Read the book: «Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды»

На авантитуле: Фиала (золото из керченского кургана Куль-Оба. IV в. до н. э. Эрмитаж).

Так называли плоскую жертвенную чашу без ручек, преподносимую в качестве дара. Представленная на форзаце фиала выполнена греками для скифов. Данное изображение ассоциируется с колесом доминирующих психологических архетипов, сменяющих друг друга на протяжении всей истории от древности и до наших дней

© Каллагова И.В., 2019

© Орлова И.В., макет, оформление, верстка, 2020

© «Прогресс-Традиция», 2020

Введение

Глобализация моды и перемещение производства одежды в страны Азии вызвали острую необходимость в научном объяснении феномена моды. Транспортировка изделий и таможенные налоги сегодня обусловливают производство огромных партий изделий в крайне сжатые сроки в условиях возросшей международной конкуренции. Поэтому во избежание финансовых потерь и нарушения сроков как никогда раньше стали важны точные и дальновидные предсказания модных тенденций.

Первые попытки прогнозирования моды были сделаны еще в начале XX века с появлением и распространением поточного производства в легкой индустрии. Модные прогнозы тогда носили скорее описательный характер, чем научно-исследовательский: костюм различных народов рассматривался с исторической, этнической и социальной точек зрения. Чуть позже модные тенденции стали объяснять экономическими требованиями. В частности, в 1926 году возникла и первая теория зависимости расположения уровня низа изделий от экономики – «Теория подола» («The Hemline index»). Согласно этой теории в моде были короткие юбки, когда производство набирало обороты, и длина юбок увеличивалась, когда экономика шла на спад.

К середине XX века появились более серьезные труды в плане научного объяснения феномена моды. Обоснование появлению и исчезновению модных тенденций было дано в социальных и демографических явлениях, в психологии масс, полов и в персональном влиянии появившихся икон стиля в медиа и кино.

В 1960 году была впервые отмечена особенность циклического повторения моды. В Московском текстильном институте им. А.Н. Косыгина под руководством Т.В. Козловой была открыта закономерность чередования модных силуэтов, которые повторяются на протяжении всей истории костюма с точной последовательностью и в определенные промежутки времени. Заметное сокращение этих промежутков к XIX веку свидетельствует о том, что модный образ в первую очередь определен психологией масс и только после этого на него влияют экономические, политические, военные и прочие события. Именно поэтому изучение психологической основы появления тех или иных новых имиджей и на их основе модных тенденций стало необходимой ступенью для изучения всего механизма возникновения моды.

Компании, прогнозирующие модные тенденции, делают свои исследования на базе моделей, уже появившихся в коллекциях недель мод, в магазинах или на улицах. Поэтому такие «прогнозы» грешат недальновидностью и краткосрочностью. Другой недостаток современных бюро модных прогнозов состоит в том, что огромное внимание они уделяют описанию отдельных элементов дизайна, которые лежат на поверхности. Например, это могут быть: конструктивные детали, текстура, цвет, отделка и пр. Однако общая картина изменения модного образа ускользает при перечислении этих деталей. Ведь очевидно, что не длина изделия и не количество пуговиц формирует имидж. Женщина с ярким индивидуальным характером может иметь огромный гардероб изделий различного цвета, длины, объема и покроя; но именно комбинации тех или иных предметов этого гардероба и создают неповторимость ее образа и стиля. Поэтому подобные предсказания можно сравнить с кулинарным рецептом, в котором описаны ингредиенты, но не раскрыты секреты приготовления блюда.

Прогнозирование новых модных образов, которые диктуют композицию тех или иных «ингредиентов», сталкивается также и с проблемой отсутствия дизайнерского языка. Существует набор клише и избитых фраз, которыми дизайнеры пытаются передать эмоциональный и визуальный ряд нового имиджа. На сегодняшний день словарь языка дизайнера может быть связан с темпераментом (северный-южный тип, интроверт-экстраверт, сангвиник-меланхолик-холерик-флегматик), с культурой различных этносов (например, скандинавский, африканский, русский или японский стиль), с историей (стиль Елизаветы, Помпадур, Антуанетты или Виктории, стиль десятилетия – 20-х, 30-х, 40-х годов и пр.), с профессией (образ горничной, балерины или первой леди), с философией субкультур (хиппи, рок, панк, рэп стили), с историческими и литературными образами, с кинодивами и фэшн-иконами. Не случайно знаменитый редактор журнала «Vogue», Диана Врии-ланд в отчаянии воскликнула: «Где была бы мода без литературы?» Таким образом, у нас есть огромный спектр живописных образов, которые уже давно ушли в прошлое и ими довольно проблематично описать новый психологический типаж или образ, который только входит в моду.

Эта книга является первой попыткой привести к системе описательный язык дизайнеров, используя терминологию современной психологии, посвященной изучению психологически разных типов людей – психотипов. Глубокое изучение показало, например, что употребление национальных характеристик в языке дизайнеров отнюдь не случайно. В каждой стране, несмотря на разнообразие человеческих характеров, существует доминирующий, который и приближает национальный характер к одному из известных классических психотипов.

Также не случайны и ностальгические обращения дизайнеров и критиков к различным периодам времени и его идеалам.

В каждый период времени существует наиболее востребованный тип людей, который оказывает влияние на эстетику и моду времени. Таких психотипов в их чистом виде насчитывается около шести. На протяжении времени они последовательно сменяют друг друга, образуя неразрывную цепочку, а затем повторяются снова. Так происходит на протяжении всей истории костюма. Таким образом, в каждый момент времени мода (как и стиль искусства этого периода) соответствует подобным периодам в прошлом с их идеалами и вкусовыми предпочтениями. Соответственно, такие периоды могут быть предсказаны и в будущем. Исследование истории костюма позволило выявить четкую закономерность сокращения периода повторения цикла смены активности различных психотипов людей. Знание этой закономерности позволяет экстраполировать уже существовавшую в прошлом моду и идеалы на последующие периоды времени не только в целом, но и для каждой страны, в соответствии с ее национальными предпочтениями.

Идеи этой книги были изложены еще в 1999 году. С тех пор каждый модный сезон убедительно подтверждает правомерность прогнозов, сделанных в ту уже далекую пору. Предложенная система прогнозирования моды вошла в обязательный курс обучения студентов Московского текстильного института и Национального института моды. По этому принципу были выстроены прогнозы моды деловой программы «Текстильлегпром».

Таким образом, эта книга может оказаться серьезным подспорьем профессионалам, работающим в индустрии моды, для прогноза модных тенденций и увеличения маневренности производства. Она полезна и для студентов-дизайнеров, и для каждого человека, небезразличного к своей внешности и желающего найти свой стиль и идти в ногу со временем или даже опережать его.

Часть I

Терминология

Характер – это особенности мышления, ощущений и реакций человека, это его внутренний настрой и мировоззрение. Именно особенности характеров отличают одного человека от другого, поэтому затруднительно провести жесткую границу между нормальным человеком, индивидуумом с ярким характером и психически больным. Нередко происходит путаница в терминологии, применяемой различными авторами.

Все термины, используемые в этой книге, относятся исключительно к здоровым людям.

Психотип (психологический тип) – это группа людей, объединенных специфическим мироощущением. Невозможно встретить человека, полностью соответствующего определенному психологическому типу в его чистом виде. Однако, в соответствии с преобладанием одних особенностей над другими, можно говорить о приближении характера человека к тому или иному психотипу. Это можно сравнить со средневековой классификацией сангвиников, меланхоликов, холериков и флегматиков или классификацией древних восточных народов, связанной с астрологией. Рассмотрим шесть психотипов, известных современной психологии.

Шизотимический психотип – это самодостаточный тип людей, отличающихся абстрактным и нередко спекулятивным мышлением со специфической жесткой системой ценностей¹. Такому психотипу мышления свойственны своеобразность логики и непредсказуемость поступков. Нередко к этому психотипу относятся люди, которым свойственен революционный альтруистический идеализм. При развитом аналитическом и логическом мышлении таких людей нередко характеризует эмоциональная холодность и отстраненность. Их сосредоточенность на мыслительном процессе, как правило, порождает отсутствие способности непосредственного душевного сопереживания, определенную бестактность, часто ранящую близких. Дисгармония в общении с окружающими может выливаться у людей такого психотипа в порывистую чрезмерную открытость, которая вдруг резко сменяется растерянностью и скованностью, а затем стремлением в командном тоне восстановить порядок и равновесие. Такая полярность поведения истолковывается окружающими как своенравие, гордыня и эгоизм. Даже близкие нередко обвиняют шизотимов в нетерпимости и фанатизме. Интровертность людей такого склада, неуравновешенность и неумение контактировать с социумом внешне нередко выливаются в снобизм или другую крайность – эксцентричность. Чтобы предохранить себя от собственного неадекватного поведения в обществе, они подсознательно избегают близких теплых взаимоотношений с окружающими. Для этого ими выстраивается целая система ритуалов или этикета; они как бы ставят между собою и внешним миром невидимую и холодную стеклянную стену². Эрнст Кречмер (Ernst Kretschmer), первооткрыватель этого психотипа, утверждал, что среди шизотимов можно встретить и ранимого чувствительного человека, и жертвенного идеалиста, и хладнокровного циника.

Особенности шизотимического костюма. Костюм такого человека является его защитой и одновременно позиционированием идеалов (его костюм можно сравнить с забором, на котором вывешен лозунг). Именно поэтому у шизотимов наблюдается полярное стремление через костюм слиться с толпой, стать невидимыми и одновременно самовыразиться то в «вяло-небритом неряшестве, то в подчеркнуто-утонченном изяществе»³. Эта двойственность типична для английских дизайнеров, которые известны как аристократическим костюмом, так и эпатажной модой андеграунда.

В костюме шизотима важны именно концепция и образ. Поэтому даже в футляре классического хорошо посаженного костюма он старается использовать символику: уникальные детали, необычный цвет, нетрадиционную фактуру, несущие в себе подсознательные (не поверхностные) ассоциации. Поскольку силуэт и формы костюма являются своего рода символами⁴, в костюме шизотимического психотипа им уделяется основное внимание, а остальные аспекты дизайна лишь подчеркивают их. Например, используются качественные материалы при аскетическом декоре. Цветовая палитра костюма выстраивается или на резких тонально-цветовых контрастах, или, наоборот, – на деликатных тонально-цветовых нюансах, полностью заливающих силуэт. Излюбленным колоритом шизотимов являются ахроматическая классика (черный-серый-белый) и гамма натуральных оттенков.

Сангвинический психотип. Этот тип характеризуется сбалансированностью эмоционального фона и живостью рационального ума. Сангвиников отличает естественность, мягкость, отзывчивость, жизнелюбие, практичность в широком смысле слова. Коротко говоря – адекватность и естественность восприятия жизни и собственных реакций. Сангвиники быстро приспосабливаются к новым условиям, сравнительно легко переживают неудачи и неприятности. Нередко их выручает здоровое чувство юмора. Данный тип очень внимательно относится к окружающим его людям. Он никогда не станет провокатором ссоры или конфликта. Если же и попадет в такую ситуацию, постарается мирным путем, благодаря своей гибкости и юмору, как можно скорее завершить неприятный конфликт и забыть о нем. Сангвиники очень любят радовать людей, поэтому не скупятся на сюрпризы и подарки. Они ценят материальные и физиологические радости жизни, поэтому предпочитают общество веселой компании с танцами, шутками и активным образом жизни; беззаботное времяпрепровождение; вкусную еду и крепкие напитки; разнообразие в сексуальной жизни. Кречмер утверждает, что к этому психотипу может относиться любитель наслаждений, уравновешенный семьянин, энергичный практик.

Особенности сангвинического костюма. Сангвиникам свойственна гармония и уравновешенность во внешнем виде, ненавязчиво акцентирующая прелести тела. Силуэты костюмов женственны – это или овалы, или песочные часы, мягко подчеркивающие эротику форм.

Поскольку сангвиники – наиболее эмоциональный тип, они от природы одарены утонченным чувством цвета. Костюм сангвиника порой напоминает сложную палитру художника, где намешаны насыщенные яркие или пастельные цвета. Сбалансированность эмоций, ума и ориентация в ситуации помогает сангвиникам компилятивно и без особых усилий создать новый практичный костюм, радующий глаз и возбуждающий чувства. Неудивительно, что к такому психотипу относятся признанные законодатели моды, например французские дизайнеры.

Авторитарный психотип. Этот тип характеризуется высокой работоспособностью и добросовестностью в исполнении заданий. Люди с авторитарным характером отличаются необыкновенной терпеливостью, сдержанностью, волей и решительностью, умением довести начатое до логического завершения. Они как бы ощущают себя деталью огромного механизма и чувствуют на себе огромную ответственность, поскольку сбой этой детали может повлечь за собою выход из строя всей системы. Отсюда их известный бытовой пессимизм и стремление к защищенности, комфорту и стабильности. Поскольку они воспринимают мир со всей основательностью и серьезностью, они нередко грешат отсутствием юмора, изъясняются нравоучительно и нередко пафосно. Люди с авторитарным психотипом – прирожденные хранители порядка и традиций, с глубоким уважением относящиеся к своим семейным, родовым и этническим корням. Это ярко проявляется в их натуралистическом искусстве с подробным перечислением всех деталей. Оно отличается основательностью, эпичностью и назидательностью, утверждающей крепкие проверенные временем моральные принципы и ценности. Такая инерционная тяжеловесность и прямолинейность мышления и чувствования делает их авторитарными и совершенно нетерпимыми к инакомыслию. Мрачная грубая вспышка агрессии нередко сопровождает их стремление защитить свои ценности, убеждения, религию, народ, историю и культуру – все, что связано с их корнями. При этом часто они не способны к самокритике и у них нет сомнений в собственной правоте.

Особенности авторитарного костюма. Поскольку по своей природе эти люди – консерваторы, им свойственен строгий деловой стиль. Они не любят экспериментов над своей внешностью и обычно еще в молодости выбирают для себя единственный стиль, которого потом придерживаются всю жизнь. Поэтому в более зрелом возрасте они выглядят ретрообразно или даже чудаковато. В целом облик авторитарного психотипа людей выглядит массивно, глыбообразно, нередко помпезно. Силуэты напоминают римские статуи на постаментах. Наиболее популярные силуэты – устойчивый прямоугольник или трапеция. Ткани отличаются качеством и дороговизной, так как прочны и престижны. Фурнитура и отделка в костюме может быть самая разноплановая и в большом количестве. Именно за счет отделки внешность авторитарного психотипа нередко грешит несбалансированностью и вычурностью. Человека авторитарного склада волнует не столько самовыражение и гармония во внешности, сколько статусность и соответствие правилам внешнего вида, принятым в обществе, которому он принадлежит.

Демонстративный психотип. Этот тип людей определяется нервозностью, живостью мысли и энциклопедической памятью. К этому психотипу относятся люди с драматическим складом характера, склонные к сенсационным демонстративным эффектам. Они некомфортно чувствуют себя за кулисами жизни и предпочитают быть на виду у всех, выхваченные лучом рампы. Они – главные герои собственного спектакля, даже если поблизости не оказалось зрителей. Поэтому и привлекают к себе внимание всеми доступными способами – флиртом, гротескностью и драматизмом поведения, манерной и эксцентричной речью, манипуляциями и интригами, провокацией экстремальных ситуаций. Их искусство похоже на пазлы и кроссворды, оно знаково (но не символично, как у шизотимов), и эта знаковость прямолинейна и доступна, как азбука для посвященных.

В людях такого склада нет способности глубоко думать и анализировать⁵, но при этом они обладают искрометностью ассоциативного мышления, доходящего до искусства абсурда; как никто они умеют сопоставлять контрасты и играть взаимоисключающими фактами. Профессиональные актеры вживаются в новый образ так, что уже сами не знают, где сцена, а где реальность; так же и люди демонстративного склада в мгновение ока могут изменить свой эмоциональный настрой и внешность. Ярко описано самоощущение такого человека его сравнением с листом стекла, упавшим с крыши на асфальт и каждым своим осколком моментально отразившим один из аспектов окружающего мира.

Особенности демонстративного костюма. Демонстративные личности не придерживаются определенных канонов и стандартов при выборе одежды. Они идут наперекор модным тенденциям, поэтому они сами часто становятся трендсеттерами. Людей такого склада можно найти как среди чудаков и фриков, так и среди фэшн-икон и законодателей стиля. Внешний вид человека с демонстративным характером – смелый, экстравагантный, запоминающийся. У таких людей бывает прекрасное чувство пропорций форм в силуэте и умение найти линии, помогающие этот силуэт утрировать. Яркая отличительная особенность костюма демонстративного плана – в соединении контрастов (это могут быть контрасты форм в силуэте или сам силуэт, идущий вразрез с модой, соединение непривычных текстур, фактур или цвета). Огромное внимание уделяется в их одежде знаковым аксессуарам, которые завершают целостный образ. Испанские дизайнеры – мастера такого костюма.

Психастенический психотип. Это тип людей, которые отличаются мечтательностью, привнесенной в быт; созерцательностью по отношению к природе; душевным сопереживанием угнетенным и обездоленным. Стремление к познанию и самосовершенствованию, наивная вера в идеального человека и гармоничное общество – основная мотивация поступков психастеника. Если шизотим следует одному ему известным революционным путем, сметая все живое на пути к своей космической гармонии, то психастеник деликатен в своих проявлениях и отталкивается от натуралистических наблюдений над природой. Его цели глубоко гуманны и направлены на поиск гармонии человека с природой. Мечтательность, острая неуверенность в себе, тревожные сомнения, доводящие до болезненного самообвинения, – все это стимулирует у людей психастенического характера стремление защитить себя теплом задушевного общения в узком кругу близких. Их страх перед критикой извне, непониманием и осуждением порождает у них желание спрятаться в тень и по возможности уйти от ответственности. Внешне психастеники выглядят замкнутыми перфекционистами с чувством вины за все несправедливости на планете.

Особенности психастенического костюма. За счет одежды психастеники стараются максимально закрыться от нескромных взглядов и отгородиться от внешнего мира. Поэтому они используют объемные (порой нарочито преувеличенные в размере) изделия. Характерным силуэтом у этой группы людей является овальный или ромбовидный. Ткани часто используют трикотажные или теплые уютные виды шерсти. Как правило, изделия прекрасно посажены на фигуру. Конструкция изделий отличается естественностью и функциональностью. Можно легко представить себе человека в таком демократичном костюме в условиях первозданной природы. Одежда современных людей психастенического склада нередко многофункциональна – она может быть предназначена не только для повседневной жизни, но и для долгих походов на природе или выгула собаки во дворе. Неудивительно, что весь комплект их одежды выглядит демократично и выстраивается в спокойных тонах, где используются неброские натуральные цвета. При этом детали изделий и декор тканей деликатно проработаны.

Ювенильный психотип. Как правило, это позитивные и достаточно самоуверенные люди, убежденные в своем успехе и счастливом завершении любого начинания. Ювенилов характеризуют восторженность окружающим миром и внутренняя праздничность. Для такого человека жизнь напоминает игру со множеством сюрпризов и наград, где ему отведена главная роль. Они видят себя героями, о которых читали в детстве, они уверены в своем звездном предначертании. Это мягкие лирические романтики, не удрученные проблемами окружающих, которые умеют жить настоящей минутой, не заботясь о будущем и забыв прошлое. Они стараются не углубляться в проблемы и находят возможность идти дальше, туда, где веселее и интереснее. Окружающие в этом видят то безответственность, то детски-щемящую незащищенность. Праздничность, непосредственность и прямолинейность чувствований и проявлений людей этого психотипа делает их схожими с литературными и историческими героями. Например, они могут напоминать бойскаутов, ковбоев или зверобоев.

Особенности ювенильного костюма. Как поведение, так и образ человека такого склада зачастую прямолинейно цитируют литературных героев. Ювенилы предпочитают не только демократическую одежду, но и одежду спортивного назначения. Это могут быть тренировочные костюмы, джинсы и кроссовки, удобные толстовки и шорты, жилеты с практичными деталями и обилием карманов. Свободный и комфортный крой – одно из обязательных условий в одежде такого человека. Цветовая гамма, в отличие от всех остальных групп, наполнена открытыми радужными типографски-ярки-ми цветами. Они очень любят упрощенно-детский орнамент тканей, например полосы, клетку, горох и направления поп- и оп-арт. Особенно отличают вкусовые пристрастия людей этой группы тематические принты и слоганы. Также легко их узнать по цитированным аксессуарам, заимствованным из сундуков известных персонажей, – это могут быть: рокерская бандана, ковбойская шляпа, галстук-бабочка Джеймса Бонда, очки Джона Леннона или шарфы Джонни Деппа.

Это важно! Предложенное описание шести психологических типов не встречается в характерах людей в чистом виде. Каждый человек самобытен и неповторим в своем характере, поведении и внешности. В каждом можно найти отзвуки различных качеств, но те, что в нем преобладают, создают характер, приближающий его к определенному психотипу. Поэтому возможно говорить лишь о приближенности характера индивидуума к тому или иному психологическому типу людей.

Также и в каждом народе сосуществуют различные характеры людей, но доминирующее большинство их создает свой национальный колорит, приближающий этот народ к одному из шести психотипов – «Психология масс вырастает из психологии индивидуумов»⁶.

Это подтверждает мифология народов. При общей близости архетипов, найденных К. Юнгом в фольклорных произведениях, не менее очевидны стойкие различия, которые являются выражением особенностей национального мировосприятия. Именно эти отличия и создают национальный колорит, который Юнг назвал душой народа. Национальный характер, или душа народа, проявляется не только в мифологии, но и в музыке, в визуальном творчестве, в философии и религии.

Наиболее ярко и полно характер народа отражается в его внешности – в костюмах (одежде, обуви, аксессуарах и пр.), которые так или иначе являются массовым и наиболее остро реагирующим инструментом самовыражения людей.

