Read the book: «Призраки Пушкина. Национальный поэт на rendezvous»

УДК 821.161.1(092)Пушкин А. С.

ББК 83.3(2=411.2)52-8Пушкин А. С.

В48

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. CCLXXVIII

Илья Виницкий

Призраки Пушкина: Национальный поэт на rendezvous / Илья Виницкий. – М.: Новое литературное обозрение, 2025.

Наследие А. С. Пушкина, до недавних пор считавшееся неприкосновенным, теперь все чаще становится объектом ревизии: в центре внимания критиков оказываются содержащиеся в нем патриархальные, имперские и милитаристские значения. Илья Виницкий противопоставляет идеологическим оценкам другой подход – литературоведческий анализ, проблематизирующее прочтение текстов классика и реконструкцию контекстов, в которых они создавались. Свою задачу автор видит в том, чтобы показать творчество Пушкина как парадоксальное и живое скрещение самых разных традиций, идей и культурных тенденций, а также в том, чтобы исследовать разные сценарии мифологизации Пушкина: от государственно-пропагандистского и имперского до либерально-просветительского и эмигрантского. Что мы получим, если подвергнем историко-культурной рефлексии юмор Пушкина? Какие стихотворения великий поэт «диктовал» из загробного мира спиритистам? Как фальсификация письма Пушкина к Николаю I связана с процессом Синявского и Даниэля? На эти и другие увлекательные вопросы отвечают статьи, вошедшие в этот сборник. Илья Виницкий – филолог, профессор Принстонского университета.

На обложке: фрагмент учебного листа с примерами рисунков. Михаэль Снейдерс, ок. 1610 – 1672. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam.

ISBN 978-5-4448-2814-4

© И. Виницкий, 2025

© К. Панягина, дизайн обложки, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

«Опять об Пушкина»
Предисловие

 
Сторона ль ты моя, сторонушка,
Сторона ль моя не знакомая,
Что не сам я на тебя зашел,
Что не добрый меня конь завез,
Ни буйны ветры завеяли,
Ни быстры реки залелеяли.
Занесла меня добра молодца
Что неволюшка певца великая,
Грозна служба Государева,
Прытость, бодрость молодецкая
И хмелинушка кабацкая.
 

Старинная песня ¹

Автор, за неимением времени, попросил меня как ученика, старого друга и прямодушного критика написать короткое предисловие к его сборнику разрозненных и разнокалиберных старых и новых работ об А. С. Пушкине, предлагаемых ныне публике. Сразу скажу, что как объект изучения Пушкин давно надоел. О нем уже двести лет пишет всякий, и никого эти тексты уже не забавляют. Что пользы в том, чтобы найти какую-то неизвестную его строчку или указать на не замеченный до сих пор источник какого-то его маргинального стихотворения? Поднимут ли такие исследования уровень нашей науки? Нет. Она и так уже лежит и ноги простирает, а умножение микросущностей в лучшем случае свидетельствует о попытке русскоязычного комментатора (вроде моего друга), где бы он ни находился, спрятаться от неблагоприятного исторического климата в как бы уютную интеллектуальную дыру. Пора, говорил я ему, полностью перейти на других писателей – забытых, маргинализированных, обиженных, не думающих о красе ногтей и более соответствующих современным моральным стандартам и теориям, – или, еще лучше, заняться чем-то полезным, например гончарным делом, писанием постов в сети, посыпанием головы пеплом из культурных урн или… (Ну, мы о том, что «или», лучше умолчим.) Между тем несмотря на все мои увещевания автор по упрямству и лени не захотел им следовать, а, подобно герою одной из песенок Беранже (роли которого в истории формирования русской ура-патриотической поэзии посвящена в книге очень длинная глава), сказал мне беспечное «да ну их!»².

