мишелем Фуко (Michel Foucault, 1926–1984) в книге «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» (1975), где идеальная тюрьма становится прообразом современного общества наблюдения и контроля. В видео 2018 года «Башня Робеспьера» из парижского пригорода Витри-сюр-Сен предстает одновременно и вышкой надзирателя, и бесконечным рядом тюремных камер. Но Кадер Аттиа создает и образ «города мечты», который надеялись обрести во Франции мигранты: он громоздит сияющий мегаполис из оклеенных кусочками зеркал холодильников. И, сколь бы ироничной ни была эта мечта об изобилии и потреблении, сверкающий город все равно выглядит завораживающе.

Кадер Аттиа. Без названия (Линия горизонта), 2007, Центр современного искусства Baltic, Ньюкасл

© NKader Attia, 2007, ADAGP / УПРАВИС, 2024

Один из проектов Николя Мулена, предлагающий побродить по огромному недостроенному городу, называется «Привет из»(Grüsse aus, 2013) – художник описывает его как коллекцию открыток из исчезнувшего мира, из «прошлого незавершенных модернистских мечтаний, ставшего воспоминаниями для имплантации об устаревшем будущем». Эти ландшафты вызывают отчетливое ощущение déjà vu, немедленное узнавание. Николя Мулен бывал не только в бывшем СССР, но и в Северной Корее и своими глазами видел самые, наверное, неуютные города мира. Думаю, жителям Москвы тут может привидеться и Новый Арбат, и Москва- Сити – но только в столь характерном для советского мира состоянии разрушающегося долгостроя. Это города, где никто не живет, которые никто не строит, и, тем не менее, они продолжают разрастаться, как настоящие каменные джунгли, как если бы блоки тетриса все сыпались и сыпались на пустыри, повторяясь до бесконечности.

В самой модульности блочного, типового модернизма спальных районов и офисных сити заложена возможность комбинаторики, игры. (Кстати, не только Тетрис, но и Кубик Рубика родом из социалистического мира: головоломку в 1974 году придумал профессор архитектуры из Венгрии Эрно Рубик). Стоит заиграться в эту игру, и она поставит под сомнение рационализм этих строений: рано или поздно блоки и кубики сложатся во что-то абсурдное. Такие невозможные здания придумывает бельгийский цифровой художник и скульптор Филип Дюжарден(Filip Dujardin, р.1971), историк искусства по образованию, начинавший как архитектурный фотограф. В 2007 году он прославился серией «Фикции» (Fictions) – видами причудливых сооружений, только на первый взгляд кажущихся зданиями. В архитектурных химерах Филипа Дюжардена можно опознать отсылки к знаковым зданиям послевоенного модернизма – монреальскому бруталисткому кварталу «Хабитат 67» архитектора Моше Сафди или тбилисскому Министерству автомобильных дорог Грузии Георгия Чахава и Зураба Джалагании 1975 года.

Но то, что предстает на картинках Филипа Дюжардена, в отличие от сооружений Николя Мулена, не принадлежит некоей параллельной реальности: эти конструкции не могут функционировать как здания и вообще не могут быть построены. Филип Дюжарден не создает утопию или фантастику – он создает нонсенс. У его домов нет функции, истории, контекста. Стены средневековых замков выстроены из бетонных заборов, вентиляционные шахты превращаются в конструкции в духе Маурица Эшера, расположение окон на фасаде не предполагает хоть сколько-нибудь возможного деления внутреннего пространства на этажи. Бельгийский художник говорит, что на него очень повлияла архитектура Фрэнка Гери: «Когда ты видишь, например, здание музея Гуггенхайм Бильбао, оно опровергает твои представления о физической реальности». А еще работы Филипа Дюжардена напоминают его прославленного соотечественника Рене Магритта – художника, чья живопись заставляет нас усомниться – стоит ли верить нашим глазам? В 2019 году Дюжарден сделал оммаж бельгийскому сюрреалисту – причем не фотомонтаж, а реальный объект: возвышающаяся посреди полей гигантская скала, как с магриттовских полотен, при приближении оказывающаяся плоской декорацией.