Крупнейший немецкий искусствовед в области истории костюмов Ф. Готтенрот пришел к заключению, что «душа народа как бы входит в костюм и последний принимает физиономию того, кто его носит». Исходя из этого, рассмотрим народный костюм во взаимосвязи с фольклором стран, оказавших наиболее сильное влияние на формирование искусства. Затем, начиная с момента возникновения светского костюма, рассмотрим видоизменения моды и стилей на протяжении всей истории именно в связи с влиянием доминирующего психотипа личности в определенный период времени.

Отражение национального характера в костюмах древних народов. Последовательное возвышение древних цивилизаций в связи с циклом влияния психотипов

Стиль костюма изменяется как на протяжении всей истории развития человечества (по вертикали), так и в рамках государств и социальных групп (по горизонтали). И кажется невозможным проследить какие-либо закономерности в этом бурлящем потоке. При этом изменение стиля происходит не только в костюме, но и в культуре в целом (в искусстве, в философии и религии) – одним словом, в мышлении людей. Поэтому именно в психологии и мировосприятии определенных групп людей и следует искать ключ к системе развития стилей искусства и моды. Легче всего проследить это на примере культур древних цивилизаций.

Костюм в культуре Древнего Египта (2686–1085 годы до нашей эры)

Государственность Древнего Египта характеризовал жесткий тоталитарный режим со строгой иерархией. С властью фараона конкурировали лишь жрецы, хранители знаний и проводники в иную жизнь. Таким образом, философско-религиозная жизнь занимала большую часть всей деятельности государства. В частности, религиозный обряд мумифицирования и захоронения приобрел национальные масштабы.

Это мироощущение египтян, живущих приготовлением к потусторонней жизни, проявилось в своеобразии искусства. В целом визуальный ряд египетского искусства отличает каноничность, абстрактность, знаковость, графичность, своеобразная логика и отсутствие естественности в изображении.

Костюм отражал это в полной мере. С одной стороны, женские платья максимально подчеркивали формы тела за счет гофрированных тканей (рис. 1), с другой – они визуально пеленали фигуру. Выручала ловкость женщин в использовании драпировок и умении гофрировать ткани, которая привела к огромному разнообразию вариантов костюмов при их общей внешней схожести: у каждого был свой собственный способ одевания костюма, остающегося при этом в рамках общего канона.

Та же особенность прослеживается и в мужских костюмах: их конструктивность, накрахмаленные складки и сложно скрепленные драпировки закрепощали человека,

а)

б)

1. а) Ок. 1294–1279 гг. до н. э. Юни и его жена Рененутет. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США;

б) 1550–1069 гг. до н. э. Предположительно Нефертити. Лувр, Париж, Франция меняя его природную пластику. Этому способствовала и деревянная, а у знати золотая обувь на негнущихся подошвах (рис. 3).

Отличительной чертой внешности древних египтян были парики из растительных волокон (рис. 2). Вместе с активным слоем макияжа они скрывали индивидуальность, изображая то, чем человек хотел бы себя представить окружающим. Массивные парики и макияж не только видоизменяли внешность до неузнаваемости, но и сковывали пластику головы и скрывали мимику. Египетскому костюму нет равных в способности подчеркнуть или нарочито скрыть естественную мимику, форму тела и движение.

Самовыражение индивидуума было восполнено символикой костюма. На белых силуэтах одежд подчеркнуто ярко читались аксессуары и ювелирные украшения из насыщенного цвета эмалей, стекла и камней. Элементы орнамента ювелирных украшений и порядок расположения можно было читать как сообщение о духовных и личностных ценностях его владельца. Не случайно так популярен стал скарабей. Символы божеств со звериными головами также несли с собою сложный ряд ассоциативных переживаний и философских размышлений. Многообразную и сложную символику костюма дополняли и знаки, такие как атрибуты власти, религиозные эмблемы и оплечья элиты. Даже запахи духов, являвшиеся изначально религиозным атрибутом, позже соответствовали статусу владельца.

2. 1479–1425 гг. до н. э. Парик. 18-я династия Тутмоса III, из захоронения его жен.

Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

3. 1985–1650 гг. до н. э. Деревянные египетские сандалии. Среднее Царство XIII династия. Аукционный дом Christie’s

Все вышесказанное свидетельствует о близости древних египтян к шизотимическому психотипу, который отличается аутичностью и концептуальностью, оторванной от фактов. «Шизоид, время от времени отталкиваясь от каких-то земных фактов, строит умозрительные схемы и, веруя в них, подгоняет под них уже другие факты жизни»⁷.

Костюм в культуре Древней Греции (1400–1200 годы до нашей эры)

Древний Египет был покорен империей Александра Македонского и уступил свое лидерство демократической Греции.

Искусство здесь было доступно каждому: скульптуры богов стояли на земле и лепились с соотечественников. Греческие боги, подобно людям, сочетали в себе и положительные, и отрицательные качества в отличие от более идеализированных и собирательных образов божеств других народов. Идеал совершенного человека в Греции укладывался в формулу «в здоровом теле – здоровый дух». Здесь не было предпочтения какой-либо области жизни общества – войны, торговля, философия, науки и искусства развивались параллельно, одновременно и взаимосвязанно. Эта эстетика гармонии духа и тела коренным образом отличалась от египетской с ее акцентом на духовность и от римской с ее акцентом на физиологию.

а)

б)

4. а) V в. до н. э. Терракотовая фигура женщины;

б) V в. до н. э. терракотовая статуэтка Ники

5. VI в. до н. э. Керамический сосуд для духов в виде ступни в сандалии

Греческая эстетика ярко отразилась в гармоничном костюме, сочетавшем удобство, красоту и легкость изготовления в равной степени (рис. 4). Его отличали от египетского – отсутствие символики и от римского – облегченность конструкции. В то же время греческий костюм не превзойден в пластичности. Он стал естественным продолжением хорошо натренированного и ухоженного тела. Этому способствовали свободно развевающиеся драпировки ниспадающих легких полупрозрачных тканей, скрепленных на естественных линиях плеч и талии. Такие туники и драпировки усиливали впечатление свободы движения тела. Ткани отличались оптимизмом ярких расцветок, в которых нередко использовался цвет терракоты – теплый цвет обожженной глины или мягкого солнца на закате. В тканях нередко использовался набивной орнамент. Он не был символичен и представлял собою незамысловатые сплетения плавных линий и спиралей.

Греческие кожаные сандалии (рис. 5) удобно сидели на ноге, в отличие от негнущихся египетских, и также помогали легкости движения. Волосы гречанок часто были распущены или несложно убраны свежими цветами, развеваясь свободно, как и туника.

Костюм в культуре Древнего Рима (200–390 годы)

Греческая культура была заимствована Древним Римом, но была значительно видоизменена.

Особенностью государственного устройства Рима стал колоссальный бюрократический аппарат, обслуживающий правовую систему. Авторитарность власти и скрупулезность соблюдения законов ярко характеризовали римлян на протяжении всей истории. Другой особенностью римской культуры стало отсутствие религиозного чувства. Академик Ф. Лосев отмечал, что в римской религии поражают бедность фантазии, незначительность и схематичность образов. По словам римского писателя Варрона, Рим в течение 170 лет обходился без статуй богов. Показателен и тот факт, что в Риме возникли храмы Надежды, Согласия, Целомудрия, Благочестия, Благополучия. Таким образом, культивирование человеческих добродетелей стало превалировать в общественной жизни. Позже стали обожествляться полководцы, сочетавшие в себе наиболее ценимые римлянами качества – справедливость, военную мудрость и физическую силу.

6. I в. Мраморная статуя мужчины в тоге.

Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

7. 251–253 гг. Бронзовая статуя императора Требониана Галла. Фрагмент

Размах римской экспансии также свидетельствует о специфике национального характера. Эта масштабность видна и в искусстве. В архитектуре появилось запланированное строительство: системы каменных дорог, каналов и акведуков соединяли между собою даже завоеванные государства. В градостроительстве применение бетона позволило быстро и дешево сооружать большие комплексы, в которых по вечерам собиралось городское население (Форум, Термы, Колизей и т. д.). Гигантомания строительного искусства и принцип общественного сосуществования превращали человека в мелкий элемент социума, в котором отдельная личность – лишь инструмент для службы коллективным интересам. Римлянин увереннее и уютнее чувствовал себя в четко спланированном большом коллективе, соблюдающем порядок и традиции поколений. Об уважении к подвигам предков свидетельствует популярность искусства назидательных памятников, дословно иллюстрирующих произошедшее событие: триумфальные колонны, арки, трибуны.

Искусство римлян отличало тяготение к реалистичности изображений. Об этом говорит, в частности, методика изготовления скульптур с посмертных масок полководцев: стремление к правдоподобию здесь окончательно победило творчество. Правдивость ценилась и в театральном искусстве, где героев спектаклей убивали по-настоящему. Отсутствие креативного начала у римлян компенсировалось страстью к обилию и богатству изображений. В римской трагедии не могли ставиться во всей остроте политические, религиозно-философские и моральные проблемы, которые затрагивала греческая трагедия. Переработка шла по линии насыщения событиями, усложненности и запутанности действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны трагедии. Это характеризует и эклектичную архитектуру, созданную с использованием элементов и деталей, свезенных из различных уголков земли.

Все вышесказанное относится и к искусству римского костюма. Обилие многоярусных драпировок придавало медлительность и величавость пластике. Облик человека внушал уважение окружающим и отражал самоуверенность владельца (рис. 6). При том что римский костюм унаследовал греческую одежду, он совершенно видоизменился за счет сложности и разнообразия массивных драпированных тканей верхней «тоги». При этом обилие тканей скрывало пластику, превращая человека в малоподвижную скульптуру. Нижняя «стола» часто отделывалась по низу плотным бордюром или плиссировкой, от чего ее складки приобретали тяжеловесность. Наиболее ценился пурпурный цвет, а излюбленной отделкой римлян стала золотая бахрома. Позже костюмы делали из сплошь затканных золотом тканей. Таким образом, весь костюм приобретал на редкость помпезный вид. Орнамент отделок и ювелирных изделий не был символическим (как у египтян) или декоративным (как у греков). Обилие и богатство украшений, скорее, служили знаком достатка человека, одевшего их.

В римском костюме чувствуется авторитарность проявлений уверенного в себе психотипа личности. Даже обувь римлян как бы сделана для человека, призванного попирать землю (рис. 7). В частности, найдены сандалии с подошвами, состоящими из скрепленных между собою камушков.

Укладка волос гречанок сменилась в поздней империи римлян высокой прической на веерообразном каркасе с использованием высветленных волос. Как римскую архитектуру отличает эклектика обильного декора из других стран, так и римский костюм характеризуется часто неоправданным обилием взаимоисключающих привозных тканей, украшений, благовоний, излишней усложненностью причесок и декора.

Все это свидетельствует о том, что римский характер близок авторитарному психотипу людей с его прямолинейностью, обстоятельностью, решительностью, волей, дисциплиной и властностью – чертами, культивированными тяжелыми условиями борьбы за выживание и суровым воспитанием, отличающими древнеримский быт.

Костюм в культуре Древней Византии (330–400 годы)

Падение Рима повлекло за собой возвышение Византии как столицы христианского мира. Империя Ромеев – так назывались византийцы, считая себя продолжателями дела римлян. Жизнь византийского двора протекала в бесконечных пышных религиозных торжествах со сложнейшим церемониалом, в состязаниях, охотах и шумных пирах, отмеченных баснословной роскошью.

Эта же зрелищность присуща и искусству архитектуры и декора храмов. Современники свидетельствуют, что блеск и великолепие церквей в часы ночных служб были настолько яркими, что город был освещен, как будто при солнечном свете. Несмотря на аскетизм христианской религии, узаконенной государством, Византийская империя никогда не отличалась строгостью нравов, а византийских политиков везде характеризовали как исключительных мастеров придворной интриги.

Та же многоликость и противоречивость отличает и византийский костюм.

Аскетизм христианства в византийском костюме сочетался с неописуемой красотой и роскошью. Византийцы отказались от сложно-сплетенных римских драпировок и обратились к прямоугольным и трапециевидным массивным формам одежды, придавая монументальному образу бесплотность. При этом совершенно потрясало богатство фактур тканей и их отделок. Более того, цвет костюма, расположение орнамента в нем, мотивы орнамента, аксессуары – все несло смысловое значение. Пышные оплечья и головные уборы с париками, расшитые золотом и жемчугом замшевые и сафьяновые сапоги завершали это буйство роскоши.

Другой важной чертой византийского костюма было сочетание контрастов в дизайне костюма (рис. 8). Это просматривается в сочетаниях контрастных оттенков тканей (черного и белого, зеленого и красного). Об этом свидетельствуют сочетания тончайших натуральных шелков и тканей с металлическими нитями и отделкой тяжелыми драгоценными камнями. Это видно также и в талантливой компиляции элементов костюмов соседних народов: у азиатов были заимствованы штаны, у скифов – сапоги, из египетского костюма были переняты великолепные оплечья, в древнеримском византийцев привлек крой пенулы (обуженной перелины с капюшоном). Таким образом, византийский костюм смешал воедино находки прежних времен и народов и на их базе создал совершенно новую форму костюма, который в X веке распространился по всей Европе.

8. VI в. Императрица Теодора и ее подданные. Базилика Сан-Витале в Равенне, Италия

Показательно то, что эта пышность была и в ежедневном костюме, а не только в праздничном, как при других королевских дворах. Все это приближает византийцев к демонстративному психологическому психотипу с характерной для него театральностью и любовью к яркой форме.

Костюм в культуре Древней Руси (500-600-е годы)

В ряд признанных античных цивилизаций попадают и другие народы Европы. К ним можно отнести славян, поскольку уровень их культуры не уступал другим европейским народам⁸.

О миролюбии славян известно с древнейших времен. Это редкий народ, который не совершал человеческих жертвоприношений. Мирный склад характера славян и их милосердие отразились и в том факте, что пленные, попавшие к ним, через пару лет отпускались на волю, причем многие из них добровольно оставались жить вольными людьми в русской общине на равных правах со всеми. И все это при том, что славяне повсюду славились как хорошие воины и даже были опасным и постоянно досаждающим соседом воинственным германским племенам.

О мягком и деликатном характере русичей говорит их искусство, отличающееся ювелирной тонкостью работы, деликатными сочетаниями родственных цветов и ненавязчивостью композиционных замыслов. Этот характер проявился и в ярком факте принятия христианства у византийцев, когда русские, сохранив каноны религиозного ритуала и искусства, полностью видоизменили его и наполнили иным содержанием, открыв путь русскому православию и уникальному искусству. Не случайно позже Русь стали называть Третьим Римом.

9. XI–XII вв. Височная подвеска с двумя Сиренами по бокам Древа жизни. Киевская Русь

Языческий костюм русских женщин состоял из отбеленной удлиненной рубахи, горловина и низ которой отделывались вышивкой. Посередине была вертикальная широкая вышивка. Рубаху подпоясывали тканым поясом или поясом из серебряных звеньев. Украшениями служили ожерелья из разноцветных, но неярких бус. Более поздние образцы северной славянской одежды подтверждают эту традиционную кропотливость в отделке вышивкой и речным мелким жемчугом. До татаро-монгольского нашествия цвет в костюме был неброским, перламутровых оттенков. Необычна была орнаментация звериного стиля, которая отличалась уютной сказочностью и фантазией (рис. 9).

Все перечисленное обнаруживает близость русского характера к психастеническому психотипу с его мечтательностью, созерцательностью, способностью к глубокому сопереживанию.

Костюм в культуре Арабского Халифата (600-700-е годы)

Период активизации арабских народов характеризовался их агрессией на Ближнем и Среднем Востоке, в северной Африке, юго-западной Европе и окончательным закреплением границ Арабского Халифата в 630 году. С этого времени началась религиозная экспансия, ставшая угрозой Европе.

Чтобы понять характер арабского народа, уместно обратиться к поэзии тех времен, отличающейся удивительной самобытностью мироощущения. При всем однообразии сюжетных линий, пейзажа, предсказуемости и незатейливости философии и нравственности обращает на себя внимание непосредственность и живость восприятия, неподдельная, по-детски наивная, искренность чувств, первозданная сочность красок. Арабская поэзия – свидетельство того, что рассматриваемый этнос отличает неукротимая любовь к свободной жизни и безмятежность, объяснимая с позиции божественной предопределенности.

Искренняя чистота и прямолинейность лирики арабских бедуинов завоевала и Египет, и Сирию, и Ирак, и Среднюю Азию и, наконец, Испанию. «Очарование исламского искусства в его особенности создания предметов, плавающих в мире мечты, где нет ограничений и все сосуществует в атмосфере транзистенции и имперманентности. Мусульмане относятся к реальности как к вымыслу: она для них не более как путешествие в мире ощущений. Они отрицают иллюзионизм, но при этом творят иллюзии»⁹.

10. VIII в. Блюдо с изображением женской фигуры верхом на фантастическом крылатом звере.

Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Искусство арабов того времени стало настолько заразительным, что оказало сильнейшее влияние на европейскую культуру. Мотивы и яркие цвета, появившиеся в этот период в Европе, были определены искусствоведами как новый стиль европейского искусства – «азианизм», характеризующийся тенденциями построения без правил, поиском странностей и использования гипербол и метафор.

Женский арабский костюм, как и арабская лирика, красочен и живописен. В нем легко сочетаются открытые и яркие контрастные цвета алого и зеленого, синего и желтого. Все это было украшено бусами белого жемчуга. Непременной деталью женского костюма служили покрывала, которые тоже были красочными и богато орнаментированными. Отличительной особенностью арабского орнамента является яркость его крупных геометрических элементов и использование материалов, создающих блеск при движении: блесток, стекла, зеркалец, фольги, вышивки золотом и пр. Волосы у женщин заплетались в косы и перевивались шелком. Крой арабского костюма отличается усложненностью, вызванной стремлением максимально точно повторить форму тела. Уже в V–VI веках в женском платье использовался отрезной лиф и отрезные рукава (рис. 10), а в мужском костюме появился отрезной по талии кафтан, состоящий из спинки и двух полочек. Вниз поддевались широкие шаровары из тонкой хлопковой или шелковой ткани. Крой шаровар был таков, что при том, что они крепились у колен, они опускались до пола. Обилие ярких открытых цветов, блеска декора, свободы технологических решений сродни детским игровым мотивам и характеризуют принадлежность к ювенильному психотипу.

Культура и костюм Древних викингов (700-800-е годы)

Мы подошли к ярчайшему и наименее изученному периоду истории возвышения викингов – народа, который держал в страхе всю Европу и разрушил до руин Францию. Этот народ основал поселения в северной Америке, строил корабли в Багдаде, торговал в южных районах Руси. Викинги образовались из воинов скандинавского и норвежского народов, которые не могли подчиняться рутинному образу жизни и уходили в дружину. Они создавали в ней свои собственные порядки, отличающиеся взаимной поддержкой при определенном соблюдении клановой системы.

Не только военная активность и экспансия викингов заставляют думать о значительности этого народа на мировой сцене, но и найденные образцы остатков их искусства. Это и поэзия скальдов IX века, и визуальное искусство в виде орнамента на оружии и доспехах. Орнамент викингов сродни кельтскому по символике, по сложности переплетов и узлов в многоуровневых слоях. О близости кельтскому характеру позволяют говорить и найденные на территории Скандинавии мегалиты – их культовые сооружения.

11 а. Экспонаты Государственного исторического музея Швеции

Как неожиданно возникла эта культура на исторической сцене, наведя повсюду ужас, так же неожиданно она и исчезла, не оставив следов, всего через три столетия после возникновения. Не осталось от них даже государства – его не было. Это характеризует непрактичность характера этого народа при исключительной самодисциплине и взаимовыручке. Ярко выраженное свободолюбие в быту, уважение к миру героев и богов в эпосе, абстрактность мышления в прикладном искусстве – все это признаки людей шизотимического психотипа.

11 б. Экспонаты Государственного исторического

Крайне скудны сведения о костюме викингов. Известно лишь, что его отличала функциональность при элегантном крое: в найденном трапециевидного силуэта детском костюме IX века присутствует отрезная завышенная талия, деликатно подчеркивающая форму тела. Обращают на себя внимание также отрезные обуженные рукава этого костюма. Можно лишь догадываться о незаурядности и сложном крое костюмов взрослого населения (рис. 11, а, б). Об этом свидетельствуют и костюмы потомков викингов – нормандцев, которые совершили революцию в крое европейского костюма, внеся вставки клиньев и отрезной лиф в прямоугольные туники XI века. Еще более удивляют орнамент и его символика в ювелирных изделиях викингов.

Таким образом, даже при беглом обзоре культуры древних народов можно сделать очень важные выводы.

– Каждый этнос обладает ярко выраженным национальным характером, приближающимся к одному из психологических типов.

– Каждый народ активизируется в определенный период времени, а затем уступает свое первенство другому, что подтверждает теорию пассионарности Л.Н Гумилева.

– Культура и искусство активизировавшегося народа вдохновляют в этот момент пассивные народы.

– Активизация (пассионарность) этносов и формирование их культуры тесно взаимосвязаны с усилившимся влиянием определенного психологического типа в этот период, к которому приближен национальный характер этого народа. Четко прослеживается последовательное влияние каждого из психотипов.

Все это наглядно сведено в таблицу.

Таблица 1

Последовательное возвышение цивилизаций Древнего мира. Периодичное влияние психотипов на культуру этих цивилизаций

Выводы

Важной особенностью формирования культуры древнейших цивилизаций была чистота, с которой происходил процесс самоопределения. Это было обусловлено географической изоляцией стран в древности и относительным отсутствием взаимного влияния соседних стран. Ситуация изменилась в период Средневековья – европейские страны стали больше объединяться благодаря распространению христианства, а также через политические, экономические и культурные связи.