C гораздо большей серьезностью, как видно из предлагаемых ниже работ, автор относится к актуальному (по понятным историческим причинам) «вопросу о Пушкине» как символе патриархальной имперской русской культуры, навязываемой российским государством другим национальным традициям с помощью различных идеологических институций и риторических техник. Так, лучшим иконическим выражением орудиальности (weaponization) Пушкина автор считает построенный в 1943 году на деньги, собранные известным писателем-пушкинистом, истребитель «Александр Пушкин» (этому эпизоду в истории пушкинского культа посвящена первая глава предлагаемой книги). В научной сфере «пушкинский вопрос» сейчас решается многими авторами путем поштучного извлечения и о(б)суждения элементов пушкинской имперской идеологии, примеры которой они находят в его произведениях от «Кавказского пленника» и «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» до «Полтавы», «Клеветникам России», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» и, скажем, эпиграммы на Фаддея Булгарина «Не то беда…».

Все эти справедливые рефутации Пушкина хорошо понятны и близки автору, но из духа противоречия, свойственного его профессии и воспитанию, он попробовал подойти к проблеме ошибок национального поэта с недостаточно принципиальной, на наш взгляд, стороны – не как прокурор, а просто как заинтересованный наблюдатель, пытающийся разобраться в хитросплетениях сложного культурного движения, эпонимом которого стал певец Людмилы и Фонтана. Автор, конечно, согласен с тем, что создатель «Полтавы» и «Медного всадника» был и считал себя имперским поэтом (как Овидий, Гораций и Катулл были поэтами и трансляторами идей Римской империи), но, по мнению моего друга, патриархальность и милитаристская имперскость поэта преувеличиваются как их сторонниками (по словам одного из самых оголтелых, «если этому взводу нужен взводный, то он есть: Пушкин»), так и противниками, манипулирующими литературными фактами и игнорирующими (депроблематизирующими) важные творческие и историко-культурные нюансы. Соответственно, по мнению автора, гораздо интереснее на данном историческом этапе является не пассивное собирание забытых суждений и вестей о поэте (последнее, впрочем, бывает веселым и стимулирующим, как показано в двух его шутливых главках об остротах Пушкина, Фрейде и великодержавном национализме), не очередная попытка воскресить «живого», «хорошего» Пушкина (еще один рассматриваемый в книге миф, лежащий в основании культа поэта как национального призрака), не новый субъективистский опыт создания «моего Пушкина», осмеиваемый в главе о «киевском мифе» в русской пушкинистике, и не абстрактно понятая (о)деколонизация Пушкина, нередко выражающаяся в списке его идеологических недостатков, о которых нужно непременно предупредить читателя и студентов, но устаревшее, на мой вкус, прочтение его творчества в актуальных для него постоянно менявшихся историко-культурных и эстетических контекстах.

В ответ на мои сомнения в своевременности подобного рода «объективных» научных опытов (в конце концов, пока говорят пушки, Пушкин может и помолчать) автор несколько вызывающе и горделиво ответил мне в электронном письме от 3 сентября 2023 года, что

(а) профессиональные пушкинисты и хорошие литературные критики должны честно заниматься своей работой – как они и занимались, и занимаются – и при этом не преувеличивать собственной значимости как якобы медиумов, транслирующих мысли покойного автора;

(б) в наши времена обновляющее проблематизирующее прочтение (на микро- и макроуровнях, синхроническое, диахроническое и компаративистское) оказывается возможным благодаря современным технологическим достижениям, радикально расширившим базы исторических данных, недоступных нашим предшественникам, и глобализации научного сообщества, приобретающей сейчас, как и в давние эпохи религиозных и национальных войн, особое гуманитарное значение;

(в) речь в книге идет не о том, чтобы, подобно Блоку, кланяться Пушкинскому Дому, уходя в ночную мглу оплакиваемой культуры, и не о том, чтобы смотреть на поэта из академической башни, как души смотрят на оставленное тело, хоть сейчас готовое в анатомический театр, а о том, чтобы увидеть в его творчестве парадоксальное и живое скрещение самых разных традиций (идей, проблем, тем, связей, судеб, рук и ножек), важное для изучения как его удивительной эпохи (чему, чему свидетелем – и выразителем – он был), так и культурного процесса в целом (полемики, переводы, мистификации, пародии, апроприации, ошибки, недопонимания, предрассудки), в том числе и современного;