С искаженной временной перспективой, в которой архитектура кажется тем грандиознее и причудливее, чем больше она отдалена от нас во времени, неважно, в прошлое или будущее, которые постоянно меняются местами, работает канадец Карл Циммерман (Carl Zimmerman, р.1951). В 1994 он начал серию работ «Утраченные достопримечательности Гамильтона», его родного города в Онтарио, некогда бывшего промышленным центром Канады. На фотографиях Карла Циммермана предстают электростанции и склады, резервуары для воды, больницы и бассейны – но все они выглядят, как колоссальные заброшенные храмы, чье величие делает их несоразмерными человеческим нуждам. Эти здания никогда не существовали – художник снимает сделанные им самим макеты, а с 2000-х годов немного дорабатывает изображения в компьютере. Но, при всей фантастичности, в эту архитектуру многие поверили. Карл Циммерман пишет, что его интересует та архитектура, которая перед Второй мировой войной стала публичным полем битвы конкурирующих идеологий. Удивительным образом и фашистская Италия, и нацистская Германия, и сталинский Советский Союз, и демократические США и Канада отдавали предпочтение неоклассицизму, после войны практически забытому архитекторами-модернистами – из-за его коннотаций с тоталитарными режимами. Именно поэтому многие довоенные постройки в Онтарио оказались снесены – и публике казалось, что эти исчезнувшие здания и представлены на снимках Карла Циммермана, хотя его произведения отсылают не столько к ар-деко, сколько к мегаломанским проектам французского неоклассициста XVIII века Этьена-Луи Булле. Впрочем, после Второй мировой войны битвы конкурирующих идеологий не прекратились. А помпезный неоклассицизм, вытесненный из демократического Запада, заморозился в социалистическом мире, подобно мамонту в вечной мерзлоте холодной войны. «Холодный город» (Cold City, 2010–2014) Карла Циммермана посвящен Норильску – фантазматическому закрытому городу на крайнем Севере СССР. Циклопическое кубическое здание в белой пустыне только снаружи кажется промышленным сооружением или гигантским «человейником». Квадратики тусклых окон создают иллюзию множества этажей – но внутри здания гигантское пустое пространство с колоннами, напоминающим мавзолей, правда, мавзолей опустевший – уже никто не помнит, кто там был погребен. Функциональный рационализм маскирует сакральное пространство. Но толпы, на которые, казалось бы, рассчитана эта мегаломанская архитектура, исчезли – а может, никогда и не заполняли эти гулкие пустые залы. «Частично прошлое, частично будущее», – как описывает «Холодный город» сам Карл Циммерман, – кажется бесконечно далеким. Но при этом странно знакомым, пугающим и завораживающим.

Филип Дюжарден. Из серии «Фикции», 2007

© Filip Dujardin, 2007

Карл Циммерман. Холодный город, 2010–2014

© Carl Zimmerman, 2010–2014

Архитектура отсутствия

К 2000-м годам хонтологические руины современности – всевозможные постиндустриальные развалины – породили субкультуру особого туризма, urbex(urban exploration, городские исследования), сталкерства и множество пабликов в социальных сетях, часто – с действительно замечательными фотографиями.

Но эстетизация промышленной архитектуры началась не в последнее десятилетие. В 1964 году Микеланджело Антониони снимает «Красную пустыню» – свою первую цветную картину и один из первых артхаусных европейских фильмов, для которого пишется электронный саундтрек. Визуальный перфекционист, Антониони использует цветную пленку, чтобы запечатлеть индустриальные ландшафты. Режиссер говорил, что в этих пейзажах его завораживала особая красота созданного человеком мира, в котором уже не осталось привычных координат, например деревьев. Это красота, с которой мы ещё не научились себя соотносить, пространство, созданное человеком, но уже не предполагающее его присутствия, в своей радикальной новизне чуждое и завораживающее, как ландшафты иных планет: электронная киномузыка, подобная той, что использует в своем фильме Микеланджело Антониони, в то время звучала, как правило, в космической научной фантастике. Но в психологической драме, каковой является «Красная пустыня», эти звуки и пейзажи нужны как метафора отчужденности главной героини.