Древние цивилизации имели ярко выраженную картину развития, напоминающую монолитную волну – становление, пик активности, спад. Начиная со Средневековья развитие европейских стран больше напоминает пульсацию активных и пассивных (инертных) периодов. При этом страны в период своей активности, как правило, создают новый стиль в искусстве, который оказывает влияние на соседние, пассивные в данный момент, страны. Эти пассивные страны адаптируют новый стиль искусства в соответствии со своим национальным характером.

В связи с этим необходимо изучение развития художественных стилей в каждой отдельно взятой стране на протяжении всей ее истории и в тесной взаимосвязи с соседними странами. Необходимо увидеть этот процесс стилеобразования как феномен всеобщего исторического развития культуры. В этот процесс, как в единую косичку со своими законами и ритмом, вплетены все европейские страны. Последовательность и ритм активизации каждой из стран (и стиля искусства, возникающего в ней в этот период) зависят от национального характера страны и его близости определенному психологическому психотипу.

Последовательность и ритмичность расцвета культур древнейших цивилизаций наводят на мысль о том, что именно востребованность каждого из шести психотипов как бы зажигает народы, национальный характер которых близок этому психологическому типу. Можно предположить и в дальнейшем влияние этой цепочки психотипов на стилеобразование в культуре и искусстве европейских стран.

Поскольку именно костюм прежде всего сигнализирует о появлении новых настроений в обществе и нового стиля в искусстве, были взяты страны с ярко выраженным национальным характером, оказавшие наибольшее влияние на историю костюма: Англия, Франция, Германия, Испания, Россия и Америка.

О близости этих стран к тому или иному психотипу говорит их сохранившееся культурное наследие, в котором, как в кристалле, сохранились лишь самые важные для этого народа компоненты. В следующей главе рассмотрены мифология, фольклор и другие формы искусства, ярко отражающие особенности характера людей, создавших их.

Мифология и фольклор как отражение национального характера

Особенности английского национального характера
В английском фольклоре прослеживаются черты шизотимического психотипа.

Английские сказки характеризует аналитически-концептуальное мышление¹⁰. Побудить читателя к размышлению, анализу, к диалогу и зарождению собственной концепции – в этом специфика народного английского творчества.

Сказки Англии отличает определенная наукообразность. Об этом говорит непривычная точность изложения цифр и дат без дальнейшего логического объяснения подобной точности¹¹. Искусствоведы считают это результатом того, что древнеанглийская литература носила более историко-научный характер, нежели художественный. Вследствие этого они отмечают, что некоторые сказки читаются с интересом, но без удовольствия¹². Это наблюдение раскрывает черту шизотимического характера, который воспринимает мир как головоломку, без чувственного наслаждения. Не случайно впоследствии именно детективы стали превалировать в английской литературе.

Английские сказки отличает отсутствие приговора и жесткого разделения на доброе и дурное, в чем проявляется отрешенный философский взгляд на окружающий мир.

В этих сказках присутствуют определенная мягкость и доброта взаимоотношений персонажей. Этому способствует и известный английский юмор, сдержанный и ненавязчивый. Нередки здесь и просто «дурацкие сказки», своею нелепостью воздействующие на раскрепощение сознания и провоцирующие на подсознательную переоценку ценностей.

Наконец, в сказках прослеживается известная английская церемониальность. Так, в одной из сказок добрые феи наградили вторым горбом горбуна, который пришел к ним за помощью. Причиной тому стало только то, что неудачник не дождался конца песенки, которую пели феи. В этом видно шизотимическое мышление, которое тяжело настраивается на новую мысль или действие, чтобы затем глубоко и досконально их прорабатывать. Отсюда у шизотимов возникает определенный дискомфорт при переключении с одного действия на другое.

Особенности французского национального характера
Во французском фольклоре прослеживаются черты сангвинического психотипа.

Французские сказки пронизывает естественность повествования. Например, истинная любовь награждает некрасивого красотой, а неумного – житейской мудростью. Эти мысли рождены наблюдательностью и прямолинейностью здравомыслия. В них нет навязчивости – это не английская философичность и не немецкая морализация. Кто захочет, может увидеть мораль за красочностью сюжета. Еще больше здесь сказок одноплановых, без подтекста, в которых присутствует лишь занимательность сюжета.

В них акцентирована живописная и затейливая сюжетная линия, отличительной чертой которой является определенная возможность и правдоподобность событий.

Удовольствие от комфортной и красивой жизни присутствует почти во всех французских сказках, поэтому в них силен сказочно-описательный элемент. Здесь подробно описывается красота кареты, праздничный наряд героини и роскошь обстановки бала. В такого рода описании в отличие от германских сказок акцент приходится не на богатство и дороговизну утвари, а на ее эстетическую ценность.

Наконец, непременной сюжетной линией здесь являются любовь и радость соединения двух любящих сердец.

Особенности германского национального характера
В германском фольклоре прослеживаются черты авторитарного психотипа.

Здесь присутствует откровенно нравоучительный тон. Об авторитарности и самоуверенности германцев говорил и К.-Г. Юнг. В германских сказках видна еще одна особенность – в них очень сильна определенность добра-зла, поощрения-наказания. В конце сказок непременно добро вознаграждается и зло наказывается.

Но особенно впечатляет другая национальная черта этих произведений – суровость взаимоотношений героев, часто переходящая в жестокость. Интересен факт, что если многие другие народы в своих сказках учат преодолевать страх, то в германских сказках, наоборот, учат бояться. В частности, в одной из сказок герой, который прошел на чужбине все испытания и стал королем, проснулся со счастливым возгласом: «Теперь я знаю, что такое дрожать от страха», только после того, как его жена вылила на него ведро с живой рыбой.

Подробная обстоятельность, педантичность описания в этих сказках, с одной стороны, придают особую реалистичность картинам, с другой – приземляют фантастичный сюжет. Большое внимание здесь уделяется статусу и финансовому положению героев, и описательный момент часто сводится к перечислению богатств.

Особенности испанского национального характера
В испанском фольклоре прослеживаются черты демонстративного психотипа.

Наиболее яркой и отличительной чертой испанского характера, прослеживающейся в сказках, является парадоксальность мировосприятия, нередко граничащая с абсурдностью. Например, здесь соседствует несовместимое: восторг от хитрости персонажа и желание справедливости или мечта красавицы видеть своего жениха с серебряными губами и золотыми зубами. Неожиданные повороты мысли, приводящие в шоковое состояние, дополняются образной красочностью описаний: то птичка одета в яркий камзол, то у цветка листья, как стрелы, а лепестки, как крылья бабочки, и т. д.

В испанских сказках велика доля театральной интриги.

На этом фоне особенно поражает жестокость взаимоотношений, не уступающая немецкой. В частности, птичку, очень понравившуюся королю, по его же приказу поймали, ощипали и запекли в большом пироге.

Особенности русского национального характера
В русском фольклоре прослеживаются черты психастенического психотипа.

Это прежде всего острая неуверенность в себе. Герои эпоса и сказок обычно стоят в раздумье на перекрестьях дорог, сомневаясь в выборе, а короли часто посылают героя «туда – не знаю куда, принести то – не знаю что». Повторяющимся сюжетом сказок становится история героя, который, помня добрые наставления родителей, колеблется перед выбором правильного пути.

Эта черта характера проявляется в определенной жизненной пассивности. Герой русских сказок больше думает и взвешивает возможные последствия поступка и действует отчаянно и решительно, лишь «когда гром на горе грянет». Со стороны такой стиль жизни может показаться ленью. Оттого в русских сказках главный герой, Иван, всю жизнь лежит на печи и окружающие называют его дураком, и только в критический момент он неожиданно становится героем. Это распространяется и на животный мир вокруг героя (конек-горбунок).

Относительную невыразительность сказочного сюжета в русских сказках компенсирует редкая живописность одушевленной природы вокруг человека. Здесь присутствует невероятное количество персонажей, живущих параллельно с человеком и помогающих ему в трудную минуту. Уважение к животным сквозит и в распространенном сценарии превращения героя в то или иное животное.

Особенности американского национального характера
В американском фольклоре прослеживаются черты ювенильного психотипа.

Европейцы сошлись во мнении о том, что американцев отличает ювенильность. По мнению Юнга, никогда не будет такого, чтобы европеец признал психологию среднего американца как сложную или даже утонченную. Наоборот, он впечатлен простотой и прямолинейностью американского мышления и манер¹³.

Принято считать американскую культуру наиболее молодой и этим объяснять ее детскость. Редкий американец увидит свои корни в культуре индейцев. В этом предубеждении американцев сказываются четыре века нескончаемых войн с ними. Юнг был потрясен при встрече с эмигрантами: «…тип “янки” сформирован и он подобен психотипу индейцев.»¹⁴.

Этот феномен сходства эмигрантов со всего мира с коренным населением Америки прослеживается и в народном искусстве. Например, как у индейцев спортивные игры носили культовый характер и были частью религиозного обряда, так и сейчас в американской жизни спортивным состязаниям с мячом уделяется первостепенное значение.

Как в индейских сказках воспевался герой-одиночка, так и в американской культуре это стало основным мотивом фильмов Голливуда. Примечательно, что первые фильмы были сняты об индейцах. В герое воспевались, в первую очередь, сила, честность, верность слову и надежность.

Особенно показательны открытость и прямолинейность американского юмора. Юнга особенно он впечатлил: «.американский смех наиболее впечатляющ. Здесь много от детскости: отзвук эмоциональности, немедленная бытовая реакция подростков».

О ювенильном характере этого народа свидетельствует и манера литературного изложения, отличающаяся обилием сленга и диалоговых текстов почти без лирических описаний, что также было отмечено Юнгом. Это дополнялось напористым и откровенным бахвальством, ловкачеством и тщеславием, определявшими стиль изложения.

Часть II

Эволюция моды до XX века. Ее связь с активностью психотипов и народов, национальный характер которых им соответствует

Выявив по фольклорным материалам приближенность национального характера к одному из шести психотипов, приступим к более детальному изучению светской культуры этих народов и особенностей национальной интерпретации ими европейской светской моды.

Зарождение феномена моды довольно четко соотносится с концом XIII века, поскольку именно в это время одежда элиты превратилась в костюм, которым не только обозначали свой социальный статус, но и использовали его на международных встречах и переговорах, чтобы показать мощь государства¹⁵. Начиная с XIII века мода и стиль эволюционируют вплоть до наших дней, напоминая собою спираль ДНК, которая отражает влияние поочередно сменяющихся психотипов. К этому мы подойдем чуть позже.

Прежде чем приступить к изучению закономерностей эволюции костюма и феномена моды с XIII века, коротко пройдемся по формированию национальных особенностей в культуре и костюме европейцев в предшествующие эпохи.

Наиболее древний костюм европейца был обнаружен на мумии докельтского периода – Эци. Она датируется 3370-3100-ми годами до нашей эры. Эци был одет в высокие меховые гетры, прикрепленные к поясу. На этом же поясе крепилась набедренная повязка в виде тонко выделанного кожаного прямоугольника размером 100 х 33 см. Этот прямоугольник проходил между ног и продергивался под поясом, опускаясь спереди и сзади в виде юбки. Обращает на себя внимание то, что этот прямоугольник был собран из продольных подкроенных и зауживающихся в соотвествующих местах полос кожи. То есть понятие кроя существовало уже в те времена.

Одежда Эци была сильно заношена и не раз починена. Тем не менее его одежду уже можно назвать костюмом, настолько продуман был дизайн изделий из разнофактурного и цветного меха. Исследования остатков кожи, проведенные в 2016 году, показали, что в костюме использовалась кожа оленя, овцы, козы, косули и бурого медведя. Предположительно, такое разнообразие было вызвано не только функциональностью и доступностью этих материалов, но и эстетическими критериями. В частности, шуба была собрана из контрастных темных и светлых полос разнофактурного меха козы и овцы, что восхищает изучающих Эци специалистов, далеких от моды (рис. 13). Также недавно выяснилось, что его тело насчитывает 61 татуировку, что является не только медицинской необходимостью, но и украшением его внешности¹⁶.

12. Расселение кельтских племен

13. Костюм Эци, восстановленный по остаткам одежды. Археологический музей Южного Тироля, Бользано, Италия

Таким образом, можно утверждать, что у европейского человека забота о внешности существовала уже в четвертом тысячелетии до нашей эры и дизайн европейского костюма сегодня насчитывает более пяти тысячелетий.

Значительно большими данными мы располагаем о кельтском периоде европейского костюма, поскольку он соотносится с открытием Гальштатской культуры IX-IV веков до нашей эры, оставившей множество хорошо сохранившихся могильников в Центральной Европе (рис. 12).

По находкам этих захоронений можно говорить о значительном разнообразии цвета текстильных изделий. Попытка специалистов¹⁷ реконструировать их, окрашивая местными растениями и насекомыми, привела к неожиданно ярким, но сложным от-

а)

б)

14. Цвет тканей гальштатской культуры:

а) реконструкция цвета тканей; б) реконструкция цвета тканей с использованием грибов Дании

а)

б)

в)

15. Гальштатские находки: а) образцы швов; б) образцы тесьмы; в) образцы тканей раннеримского времени тенкам охристых и красных цветов (рис. 14). Сравнительный анализ остатков тканей показывает, что поздние кельты континента предпочитали охристую гамму, кельты Британских островов использовали больше красные оттенки, а в костюмах народов Скандинавских островов однозначно доминировали синие оттенки.

По гальштатским находками можно говорить и о существовании разных переплетений нитей в полотне тканей. Например, кроме простого полотняного были найдены разнообразные вариации сатиновых и саржевых плетений. О высоких технологиях портных того времени говорят также и методы скрепления полотен (рис. 15, а). Уже тогда были известны основные швы, которыми мы пользуемся и по сей день.

Интересно, что линиями стежков контрастного цвета украшали поле ткани, параллельно боковым швам. Также существуют и образцы тартанов гальштатской культуры – тканых клетчатых полотен, или «шотландки». В остатках тканей мы видим и декоративную полосу, и клетку, причем размеры и цвет орнамента широко варьировались. Более того, костюмы отделывали богатой тесьмой со сложным геометрическим орнаментом (рис. 15, б).

Если говорить о конструкции кельтского костюма, то здесь, как и везде у древних народов, ткань не резали. Ткали ее экономно и ровно того размера, который требовался для пошива. Для крепости швов по краям полотна создавали кромку. Женский костюм делился на топ и юбку, мужской – на рубаху и штаны. В мужском костюме обращает на себя внимание крой укороченных «кельтских» штанов, которые очень плотно сидели по бедрам, но при этом не мешали движению человека, за счет свободной вставки по центру между брючинами. На плечах и мужчины и женщины носили плащи, наподобие пелерин. Женский топ делали из единого куска ткани, складывая его пополам и сшивая боковые части, оставив отверстия для рук. Для зимнего времени к таким проймам пришивали прямоугольную ткань, собранную трубой, которая формировала рукав. Наверху в месте сгиба топа прорезали щель горловины и от нее книзу шел разрез по переду (рис. 16). Разрезы изделий одежды скрепляли металлическими крючками.

В кельтских женских костюмах IX века до нашей эры кроме богатого цвета и орнаментации полотна тканей, обращает на себя внимание пышная колоколообразная форма юбки, создающая конусообразный силуэт всего костюма. Этот силуэт намеренно подчеркивали позже и в статуэтках викингов. Именно он стал основой моды готического стиля. Колоколообразной формы кельтского костюма изначально добивались не кроем, а методом ткачества – вставляли в полотно дополнительные нити клином. Во времена викингов это уже были подкройные клинья. Множество сборок юбки носило скорее эстетический, а не функциональный характер. Объем пышной юбки прекрасно подчеркивал минималистический верх силуэта (рис. 16).

а)

б)

16. Женский костюм бронзового века:

а) образцы женских топов из разных захоронений;

б) 1700-500-е гг. до н. э. Женский костюм из захоронения Борум Эшой.

Национальный музей Дании, Копенгаген

Ярким акцентом женского костюма кельтского периода был пояс с тяжелыми кистями, украшенный кинжалом с затейливым кельтским орнаментом, витиеватыми коваными ключами, узелками и прочими бытовыми предметами, которые были больше ювелирными изделиями и знаками независимости, чем предметами первой необходимости. На низ рукавов надевали браслеты, покрытые сверху тканью.

Описание костюма кельтов важно, поскольку их племена заселяли всю западную часть Европы до Рейна. Оно ценно еще и потому, что одежда соседствующих с кельтами племен германцев была похожа на кельтскую, по словам Страбона, географа и путешественника римских времен. О кельтской одежде он пишет так: «Население Галлии носит “саги” (плащи из грубой ткани), отращивает длинные волосы, носит узкие брюки (из кожи согласно Полибию); вместо хитонов у них рубахи с рукавами, спускающиеся до половых частей и ягодиц. Шерсть галльских овец, из которой они ткут свои косматые “саги” грубая и длинноворсная». Он отмечает особую страсть галлов «к украшению, ибо они не только носят ожерелья вокруг шеи и браслеты на руках и запястьях, но и разноцветную расшитую золотом одежду».

I век до нашей эры ознаменовался римской экспансией в Европе. Война римлян с галлами в конечном счете привела к тому, что половина континентальных кельтов была уничтожена и взята в рабство. Многие из оставшихся племен мигрировали на Британские острова. На завоеванных территориях осталась лишь треть коренного населения, и здесь римляне устанавливали свои законы и насаждали понятные им культурные ценности. Соответственно, туника стала базовой одеждой европейцев этого периода. В таких условиях нет смысла говорить о развитии и специфике европейского костюма.

В III веке соседние германские племена стали теснить гунны с юго-востока, и в IV–V веках началось Великое переселение народов. Оно совпало с неожиданным похолоданием в Европе, чумой, разрушительными землетрясениями Средиземноморья¹⁸. Таким образом, до VI века европейский костюм находился в стадии метаморфоз, в связи с влиянием на него традиций тех или иных соседних народов и климатических изменений.

Заимствованная западными европейцами римская туника в женском костюме претерпела к этому времени значительные изменения, став разрезной по центру от горловины до низа. Разрез этот скрепляли двумя фибулами: на горловине и на груди. На талии тунику стягивали кожаным ремнем, расшитым металлической нитью, который застегивался на пряжку. Интересным конструктивным нововведением к VI веку стали клинья внизу боковых швов, которые меняли прямоугольную форму туники и расклешали ее внизу по кельтской традиции. Горловина, низ рукавов, и разрез спереди по центру отделывали искусной тесьмой.

а)

б)

17. 561 г. Захоронение французской королевы Арнегунды из базилики Сен-Дени:

а) эскиз костюма;

б) манжет костюма и ювелирные изделия

Современные методы изучения останков из гробниц позволили по-новому взглянуть на знаменитое захоронение 561 г. королевы франков Арнегунды из базилики Сен-Дени (рис. 17). Оно важно, поскольку Арнегунда была королевой наиболее крупного на тот момент государства в Европе, образовавшегося на месте бывшей Галлии и объединившего остатки кельтов и мигрировавшее сюда германское племя франков. Прежде были детально изучены ювелирные и металлические изделия из ее гробницы. Лишь в 2006 г. стало возможным сделать заключения о текстильных изделиях женского костюма того времени, несмотря на их плохую сохранность в архивах.

Можно с точностью утверждать, что в костюме королевы использовались не только льняные и шерстяные нити, но и шелковые и золотые нити высокого качества. Структура тканей была разнообразна: в ее костюме встречается полотняное переплетение, плетение по диагонали елочкой (2 х 2 twill), ромбовидная саржа (diamond twill). Такие же переплетения были типичными и у германских, и у скандинавских народов. Весь ее костюм был украшен великолепно орнаментированной тесьмой, тканой на дощечках. Судя по сложности рисунка, таких дощечек было около ста. Предположительно, в качестве верхней одежды королева носила очень дорогой полукруглый плащ из шерсти с ворсом меха бобра. Под ним было верхнее пурпурное шелковое платье с разрезом по центру. Под верхним – нижнее платье из тончайшей шерсти. На ногах королевы были декорированные кожаные сапоги с серебряными подвязками. Их дизайн ввел в заблуждение историков, предполагавших, что одеяния королевы были длиной лишь ниже колена. Сегодня известно, что вся ее одежда была длиною в пол.

Многие ткани в костюме королевы Арнегунды – привозные. Например, глянцевая ткань покрывала головы королевы была импортирована из Византии. Пурпурный шелк верхнего платья, судя по нюансам переплетения и крашению моллюсками, был доставлен из Китая. Особенной красотой обращают на себя внимание манжеты верхнего платья из шелка-сырца, импортированнного из Персии. Поверх манжет была искусная вышивка золотой нитью (рис. 17, а).

Костюм королевы франков, самого большого государства в Европе, является ярким образцом высокого искусства портных и текстильщиков начала Средневековья. Уровень культуры костюма и технологий его производства не уступает другим европейским народам. Особенно это изумляет, учитывая те экономические, военные и климатические условия, в которых они жили. К сожалению, изделия того времени сегодня не могут порадовать глаз, поскольку не выдержали натиска столетий сурового климата. Также и костюмы реконструкторов далеки от оригиналов. Лишь по качеству и сложности текстильных переплетений можно судить о художественном богатстве тканей того времени, впечатление от которого еще более усиливали затейливые ювелирные изделия, о чем так ярко свидетельствует костюм Арнегунды.

18. Костюм англосаксов.

Реконструкция – запад, рисунок – восток Британских островов

Интересно, что уже на самой ранней стадии формирования костюмов в них видны свои особенности. Безусловно, по остаткам единичных костюмов нельзя делать выводы, но и не обратить внимание на их различия тоже нельзя.

Так, западноевропейский костюм франков, заселивших бывшую территорию галльских кельтов, отличает жизнерадостный желовато-охристый цвет; орнамент их ювелирных изделий живописен, но при этом понятен и довольно легко читается. Конструкция костюма естественна, комфортна, она подчеркивает женские формы. Обилие привозных тканей свидетельствует о компилятивном характере дизайна костюма. Несмотря на то что франки родственны германским племенам, одежда их заметно отличалась.