(г) решение этой задачи, в свою очередь, неотделимо от изучения разных сценариев мифологизации Пушкина, включающих и государственно-пропагандистский, и либерально-просветительский, и имперский, и эмигрантский, и идеально-романтический, и нигилистский;

(д) эта книга представляет собой такого рода попытку – полную, возможно, противоречий и ошибок, отражающих развитие автора как исследователя и человека;

(е) хотя лоскутный характер сборника не предполагает общего теоретического и методологического знаменателя, все статьи-главы этой книги объединяет своего рода двойная исследовательская оптика, направленная на изучение национального мифа о поэте-демиурге и восприятие Пушкиным (восприятие Пушкина) других (другими) культурных традиций (традициями) – английской (глава о байроновском парадоксе поэта), молдавской (история об одной его шутке с душком), украинской (глава о Пушкине в киевском Софийском соборе), французской (о Беранже и русской солдатской песне), славянской (о происхождении и смыслах одного опорного для разных славянских традиций термина в романтическую эпоху), американской (эстетические и политические игры с пушкинской «Гавриилиадой») и чечерейской (об «этнологическом воображении» русских романтиков);

(ё) в конце концов, книга эта по своему замыслу относится не к разряду «опять об Пушкина» (как мы ему указали. – В. Щ.), но, так сказать, «сквозь» или даже «от Пушкина» и далее во все стороны света, куда кривая доброго молодца вывезет (от Москвы до Чикаго, от Петербурга до Эльборуса, от собиравшихся на спиритических сеансах второй половины XIX века почитателей Пушкина до молодых апологетов Набокова 1960‑х годов, собиравшихся в ленинградских квартирах и воспетых одним американским гостем-пушкинистом в его реквиеме по русской элитарной культуре в советских тисках, и т. д.).

Вся эта абевега меня, признаюсь, не очень убедила, но, перифразируя слова героини пушкинской повести, вольному воля, а ученая дорога мирская (что в версии бродяги-чернеца Варлаама из «Бориса Годунова» звучит как «вольному воля, а пьяному рай»). Впрочем, вам судить, а мне чай пора пить.

В. И. Щебень

к. ф. н., профессор УКЩ

От автора

Выражаю искреннюю признательность коллеге и ученику В. И. Щебню, избавившему меня от необходимости подробного изложения своих взглядов и принципов в сугубо придаточном жанре предисловия к собственной книге.

Пользуясь случаем, хочу выразить искреннюю благодарность за замечания, советы и поддержку коллегам и друзьям Алексею Балакину, Алине Бодровой, Майклу Вахтелю, Александру Генису, Андрею Добрицыну, Любе Голбурт, А. А. Долинину, Елене Кардаш, Т. И. Краснобородько, Татьяне Китаниной, Илье Кукулину, Юрию Левингу, Олегу Лекманову, Марку Липовецкому, Михаилу Люстрову, Марии Майофис, В. А. Мильчиной, Томасу Ньюлину, Н. Г. Охотину, М. Г. Павловцу, Игорю Пильщикову, Екатерине Правиловой, Олегу и Вере Проскуриным, Джо Песшио, Дамиано Ребеккини, Валерии Соболь и Сергею Ушакину.

Книгу посвящаю своей долготерпеливой жене Светлане Коршуновой.

 
А по ночам Наташа Гончарова,
Тихонько с ложа неги отлучась,
Бежала в кабинет в одной рубашке
И влажные ещё страницы мужа
Читала, плача от любви и счастья, —
Ведь все о ней, и для неё, и в вечность…
А ты, любимая? Я ж столько написал
И на столе оставил подсушиться…
 

Общество мертвых поэтов
Тень Пушкина и спиритическая поэзия второй половины XIX века³

Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем.