Микеланджело Антониони. Красная пустыня, 1964, кадр из фильма. Film Duemila/Federiz/ Francoriz Production

Вэл Гест. Куотермасс 2, 1955, кадр из сериала. Студия BBC One

Промзоны бывали местом действия и самой настоящей научной фантастики. Так, британский телесериал Quatermass 2 1955 года и снятый по его мотивам одноименный кинофильм 1957 года из культового цикла про профессора Куотермасса, не раз упоминающегося в текстах Марка Фишера, снимались на нефтеперерабатывающем заводе Shell Haven в Эссексе. По сюжету, это тайная база пришельцев, намеревающихся захватить Землю, маскирующаяся под фабрику по производству синтетической пищи. «Куотермасс 2» был одним из первых британских фантастических фильмов, которые снимались не в студийных декорациях, а на натуре. Несмотря на впечатляющие масштабы, завод нуждался в небольшом количестве сотрудников и казался пустынным, а съемки не мешали его функционированию – режиссер фильма Вэл Гест даже удивился, что ему разрешили снимать перестрелку на столь, казалось бы, пожароопасном предприятии. Потрясающе снятый, этот фильм передает ту завороженность и смутную тревогу, которую многие из нас испытывают при взгляде на индустриальные ландшафты. Если эти сооружения несомасштабны человеку и не нуждаются в его присутствии, если их функции нам непонятны, то, возможно, они созданы враждебными нечеловеческими силами.

И, наконец, в «Сталкере» Андрея Тарковского(1979), фильме, знаковом как для авторского кино, так и для научной фантастики, индустриальный ландшафт уже превратился в руины. Кто бы ни создал машинерию этого мироздания, люди или внеземные силы, она давно сбоит и никем не контролируется.

В послевоенном искусстве одними из первых промышленную архитектуру стали исследовать немецкие фотографы-концептуалисты Бернд и Хилла Бехеры(Bernd (1931–2007) and Hilla (1934–2015) Becher). Бернд Бехер вырос в промышленном Руре, архитектура шахт и доменных печей завораживала его с ранней юности. Сначала он запечатлевал эти ландшафты на полотнах: Бернд Бехер изучал живопись и графический дизайн. К фотографии он обратился, судя по всему, после знакомства с Хиллой Вобезер, изучавшей ремесло фотографа в социалистическом Потсдаме. Встретились они в конце 1950-х годов, когда оба были студентами Дюссельдорфской академии искусств, и тогда же начали работать вместе, а в начале 1960-х годов поженились. Вместе они путешествуют на машине по Германии, Нидерландам, Бельгии, Франции, а затем и США, документируя исчезающее наследие эпохи промышленной революции: заводы и шахты, градирни и газгольдеры, силосные башни, элеваторы, доменные печи, угольные бункеры, водонапорные башни. Их странствия не всегда были безоблачны. Молодую пару с фотоаппаратами, путешествующую вдалеке от туристических маршрутов и снимающую виды, которые мало кому тогда могли показаться живописными, в параноидальную эпоху холодной войны порой принимают за шпионов. Но Бернд и Хилла Бехеры, как замечает немецкий искусствовед Беньямин Бухло (Benjamin H. D. Buchloh, р. 1941), документировали только ту промышленную архитектуру, которая принадлежала эпохе промышленного производства самой фотографии (1880–1960-е годы), и никогда не снимали какие-либо действительно современные технические сооружения – такие, как, например, атомные электростанции¹⁶.

Андрей Тарковский. Сталкер, 1979. Кадр из фильма. Киностудия «Мосфильм»

Немецкие фотографы документировали исчезающее величие модернити, на смену которой уже приходила постиндустриальная и постмодернистская эпоха. Их работы – своего рода романтический пейзаж, где на смену готическим шпилям пришли заводские трубы. Сами Бернд и Хилла Бехеры говорили, что они снимают монументы кальвинистской эпохи, не оставившей после себя соборов и замков. Сама функциональность этих впечатляющих сооружений обрекла их на эфемерность: они казались обреченными на снос, как только появятся более продвинутые технологии. Некоторые снимки Бехеров, особенно те, что сделаны в США, выглядят совершенно постапокалиптическими – как, например, кладбище автомобилей перед сталелитейным заводом в Алабаме. Впрочем, большинству их снимков не свойственен столь откровенный драматизм. Бернд и Хилла Бехеры – не просто фотографы, но и концептуальные художники. Они занимались не столько поиском новых визуальных образов, сколько коллекционированием и классификацией предметов определенной, выбранной ими категории – индустриальных сооружений, построенных без всяких притязаний на архитектурные красоты. Таковы самые известные их произведения – не единичные фотографии, но серии-«типологии», посвященные определенным типам сооружений: градирням, коперам, подъемникам шахт, элеваторам. Снимки эти – всегда черно-белые, в одинаковых белых паспарту, снятые в одном и том же фронтальном ракурсе, при одном и том же нейтральном освещении. Вырванные из исторического и природного окружения, эти сооружения выглядят не архитектурой, но машинерией. Но в работах Бернда и Хиллы Бехеров сложно увидеть эстетику чистой функциональности в духе исторического авангарда – Баухауса, Ле Корбюзье или русских конструктивистов. Они снимают сооружения одного и того же назначения, например, водонапорные башни, не для того, чтобы показать, как их функции определяют неизменность их формы, но затем, чтобы удивиться тому, что, вопреки всяческой целесообразности, эти башни каждый раз выглядят совершенно по-разному.