Германские племена Центральной Европы, народ авторитарного склада, легко позаимствовали женский греческий костюм практически без его изменения еще во времена империи Александра Македонского. Верхнее платье «пеплос» было в виде широкой трубы из ткани, которая крепилась фибулами на плечах и опадала складками под руками (рис 18). Пеплос оставлял обнаженные руки или в холодное время одевался поверх туники. Темные цвета отличали палитру германцев. Композиция орнамента их ювелирных изделий выстраивалась в строгой геометрической последовательности. Этот костюм германскими племенами англосаксов был принесен и на Британские острова, куда они начали миграцию вслед за кельтами.

Англосаксы островов носили одежду, во многом похожую на континентальный костюм германцев и франков, поскольку были родственных с ними корней. Различие с костюмом франков было в верхней одежде: вместо женственного полукруглого плаща они сохранили четкий прямоугольный, а верхнее платье делали с V-образной горловиной (рис. 18, справа). Оно было удобной длины до колена и открывало нижнее платье. Таким образом, была возможность показать большее количество ювелирных изделий, как знак заслуженного достатка.

Стоит отметить, что верхняя одежда, подобная греческому пеплосу, была распространена и у скандинавов. Однако скандинавы, народ шизотимического склада, заметно видоизменили его конструкцию, превратив в платье на бретелях¹⁹, напоминающее сарафан (рис. 19, а). У скандинавов эта тканевая труба была более узкой, чем пеплос у германцев и греков. Поэтому для свободы движения ее расклешали книзу и дополнительно от бедра в швах ставили подкройные клинья²⁰. Крепилось это изделие бретелями на плечах, которые пристегивались спереди изумительно красивыми выпуклыми, как панцирь черепахи, плетеными брошами, контрастирующими по цвету с шерстяной тканью живописных синеватых оттенков. В скандинавском искусстве костюма особенно обращают на себя внимание ювелирные изделия своими многоярусными объемными рельефами и затейливыми линеарными переплетениями. Таким образом, скандинавы на самом раннем этапе своего формирования создали самобытный костюм, мало похожий на континентальный. Искусство островных кельтов, викингов и англосаксов стало базой для возникновения самобытного костюма Британских островов в более поздние времена. От костюма кельтов Британских островов сохранилось довольно мало артефактов, но те, что дошли до нас, потрясают своим художественным замыслом и воплощением (рис. 20).

а)

б)

в)

г)

19. Скандинавский костюм: а) реконструкция; б) вышивка; в) ювелирные изделия стиля Борре из Ворбю, Худдинге, Сёдерманланда; г) технология швов из Хедебю, торгового центра датских викингов

20. IX–X вв. Кельтская бусина. Найдена в Северной Ирландии. Британский музей, Лондон, Великобритания датских викингов

Культура костюма и технология его производства продолжали свою эволюцию в тесной взаимосвязи европейских народов, благодаря политическим, экономическим отношениям и непрекращающимся военным походам. Лишь в период расцвета готического искусства можно наблюдать зарождение феномена моды как такового. Появление моды совпало с влиянием шизотимического психотипа. И в дальнейшем на протяжении всей истории костюма стиль, появляющийся в моде, отражал особенности одного из классических психотипов. Рассмотрим это последовательно с точки зрения дизайна костюма. Чтобы не углубляться в историю костюма, по-возможности пришлось избегать специфической терминологии.

1300–1400-е годы Шизотимический период

Стиль: Поздняя, или Пламенеющая, готика (Flamboyant Gothic)

Мода: Бургундская (Burgundian and Edward IV court’fashion)

Европа вступила в период влияния шизотимического психотипа, открывшего цикл последовательной активизации цепочки из шести психотипов (шизотимического, сангвинического, авторитарного, демонстративного, психастенического, ювенильного). При этом длительность влияния каждого из них стала сокращаться по сравнению с периодами античных культур.

К XIV веку зарождение капиталистического способа производства и географические путешествия открыли новые горизонты для наук и напрямую столкнули европейцев с иными мировоззрениями. Все это стимулировало рост уважения к возможностям отдельно взятого человека и принижением божественной роли. Если в начале Средневековья огромное внимание уделялось загробному существованию человека и жизнь рассматривалась лишь как подготовка к нему, то идеи Возрождения больше фокусировались на возможностях личности в ее земной жизни. Разногласия и поиск истины начались прежде всего в русле самого католицизма. Появились ордена монахов-францисканцев, доминиканцев, августинцев и пр. Ожесточились схоластические диспуты.

Это время можно обозначить как освобождение Европы от диктата итальянского католицизма. И первые шаги к государственной независимости были сделаны в Англии, когда король Эдвард I поставил вне закона духовенство и его претензии на политическую власть. Так, период влияния шизотимического психотипа проявился в стране, национальный характер которой ему наиболее созвучен.

Освобождение от католицизма в Англии было поддержано массовым движением первых реформаторов в лице Джона Уиклифа и его сподвижников. К этому времени католический праздный образ жизни нищенствующих монахов стал бременем народа, вынужденного содержать духовенство, но главное – принижалось само значение труда. Нередко родители, опасаясь влияния монахов, отказывались посылать детей в университеты. В связи с этим сокращалось количество учебных заведений²¹. Уиклиф, священник короля, начал публиковать статьи против монахов. Он выполнил перевод Библии на английский язык, что явилось потрясением основ католицизма, так как до сих пор Библия была доступна только ученым и богословам, знакомым с латынью и греческим языком. Впервые Библия стала общедоступной. Уиклиф организовал группу проповедников, которые учили на рыночных площадях, на улицах больших городов и столбовых дорогах. Желание иметь Библию было настолько велико, что многие занимались ее переписыванием вручную, и почти половина жителей Англии приняла новую веру ²². Так была подготовлена почва к появлению англиканской национальной церкви в XV веке и политической независимости Англии.

Эти сильные потрясения в духовной жизни общества отражали политико-экономическую перестановку сил в Европе. Англия вошла в период своей пассионарности, которая в итоге вылилась в военную агрессию. В 1337 году Англия вступила в Столетнюю войну с Францией, поводом для которой стали претензии английского короля на французский престол, а причиной – спор из-за промышленной Фландрии. Стоит обратить внимание на то, что такая активизация страны была на фоне эпидемии чумы, прошедшей по Европе в середине XIV века и унесшей жизни половины населения. Все это свидетельствует о подъеме страны, национальный характер которой созвучен периоду влияния шизотимического психотипа на мировой сцене.

Шизотимическое время, таким образом, открыло цикл последовательного влияния психотипов, который как бы окрашен реформацией общества, начавшейся первыми шагами Англии к отделению от итальянского католического протектората.

Результатом всех этих событий стало расслоение европейского общества. С одной стороны, появились аскетичные протестанты, жестко придерживающиеся прописных христианских истин. С другой – не готовая к личной ответственности часть общества, которая новые идеи Возрождения и свободы личности восприняла как свободу удовольствий. Внимание к плотским утехам на фоне социального расслоения общества открыло эпоху большого разнообразия в светских костюмах. В это время наблюдается резкое сокращение периодов господства влияния каждого из психотипов, а вместе с ними и стилей в искусстве и одежде.

Английский костюм

Союз Англии, Бургундии и Фландрии возник в 1340 году, когда Эдвард III, король Англии, которого называли королевским торговцем шерстью, предложил покровительство беженцам промышленной Фландрии на территории Англии. Уже через полвека страна из сырьевого придатка стала лидировать в производстве светских костюмов из шерсти высочайшего качества. А в XIV веке английский двор описывается в хрониках Фруассара²³ как наиболее роскошный во всей Европе, самого Эдварда III описывают как высокообразованного рыцаря и кавалера с хорошими манерами. По примеру легендарного короля Артура, Эдвард III вместе с Филиппом Бургундским организовал союз рыцарских орденов, отличающийся не только благородством манер, но и роскошью церемониала. Это ярко продемонстрировала дипломатическая встреча английского и французского двора, получившая название «Поле золотой парчи»²⁴. Два государства показывали свою силу в дворцовой роскоши, где даже натянутые в поле тенты были сделаны из драгоценного по тем временам шелка, украшенного золотом и самоцветами. На лоне природы проводили не только переговоры, банкеты и турниры, но и светские церемонии, балы и фейерверки. Каждый день знать демонстрировала все более роскошные одеяния. Это было незабываемое событие эпохи, и понятие моды в современном его значении зародилось именно тогда. Чуть позже для короля Англии Эдварда IV Бургундским двором (рис. 21) был специально написан трактат о придворном церемониале. Затем его перенял Австрийский и Испанский двор²⁵.

а)

б)

21. Ок. 1380 г. Хроники Сен-Дени:

а) свадьба Филиппа I, герцога Бургундского и Маргарет III, графини;

б) Эдуард III приносит присягу Филиппу. Британская Библиотека, Лондон, Великобритания

Чтобы лучше понять те радикальные и стремительные перемены, которые произошли в моде в этот период, рассмотрим женский костюм XIII века. Вниз надевали простую трапециевидную сорочку без рукавов с округлой или V-образной горловиной²⁶. Поверх нее шло свободное нижнее платье²⁷ с удлинными рукавами (нередко до косточек пальцев) в любую погоду. Рукава на локтевой части имели шнуровку или пуговицы, что позволяло их зауживать и сажать плотно по руке. В остальном крой нижнего платья напоминал тунику, ниспадающую тяжелыми объемными складками книзу. Для придания еще большего объема внизу от талии ставили клинья. Это изделие пришло из англосаксонского гардероба. Третьим слоем шло верхнее платье. Сначала это был подпоясанный прямоугольник с отверстием для головы (cyclas), а затем к XIV веку его стали сшивать по бокам, оставляя проймы, и носили уже без пояса²⁸. Был и другой вариант, когда верхнее платье полностью дублировало нижнее, но оно было с короткими рукавами для свободы движения²⁹.

Объединяла все варианты верхнего платья их чрезмерная длина – живописными складками, подол лежал у ног дамы, так, что она выглядела скульптурой на пьедестале, вокруг которой еще лежал неубранный материал мастера. Великолепие удлиненного и расклешенного книзу платья подчеркивал устремленный ввысь силуэт, которому не мешали даже формы груди, поскольку их плотно стягивали лентой или бюстгальтером. Этот костюм не изобиловал декором и аксессуарами. Также и головной убор был прост: сетка для волос и две ленты накрест (под подбородком и вокруг головы в виде короны). Намеренная упрощенность костюма XIII века особенно впечатляет, если вспомнить затейливый костюм Арнегунды. Обращает на себя внимание и то, что платья этого времени намеренно скрывают формы женского тела. Таким образом, костюм XIII века ярко отражал христианские идеи духовной жизни.

Дословное цитирование и комфортность костюма, как правило, свойственны периодам влияния ювенильного психотипа.

На рис. 22 дизайн костюмов относится к концу XIII века. В это время уже появились сложные конструкции головных уборов, которые являются ярким акцентом всего дизайна костюма. Их затейливая конструктивность – первый серьезный сигнал наступающего шизотимического времени. Таким образом, акцентированный головной убор уводит нескромный взгляд окружающих с тела на лицо женщины, как зеркало ее души.

Также значительно удлиняется длина верхнего платья. В нем уже невозможно двигаться, не подхватив его руками или не закрепив на животе, имитируя беременность. При кажущейся простоте, костюм ее определенно теряет. «Простота» в образе носит уже демонстративный, агитационный характер. В XIV веке костюм резко меняется.

В истории костюма это время соотносится с революционным использованием кроя. Многослойный костюм стали делать таким образом, что плащ/мантия открывал верхнее платье спереди, верхнее платье приоткрывало нижнее по бокам, демонстрируя, таким образом, женственные линии талии и бедер (рис. 23). В этом костюме даже ноги стали обозначаться юбкой, поскольку шлейф натягивал ткань при ходьбе. В истории костюма впервые наблюдается такой скульптурный подход к объемам – костюм этого времени по принципам дизайна напоминает китайский многослойный шар. Впервые костюм рассматривается не только с фронтальной стороны, но и сбоку, и сзади.

а)

б)

22. Дизайн костюма XII в. а) 1260-1270-е гг. «Альманах дидактических и религиозных текстов» Алана из Лилля, Исидор. Британская библиотека, Лондон, Великобританияб) 1260-1270-е гг. Цветной рисунок. Мужчина и дама. Заголовок таблицы кровного родства. Иоанн Севильский. Бодлианская библиотека Оксфордского университета;

Чтобы создать прилегающую форму нижнего платья³⁰, на нем по лифу стали делать вытачки. Спереди и сзади по центру такого платья оставались разрезы, которые стягивали шнуровкой или застегивали на пуговицы. В некоторых платьях плотная посадка лифа подчеркивалась еще и отрезной удлиненной юбкой. Эту юбку пришивали по линии бедра, а объема ее добивались, вставляя до десяти клиньев.

В Англии, склонной к рискованным экспериментам в дизайне, стали подчеркивать конструкцию одежды активным цветом. Например, чтобы подчеркнуть застежку по центру, левую половину костюма делали одного цвета, а правую половину – другого цвета. Или чтобы подчеркнуть поперечную линию юбки на бедрах, на юбке оба цвета лифа меняли местами в шахматном порядке. Такая расцветка силуэта получила название «кельтский крест». Цветовые блоки в костюме еще больше усиливали крупной геральдикой или широкими контрастными полосами.

Кроме подчеркнутого внимания к новым формам костюма, есть еще одна особенность периодов влияния шизотимического психотипа. Очень часто в такие времена в женских костюмах наблюдается копирование мужского. В Средневековье, в качестве поддержки и вдохновления мужчин на подвиги, дамы надевали платья тех же расцветок и того же декора, что и их рыцари. Так же и крой их платья стал плотно посажен по лифу наподобие мужской одежды под латами.

23. 1380 г. Матильда, королева Англии.

Британская библиотека, Лондон, Великобритания

24. Справа: 2-я четверть XIV в. Псалтырь Латтрелла (Джеффри Латтрелл, верхом на лошади, в сопровождении жены и невестки).

Британская библиотека, Лондон, Великобритания

К XIV веку в женском костюме закрепился предмет мужского рыцарского гардероба – сюрко³¹. Во время длительных походов поверх лат крестоносцы накидывали одежду, похожую на пончо с отверстиями для рук и головы. Она защищала железо от перегрева, грязи и ржавчины. Подобную одежду женщины стали носить еще в XIII веке. Но к XIV веку в женском костюме эти изделия изменили форму, став плотно посаженными по торсу (рис. 23, 24). Проймы для рук увеличились в нем до линии бедра и порой оторачивались контрастным мехом. Сюрко использовали как верхнее платье для тепла и прикрытия шнуровок по центру нижнего платья. Теперь верхнее платье не дублировало нижнее, а стало самостоятельной частью костюма, где верхнее

а)

б)

в)

г)

25. Реконструкция тартанов: а) Фолкерк, Национальный музей Шотландии, Эдинбург, Великобритания; б-г) кланы Макатрур, Макдональд и Кэмпбелл соответственно (surcoat) и нижнее (cotehardie) платья равно дополняли друг друга в едином неразрушимом ансамбле. Это было такое новаторство в костюме, что сюрко стал остромодным к середине XIV века и его использовали в придворных церемониях по всей Европе до середины XV века.

Стоит обратить внимание на распространение активного декора на тканях в XIV веке. Орнаментация тканей в виде тартанов или шотландки существовала еще в гальштатской культуре континентальных кельтов VIII–VI веков до нашей эры. Вместе с кельтами тартан перекочевал на Британские острова и остался там до сегодняшнего дня в качестве национального символа. Особенностью дизайна тартанов является его знаковость – каждый клан имел свои цвета, размер и конструкцию клетки. Считается, что наиболее древний тартан III века района Фолкерк (рис. 25, а) был пледом бедного человека³². Но даже в нем каждый цвет имел свою смысловую нагрузку: коричневый был цветом неокрашенной ткани и ржавого цвета местного грунта, синий был цветом воды рек, каналов и моря этого района, красный был цветом доменной печи и литейного производства района, черный показывал, что Фолкерк находится на пересечении всех дорог региона, а желтый был цветом торговли и процветания. Тартан клана Мак-Атур – в основном зеленого цвета, что говорит о местоположении в высокогорных лугах и лесах острова. В этом тартане визуальный акцент приходится на широкие черные полосы, что говорит о задаче объединения всех районов. Но что самое интересное – дизайн этого тартана взаимосвязан с дизайном тартанов кланов Дональд и Кэмпбелл, с которыми были тесные связи (рис. 25, б-г). Существовали тартаны военные, охотничьи (причем для определенного зверя, например для ловли лис). Таким образом, орнамент ткани издали информировал окружающих о деятельности человека, о его происхождении и местности, откуда он родом. Так же и человек, одевший тартан клана, начинал служить идеям, провозглашенным кланом, и принимал на себя всю меру ответственности за свои поступки и за поступки членов клана. В этом ярко проявляется шизотимический характер островитян.

В рассматриваемое время XIV века кроме тартанов появилось большое количество декорированных тканей, известных как англосаксонская вышивка. Ее делали по принципу батика – обводили границы рисунка плотным жгутом и затем заполняли внутри яркими разнообразными стежками. Большое разнообразие структуры стежков придавало богатства всей фактуре вышитого полотна. Особенно это подчеркивали щедро добавленные поблескивающие золотые и серебряные нити. Англосаксонская вышивка была очень дорогая, и нередко ее использовали в качестве дипломатических подарков и подношений в Европе. Спецификой этой вышивки был ее повествовательный характер. В основном в ней были сюжеты из жизни святых. Такая тематика вышивок вынуждала соответствовать высоким идеалам. Декор английских тканей этим кардинально отличался от континентального. Таким образом, в любом дизайне ткани или в ее отделке шизотимические островитяне старались донести информацию или идею³³.

В шизотимический период кардинально изменился имидж женщины. Если в XIII веке (период влияния ювенильного психотипа) популярным был образ озорной девочки, то теперь на смену ей пришел образ юной леди, защищенной высоким происхождением и несущей бремя ответственности за него. Она выглядела по-своему беззащитной за счет костюма, имитирующего неоформившуюся фигуру. Однако этот образ красноречиво заявлял о своем достоинстве через знаки социального и кланового отличия в костюме: в его окраске, орнаменте, и покрое. Необходимо напомнить, что восприятие иерархичности отношений для шизотимов является не столько поводом для снобизма, сколько возложенной на человека мерой ответственности. Не случайно в Англии в это время распространяется в костюме яркий крупный орнамент в виде гербовых знаков.

Французский костюм

Новый дизайн женского костюма имел наиболее экстравагантную форму в Англии. Во Франции тот же дизайн был более спокойным, гармоничным и женственным. В английском костюме восторг от изобретения кроя виден в том, что собираемые детали костюма полностью отличались друг от друга яркими цветами, которые еще контрастно отделывались по швам и декорировались крупным орнаментом. Во французском костюме видна большая уравновешенность, живописность, пластичность, подчеркивающие формы женского тела. Здесь нет ярких контрастных цветов. Здесь превалируют сочетания мягких жизнерадостных родственных оттенков (розовое-оранжевое, голубое-зеленое, охристое-желтое). Соединение верхнего и нижнего платья порой деликатно смягчалось фигурной проймой сюрко, как в розовом платье на рис. 26. Пластика тяжелых складок платьев была подчеркнута модой подхватывать юбку рукой, приоткрывая нижнее платье и создавая динамику и разные ритмы складок верхнего. Когда неудобно было занимать руки платьем, его живописно заправляли чуть сбоку под пояс. Женственность и эротичность французского костюма видны не только в демонстрации пластики тела и акцентуации мягко струящихся по нему тканей. Это также прослеживается в естестве головных уборов. Золотистые убранные косами под сетку волосы подчеркивали природу свободно струящегося костюма. Француженки первыми стали использовать декольте в платье и, более того, подчеркивали его креплением плаща или мантии на косточках плеч так, что фибул спереди даже не было видно. От всего облика шло ощущение, что шлейф и складки платья вот-вот стянут платье с обнаженных дамских плеч. Дополнительную пикантность костюму придавали акцентированные карманы, расположенные спереди под животом.

26. 1338–1344 гг. «Роман об Александре». Французская версия, т. 97. Бодлианская библиотека, Оксфорд, Великобритания

Таким образом, новая мода во Франции подчеркивала лишь гармонию и естественную природу женского тела, не наделяя образ философским подтекстом и социальной символикой. Это яркий пример того, как сангвиничный характер французов легко заимствует находки иного костюма, адаптирует и совершенствует их в своем жизнеутверждающе радостном, уравновешенном и комфортном костюме, после чего они получают популярность во всей Европе.

Что касается особенностей текстиля Франции в этот период, то достаточно сказать о том, что зародившееся в Лионе шелковое производство в XIV веке стало конкурировать со средиземноморским. Начиная с XVI века Лион стал столицей европейского производства шелка. Шелка здесь были самые разнообразные по структуре – от воздушной тафты, до шелковых вельветов. Такой интерес во Франции к шелковому производству не случаен. Шелк имеет характер эротичной легкой и игривой ткани, что созвучно сангвиничному характеру французов. Облегчали также и шерстяные и льняные ткани. Чтобы не перегружать их, рисунки печатали набойкой. Самая древняя найденная доска для принта тканей в Европе датируется 1379 г. и найдена она в деревеньке Франции.