Ф. М. Достоевский. Пушкин⁴

…на круглом столе появилась другая рука, худенькая и красивая, схватила карандаш, вырвала лист из альбома, лежавшего близь лампы, легким почерком написала на нем несколько строк, сделала росчерк и поднесла бумагу под самый нос Букашкину. Затем листок был прочтен, повторен сызнова и обошел всех присутствовавших поочередно:

 
«Собрату Букашкину
От сердца, друг, тебя я поздравляю
С днем просветленья твоего:
Вас всех я в небе прославляю
Пера движеньем моего.
Прийми ж сие ты сочиненье,
За гробом все поэты суть друзья:
Мы здесь живем без огорченья,
Но лира нам мила твоя.
 

Александр Пушкин.

Планета Сатурн, октябрь 18** года»

А. В. Дружинин. Рассказ, перед которым все вымыслы – прах и ничтожество (1861) ⁵

Вступление

В конце прошлого века культурная значимость призраков и фантомов была осознана учеными самых разных направлений. «Диалог с привидением», начатый Жаком Деррида в «Призраках Маркса» (1993), стал модным жанром, отвечающим постмодернистским задачам. Как справедливо заметила Хелен Суорд, подобно литературным медиумам модернистской эпохи, современные ученые стремятся к тому, чтобы представить себя незаменяемыми «посланниками и толкователями голосов отдаленного „другого мира“ – литературы, подсознательного, прошлого»⁶. Привидения, подчеркивает исследовательница, становятся герменевтическими сущностями (hermeneutic entities) как этимологически («подобно Гермесу, богу-посланнику в древнегреческой мифологии, они обладают особой возможностью проходить между мирами живых и мертвых»), так и практически – ибо все призраки требуют интерпретации⁷. Попыткой «выслушать» и интерпретировать привидение (в нашем случае особое привидение – общенационального и культурно-имперского масштаба) является и предлагаемая работа. В ней мы рискнули обратиться к группе текстов, которые весьма сложно – но можно и интересно – воспринимать серьезно. Речь идет о «литературных произведениях», полученных на спиритических сеансах во второй половине XIX века и приписываемых медиумами духам умерших писателей. Осмеянные юмористами, эти медиумические опусы пользовались большой популярностью среди сочувственников спиритизма.

«Спиритическая поэзия» представляется нам не как литературный курьез, но как особый тип литературы, обнажающий механизм бытования «мертвого автора» в русской культуре второй половины XIX века – культуре, находящейся в постоянном, часто навязчивом «сообщении» с властителями дум и душ миновавших эпох, постоянно озабоченной вопросом, который можно по справедливости назвать главным латентным вопросом русской интеллигенции: кого слушать? кому верить? – и ищущей ответа у великих теней, откликающихся, как солдаты на поверке.

В центре моего внимания будут «загробные стихотворения», полученные на спиритических сеансах от А. С. Пушкина (1799–1837) – главного национального призрака русской культуры. Я полагаю, что эти странные произведения обнажают механизм формирования мифа о Пушкине как откликающейся на призывы современников тени⁸, оформившегося в русской популярной культуре в реалистическую эпоху и актуального для русского культурного сознания и по сей день⁹.

«Посмертное авторство» как культурный феномен

Изобретение в начале 1850‑х годов планшетки (столика с двумя ножками и карандашом вместо третьей) открыло «новый мир» для искателей контакта с душами. Этот мир был не только миром живым, населенным, но и миром слышащим и говорящим, свидетельствующим о самом себе и поучающим посредством «разумных» стуков и письменных ответов живущих. Духи говорили на разных языках, включая древние и инопланетные, сообщали спиритам о тайнах мироздания и делах давно минувших дней, предсказывали будущее, давали частные советы, выписывали лекарства больным и диктовали целые религиозно-мистические доктрины¹⁰. Особое место в спиритической продукции второй половины XIX века занимали послания от великих людей, «властителей дум» прежних эпох – отцов церкви, философов, исторических деятелей, наконец, писателей. В 1850–1900‑е годы литературные произведения, полученные от «духов» известных авторов с помощью столов, планшеток, обыкновенных блюдечек, погружения медиума в транс или безо всякого посредничества, прямо от покойников¹¹, печатались в книгах и журналах и живо обсуждались в обществе. Своеобразная «антология загробной классики» на Западе включала сочинения, переданные духами Гомера, Вергилия, Данте, Петрарки, Боккаччо, Мильтона, Шекспира, Драйдена, Байрона, Корнеля, Шатобриана, Гёте, Эдгара Аллана По, Саади и других корифеев мировой литературы.