Бернд и Хилла Бехер. Водонапорные башни, 1963–1995, Музей современного искусства Сан-Франциско

© CEstate of Bernd and Hilla Becher, 1963–1995

Первый, опубликованный в 1970 году фотоальбом Бернда и Хиллы Бехеров назывался «Анонимная скульптура»(Anonymous Sculptures). Запечатленные ими сооружения переосмысляются даже не в духе реди-мейдов Марселя Дюшана, когда обыденный предмет, назначенный произведением искусства, остается прекрасно опознаваемым, но в духе сюрреалистических «найденных объектов», безымянных и загадочных. Строения, название и функция которых уже почти стерлись из памяти, завораживают не самодостаточной абстрактностью формы, но загадочной неузнаваемостью назначения. В них видится не только подобие произведений современного искусства, но и, как в фильме про Куотермасса, следы инопланетной цивилизации. Бернд и Хилла Бехеры никогда не включают в кадр людей и таким образом делают эти сооружения несоразмерными человеческому масштабу. Их снимки Снимки Бернда и Хиллы Бехеров также не могли не оказать влияние на последующий кинематограф. Прежде всего, вспоминаются черно-белые, 1970-х годов, фильмы Вима Вендерса – любитель фотографии, он явно не мог не знать работы своих прославленных соотечественников. Правда, кино, вернув в кадр людей, наполнило некогда увиденные Берндом и Хиллой Бехерами ландшафты эмоциональным содержанием, вроде бы не предполагавшимся отстраненным концептуалистским искусством, превратив их в идеальный фон для скитаний неприкаянных персонажей.

Бернда и Хиллу Бехер часто помещают в контекст современного им американского минимализма с его инсталляциями-структурами, ставящими под вопрос антропоцентрическое восприятие пространства. Но не менее важен для них диалог с предыдущими поколениями немецкого искусства. Истоки их искусства – в немецкой «новой вещественности» второй половины 1920-х годов, когда потребность в дотошном, беспристрастном и несколько отрешенном фиксировании реальности, какой бы «неправильной» она не казалась, сменило авангардную уверенность в том, что эту реальность нужно и можно изменить. «Типологии» Бернда и Хиллы Бехеров сравнивают с фотографическими «гербариями» Карла Блоссфельда(Karl Blossfeldt,1865–1932) и «Лицами этого времени» Августа Зандера (August Sander, 1876–1964) – грандиозной «переписью» немецкого народа, от безработных до аристократов, от кондитеров до дадаистов. Но ближе всего к ним фотографии Альберта Ренгера-Патча (Albert Renger-Patzsch, 1897–1966), в своем альбоме «Жизнь прекрасна» (Die Welt ist schön, 1928) впервые уравнявшего индустриальное и природное. Заводские трубы и деревья образуют единую колоннаду, змеиная чешуя, лепестки цветка и шпалы и рельсы железнодорожного поворотного круга в равной степени подчинены идеальным геометрическим законам. В индустриальных ландшафтах или штабелях промышленных товаров Альберт Ренгер-Патч не видит ничего нового – только продолжение уже существующих в мире паттернов. Фотограф словно бы вообще не воспринимает их как творение человеческих рук, рук, чьи пальцы в альбоме «Жизнь прекрасна» зарифмованы со снопом фабричных труб.

Альберт Ренгер-Патч. Каупер, доменная печь Херренвик, Любек, 1927. Пинакотека современности, Мюнхен

© Albert Renger-Patzsch, 1927, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Вальтер Беньямин(Walter Benjamin, 1892–1940) увидел в эстетике Альберта Ренгера-Патча дух коммерческой фотографии, фетишизирующей предмет и игнорирующей социальность. «Творческое в фотографии – следование моде. “Мир прекрасен“ – именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается, скорее, предтечей ее продажности, чем познания. Поскольку же истинным лицом этого фотографического творчества являются реклама и ассоциация, то ее законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Ведь положение, отмечает Брехт, “столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое /воспроизведение реальности/ что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна АЕС почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений“¹⁷».