Германский костюм

Германский костюм отличался сверхплотным прилеганием, насилующим естественные формы тела. В женском костюме этому способствовали появившиеся бюстгальтеры, уплощающие формы женской груди³⁴. Эти бюстгальтеры являются прототипом корсетного белья. Существует неподтвержденное мнение, что у готтских племен издавна существовала традиция утягивать девочкам грудь лентами, подобными греческим и римским с той разницей, что в них вставляли еще и деревянные дощечки для большей жесткости. Как бы то ни было, но в XIV веке германский женский костюм отличался сверхплотной посадкой лифа по торсу. В сочетании с использованием уплощающих бюстгальтеров это позволило создать настолько тесный костюм здесь, что на весьма условных миниатюрах иллюстраторы отмечали явные поперечные складки на талии, которые не разглаживались даже под весом массивной юбки (рис. 27). Мужские обуженные костюмы в Германии тоже достигли такого предела, что мужчины с трудом двигались в них. Позже это вынудило снабжать одежду разрезами и обшивать пуговицами, которые к тому же были знаками достатка.

а)

б)

в)

27. а) 1370 г. Рудольф Эмсский. «Всемирная хроника в стихах».

Государственная библиотека Баварии, Мюнхен, Германия; б-в) Рудольф Эмсский, Янс Эникель и др. «Всемирная Хроника Яна в стихах».

Филиал Баварского Национального музея, Регенсбург, Германия

В костюмах появилась знаковость, отличающаяся в Германии своей прямолинейностью и содержанием. Например, пуговицы к XIV веку стали до такой степени модными в этой стране, что «иной франт имел их до 300–360 штук»³⁵. Апогеем чудачества здесь стали мелкие и довольно массивные бубенчики в костюме, которые крепились на поясах, на съемных воротниках, головных уборах и низе изделий в праздничные дни. В зависимости от сплава металлов, формы и размера, они звучали мелодично и разнообразно при движении или ходьбе. Эта мода была во всей Европе и даже в Новгороде находят разнообразные бубенцы. Но в таком количестве в костюме они встречались только в Германии, поскольку были дорогостоящей фурнитурой. Если в Англии орнаментом костюма были гербовые знаки, как мера ответственности человека за благородное происхождение, то в Германии больше ценились заслуженный материальный достаток и хозяйственность владельца.

Знаками добропорядочного образа жизни женщины здесь стали новые функциональные детали костюма – фартуки и нарукавники, которые даже светские дамы одевали во время рукоделия. В Германии в среде среднего слоя населения особая мода была на хозяйственно подоткнутые на бедрах юбки. Цвета верхнего платья, его подклада и нижнего платья выбирались таким образом, чтобы стать акцентным пятном (рис. 27). Ключи также были традиционным спутником немецкой женщины, являясь знаком домашнего женского права. Настоящая хозяйка не отдавала ключей и после смерти – их нередко клали в гроб вместе с усопшей³⁶.

28 а. 1390-1400-е гг. Мадонна апокалиптическая. Неизвестный мастер, Кельн. Картинная галерея Государственного музея, Берлин (Берлинская картинная галерея), Германия

28. 1334 г. Кодекс Виллельхальма. Библиотека университета г. Кассель / Земельная библиотека и библиотека им Мурхарда г. Кассель, Германия

В целом женский германский костюм был более цельным и монолитным, чем в других странах. Сверху фигуру полностью укрывал невзрачный плащ, плотно застегивающийся на груди на несколько пуговиц или фибулу. Под ним можно было разглядеть более яркое богато декорированное платье, контрастирующее с подкладом плаща. Верхнее платье приоткрывало еще более яркое нижнее. Плотность посадки платьев по фигуре подчеркивал массивный металлический пояс на бедрах. Он был знаком женской добропорядочности и одновременно привлекал внимание к животу как символу материнства. В германском женском костюме плащ-покрывало как бы приоткрывает таинство материнства. Композиция всего костюма богатством декора и яркостью цвета создает акцент как раз на уровне живота. Образ мадонны в картинах этого времени здесь нередко напоминает рыбу со вспоротым животом. Это ощущение усиливалось обнаженными младенцами на руках, изображенными на фоне яркого пятна красного платья.

Светские дамы уподоблялись иконописным образам. Они укутывались в складки плаща, распахнутого руками, на которых вместо младенцев покоились вошедшие в моду домашние питомцы (рис. 28, а-б).

Испанский костюм

В испанских костюмах, более чем в других, обращают на себя внимание утрированность форм и активный декор всего костюма. Здесь также на бельевую рубашку женщины надевали туникообразное нижнее платье (saya). А вот верхнее платье заметно отличалось от других европейских. Для средних социальных слоев это платье (gonela) было с удлиненной выразительной шнуровкой по бокам, почти полностью приоткрывающей нижнее платье (рис. 29). Аристократия же носила верхнее платье с огромными проймами (pellote). Оно напоминало юбку на одной центральной бретеле (рис. 30). Кроме того, здесь появился новый вид сильно укороченной до груди и богато декорированной вдоль рук рубахи, которую надевали под верхнее платье на нижнее. Сверху драпировки мантии еще более усложняли и без того яркий дизайн костюма.

29. Конец XIII – начало XIV в. Росписи кафедрального собора Санта-Мария де Теруэль, Испания

30. 1251–1282 гг. Книга игр. Альфонсо X Мудрый.

Королевская академия истории, Мадрид, Испания

а)

б)

31. а) Конец XIII в. Резные доки алтаря;

б) 1295 г. Плакальщицы. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Орнамент этого шизотимического периода в Испании становится активным не только в рамках одного костюма, но теперь он еще превращает и толпу в единую орнаментальную систему, скрывая плоть человека и полностью уничтожая его индивидуальность (рис. 31).

1400–1480-е годы. Сангвинический период

Стиль: Фламандское Возрождение (Flemish Renaissance)

Мода: Фламандская (Flemish fashion)

Свобода нравов при дворе явилась реакцией на религиозно-философский вакуум, возникший в связи с тем, что церковь не сумела объяснить научные и географические открытия этого времени. Были открыты Африка, Америка, Индия. Морские путешествия поощряли развитие астрономии и других точных наук. Результатом этого стала гелиоцентрическая теория Коперника: Земля из центра Вселенной превратилась в одну из планет, вращающихся вокруг Солнца, и тем самым превратилась в пылинку космоса. Психика людей потеряла точку опоры в догматических установках католичества. На это церковь отреагировала жесточайшей инквизицией в борьбе с ересями. Однако и среди людей священного сана возникли сомнения в истинности вероучения. В монастырях и обителях начался нравственный разгул. При дворе это отразилось в утрированном виде. Не иметь любовницы означало быть плохим придворным³⁷. Так, Сангвинический период открыл возможности для развития культуры Возрождения. Можно сказать, что психастеническая лирика трубадуров воспела, шизотимический период продекларировал, а сангвиническое время открыло широкую дорогу идеалам Возрождения.

Своеобразный демократизм характеризует всю культуру этого времени. В этом видно типичное для сангвиников уважение к личности без учета происхождения. Показательно, что в живописи на этот период приходится расцвет портрета как самостоятельного жанра, что подтверждает растущее уважение к индивидуальным человеческим качествам. Плоскостное отвлеченное изображение людей, как частиц повествования, уходит в прошлое. В литературе этого времени возникает бодрое, жизнеутверждающее творчество насмешника Чосера. Он предварил сангвиничного Рабле и последовавшую вслед за ним плеяду творцов эпохи Возрождения. Искусству этого времени в целом созвучны раскрепощенность и жизнерадостное свободомыслие, действенность героев – хозяев своей судьбы, многогранность и противоречивость динамичных людских характеров, гармоничное совмещение страшного и смешного, грустного и веселого, низменного и высокого, поэтичного и обыденного.

Сангвинический период отразился не только в возникновении философии Возрождения с его характерным уважением к личности, но и в пассионарном возвышении Франции в Европе. Людовик XI сумел восстановить экономику Франции, изменив систему налогов. Он возвысил королевскую власть, ослабив феодальные права дворянства. Именно он подготовил почву для роста абсолютизма в государственной власти. Он открыл для страны новый этап развития, отдаленно напоминающий тот, который был заложен Карлом Великим. И оба этих стартовых для Франции момента исторически приходятся на сангвинические периоды. Символично, что во время коронации Людовика XI, когда начинался целый цикл развития этой страны, в фонтане Понсо вместо воды било вино и в нем стояли три обнаженные красавицы, изображающие сирен и распевающие любовные песенки³⁸.

Уже к концу XIV века в костюме заметным становится влияние сангвинической моды, успокоившей буйство экспериментов шизотимического периода. Теперь промышленная Фландрия и Бургундия, незатронутые военными действиями Англии и Франции, расцвели в полную силу, чему способствовал их политический союз и родственные корни королей. После Италии Бургундия в союзе с Фландрией стала наиболее важным центром Европы³⁹. Отсюда можно предположить, что мода рассматриваемого периода возникала именно при дворах Фландрии и Бургундии, после чего получала свой окончательный и завершенный вид при французском дворе. Именно поэтому в истории искусства этого времени возникло понятие Фламандского Возрождения.

Французский костюм

Костюм сангвинического периода в целом отличает естественность форм и успокоение композиции костюма, что особенно свежо выглядело на фоне сложных конструктивных костюмов предыдущего Шизотимического периода. Женщины отказались от покрывал, подчеркивая тяжелыми струящимися складками платьев естественные формы тела (рис. 32). Первую половину периода характеризовал плавный силуэт из мягких тканей с сильно удлиненной и заложенной по талии мягкими аккуратными складками юбкой. При движении ее приходилось приподнимать, что создавало исключительно живописные и никогда не повторяющиеся драпировки, подчеркивающие пластику женского тела в движении. Дамы к этому времени отказались от уплощения естественных форм груди, а во фламандском варианте этого костюма они дополнительно подчеркивали и увеличивали естественные объемы груди мягко уложенными по ней плоеными складками (рис. 33).

32 а. XV в. Бургундский костюм. Пикник при дворе Филиппа Доброго. Фрагмент.

Музей изящных искусств, Дижон, Франция

32 б. XV в. Бургундский костюм. Пикник при дворе Филиппа Доброго. Музей изящных искусств, Дижон, Франция

33. Ок. 1443 г. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

При существенно более сложной конструкции костюма он выглядел более женственно и спокойно также за счет приглушенных тонов, теплых родственных оттенков и отсутствия орнамента. В Европе отказались от соединения ярких контрастных тканей в одном костюме и декоративных отделок по краю деталей кроя. Теперь спокойный мягкий цвет полностью заливал весь силуэт. Ткани в это время использовали флорентийского происхождения: шелк, парчу, вельвет и бархат темных цветов. Их мягкость, глубина цвета и плавность спокойно стекающих складок помогали выявить смиренную женственность образа. Рукава стали больших размеров, мешкообразной формы, часто длиной до пола. Порой рукава служили сумками. Тогда же начали собирать широкие рукава на запястье мужского костюма, приподнимать их за нижний край и укреплять на предплечье – так называемые епископские рукава. Весь костюм Фламандского Возрождения подчеркивал покой, уравновешенность и мягкую эротичность женщины. Характерно, что незамысловатая легкость дизайна костюма была присуща именно французам. Здесь даже в сохранившемся сюрко появились большая пластика и томность как бы ниспадающего платья. В дополнение к появившейся женственности, роскошь в одежде стала так велика, что почти уже нельзя было отличить бедного от богатого, знатного от простолюдина⁴⁰. В этом видно не только внимание к плоти, но и демократизм сангвиничного времени.

Английский костюм

Параллельно костюму Фламандского Возрождения продолжал свое развитие конструктивный костюм, возникший на основе стиля Пламенеющей готики (рис. 34). Особенной популярностью он пользовался в Англии, национальный характер которой близок шизотимическому психотипу. Конструктивизм и жизненно неоправданное неудобство этого костюма были подчинены цели увести мысль к божественным идеалам. Подчиненность какой-либо идее в ущерб логике и удобству в костюме, удаленность от земного начала говорят о шизотимическом характере этого костюма.

Самобытность женского английского костюма – в геометричности его композиции, в простых четких линиях, повторяющих друг друга для усиления. Так, например, горизонтальный пояс дублирует горизонталь горловины; форма ожерелья подчеркивает линию воротника или конструкцию головного убора. К 1450 году венцом этой моды стал костюм, отличающийся четким Х-образным силуэтом, внутренние членения которого еще более утрировали графичность композиции, построенной на контрастах цвета и тона. Глубокий V-образный вырез горловины не редко спускался до пояса под грудью. Его закрывали контрастной белой или черной тканью под шнуровкой.

Угол этого выреза подчеркивал устремленный к небу головной убор с вуалями, стекающими по спине и сливающимися со шлейфом платья, который мог тянуться на десяток метров позади. При этом под платье спереди подкладывали накладные животы или крепили драпировки по центру спереди. Чтобы усилить эффект устремленности всего силуэта кверху, дамы встали на котурны. Все это вырабатывало определенную медлительность движений и величие пластики. Головные уборы в Англии были элегантной цилиндрической формы, порой дополнительно смягченной вуалью сверху. А вот в союзной Бургундии они отличались исключительно острой формой, которая сегодня на сленге называется колпаком ведьм. Это хорошо видно в свадебном убранстве Маргариты Йоркской и бургундского герцога.

а)

б)

в)

г)

34. Костюм на основе стиля Пламенеющей готики:

а) Маргарита Йоркская, герцогиня Бургундская, жена Карла Смелого;

б) ок. 1468, Маргарита Йоркская перед воскресшим Христом, Николь Фине «Диалог герцогини Бургундской». Британская библиотека, Лондон, Великобритания;

в) королева Елизавета Вудвилл, супруга короля Эдуарда IV.

Коллекция Королевского колледжа, Кембридж, Великобритания;

г) 1465–1470 гг. Портрет девушки. Петрус Кристус,

Картинная галерея Государственного музея, Берлин, Германия

Такие костюмы делали из ярких глубокого цвета уплотненных тканей, придающих монолитность образу. Весь облик приобрел застылую неподвижность, статуарность. Необходимо отметить, что этот неземной костюм вдруг вспыхнул короткой модой как агония Пламенеющей готики при всех дворах европейских государств накануне периода влияния авторитарного психотипа. Но доминировал он именно в шизотимической Англии, в то время как в других европейских странах, особенно в сангвинической Франции, превалировало направление свободного и пластичного костюма фламандского образца. Это говорит о специфике национального характера и вкусовых предпочтениях в моде в связи с ним.

Испанский костюм

На этом фоне выделяется испанский костюм. Продолжая линию готического костюма, тут появляются элементы дизайна арабских кафтанов (рис. 35).

Отличительной чертой испанского модного костюма этого времени стали огромные оплечья на рукавах, которые подчеркивали туго затянутую ярким поясом талию. Х-образный силуэт усиливался визуально за счет разреза по переду, приоткрывающего контрастное по цвету и тону нижнее платье. Талия резко обозначилась утягивающим поясом, концы которого ниспадали до земли и еще более усиливали эффект Х-образности.

35. Три Святых Девы.

Школа Паленсии, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Женский образ в это время приобретает здесь определенную манерность, что дополнительно было подкреплено детально проработанным придворным этикетом. К концу XV века костюм подчеркивал отчужденность от трудовой деятельности пышностью гербового орнамента, удлиненными ювелирными поясами, нефункциональной мужской обувью с длинными носами. В Испании возникла также мода на наращивание сверхдлинных хорошо ухоженных ногтей на руках. Новая мода была документально жестко нормирована в соответствии с сословным происхождением. Все это было предвестием наступления авторитарного периода, склонного к жесткой иерархии, эклектике и излишествам в костюме.

1480–1560-е годы. Авторитарный период

Стиль: Немецкое Возрождение (German Renaissance)

Мода: Немецкая (German fashions)

Во время предыдущего авторитарного периода в X веке в Германии была создана Священная Римская империя – государственное образование, существовавшее с 962 по 1806 год и объединявшее огромные территории Центральной Европы. В период наивысшего расцвета в состав империи входили Германия, являвшаяся ее ядром, Италия, Швейцария, Бургундия, Нидерланды, Бельгия, Чехия, Силезия, Эльзас и Лотарингия.

Также и в рассматриваемый авторитарный период 1480–1560 годов Германия вновь становится в центре внимания Европы. Великодержавная политика Габсбургов стала официальной доктриной Германии. Унаследовавший испанскую корону, Карл V в 1519 году был избран императором Священной Римской империи. Он объединил земли империи с огромными владениями испанской короны, и под властью Габсбургов оказалась огромная территория: Германия, Австрия, Нидерланды, Италия и Испания с ее гигантскими колониями в Америке. В 1526 году к Германии присоединились Чехия и Венгрия. Германскими правителями владела идея создания всемирной христианской державы. В 1550 году началось наступление немецких крестоносцев на Русь.

В дополнение к укреплению государственной экономики и политико-милитаристической экспансии германское возвышение рассматриваемого периода выражалось и в активизации философско-религиозной жизни. К 1525 году движение германских реформаторов распространилось по всей Европе и привлекло дополнительное внимание к германцам и их мироощущению. Лютеранство известно своим недоверием к избранности священников и сведением роли церкви лишь к хранению библейских книг⁴¹. Немецкое авторитарно-реалистическое восприятие мира повлекло за собой отрицание непрерывной сакраментальной преемственности. Оно отвергало помощь святых и молитву мирян друг за друга, что свойственно, например, русскому православию с его психастенической доминантой. Эта независимость, отстраненность и стремление полагаться только на свои силы закономерны для национального характера германцев, если вспомнить то колоссальное чувство ответственности за свои поступки, которое издревле пронизывало мифологию, сказки и все мироощущение этого народа. Возникновению новой религии здесь способствовало и отсутствие внутренней борьбы со своим грехом, аскезы, что является основным мотивом, например, русского православия. Лютеранство главным считает не покаяние, как следствие внутреннего подвига, а безоговорочную веру и самодисциплину, что также напоминает авторитарную уверенность в себе и своих поступках, умение не задумываться глубоко, четко и с полной самоотдачей следуя предписанному.

В изобразительном искусстве германских стран в этот период появляются сцены страшных наказаний: виновных жгут на костре, четвертуют, им вспарывают животы, наматывая кишки, – и все это написано со свойственными авторитарному характеру скрупулезностью и педантичностью. В картинах появляются мистические мотивы и астральные чудища нижних миров. Пиком этого направления стало творчество Иеронима Босха.

Свойственная немецкому характеру фатальность отразилась в произведениях Дюрера. В 1500 году в творчестве Дюрера пафос и драматизм ранних работ сменились уравновешенностью и гармонией спокойного повествования. То же настроение мы встречаем и у Гольбейна, который отличался спокойствием, трезвостью, ясностью суждений и чувством меры. В работах этих художников проступают черты парадности, пафосности, преобладают статичные композиции, показывающие монументальность форм и богатство отделки костюма. Вновь просыпается немецкая склонность к описательному моменту – воспроизведение мельчайших деталей, черт лица, многочисленных аксессуаров.

Германский костюм

Те же особенности прослеживаются и в искусстве костюма этого периода. Авторитарная приверженность букве закона ограничила свободу самовыражения в костюмах. В странах Европы этот период отмечен появлением многочисленных указов, строго запрещающих третьему сословию носить дорогую одежду. Это было четко и скрупулезно оговорено в своде правил, отступление от которых сурово преследовалось. Например, аристократии разрешалось иметь носки у обуви (Poulaines или crackowes) длиной в 24 дюйма, горожанам – 12, крестьянам – 6. В своде правил также указывался тип одежды, особенности цвета и отделки для каждого сословия с учетом дохода семьи. Появились постановления об униформах цеховых объединений. Различие между повседневной одеждой и праздничной всегда было немаловажным фактором, но в этот период оно также было закреплено законодательно. В Германии распространились первые иллюстрированные книги о моде⁴².

а)

б)

36. Бартоломеус Брейн Старший: а) 1550 г. Женский портрет. Дворец изящных искусств, Лилль, Франция;б) 1530–1545 гг. Портрет дамы с дочерью. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Женский костюм этого периода создавал совершенно новый образ за счет контрастного сочетания аскетичного силуэта платья глубоко черного цвета и кипельно белого полупрозрачного головного убора с манжетами (рис. 36).

Акцентированный головной убор, прямоугольный или V-образный вырез горловины и манжеты акцентировали внимание на лице человека, отражающем духовную жизнь, и на его руках, созданных для благих деяний.

Особенно впечатляющ был костюм датских кальвинистов. Здесь простой белый воротник вскоре был заменен большим разнообразием строгих воротников из полупрозрачных тканей, что позволяло играть их формами, линиями напросвет и даже варьировать соотношение их плоскостей. При всем аскетизме тяжеловесного черного платья прозрачные многослойные воротники создавали иллюзию таинственных пространств, обрамляющих лицо и несущих символику чистоты и глубины внутреннего мира. Одновременно этот костюм был на редкость практичен. Темный цвет был удобен для работы, а съемные воротники и манжеты легко стирались. Так, по существу, костюм датских кальвинистов середины XVI века стал основой рабочей одежды последующих поколений.

Германские вкусовые предпочтения отразились в светских костюмах всех европейских стран. В начале XVI века интерес к германской отделке стал одним из признаков зарождения новых форм костюма, и термин «немецкая мода» прочно вошел в историю костюма Европы (рис. 37).

Углубленный вырез V-образной горловины теперь скреплялся мелкой шнуровкой, которую изнутри подчеркивали белой тканью. Шнуровка плотно сажала лиф по груди. Плотная посадка лифа, известная как отличительная черта германских костюмов, как правило, сопутствует периодам влияния авторитарного психотипа. Для уменьшения объема нижней одежды ее стали делать из плиссированных тканей. При том что рукав стал сильно обужен, чтобы увеличить подвижность руки, его вынуждены были разрезать на локте и складки плиссированной ткани нижней одежды красивыми белыми буфами виднелись в разрезах. К закату этой моды рукава больше походили на скрепленные между собою богато декорированные тканевые браслеты, стягивающие обильные складки нижнего платья. Кроме того, в верхнем платье вырезали крупные отверстия по определенному рисунку и подкладывали под них цветную гладкую или заложенную складками материю, создавая своего рода тканевую инкрустацию. Часто через полосы продевали другие полоски, образуя сетки, кресты и звезды. В одном костюме уживались различные виды отделок, разрезов и буфов. Это ярко отразилось в костюмах ландскнехтов, наемников, которые из завоеванных стран привозили отрезы различных тканей, послуживших созданию этого типа костюма.