В практике спиритизма подобные тексты призваны были выполнить прежде всего прикладную функцию: в эпоху безверия и материализма они служили авторитетными эмпирическими доказательствами существования загробной жизни. Между тем спиритуалистическая убедительность этих сообщений напрямую зависела от того, насколько точно они отвечали представлениям читателей о «духе и стиле» прижизненных произведений опрошенных авторов. Выбор последних обусловливался, как правило, их значимостью для национальной (и мировой) литературы, наличием «духовной» темы в их творчестве и некоторыми фактами из их «биографических мифов», имевшими непосредственное отношение к спиритистской проблематике: ранняя кончина, несправедливое отношение современников при жизни, не законченное при жизни дело, таинственные обстоятельства смерти и т. п. Необходим был лишь очень чуткий приемник подобных произведений-сообщений, то есть талантливый медиум. В свою очередь, рядовые участники сеанса выступали как свидетели подлинности полученного «оттуда» произведения, то есть как своего рода научный консилиум, постулирующий на основании эмпирических наблюдений истинность (или сомнительность) явления¹². «Спиритизм, – говорилось в воззвании американских спиритов „ко всем народам земного шара“ (1865), – есть религия и вместе с тем философия, основанная на фактах»¹³. С историко-культурной точки зрения спиритическое письмо – парадоксальный феномен позитивистской эпохи¹⁴, одержимой, как показывают многочисленные исследования, начиная с «Призраков Маркса» Деррида, бесчисленными призраками.

Возможность получения художественных произведений с того света теоретически объяснялась спиритами тем, что, будучи продуктом душевной (психической) деятельности индивидуума, они вполне могут производиться душою писателя (или его «посмертной энергией») и после его физической смерти¹⁵. О том, что поэзия существует и в загробном мире, писал еще Сведенборг, подчеркивая, однако, что это поэзия на особом, высшем языке, не доступном ни пониманию, ни даже восприятию людей. В то же время Сведенборг допускал возможность духов сообщаться с людьми на их земных наречиях: в случае такой коммуникации духовный язык преломляется в сознании смертного, как бы материализуется («одевается») в «физическую» форму. Спириты, наследники Сведенборга, превратили это допущение в регулярную практику и заменили эзотерический опыт массовым производством. Получалось, что духи диктуют произведения на нашем (их бывшем) несовершенном языке (косвенно этот тезис оправдывал графоманский характер абсолютного большинства посланий), но эти произведения отражают новый, более высокий, духовный, статус покойных авторов. Отсюда медиумические тексты оказываются в высшей степени – дистиллированно! – спиритуальны, то есть свободны от свойственных творчеству данного автора при его жизни материалистических «пятен» и «заблуждений». Каждый такой текст предполагался как последнее, итоговое, суммированное суждение автора о себе и оставленном мире¹⁶.

В итоге получалось, что, хотя Шекспир писал оттуда «по-шекспировски», Байрон – «по-байроновски», а Шатобриан – «по-шатобриански», медиумические опросы писателей сливались в своего рода коллективный психологический (или пневматологический) портрет счастливого мертвого автора, отличительными чертами которого являлись покой, прощение обид, отрешение от всего земного, сочувствие к тем, кто еще не перешагнул черты, отделяющей земной мир от духовного, восхваление красот загробного мира. Сравните, например, «посмертные» стихи Эдгара Аллана По, переданные через посредство известного американского медиума Лиззи Доутен (стихотворение, «отменяющее» знаменитый Raven, называется Resurrexi):

 
From the throne of Life Eternal,
From the home of love supernal,
Where the angel feet make music over all the starry floor —
        Mortals, I have come to meet you,
        Come with words of peace to greet you,
And to tell you of the glory that is mine forevermore¹⁷.
 