а)

б)

37. Лукас Кранах Старший:

а) 1515 г. Сибилла Клевская, супруга Иоганна Фридриха Саксонского. Национальный фонд, поместье Уоддесдон, Великобритания;

б) 1514 г. Портрет Генри Благочестивого, герцога Саксонии и его жены Катарины фон Меклебург. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия

Совершенно изменились и сами ткани. Вошел в моду тяжелый помпезный бархат венецианского происхождения, который в складках переливался от глубоко черного цвета к пламенно красному. Его укладывали закрепленными складками сначала по объемному валику на бедрах, а позже по бочкообразному каркасу юбки. Форму такой юбки создавали за счет обручей по верху и низу. Верхний обруч лентами крепили на талии и покрывали его собранной складками баской. Складки юбки жестко фиксировались на получившемся цилиндре, и весь облик напоминал величественный пьедестал, на котором покоился бюст дамы. При внешней бархатной мягкости помпезный силуэт становился жестко фиксированным и четко сохраняющим заданную форму. Еще более это впечатление подчеркивала широкая полоса по подолу, плотно расшитая

золотой ниткой. Эффекту монолитности и статуарности способствовал и отказ от излишней длины юбок и шлейфов предыдущего периода.

Необходимо отметить, что именно в этот период в мужском костюме появились изделия, предшествующие мантии и шубе в современном понимании. Шаубе создавала крупные объемы глубокими складками, заложенными под кокеткой на спине. Это изделие вскоре проникло и в женский костюм, где дополнительно богато декорировалась крупным орнаментом, мехом внутри и на огромном отложном воротнике. Это изделие увеличивало оптически и без того объемный силуэт. Порою такой женский силуэт напоминал раздувшихся для устрашения рыб (рис. 38). Монолитность объемного силуэта и помпезность образа очень часто сопутствуют временам влияния авторитарного психотипа.

38. Ок. 1540 г. Доротея Датская

39. Справа: 1530 г. Юдифь с головой Олоферна. Лукас Кранах Старший. Музей истории искусств, Вена, Австрия

На фоне таких монолитных форм, дополнительно украшенных массивными золотыми цепями, кажутся особенно красноречивыми головные уборы, сдвинутые набок так, что они едва удерживались на голове. Позже их заменили плоские береты, украшенные страусовыми перьями. Результатом этих перемен в моде стал революционно новый имидж женщины. Если прежнее искусство воспевало прекрасную даму или жертвенную мать, то теперь воспевается идеал женщины с мечом в руках, отстаивающей свои убеждения. Красный цвет женских немецких костюмов стал знаком протестантов, надевших свои самые нарядные костюмы в день восстания, когда каждое мгновение могло стать последним в их жизни. Образ независимой женщины-воительницы уверенно занял свои позиции в живописном портретном искусстве к 1530 году (рис. 39).

В каждой стране германская мода авторитарного периода имела свой национальный колорит.

Английский костюм

В Англии, склонной к концептуальному мышлению, появился костюм очень жестких форм. Женские платья были довольно далеки от костюмов испанских рыцарей, но, тем не менее, выглядели они так, как будто были сделаны из ярко крашенного и богато декорированного листового железа. Это отвечало духу авторитарного времени, когда дизайн костюма превращал индивидуума в воина или назидательную скульптуру. Врожденное понимание конструктивности костюма позволило англичанам согласовать форму и линии рукавов с объемами и декором лифа и юбки (рис. 40). Линии расширенной и выгнутой по центру вверх трапециевидной горловины платья продолжались расширяющимся книзу меховыми рукавами. Линия талии подчеркивалась широкой линией укороченного до локтя верхнего рукава. Вся графика костюма несла в себе знак креста. Даже головные уборы в Англии имели специфический вид жесткой треугольной конструкции, где голова оказывалась как бы по центру невидимого креста. Таким образом, костюм англичанок превратился в жесткую схему, в которой объемы, линии и декор были переплетены в единую конструкцию и знак.

а)

б)

40. а) Ок. 1545 г. Екатерина Парр. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания;

б) 1667 г.

Генрих VII, Елизавета Йоркская, Гених VIII, и Джейн Сеймур. Фрагмент. Ремигиус ванн Лемпут. Королевская коллекция, Виндзор, Лондон, Великобритания

41. 1533 г. Анна Болейн.

Музей Конде в Шантийи, Франция

При том что в европейской моде появилось много характерных немецких деталей, тем не менее, можно с достаточной уверенностью констатировать тот факт, что в Англии влияние германской моды было заметно менее всего. Более того, здесь скорее шел поиск нового стиля, который позже расцвел в Испании времен барокко. Об этом говорят жесткость и структурированность костюма и изменение буйства цвета к черному. На фоне темного силуэта стал единственным ударным акцентом белый воротник, который приобретает форму стойки-рюша с 1420 года. Поиск нового стиля хорошо виден в портрете 1533 года Анны Болейн, на тот момент молодой жены Генриха VIII (рис. 41). Она создавала сама дизайны своих костюмов и задавала тон в придворных модах. Нетрудно увидеть, что ее костюм предугадал испанскую моду более чем за полвека до ее появления в Испании и распространения в Европе.

Если в других странах это время отмечено достаточно мягким силуэтом и обилием отделок, то в Англии костюм отличается жесткостью, схематичностью с четкой согласованностью форм и линий. Можно предположить, что именно аналитическое мышление англичан с их шизотимичностью национального характера позволило вдохновить европейцев на поиск путей воплощения новой идеи – взаимосвязи объемов и линий в едином пространстве костюма. Костюм превратился в скульптуру, которую можно было рассматривать и спереди, и сзади, и сбоку. Эта тема была развита в костюмах стиля барокко в период влияния демонстративного психотипа.

Испанский костюм

В испанском костюме сверхидея создания всемирного христианского государства Габсбургов отразилась в появлении военизированного жесткого по конструкции и тканям костюма с корсетом в лифе и каркасом под юбкой. Испанцы замыкаются в костюм – броню, в костюм на каркасе⁴³. Одежда мужчин приобрела форму лат за счет вставных пластин фанеры или дерева (brigandine), вшивающихся с изнанки и покрытых тканью или кожей. Стоячий воротник делали таким высоким, что он поднимал подбородок и мочки ушей. Это полностью изменило осанку и образ индивидуума, соответственно изменяя и его самоощущение. По краю воротника выпустили рюш, размер которого к концу века достигал 20 см.

42. 1470 г. Пир Ирода. Педро Гарсия де Банабарре.

Коллекция Мунтадаса, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Необходимо отметить очень важный нюанс с точки зрения национальных характеров. Если англичане с доминирующим шизотимическим психотипом добивались жесткого и мужественного вида в костюмах за счет знакового почти схематичного дизайна, то испанцы с доминирующим демонстративным психотипом добивались похожего эффекта за счет дословного копирования рыцарских костюмов, используя возможности бутафории.

43. Ок. 1585 г. Елизавета I. Николас Хиллиард. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания

В женском испанском костюме каркас лифа также делали жестким из пластин, уплощая грудь и обуживая талию. Вначале четкие формы юбок создавали за счет уплотнений прокладочными материалами, дублирующими ткань. Они были свернуты в валики по краю подола. Первое известное изображение каркасных юбок (farthingale) относится к 1496 году в картине Саломеи с головой Святого Иоанна Баптиста (рис. 42). На тот момент каркас представлял собою колоколообразный подъюбник. Обручи делали на одинаковом расстоянии друг от друга из тонких гибких прутьев или китового уса. Эта мода распространилась так быстро и так широко, что уже к концу XV века популяция китов в водах Западной Европы сократилась настолько, что охота на них в прибрежных водах потеряла смысл.

Во второй половине XVI века юбка приобрела конусообразную форму (рис. 43). Теперь силуэт испанского женского костюма отличался ясностью форм и линий и создавал четкую схему: два треугольника – малый (лиф) и большой (юбка) – были расположены друг против друга и вершины их пересекались в талии⁴⁴. Круг объемных рукавов при этом повторял окружность знаменитого испанского воротника. Пропорции фигуры, создаваемые этим костюмом, способствовали впечатлению стройности, но геометрическая четкость форм и линий при контрасте Х-образных пропорций придавала образу сухость. К концу XVI века диаметр окружности подола юбки достигал двух метров. Таким образом, ширина женского силуэта стала больше его высоты. Чтобы усилить эффект перекрещивающихся в талии треугольников лифа и юбки, мыс лифа стали спускать ниже, как бы выравнивая по площади оба треугольника и визуально уменьшая талию. Пропорции костюма создавали впечатление изящности фигуры, одновременно жесткая геометричная архитектоника костюма Х-образного силуэта, подчеркнутого дополнительно внутренними линиями, придавала ему величавую пышность.

Французский костюм

Особенностью французского костюма этого периода были округлые линии верхней части лифа. Им соответствовали и закругленные формы головного убора. Эти изгибы дополнительно подчеркивались нитками тяжело свисающих бус (рис. 44). Чуть позже в костюмах Екатерины Медичи они стали напоминать гербовые трилистники.

Изогнутым внутренним линиям вторили юбки, более пышные, чем в других европейских странах. Мягкого объема в них добивались, подкладывая объемный ролик на бедра (bumroll). Сочетание довольно крупного ролла и каркасных обручей создавало сферообразный объем юбок. Другой особенностью французского костюма был воротник, спускавшийся на грудь V-образной щелью. Позже рюши такого воротника стали напоминать раскрывшийся пышный веер, а V-образная горловина визуально опустилась к мысу лифа, имитируя полурасстегнутое платье. Если английский костюм акцентировал схематичную прямолинейную геометрию форм, то во Франции большее внимание уделяли женственным линиям и округлым формам.

Мировоззрение эпохи Возрождения придало особую значимость личности человека. Соответственно, индивидуальный стиль стал в значительной мере влиять на моду того времени. Здесь необходимо сделать отступление, чтобы лучше осветить этот вопрос. Рассмотрим это на дворцовых модах династии Тюдор.

44. XVI в. Маргарита де Валуа, королева Наваррская. Франсуа Клуэ. Музей Конде в Шантийи, Франция

Во времена монархических государств моду в странах диктовала королевская чета. Двор подхватывал идею, заложенную монархами. Генрих VIII вел политику отделения от Римско-католической церкви. Это стало основной причиной, по которой он поддерживал движение реформаторов. В 1502 году он женился на Катерине Арагонской (рис. 45). В ее платье отражались уважение к английским традициям при влиянии испанского вкуса. С одной стороны, ее платья были жестких форм английского костюма, с другой – их отличала редкостная декоративность членения на контрастные плоскости при общей мрачности колорита, контрастирующего с белизной тела. При этом контрастные плоскости были украшены яркой крупной ювелирной отделкой в духе испанской традиции.

45. Катерина Арагонская. Неизвестный художник.

46. 1533 г. Анна Болейн. Неизвестный художник. Национальная портретная галерея, Лондон, Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания Великобритания

Благодаря вкусу сменившей Катерину Арагонскую и воспитанной во Франции Анны Болейн в английской моде в 1533 году появился головной убор во французском стиле (рис. 46). Интересно, что во время своей казни она была в красном нижнем платье, юбка которого крепилась на каркасе (petticoat). Сверху было одето серое платье из дамаска, отделанное мехом. Такие платья на тот момент не были еще распространены. Таким образом, даже в день своей казни королева внесла свою лепту в популяризацию новой моды.

47. Справа: 1536 г. Джейн Сеймур, королева Англии. Ганс Гольбейн Младший.

Музей истории искусств, Вена, Австрия

48. 1539 г. Портрет Анны Клевской. Ганс Гольбейн Младший. Лувр, Париж, Франция

49. Ок. 1540 г. Екатерина Говард. Ганс Гольбейн Младший. Королевская коллекция, Лондон, Великобритания

Сдержанность и последовательность Джейн Сеймур были ярким контрастом импульсивной и острой на язык Анне Болейн. Хладнокровная подданная Анны Болейн, которая во время казни Анны готовила свое свадебное платье, вернула английскому двору жесткие формы платьев, поставив французское влияние вне моды. Она ввела очень жесткие правила относительно этикета и дресс-кода двора. Блеск и роскошь придворной жизни были вытеснены суровой почти подавляющей атмосферой времен Джейн Сеймур. Стремясь соответствовать занимаемому королевскому месту, она скрупулезно отслеживала соблюдение иерархии в костюмах. Например, такие мелкие детали, как количество жемчуга в вышивках придворных дам, были в фокусе ее внимания. С другой стороны, если дамы должны были одеть дорогую цепь на пояс, украшенную жемчугом, и не имели жемчуга в достаточном количестве, то они не допускались к коронованным особам. Количество жемчужин должно было равняться 120 единицам. Возможно, благодаря таким строгим требованиям и намеренному возврату к английским корням и был создан наиболее гармоничный вариант женского костюма династии Тюдор (рис. 47). Само платье королевы было объединено и структурировано по формам, линиям и пропорциям. Так, через придворную моду королева, декларирующая невмешательство в политическую жизнь королевства, вела политику отделения англичан от континента. Английский вариант платья был достаточно самобытен, что соответствовало политике короля Генриха VIII и миролюбивого отделения Англии от римско-католического влияния. Не случайно король завещал похоронить свои останки с Джейн Сеймур.

50. Справа: Ок. 1550–1555 гг. Неизвестная (возможно леди Джейн Грей). Ганс Эворт, Музей Фитца Уильяма, Кембридж, Великобритания

Английское платье вскоре было вытеснено костюмами с тенденциями немецкой моды, которые принесла с собой четвертая королева – Анна Киевская, представительница древнего аристократического германского рода. Ее бархатное платье глубокого красного цвета было декорировано типично немецкой золотой отделкой (рис. 48). Разнообразие декоративных лент визуально подчеркивало трапециевидный силуэт с огромными, расширяющимися книзу рукавами, форму которых дополнительно усиливала золотая вышивка по краю. Завышенная талия добавляла монументальности всему образу. В женских платьях стали появляться новые формы массивных и спокойных рукавов, которые служили естественным продолжением объемного трапециевидного силуэта.

Катрин Говард была симпатичным, добрым и простодушным подростком, когда оказалась в женах короля. У нее не было должного образования и опыта, чтобы справляться с возложенной на нее ответственностью. Это просматривается и в ее костюмах, в которых нет ярко выраженной индивидуальности (рис. 49).

Совершенно новый образ привнесла в дворцовую моду Екатерина Парр, шестая жена Генриха VIII. Она завоевала глубокое уважение двора за свой интеллект и стремление учиться, нетипичные для женщин того времени. В частности, она опубликовала две книги, ставшие бестселлерами, и рекомендовала своим приближенным читать и даже писать книги. Ее незаурядный характер отразился естественным образом и в костюме.

Как видно в ее портрете (рис. 51), несмотря на ее радикальные протестантские вкусы в одежде (красный цвет ткани, отделка золотым шитьем, датский воротник, асимметричный головной убор в виде берета с пером страуса), ее костюм не может быть отнесен к германским благодаря самобытной отделке и строгой композиции дизайна. Объем свободного лифа и пышных рукавов ложатся в единую округлую форму, подчеркнутую золотой отделкой по контуру и в центре. Позже формы рукавов стали дублировать и простегивать, придавая им плотность и создавая различные фактуры на ткани, что еще более расширяло верхнюю окружность силуэта. В этом проявилось влияние авторитарного времени, склонного к созданию объемных тяжеловесных силуэтов в женских костюмах.

51. Ок. 1545 г. Портрет Екатерины Парр. Неизвестный художник. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

52. 1558 г. Королева Мария. Х.Т. Райалл, копия с работы Гольбейна. Библиотека Конгресса, Вашингтон, США

К концу периода в костюмах появилась довольно легко читаемая символика в костюме, которую правильнее было бы назвать знаковостью. Она предвещала наступление периода воздействия демонстративного психотипа. Это особенно ярко видно в дизайне костюма леди Джейн Грей, шестнадцатилетней королевы Англии с 10 по 19 июля 1553 года, которую называли королевой девяти дней (рис. 50). Леди Грей получила лучшее образование и поражала современников своей страстью к изучению древних языков. Это позволило ей читать религиозную литературу в подлинниках и быть протестанткой не только в силу семейной традиции, но и по своим глубоким убеждениям. Именно это и стало причиной, по которой интригующая аристократия выдвинула ее на престол, лишив короны наследницу Марию, убежденную католичку. Объявление леди Джейн наследницей престола было полным разрывом с английской традицией престолонаследия. Дизайн костюма леди Джейн отражает как нельзя лучше ее взгляды. Формы ее платья жесткие и мрачные. Кокетка глубокого черного бархата оттеняет воротник, который как будто вспарывает сухие формы костюма. Лицо выглядывает

из него, как привидение, поднимающееся из гроба. Красные манжеты и треугольник нижнего платья визуально создают крест, в центре которого покоятся руки королевы, как символ правосудия.

Мария I Тюдор⁴⁵, свергшая предшественницу в 1553 году, вошла в историю как Кровавая Мэри и Мария Католичка. К моменту коронации ей было 37 лет, она натерпелась от череды мачех и интриг при дворе. К тому же ей досталось обнищавшее королевство, которое бурлило от раздоров католиков и протестантов. Все это вынудило Марию I прибегнуть к репрессивным мерам, чтобы навести порядок в государстве. Этой же цели должно было послужить и ее замужество. В 1554 году Мария вышла замуж за испанского короля, наследника императора Священной Римской империи, царствование которого стало золотым веком для инквизиции, усиленно преследовавшей еретиков (мавров, евреев и протестантов). С февраля 1555 года в Англии запылали костры, на которых было сожжено живьем около трехсот верующих, среди которых были женщины. Было приказано не щадить даже тех, кто, оказавшись перед кострищем, соглашался принять католичество. Королева была у власти всего пять лет, однако за это время она успела оказать сильное влияние на моду. Первоначально ее костюм продолжал прежние тенденции, но после замужества к концу ее правления и к началу демонстративного периода в нем ярко проявилось влияние испанских вкусов (рис. 52). Прежде всего это видно в адаптации форм приподнятых головок рукава, в тональном контрасте костюма, в сочетании различных текстур материалов, в обилии отделки. Особенно впечатляют дорожки мехового орнамента, которые превращают пространство костюма в архитектурный объем. Завораживая взгляд, они пересекают костюм во всех направлениях так, что забывается, что этот костюм принадлежит коронованной особе, а не является самостоятельным арт-объектом. Идея этого костюма предугадала барочные костюмы, запечатленные на полотнах Веласкеса 1659 г. («Infanta Margarita Teresa in a blue dress»).

Рассмотренные женские образы относятся к авторитарному периоду. Около 1560 года начинается период влияния демонстративного психотипа, в течение которого Елизавета I выстроила совершенно новый имидж правительницы и женщины в целом. Ее образование, данное лучшими преподавателями Кембриджа, ее тактика распространения мифов о себе, ее религиозная терпимость и прокламированная девственность изначально поставили королеву вне ряда заурядных людей. Это сохранило ей время и силы, дало свободу для дальнейших политических маневров. Королева сознательно создавала культ своей личности детально режиссированными придворными празднествами, которые включали застолья, танцы, маскарады, театральные представления.

53. Ок. 1575 г. Портрет Елизаветы I, так называемый «Пеликан». Приписывается Николасу Хиллиарду. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

54. Ок. 1588 г. Портрет Елизаветы I. Приписывается Джорджу Гауэру. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

Все это свидетельствует о личности, исключительно созвучной с периодом влияния демонстративного психотипа. Неудивительно и особое внимание Елизаветы к моде и своей внешности. Например, она появилась на официальном мероприятии в Оксфорде с перчатками, впервые удлиненными до локтя. В общем облике костюмов появилась театрализованная помпезность. Не случайно в международной истории костюма этот период называют модой Елизаветы.

Вначале рукава стали бесформенными, в них появились заимствованные у испанцев высокие оплечья с роллами и дополнительными наполнителями в головке рукава (рис. 53). Асимметрия декора спорила с симметрией форм. Крупный и яркий орнамент разрушал четкую структуру форм прежнего костюма авторитарного периода. Здесь перемешались разрезы на ткани ландскнехтов, оплечья испанцев, формы костюма англичан и головной убор французов. Все это было сплошь усыпано вышивкой, камнями и кружевом.

Разностилье орнамента, цвета и форм костюма вызывали отторжение нового костюма англичанами, поэтому сформировался он здесь только к 1578 году, когда произошел некоторый отсев деталей. Были отброшены валики на плечах, остался один вариант воротника, вновь вернулась симметрия, декор стал более организованным и приобрел акценты. Окончательно этот тип костюма сформировался к 1580 году (рис. 54).

Все представленные образцы костюмов династии Тюдор ярко отражают феномен того, как характер отдельной личности влияет на моду, отражая при этом национальный характер народа и подчиняясь соответствующим историческим периодам влияния доминирующего психотипа на его стилистику.

1560–1640-е годы. Демонстративный период

Стиль: Барокко и Маньеризм (Baroque and Mannerizm)

Мода: Испанская (Spanish fashions)

Испания, национальный характер которой близок демонстративному психологическому типу, в XVI веке стала наиболее влиятельной страной в Европе. Ее территория охватывала почти всю Южную и Центральную Америку, Пиренейский полуостров, Южную Италию, Германию, образуя государство, которое позже стало называться Испанской империей⁴⁶.

В этот период, в связи с географическими открытиями и последовавшим перемещением главных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан, Испания превратилась из окраины Европы в центр мировых торговых связей. Начался грабеж колоний с сопутствующим пиратским разбоем на море. С 1571 года была установлена жесточайшая инквизиция в испанских колониях в Америке. Суровость этого времени стала свидетельством становления новой эпохи в мироощущении людей и зарождения современной философии, которая дискредитировала христианское учение и спровоцировала возникновение волны еретических протестов.

Показательно, что в 1588 году были изданы «Опыты» Монтеня, глубоко шокировавшие все европейское общество неожиданной и парадоксально незначительной ролью человека на фоне законов Природы. Особенно остро это прозвучало на фоне философии Возрождения, поющего гимн Человеку. Изучая научные публикации и наблюдая жестокости и нелепости окружающего общества, Монтень публично усомнился в могуществе человеческого разума. Вольтер, Флобер и Золя были признательны ему за импульс, который вдохновил их на критическое отношение к миру.

Другой ключевой фигурой этого времени стал Сирано де Бержерак, который описал мир на луне, где торжествует Разум, как антипод земному миру. В его труде фантастика сочеталась с рациональными естественнонаучными и техническими идеями, типа предположения о клетках, из которых состоят все живые организмы, о конструкции многоступенчатой ракеты, с помощью которой можно улететь на Луну. В итоге он пришел к заключению о смертности человеческой души и фиктивности понятия «бог».

Своего рода примирителем скептической иронии над разумом Монтеня и поющего гимн разуму Сирано де Бержерака стал Р. Декарт, ученый и математик, заложивший основы рационализма в философии. Он представил мир огромным механизмом, наподобие часового, движение которого определено Богом. Человек, по Декарту, – лишь телесный механизм, наделенный душой с мышлением и волей по воле Всевышнего. Бога он называет, в итоге, Великим Геометром. В это же время в Англии появляется «Новая Атлантида» Бэкона, как целый каскад научно-технических идей, которые были впоследствии все или почти все осуществлены.

Все эти изыскания отражают поиск новой гармонии в природе и человеке, при характерной этому времени игре ума и цепочек логических построений, не оставляющих места духу и не согретых теплом души. Уместно вспомнить, как типичны были эти поиски для схоластов в такой же демонстративный период прошлого цикла.

Такие резкие перемены в мировоззрении людей, в их отношении к мироустройству не могли не отразиться в европейской культуре. Это время в истории искусств приходится на период возникновения стиля барокко. Необходимо остановиться подробнее на этом периоде времени, поскольку впервые в истории так ярко заявил о себе период влияния демонстративного психотипа в европейской культуре. Особенности искусства этого времени соответствуют вкусовым предпочтениям испанского народа и эталонам красоты стиля барокко.

Для искусства этого времени в целом типично подчеркивание двойственности человека, обнажение несоответствия между видимостью и сущностью вещей, столкновение между телесным и духовным в природе человека. Такое тревожное мироощущение подчеркивалось экспрессивностью и патетичностью произведений искусства. Их эмоциональный тон часто приобретал помпезность и аффектацию. Часто за внешней эффектностью произведений искусства этого времени скрывалось отсутствие подлинного чувства, вытесненного суховатым и умозрительным расчетом. Манерная театральность и поиск форм самовыражения, отсутствие глубины вообще типичны временам расцвета демонстративного психотипа.

Не случайно культура Европы в это время характеризуется страстью к театральным зрелищам. До сих пор театральное действо было лишь иллюстративной частью церковного ритуала и носило характер отвлеченной моральной проповеди или площадного циркового представления. Главными действующими лицами были собирательные абстрактные персонажи Добра, Надежды, Корысти и прочих общечеловеческих характеристик. Сейчас же театр, как самостоятельный вид искусства, приобретает тот полнокровный вид, в котором он дошел до нас с его человеческими ярко прорисованными характерами. За короткий срок в Лондоне было построено пятьдесят театральных зданий. Театральная жизнь Англии поражала своей сложностью и разноречивостью. Кровавые трагедии, сатирические комедии, бытовые драмы, придворные пасторали, фантастические трагикомедии, полупристойные фарсы, политические аллегории, классические трагедии, исторические хроники, театральные и литературные пародии – такой пестроты жанров еще не знала европейская драматургия. Страсть к театру была сигналом наступающего демонстративного периода с его абстрактным мышлением, перепадами настроений, страстностью и зрелищностью.

В каждой стране стиль барокко приобретает черты, свойственные национальному характеру. Французское барокко принимает грациозную жизнеутверждающую окраску гармоничных и деликатных эмоций. Германское барокко выражено яркими отчаянно трагическими нотами в искусстве. Английское барокко отражает парадоксальные чувства, тревожные и болезненно-противоречивые переживания. Демонстративный характер испанского народа более всего оказался близок сущности стиля барокко.

Ярче всего это отразилось в живописи, положившей начало течению маньеризма, которое сложилось к середине XVI века. Маньеризм отличает особое внимание к формам изображения, по существу, это игра интеллекта. Это направление было развито в картинах Эль Греко, поражавших новыми пропорциями фигур, композицией и цветовой палитрой более, чем содержанием. Позже увлеченность возможностями форм изображения привели к такому формализму, что и образ, и душевный мир изображаемого человека скрылись под обилием детально прорисованной пышности костюмов, причесок, аксессуаров, интерьера. Все детали картин стали одинаково важны и значимы. Портреты этого времени стали похожими на азиатские ковры и даже потеряли элементы перспективы.

Стиль барокко не менее ярко расцвел и в литературе Испании. Ему была свойственна пышность, эмфаза и патетика, тяга к чувствительности. Плутовской роман ярко отражает общие тенденции испанского барокко в литературе. Возник культ преувеличения, культ чудовищного и уродливого. Для испанского барокко характерно яркое противопоставление реальности – иллюзии, духа – материи, восхваление жизни здесь проникнуто страхом смерти. Не исключено, что корни мотивов смерти тянутся из бургундского мистицизма и являются проявлением и развитием готской мифологии и мировосприятия. Однако в Испании они приобрели черты физиологического страха, в отличие от германского смиренного и достойного движения навстречу смерти или в отличие от британского ощущения смерти как параллели земного существования. Испанское барокко отличало специфическое для людей демонстративного характера умствование, построенное на театрализованной игре контрастов. Здесь часто надуманным героям противопоставлялся антигерой, который привлекал больше симпатий; иллюзиям противопоставлялась реальность, причем действительность воспринималась кошмарным сном, а иллюзии – единственным методом бегства от него. Действительность изображалась в гиперболизированном гротескном виде, причем отрицательные аспекты в ней деформировались и принимали монументальные пропорции.

Приемы, которыми пользовались для этого литераторы, можно рассмотреть на примере творчества Ф. Кеведо, который был способен мгновенно переходить от жестокой шутки к абсолютному бесстрастию или буйному веселью. Жадный к жизни и расположенный к бегству от нее, прикованный к обществу и бунтарь, склонный к самой рискованной авантюре и предрасположенный к самой полной исповеди, Кеведо бежал от реальности через иронию, сарказм и карикатуру. Создавая абсурдный дьявольский мир, как бы купаясь в слове, он вдруг успокаивался и горькая гримаса сменялась заразительным веселым смехом. Кеведо моделировал свой причудливый мир, в котором реальные ценности приобретали иные пропорции и стирались привычные границы.

Похожие приемы использовал в живописи Веласкес. Его методика – это использование театрализованных приемов построения картины в целом. Например, он использовал такое характерное для театра освещение, как луч света, прорывающийся из оконца в интерьер и выхватывающий объект из тьмы. Мифологические темы Веласкес интерпретировал в бытовом аспекте. Он первым обратился к образам шутов и карликов. Новаторским был его прием с неожиданным ракурсом из-за спины в «Венере с зеркалом». Другой театральный прием – в парадном портрете королевской четы: слева он сам, пишущий портрет, а королевская чета лишь едва отражается в зеркале позади него. Здесь ярко прослеживается театральность ситуации, где слуга переигрывает господина; здесь и парадоксальность восприятия реального и отраженного мира, вызывающая вопрос: в каком же пространстве находится зритель.

Столь подробное отступление в мир искусства этого времени пришлось сделать в силу того, что демонстративный психологический тип наиболее ярко проявился именно в этот период и именно в этой стране – Испании.

Методы, применяемые в литературе и живописи великими мастерами, были использованы и в костюмах того времени. Театральность демонстративного времени стала видна в моде, распространившейся в Европе. Дамы совершенно изменили свою внешность, эпатируя королевской театральностью. Если западноевропейский костюм в первой половине XVI века развивался преимущественно в немецком вкусе, то во второй половине XVI века это происходило в испанском духе.

Первоначально в европейской моде все еще было заметно влияние ландскнехтских отделок, как бы изнутри прорывающих доспехи испанских рыцарей буфами нижнего платья (рис. 55). Бесформенность декоративных валиков на плечах, пришедших из Испании, спорила с обуженным и жестким лифом и четкой формой юбки. Юбка накидывалась на деревянный обруч, прикрепленный лентами к талии. Позже юбка без складок натягивалась на каркас из нескольких обручей. Каркас юбки вверху был узок, а внизу чрезвычайно широк. При этом талия стягивалась деревянными дощечками, обтянутыми шнуровкой. Горловина в форме каре, сохраняя форму прежней немецкой моды, больше стала открывать плечи, которые драпировали вышивкой. Одновременно стали увеличиваться плоеные⁴⁷ воротники. В разнохарактерности деталей костюмов прослеживается эклектичность и переизбыток неорганизованных акцентов.

К концу XVI века женский костюм испытал кардинальные перемены за счет изменения формы юбки, корсета, горловины и воротника. К середине XVII века горизонтальные линии костюма достигли своего апогея в юбках, расширившихся сначала книзу в виде колокола, а позже и по линии бедер. Ширина юбки подчеркивалась заниженой и спрямленной линией горловины, которая была дополнительно подчеркнута испанским воротником-горгерой и конструкциями огромных размеров «а-ля Мария Стюарт» (рис. 56), крепящимся сзади от лопаток до макушки на специальных проволочных каркасах. В Англии и Шотландии такие сооружения окружали голову наподобие ореола.

Произошли не менее впечатляющие перемены и в цветовом решении костюмов. Возникший в Бургундских модах черный цвет мистерии и траура был адаптирован протестантами в середине XV века как знак печали о жертвенной смерти Христа. Однако кальвинисты добавили новое звучание черному цвету костюма. Понимание кальвинистами человека как избранника божьего нужно было доказывать всей своей жизнью, энергичной и успешной деятельностью. Поэтому когда испанцы заимствовали у датчан черный цвет платья с белым воротником – это уже был скорее знак богатства, власти, придворного делового этикета, элегантности и стиля. Первоначальная горечь и печаль черного цвета постепенно трансформировалась в демонстративную аристократическую меланхолию. Существует предание, в соответствии с которым в Англии после премьеры шекспировского «Гамлета» во всем Лондоне с прилавков исчезли ткани черного цвета. Так же как все виды искусства приобрели драматическое настроение, так же и мода на черный цвет в костюме стала знаком аристократической печали.

55. Ок. 1575 г. Портрет Елизаветы I. Приписывается Николасу Хиллиарду. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

56. Ок. 1627 г. Мария, королева Шотландии.

Даниэль Митенс. Королевская коллекция, Лондон, Великобритания

Другой особенностью этого времени стало появление театральных аксессуаров в костюме, например стали популярны маски, веера, зонты.

Акцентом костюма демонстративных периодов, как правило, служат именно знаковые аксессуары, такие как, например, многозначительный веер, красноречивый цветок-знак, определенная книга, платок или перчатки. Появился невербальный язык общения через эти знаковые аксессуары. Более того, имидж создавали не только костюмом и аксессуарами, но и театральной атмосферой вокруг. Так, в моде стало держать при себе странных зверушек, экзотических детей, горбунов и дурачков. Интересен факт, что при Константинопольском дворе язык глухонемых стал в такой моде, что те, кто его не освоил, могли лишь перешептываться. Этот придворный безмолвный язык дополнял визуальный язык моды демонстративного периода.

Испанский костюм

Рассмотрим, в чем же особенности моды барокко отдельно взятых стран. В Испании женские платья буквально стали имитировать рыцарские доспехи (рис. 57). Лиф совершенно уплостился за счет жестких пластин в нем. Уплощенный лиф завершала туго утянутая талия. По свидетельствам летописцев, у юных девушек ее можно было обхватить двумя мужскими ладонями. Контрастом к лифу и узкой талии стала конусообразная юбка, которая внизу достигала 5 метров в диаметре. Тенденция увеличения объема юбки вела к расширению обручей по подолу. К завершению периода влияния демонстративного психотипа личности их делали плоскими спереди и округлыми по бедрам и спине. Была создана специальная конструкция подъюбников – панье (pannier), что по-французски обозначало корзину. Так появилась принципиально новая конструкция объемных юбок. Такой объем позволил впервые активно использовать трехмерность костюма. Отношение к костюму как к трехмерному объему выразилось и в декорировании его крупной, почти грубой отделкой, в виде широких полос позументов (рис. 58). Эти полосы пересекались дорогами по куполу юбки в различных направлениях и создавали завораживающие оптические эффекты.

Не только юбка контрастировала с туго стянутым лифом и талией. Широкий горизонтальный воротник также усиливал эффект контрастности форм. В Испании такой воротник называли «горгера» (gorguera). Здесь он достигал 10 см в высоту и 46 см в длину. Рюши воротника и манжет декорировали черной, золотой, серебряной или другой, контрастирующей вышивкой. Дополнительную форму им придавал проложенный по краю сутаж, который позже был вытеснен тончайшим кружевом.

Не только контраст форм поражал воображение в испанском костюме, но и необычные сочетания тканей и отделок. Рукава нижнего платья заканчивались тремя рядами кружев. Масса этих воздушных кружев как бы таяла в пространстве, окружая бледную, изысканных форм аристократическую руку, которая беспомощно лежала на каркасе юбки. Эфемерное облако кружев остро контрастировало с тканями платья. Их делали из парчи и бархата, плотно расшитых поверху серебристой или золотистой нитью. Сходству с рыцарскими латами способствовало отсутствие драпировок ткани, поскольку прилегания в лифе и на каркасе юбки добивались такого, что в костюме не было складок даже в естественных местах. Чтобы избежать их на сгибах рук, морщинки декоративно скрывались нашитыми поперечными лентами. Рукава лифа, разрезанные поперек в виде лент, скрепляли драгоценными аграфами, наподобие скрепленных деталей лат.

Таким образом, плоский обуженный лиф в сочетании с огромной юбкой, миниатюрная талия в контрасте с широким воротником, сочетание черного вельвета с тончайшим белым кружевом, шелк в сочетании с массивными ювелирными украшениями – все эти контрасты в костюмах типичны для периодов влияния демонстративного психотипа личности в моде вообще и для испанского костюма в частности.

57. 1632 г. Изабелла, королева Испании (1602–1644). Диего Веласкес.

Музей истории искусств, Вена, Австрия

58. Ок. 1652 г. Марианна Австрийская. Диего Веласкес. Королевская коллекция. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

В Испанском костюме также вызывает интерес сочетание асимметричного декора и аксессуаров на фоне симметричности самого костюма. Съемные цепи, ожерелья и ленты крепили на плече по диагонали. Головные уборы также крепили сбоку и уравновешивали таким образом возникающий дисбаланс. Часто дополнением к этой игре аксессуаров являлся платок, веер или цветок в руке. Необычна была и обувь этого времени. Считалось недопустимым показывать даже носки обуви. Известен факт, что испанская королева отказалась принять в дар от французского короля изысканные чулки, только вошедшие в употребление, объясняя это тем, что у испанок нет ног. При этом носили обувь на высоких платформах с орнаментом из блестящих шляпок медных гвоздей. Мода на эту обувь была так популярна, что уничтожила пробковые запасы в этой стране.

Все вышеперечисленное способствовало активизации знаковости костюма. Своей жесткостью и конструктивностью он диктовал определенную пластику ношения, соответственно, и сложнейший церемониал движений. Воротник приподнимал подбородок, придавая горделиво-надменный вид голове, корсет не позволял расслабить осанку, а обувь вынуждала к неторопливой поступи. Обилие кружев вокруг кистей рук демонстрировало отчуждение от физической работы. Аксессуары костюма (веера, четки, перчатки, носовые платки, ароматические флаконы) несли знаковую информацию, в результате которой костюм читался как письмо. «Аксессуары были настолько необходимы и привычны испанке любого сословия, что значили для нее больше, чем просто дополнение к костюму… часто они были единственными посредниками безмолвного, но весьма выразительного разговора, ведущегося на языке жестов, которыми испанцы владели в совершенстве»⁴⁸.

Французский костюм

Сангвиничный характер француженок смягчил формы испанского костюма, разбил его утрированные горизонтали вертикальной отделкой по центру силуэта, как на лифе, так и на юбке. Во французской версии барочного костюма использовалась куполообразная юбка, заложенная у талии свободно ниспадающими крупными складками, которые подчеркивали женственную округлость бедер. Металлическая вышивка тканей и парчовые ткани в такой юбке живописно рефлексировали при движении. И форма юбки, и форма рукавов, и форма лифа здесь не расширяли силуэт горизонтально, а возвращали его к естественным пропорциям, подчеркивающим плавные и округлые линии фигуры.

59. Королева Наварры(иллюстрации из мемуаров Маргариты де Валуа). Проект «Гутенберг»

Кроме того, женственность французского костюма подчеркивал эротично спускающийся книзу часто округленный угол лифа. Даже знаменитые воротники этого периода во Франции и Фландрии приняли откровенно эротический подтекст, особенно в графстве Валуа (рис. 59): они здесь не смыкались под подбородком и часто спускались к талии, имитируя незастегнутый лиф. Еще более утрировала это впечатление нитка жемчуга, напоминающая распущенную шнуровку лифа.

Французская интерпретация испанской моды напоминает, что костюм принадлежит не просто аристократическому экстравагантному созданию, но прежде всего женщине. Во французском костюме все составляющие были пропорционально уравновешены. Рациональное равновесие свойственно сангвиническому психотипу и французскому национальному характеру.

Английский костюм

Своеобразие английского костюма выразилось в утрировании его театрального богатства и пышности (рис. 60). Женщины в этих гротескных костюмах, потеряв естество пластики и своих природных форм, стали больше походить на космических пришельцев. При этом конструктивность, схематичность и своеобразная логика шизотимного мышления сумели даже такой пышный костюм привести к формуле геометрического взаимодействия объемов, плоскостей и линий почти аскетического характера. Даже обилие рассыпанного по всей поверхности декора в английском костюме служило обозначению четких форм и выверенных акцентов.

а)

б)

в)

г)

60. а) Ок. 1817 г. Портрет Анны Морган, баронессы Хансдон. Написано последователем Джорджа Гауэра. Хатфилд Хаус, Хартвордшир, Великобритания; б) Ок. 1585 г. Элизабет Сиденхэм, Леди Дрейк. Джордж Гауэр. Плимутский городской музей и художественная галерея, Плимут, Великобритания; в) 1587 г. Портрет неизвестной. Джон Беттс Младший. Местонахождение неизвестно; г) Портрет королевы Елизаветы I. Уильям Фейтхорн старший. Замок Крофт, Херефордшир, Англия

Английский вариант барочного костюма сформировался с приходом Елизаветы I и, в силу своей исключительной самобытности, получил историческое название – мода Елизаветы (Elizabethan Fashion). Можно с уверенностью сказать, что англичане нашли себя окончательно в барочной пышности костюма к 1600 году, когда буйство форм, деталей и отделки несколько успокоилось. Произошли отсев элементов и организация в единую композицию. Та отделка, что осталась в костюме, как намагниченная металлическая стружка или порошок, улеглась в его силуэте в определенном четком рисунке. В это время вновь появляется свойственная англичанам взаимосвязь и игра линий и объемов: линия воротника-ореола перетекает в линию рукава и декольте, декоративная отделка рукава – в верхнюю часть лифа, отделка лифа – в разрез верхней юбки и растекается по ее краям. Костюм стал по отношению к прежнему более стройным. При всей пышности отделки она теперь была организована в единую композицию, отличающуюся сложными структурами взаимодействующих форм.

К 1630 году уже были очевидны тенденции наступающего психастенического времени с его успокоенными естественными цветами в костюме и отсутствием театрально-драматических надуманных форм. Костюм становится романтичным и более естественным, что особенно подчеркивается отказом от огромных каркасов юбок и линией широкого отложного воротника, придающего романтическое очарование и мягкость уютному женственному образу.

Германский костюм

Особенно интересно, как мода барокко проявилась в Германии, поскольку испанская мода вытеснила немецкую и к этому времени эти страны из политических союзников превратились в конкурентов.

В германском костюме нет той подчеркнутой королевской пышности, что была в Англии и Испании. Германский костюм скорее напоминал одежду датских кальвинистов. Здесь, в дополнение к черному цвету, вошли в моду огромные плоские воротники, напоминающие подносы. Они подчеркивали лицо, при этом не поднимая подбородка. Так в мире высокого искусства паспарту преподносит портретное изображение (рис. 61). Многослойные полупрозрачные воротники, как и раньше в костюмах кальвинистов, работали на просвет. Замысловатая игра линий краев и отделок этих воротников, линии внутренних вышивок на их прозрачных плоскостях накладывались друг на друга и подчеркивали глубину сложных объемов.

61. 1643 г. Портрет эрцгерцогини Марии Анны, курфюрстины Баварской. Иоахим фон Зандарт. Музей истории искусств, Вена, Австрия;

Справа: 1632 г. Женский портрет. Томас де Кейзер. Картинная галерея Государственного музея, Берлин (Берлинская картинная галерея), Германия

Германцы не отказались от конструкции своих юбок-бочонков⁴⁹. Отличались они тем, что глубоко заложенные складки теперь свободно ниспадали, не теряя ощущения монолитности цилиндрической формы юбки. Были адаптированы по-своему и конусообразные юбки. Их отличительной чертой стал сильно заниженный мыс лифа, который порой напоминал богато декорированный фартук. Так испанская мода в костюме германцев приобрела национальные черты, свойственные этому народу. Костюм барокко, не теряя своей помпезности, напоминал о доме и обязанностях в космическом смысле этих понятий.