Можно сказать, что в спиритистской мифологии писатель-покойник играл роль счастливого эмигранта, пишущего восторженные послания-призывы задержавшимся соотечественникам:

 
Могу и я поведать миру
О том блаженстве душ земных,
Что уготовано для них
В мирах иных¹⁸.
 

Приведем в качестве иллюстрации к этой «загробной поэтологии» сообщение, полученное спириткой Олимпией Одуар (ее книга была переведена на русский язык в 1875 году). Госпожа Одуар установила прочный медиумический контакт с духом Александра Дюма (покойный интересовался спиритизмом), который, в свою очередь, помог ей выйти на самого Уильяма Шекспира. Последний в ответ на запрос о существовании в его времена спиритической секты (старинный спор шекспироведов) прислал следующее галантное письмо:

Сударыня, меня чрезвычайно радует вернуться на землю, чтоб послужить утверждению верования, которое было главным утешением моей столь беспокойной жизни. Да, я был спирит <…> Надежда, что мои творения могут послужить нравственной поддержкой спиритизму, возбудила во мне сильнейшую радость. Если бы вы вызвали меня ранее, то я счел бы своим долгом явиться на ваш призыв, потому что для меня всякий спирит брат <…> Если вы скажете мне, что вы недостаточно знамениты, чтобы осмелиться вызвать такого великого писателя, то я отвечу вам, сударыня, что вы оскорбляете меня, думая, что я горжусь своими произведениями. Это только человеческие произведения, и здесь они ценятся очень низко. В наших областях гений, который мы зовем величием души, может быть свойствен только очистившимся душам, для нас не имеет значения их большая или меньшая земная известность. Сколько ученых, сколько знаменитых людей, с которыми мне было бы неприятно вступить в сообщение fuitique! Но сколько, напротив, простых и неизвестных смертных, к которым бы я с радостью явился, чтобы сообщить истины о настоящей жизни – о той, которую вы называете загробной жизнью.

Далее Шекспир (его дух) сообщает, что действительно в Англии его времени была секта спиритов, к которой он принадлежал. Столами тогда не пользовались, но имели «свои вдохновения» и могли «заставлять являться духов, подобно медиуму Вилльямсу». Рассказав о своих вдохновениях и видениях, Шекспир (его дух) заключает:

Поверьте мне, сестра моя по спиритизму, что я с радостью буду являться, оказывать свою поддержку спиритизму. Мой мозг не отуманен более парами земной славы, и я часто говорю себе с чувством горечи: «Шекспира прославляют гением, но никто не думает помолиться о его душе!» Мое самолюбие перестало существовать, но моя душа – живет и страдает.

Вилльям Шекспир [sic!]¹⁹.

Где же находятся покойные авторы? Откуда они приходят к нам? Почему настроены столь демократично по отношению к любопытствующим смертным? «Элизиум поэтов» – образ, популярный в неоклассической и романтической поэзии, – превращается у спиритов в своеобразную службу по вызову, то есть теряет автономию, прикрепляется к земной жизни, обслуживает ее интересы. Спиритические послания – тексты, как не раз отмечалось, слабые, скучные и предсказуемые – насквозь идеологичны и остро социальны. В них реализуется характерное для тенденциозного XIX века стремление найти последнее и окончательное подтверждение отстаиваемой идеологии, с позиции абсолютного авторитета, находящегося в том гносеологическом парадизе, где все тайны разрешены и все земные тенденции завершены. Не случайно многие реформаторы на Западе практиковали спиритизм: аболиционисты и суфражистки, социалисты и религиозные новаторы.