1640–1700-е годы. Психастенический период

Стиль: Английский романтизм, Французский классицизм (Rationalism)

Мода: Английской революции, Луи XIV (English Revolution fashion, Louis XIV fashion)

Россия

В политике европейских лидирующих стран вторая половина XVII века была периодом установления абсолютной монархии и ужесточения феодальной эксплуатации. Реакцией на это стала волна социальных и религиозных волнений. Наиболее ярко этот период проявил себя в России в деятельности Петра I, который по существу продолжил начинания своего отца, Алексея Михайловича. Именно их деятельность в итоге позволила назвать Москву Третьим Римом⁵⁰, а Россию – Российской империей.

Алексей Михайлович, вопреки своему прозвищу «тишайший», поощрял промышленную деятельность, поддерживал отечественное купечество, защищая его от иностранных конкурентов, начал реформу русской армии и предпринял первые попытки создания боевых кораблей. Наиболее крупными его успехами были воссоединение Украины с Россией и начавшаяся активная колонизация Сибири. Роль России в международных отношениях уже в этот период заметно возросла.

Алексей Михайлович не ограничивался лишь государственными реформами, но и уговорил своего друга митрополита Никона принять патриаршество и «устроить церковь». В 1652 году Никон реформировал церковные обряды и ввел службу на современном языке. Реакция на нововведения выразилась в противостоянии старообрядцев. Движение сопротивления церковным нововведениям вошло в историю как старообрядческий раскол. При Петре I только по официальным сведениям в бегах был каждый десятый россиянин. Именно сопротивление новому взгляду на мир, новому пониманию государственного устройства, предваряющего зарождение капитализма, и придало столько фанатизма и веры старообрядцам, что движение просуществовало вплоть до середины XX века. На протяжении всей истории старообрядцы подвергались жесточайшим гонениям со стороны правительства и церкви. Они семьями и деревнями бежали в Сибирь и укрывались в уединенных скитах. Их пороли до смерти, клеймили, живьем зарывали в землю, но все это лишь укрепляло их сопротивление и непреклонность. Стойкость этих религиозных воинов стала причиной того, что культура древней Руси бережно передавалась из поколения в поколение, была сохранена и дошла до нас в своем первозданном виде. Более того, столь жестокий образ жизни выковал категорию людей, строго придерживающихся евангельских учений, что помогало им позже в бизнесе, где достаточно было данного слова-обещания. Евангельское учение отдавать последнюю рубаху было понято здесь буквально и вылилось в построение богаделен, детских домов, появление меценатов, поддерживавших деятелей культуры, содержавших театры, балеты, иконописные школы и музеи.

Религиозный раскол, по существу, предварил перемены в экономике и политике и стал отсчетом нового времени для России. Именно тогда Петром I были построены мануфактуры, горные и оружейные заводы. Введены рекрутские повинности, создана регулярная, хорошо организованная армия. Создан флот по образцу лучшего на тот момент – голландского. Были построены крепости и укреплена граница, заложена новая столица у выхода к Балтийскому морю, открыт выход к Каспийскому морю. Это поставило Россию на пересечение всех торговых путей между Востоком и Западом. Таким образом, в рассматриваемый период страна, национальный характер которой был близок психастеническому психотипу, стала ведущей в экономическом и политическом отношении среди всех европейских стран.

Эти колоссальные изменения, естественно, сказались во всех видах искусства, включая архитектуру. Россия из деревянной превратилась в каменную. Возводили больше церквей, которых к этому времени стало так много, что, по свидетельству очевидцев, не было места, откуда не было бы видно возвышающегося креста и не было бы слышно церковного звона. Даже языческая традиция прибавлять в конце речи «чтоб мне провалиться» заменилась обычаем стягивать с головы шапку и креститься на церковь. Появляется новое конструктивное решение храма – так называемый «восьмерик на четверике», которое визуально вытягивало монолит храма вверх, придавая каменному строению необычную легкость. Этому же впечатлению служило и совершенство декора. Стали использоваться различные белокаменные резные и специально отформованные кирпичные детали, и узоры из них словно бисером покрывали массивные стены. Все это сочеталось с полихромными керамическими поясами и изразцовыми вставками, с широким набором наличников и порталов, с золочеными ажурными крестами и со сложным рисунком кладки кровли куполов-луковиц. Все это вместе до сих пор поражает ажурной легкостью работы, превращая тяжелую архитектуру в воздушное белое кружево, устремленное крестом ввысь и тающее на фоне белого российского неба и снега.

Очень показательна одна из особенностей национального русского характера, близкого психастеническому психотипу, – большинство произведений искусства здесь оставались анонимными. По наблюдению академика Д. Лихачева, несмотря на величие русской литературы, в России до XVIII века не было имен, подобных Шекспиру или Данте. То же происходит и в древнерусской живописи. Хотя мы знаем имена Рублева, Феофана Грека, Дионисия, тем не менее, их искусство является искусством традиции, и лишь во вторую очередь – искусством индивидуума. Не случайно считалось недопустимым ставить имена иконописцев на их произведения или выделяться голосом в церковном хоровом пении – столь многоголосом, но при этом без солиста.

Психастеническому типу характерна деликатность проявления во всем: от построения храмов, более органично вписывающихся в пейзаж, до социального нивелирования индивидуальности в подчинении традициям канона. Культурная традиция русских не выдвигать имен, лидеров, солистов явилась отражением психастенического отношения к профессии и творчеству – не как к средству самовыражения, а скорее как к средству самосовершенствования. В определенном смысле – как службе высоким идеалам. Психастеникам свойственна устремленность к внутренней углубленной духовной жизни и к нравственному самосовершенствованию через личный опыт. Творчество в этом аспекте является именно средством самопознания и самосовершенствования⁵¹.

Это время можно рассматривать как период формирования национального русского характера, созвучного психастеническому психотипу с его основными чертами. Сюда можно отнести скромность, порой доходящую до болезненного самобичевания. Склонность к глубокому душевному переживанию. Стремление к духовному самосовершенствованию. Мучительный перфекционизм. Поэтому все искусство психастенического склада не отличается яркими формами, контрастными цветами или вызывающим декором. Психастеник как бы прячется от нескромных взглядов за многодельной отделкой. Все – и форма, и цвет, и декор – решено естественно и неброско, но отличается тонкими нюансами и детальностью проработки.

Русский костюм

Те же психастенические черты можно найти и в костюме. Известно, что Петр I вводил «иноземные моды» насильственно. У почитаемых бояр он прилюдно рубил бороды топором, при том что стрижка волос возбранялась православием. Боярских дочерей, выросших в замкнутых светелках, он затянул в заморские корсеты, обнажая грудь.

62. 1720 г. Праздничный и парадный костюмы Петра I. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия;

63. 1675–1725 гг. Русская отделка.

Коллекция костюмов Бруклинского музея в музее искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Однако даже в его собственный костюм ворвалась кропотливая вышивка русских кружевниц. В нарядном костюме Петра, при этом, вышивку делали близкую по цвету к основной ткани (рис. 62) так, чтобы весь костюм выглядел неброско и скромно, не выделяясь из окружения. Парадный кафтан плотно отделывали шитьем золотой, серебряной и шелковой нитками с жемчужинами и камнями так, что отделка почти полностью застилала ткань костюма, сглаживая острую новизну европейского силуэта. Такой богатой отделки в это время не было в европейской моде (рис. 63). Русский костюм петровских времен своей отделкой впервые обратил на себя внимание европейцев. Не случайно позже Диана Вриланд, занимающая пост редактора «Harper’s Bazaar» и «Vogue», сказала, что только русские понимали толк в роскоши, когда она была в моде⁵². Таким образом, в заимствованных формах европейского костюма второй половины XVII века был создан светский русский костюм в ключе психастенического психотипа.

Европа

Не менее серьезные перемены происходили в Европе. Чтобы лучше понять изменения в костюме, необходимо прочувствовать атмосферу этого периода. Это время ознаменовалось гражданской войной в Англии, которая к 1642 году переросла в первую буржуазную революцию, закончившуюся военной диктатурой О. Кромвеля. Английская революция потрясла весь мир, дав старт другим странам в ломке внутренних отношений и окончательному освобождению Европы от католического диктата. При дворах царил откровенный цинизм. Лидеры политических партий утверждали, что для каждого государственного чиновника существует своя цена. Это был мир неустроенный, стремящийся обрести свою философию, эстетику и искусство.

Таким образом, появились демонстративное свободомыслие и сопутствующие ему стиль жизни и поведения. Новое движение получило название «либертинизм»⁵³. В современном понимании либертинизм означает свободу от ограничений, в частности социальных, моральных и религиозных норм. Во Франции либертинизм приобрел дополнительное значение и ассоциировался больше с сексуальной свободой. В Англии же, наоборот, это движение носило более эстетский, умозрительный характер. Это движение здесь возникло именно как реакция аристократии на рост финансовой, политической и социальной власти буржуазии. Представители появившейся в обществе буржуазии не отличались хорошим образованием, кругозором и манерами. Однако буржуазия уверенно теснила представителей аристократической элиты. Поэтому в высшем свете Англии стали высоко цениться навыки и тот образ жизни, который был доступен лишь потомственной аристократии, владеющей старыми деньгами, хорошим образованием и свободным временем. Стала цениться эрудиция в сочетании с острым аналитическим мышлением, умение привести собеседника логическими умозаключениями в тупик или к неожиданно абсурдному выводу. Особенно ценились навыки ироничного парирования собеседника.

«Остроумцы», как называли их современники, – это те, кто стремился выделиться и отличиться от общей массы. Они демонстративно подчеркивали свою отдаленность от практической деятельности. Их считали одержимыми гордыней и тщеславием, нетерпимыми к критике и порицанию. Причиной тому было стремление аристократии удержать пошатнувшиеся позиции. Молодежь соревновалась в проделках и эскападах, в игре и дерзновениях утонченного интеллекта, в изобретении новых модных словечек, в издевках над менее искушенными и образованными людьми «дела». «Остроумие» стало синонимом беззаботной жизни, далекой от практических дел и обыденных забот, посвященной забавам, пирушкам и развлечениям. Светский кутила стал самым распространенным типом джентльмена-остроумца, речи которого были свойственны манерность, вычурность, обилие иностранных заимствований, изысканность метафор и сравнений. Наряду с этим язык остроумцев изобиловал грубыми и циничными выражениями, фривольность уже даже не пытались облечь в форму намека или иносказания⁵⁴.

Противовесом такому циничному и одновременно изысканному стилю жизни стало другое направление в европейской культуре, воспевающее естественный образ жизни. Появились произведения литературы, идеализирующие незамысловатую естественную жизнь на лоне природы. В живописи появились натюрморты с цветами, птицами. Расцвел жанр пейзажа без намека на присутствие в нем человека. Пейзаж дополняли лишь античные здания, заброшенные храмы, затонувшие корабли, едва виднеющиеся сквозь туманную дымку. Если английский пейзаж отличался таинственным романтическим настроением, то французский был более рационалистичным. В нем появился стройный композиционный замысел, ясные архитектурные формы и строгие линии⁵⁵.

Повышенный интерес к природе отразился в возникновении искусства парков как в Англии, так и во Франции. Людовик XIV в 1661 году начал строительство парка Версальского дворца, в котором клумбы, газоны, оранжерея, бассейны, фонтаны, скульптуры представляют собой продолжение дворцовой архитектуры. Во Франции наблюдается ярко выраженное стремление подчинить природу, «украсить» ее. В анфиладах парковых аллей, в купах стриженых деревьев и кустов, превращенных в абстрактные геометрические фигуры – шары, кубы, пирамиды и конусы – или образующих собою зеленые стены и ограды, – во всем этом обнаруживается нечто прямо противоположное естественности природы⁵⁶. В Англии, наоборот, парки отражали свободолюбие, что выражалось в их подчеркнутой естественности и нарочитой запущенности. Пруды в английском парке выглядели так, как будто на их берега не ступала нога человека. В таком парке не было прямых линий, даже ровный ландшафт специально меняли, насыпая холмы и углубляя овраги. Даже потаенные скамейки старили с помощью трещин или старательно выращенного на их поверхности мха. Французский парк явился антиподом свободному английскому парку, подчеркивающему естественную красоту окружающего мира.

Новое мировосприятие повлекло за собой возникновение нового имиджа и, соответственно, нового более демократичного костюма.

Психастенические периоды в истории моды очень часто ненавязчиво экспериментируют с имиджем и предлагают совершенно новый подход к дизайну костюма. Если вспомнить психастенический костюм XII века, то в нем уже очевидны были поиски конструктивных решений, которые в полной мере расцвели в костюме шизотимического периода XIV века. Период влияния сангвинического психотипа в V веке привнес декольте и плавные эротичные линии силуэту женского костюма. Немецкая мода Авторитарного периода первой половины XV века создала монументальный образ непоколебимой дамы. Пришедшая им на смену испанская мода демонстративного периода первой половины XVII века представила женщину во всем ее королевском великолепии, как на театральной сцене. Рассматриваемый психастенический период 16401700-х годов подарил совершенно новый образ, который начал новый виток в циклическом развитии моды. Этот новый образ приобретет свой окончательный вариант в моде стиля ампир, в следующем периоде влияния демонстративного психотипа.

Английский костюм

Английский костюм стал гимном природному естеству. Жесткие формы прежних платьев стали мягче за счет отказа от каркасов юбок. Корсеты платьев драпировали сверху мягкими живыми складками, скрывая их жесткость (рис. 64). Рукав впервые обнажил дамскую руку почти до локтя. В отличие от предыдущей моды барокко, демонстративно подчеркивающей тонкостью кружев недееспособность аристократически нежной руки, сейчас, наоборот, он похож на рукав, засученный для активной деятельности. Рукава делали двойными, драпируя верхний на нижнем. Таким образом, удавалось добиться эффекта случайности естественно образовавшихся складок. Максимально стали оголены шея и грудь – платье казалось небрежно расстегнутым и сползающим с плеч. Образ таких костюмов был позаимствован из мифологических картин античного мира, где полуобнаженные нимфы или греческие богини в ниспадающих драпировках естественно вписываются в девственный пейзаж.

64. Мэри Капелл (1630–1715), позже герцогиня Бофорт, и ее сестра Елизабет (1633–1678), графиня Карнарвона. Питер Лели. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

В тканях натуральных цветов отказались от какого бы то ни было орнамента, декора и отделки. Костюм потерял свою формальность и помпезность за счет мягких форм и спонтанных линий, создаваемых скользящими и легкими шелковыми или хлопковыми сатиновыми тканями. Живые драпировки складок на юбке, рукавах и в шалях, сползающих с плеч и асимметрично перекинутых на руке, создавали сложную скульптурную композицию. Свободно драпируемые шелковые и газовые шали несли в себе философию свободы личности. Лучи света, попадавшие в складки таких платьев, рефлексировали и отражали цвета окружающего интерьера, одновременно деликатно вписывая силуэт в окружающий пейзаж или интерьер, как бы маскируя его (рис. 65).

65. 1670 г. Портрет неизвестной, прежнее название Джейн Миддлтон (урожд. Нидхэм). Джерард Зёст, Национальная портретная галерея, Лондон

На женских головках не стало головных уборов, что акцентировали свободно ниспадающие на обнаженные плечи локоны. Весь облик – и свободой конструкций (без огромных каркасов и тесных корсетов), и естественно оживших и развевающихся тканей, и вольных завитков волос в прическах – стал разительным контрастом по отношению к театральной вычурности моды барокко прежнего демонстративного периода. Женский образ стал мягким, естественным, демократичным. Лица портретируемых, впервые в портретной живописи, стали ранимыми, сопереживающими и участливыми.

К концу XVII века таинственный и романтический образ постепенно теряет свою чистоту и свежесть внутренней жизни. Поначалу это проявляется в манерности поз. В костюме прежняя свобода тела сменилась нарочитой эротической открытостью. Чуть позже появляются более откровенные признаки стиля рококо, проникшего сюда из Франции. Костюм вновь приобретает богатство отделки за счет воланов, бантов и цветов. Метаморфоза английского романтического костюма в костюм стиля рококо хорошо видна на картинах Томаса Гейнсборо, сына торговца одеждой. В одежде появляются яркие жизнерадостные цвета – оранжевый, розовый, пурпурно-красный, зеленовато-голубой. Это стало преддверием ювенильной легкомысленности и жизнерадостности стиля рококо.

Французский костюм

Этот период в искусстве Франции тесно связан со вкусовыми предпочтениями «короля-солнца» Луи XIV, правившего с 1643 по 1715 год. Париж назвали «городом света», поскольку он стал первым городом с искусственным вечерним освещением. Это активизировало ночную жизнь города, повлияв на создание более пышных платьев для среднего сословия.

Жизнь французского двора переместилась в Версаль – гигантский дворцово-парковый ансамбль. Он демонстрировал новый стиль жизни аристократии – жизнь на природе. Сам дворец и ровно подстриженный парк Версаля с его скульптурами, фонтанами, бассейнами, каскадами и гротами превратились в единую декорацию для придворной жизни. В многообразных интерьерах дворца и на фоне геометризированной природы можно было продемонстрировать всю пышность великосветских костюмов. Именно в это время, около 1670 года, зарождается сезонная специфика модной одежды. Балы, ужины, праздники и увеселения также были поводом к многократным переодеваниям в течение дня.

В этой атмосфере не могло прижиться английское романтическое платье, воспевавшее естество форм и их природную красоту. При Версальском дворе мода

а)

б)

66. а) 1665 г. Маргарита Луиза Орлеанская, Великая герцогиня Тосканская. Неизвестный художник. Версаль, Франция;б) XVII в. Мария де Бурбон-Монпансье, герцогиня Орлеанская. Мастерская Шарля и Анри Бобренов. Версаль, Франция

67. Слева: 1696 г. Женский портрет, вероятно, мадам Клод Ламбер де Ториньи. Никола де Ларжильер. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Английской революции приобрела некоторую претенциозность, вычурность. Здесь эти костюмы носили скорее аллегорический характер маскарадных костюмов, нарочито приоткрывающих интимные участки тела или даже имитируя платья, ниспадающие с груди, наподобие античных (рис. 67). В дизайн платьев перекочевал манерный орнамент, отличавший мебель в стиле Луи XIV. Искажение концепции английских романтиков заметно и в богатстве отделки рукавов, явно не предназначенных для работы, и в пышной припудренной прическе, несоответствующей свободолюбивой идее английских романтиков. Все лишь подчеркивает красоту тела, совершенно утратив идею внутренней свободы. Оттого в костюмах в стиле Луи XIV присутствует заметная эклектика – романтизм здесь спорит с классицизмом.

Менее популярным, но более новаторским во Франции стал костюм в стиле классицизма (рис. 66). Весь костюм был гимном симметрии и ритму. Даже вольные драпировки рукавов в нем были зафиксированы акцентированно симметричными аграфами и аккуратно заправлены в ровные ряды манжет. Дизайн такого костюма был схематичен и сух. В нем были аккуратно сбалансированы пропорции и размеренный ритм форм и отделок. Вошел в употребление мелкий декор, легко объединяющий различные формы. Появился новый тип платья «полонез», с разрезом спереди, приоткрывающим нижнюю юбку. Для этой цели края верхней юбки крепили чуть выше по бокам или сзади. Но даже в этих драпировках видны были симметрия и порядок. Интересна и трансформация воротников. Если в Англии делали горловину платья романтично асимметричной, как бы небрежно приоткрывающей нижнее платье, то во Франции появилась другая форма воротника. Кружевные конструкции пышных барочных горгер здесь как бы поникли на плечи, подчеркивая и визуально увеличивая декольте, и затем соскользнули в аккуратные кружевные объемы нижних оборок кокетливых рукавов.

Испанский костюм

Испанию психастенический период коснулся меньше всего. Он здесь выражен лишь в гротескном обилии декора. Мода на упрощенные костюмы, приближенные к естеству, которая к этому времени распространилась в Европе, здесь едва коснулась костюмов. Они лишь потеряли пышность испанских воротников, чуть оголив шею. Объемы оплечий также сползли к локтевой части рукавов. В костюмах вновь пробудился излюбленный испанцами яркий красный цвет в контрасте к белому и черному. Вместо ослепляющего блеска камней поверх тканей стали обильно использовать расчетливо размещенные банты и розочки, что предвозвестило зарождение стиля рококо (рис. 68).

68. 1662–1664 гг. Инфанта Маргарита Тереза, императрица, в красно-серебряном шелковом платье. Неизвестный художник. Музей истории искусств, Вена, Австрия

69. 1679 г. Семейный портрет в саду. Ян ван Кессель Младший. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

Склонность демонстративного характера испанцев к утрированию форм, через которые могут быть выражены самые различные концепции, проявилась здесь в костюмах, не получивших широкого распространения, но настолько ярких, что их невозможно обойти молчанием. Уже упоминалось, что в европейском костюме пышность воротников барокко как бы приспустилась на предплечья. В испанских костюмах это было сильно утрировано. В них весь объем пышных горгер как бы сполз в локтевую часть рукава. Появился не только необычный, почти гротескный объем рукава, но был использован также и контрастный цвет, выделяющий его ярким пятном из всего силуэта костюма. Этот цвет и объем рукава как бы взорвали нижнюю часть, вспоров и даже приподняв часть верхнего рукава, с подкладкой того же цвета, что и набухший нижний рукав. Это очень хорошо видно на картине датского художника, который гостил в это время в Испании (рис. 69). Подобные костюмы были и в Италии, но яркость форм они получили именно в Испании.