Спиритическое стихотворение как жанр

Очевидно, что жанровая природа «медиумических» произведений специфична: они как бы находятся между литературой и мистикой, верой (или суеверием) и наукой, мистификацией и мифом, посланием и эпитафией. В отличие от старинных «разговоров в царстве мертвых» и аллегорических монологов умерших гениев, популярных в классицистической и романтической традициях («Тень Мольера», «Тень Байрона» и т. п.), медиумические тексты претендуют на реальность, аутентичность сообщений покойников. В свою очередь, от видений-откровений, культивировавшихся у мистиков всех времен и народов, «посмертные» произведения отличаются тем, что вовсе не являются эзотерическими и сверхъестественными, но производятся на сеансах при свидетелях с помощью научно-эмпирических методов и, как правило, не открывают тайну, а лишь подтверждают то, во что верят или хотят уверовать участники сеанса. Получение медиумического произведения всегда маленький спектакль, со своим сценарием, антуражем и, конечно, неизменным явлением драматического призрака, – (псевдо)научный миракль, где зрители одновременно и актеры²⁰, а действие происходит на границе физического и духовного миров.

Это не обычная мистификация, конструирующая образ подделываемого автора в границах возможного и пытающаяся ввести в заблуждение публику. «Медиумические» произведения переступают настоящую границу, конструируя посмертный образ подделываемого автора (отсюда их можно назвать мистификацией в квадрате), и переводят частный вопрос об атрибуции текста в разряд онтологических, бытийственных.

Несомненна генетическая связь описываемого нами феномена с категориями «мнимой поэзии» и «мнимых поэтов», привлекавшими в свое время пристальное внимание Ю. Н. Тынянова. Так, в конспекте предисловия к сборнику «Мнимая поэзия» (1931) Тынянов неосознанно заимствует спиритическую терминологию: «[я]вление мнимого поэта»; «отражение, тень от языка – мнимая поэзия»; «есть поэты, в которых воплотится ваше представление»; наконец, «вымышленные, отраженные поэты становятся реальностью»²¹. То, о чем писал исследователь, на самом деле уже свершилось в спиритической практике, материализовавшей литературные представления современников (нас здесь интересует механизм, а не содержание подобной материализации). «Меньше всего, – признавался в том же конспекте Тынянов, – я способен отрицать значение мнимых величин в литературе»²². Спиритическая продукция принадлежит к ряду таких мнимых величин, значимых для понимания глубинных пластов общественного осознания литературы.

Разумеется (если мы не спириты), полученные сообщения из другого мира свидетельствуют не о загробном бытии и мнениях их «авторов», а о том, как последних воспринимают или хотят воспринимать участники сеансов – то есть читатели и сочувственники вызываемых писателей²³. Если бы подобный эксперимент был доведен до логического предела (то есть были бы опрошены все сколько-нибудь значительные авторы), мы бы имели своего рода мифологический дубликат «реальной» литературы, или, если хотите, особую теневую литературу, отвечающую читательским запросам и ожиданиям. В утопической (точнее, дистопической) перспективе такая теневая литература отменила бы «реальную» литературу вообще (и прошлую, и современную) как несовершенную (известная притча о тени, заменяющей своего носителя). Вообще, как справедливо замечает Хелен Суорд,

на более приземленном уровне <…> потусторонние тексты подрывают сам институт авторства – законодательство об авторском праве, библиографические конвенции, культ Великого Писателя, – к которым образованные медиумы так рьяно стремились примазаться.

Чтение этих загробных произведений подряд вело к «своего рода метафизическому головокружению» (a kind of metaphysical vertigo)²⁴.

Успех литературного столописания, видимо, был связан с тем, что оно предоставляло читателю уникальную возможность стать не только автором любимого автора, но и, так сказать, распорядителем, хозяином его души (дух, писал Д. И. Менделеев, «может говорить только то, что знакомо или мыслимо медиумам, словом, по гипотезе спиритов, дух становится рабом медиума»²⁵). Спириты, конечно, не могли согласиться с подобным суждением²⁶, но, как бы то ни было, за этикетной скромностью медиумов и научной (позитивистской) корректностью участников сеансов в самом деле стояли нешуточные эгоизм и гордыня (спиритические кружки в той или иной степени осознавались их участниками как собрания избранных).

Замечательно также, что феномен «посмертного» авторства мотивируется самой спецификой обыденного восприятия литературного текста, при котором «лирический герой» произведения, идентифицируемый с «биографическим» автором, предстает как своего рода вещающее привидение: его физически нет перед читателем, но духовно он общается с ним посредством своего произведения (перед нами своеобразная формула бессмертия – по крайней мере, духовного существования поэта до того момента, пока в подлунном мире жив будет хоть один читатель)²⁷. В известном смысле медиумическое стихотворение есть реализованная метафора такого наивного прочтения авторского текста, или – в терминах античной риторики – реализованная просопопея: риторический прием, заставляющий говорить того, кто отсутствует, и лежащий, по словам С. Гринблатта, в основе всего спиритуализма (the rhetorical device that lies behind all haunting²⁸). Ср. со спиритической практикой второй половины XIX века школьные упражнения в этом жанре, известные в античности: написание литературного текста от лица умершего исторического деятеля или мифологического героя, реконструирующее характер имитируемого²⁹.

В этой связи представляется закономерным возникновение и распространение медиумической словесности в эпоху публикаторского бума, расцвета литературной критики и массового интереса к архивным изысканиям, лавинообразного возвращения прошлого; ср. многочисленные издания «посмертных» собраний сочинений, публикации новых биографических разысканий, факсимильных изображений авторских почерков, дискуссии об атрибуции новонайденных текстов, а также истории разнообразных литературных подделок.

Иными словами, спиритическая поэзия – следствие и яркое проявление произошедшей в середине века коренной перестройки отношений между автором и читательским сообществом, «секуляризации», демократизации и коммерциализации литературного процесса. Романтический автор как Бог или как медиум, устами которого движет Бог, умер и превратился в духа, целиком и полностью зависящего от нового медиума – будь то читателя, литературного критика или ученого, запрашивающего в связи с актуальными общественными проблемами и ожиданиями покойного и передающего обществу его «аутентичные» ответы. Перефразируя поэта, душа мертвого сочинителя в представлении спиритов должна была трудиться на благо общества и день и ночь. Эту трансцендентальную гражданственность и всеотзывчивость литераторов хорошо выражают стихи знаменитого литературного фантома Козьмы Пруткова из его послания с того света на родину:

 
Пером я ревностно служил родному краю,
Когда на свете жил… И кажется, давно ль?!
И вот, мертвец, я вновь в ее судьбах играю —
        Роль³⁰.
 

Русская почта духов

В свете сказанного особый интерес представляет русская «почта духов» – одно из крайних выражений сложившегося в России во второй половине XIX века квазирелигиозного культа литературы и ее мэтров (особенно покойных авторов). С начала 1850‑х годов вызов духов известных писателей и получение от них писем, стихотворений и даже романов становится одним из любимых занятий отечественных спиритов. Большинство таких текстов не вышло за пределы рукописных «канцелярий» спиритических кружков; тем не менее некоторые произведения были напечатаны и даже пользовались популярностью. В спиритистском журнале «Ребус», издававшемся с 1881 года, публиковались полученные в разных кружках «медиумические» стихи В. К. Тредиаковского, В. А. Жуковского, Д. В. Веневитинова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Н. Апухтина, П. И. Вейнберга, М. А. Лохвицкой и других писателей. В середине 1870‑х годов (пик спиритического движения в России) получила известность рукопись второго тома «Мертвых душ», якобы продиктованного Гоголем с того света (на эту рукопись, как известно, ссылался Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 год³¹). Почти каждый спиритический кружок, собиравшийся более или менее регулярно, имел своих духов-патронов (или контролей), среди которых было немало известных авторов. Показательно, что вослед за корифеями литературы свои тексты «надиктовывали» и покойные сочинители-дилетанты – графоманы, самозванцы и фигляры, вроде веселого духа Спиридона, постоянного собеседника А. Н. Аксакова³². Эстетическая иерархия как бы проецировалась в иной мир, получая при этом особое морально-идеологическое осмысление (в популярной спиритической мифологии Аллана Кардека духи-шутники – низшие существа). Наконец, заметную роль в спиритической продукции играли послания нераскаявшихся грешников, сообщавших лживую (в глазах спиритов) информацию о загробном мире, издевавшихся над благочестивыми верованиями участников сеансов. Естественно, такие послания интерпретировались как внушенные покойным авторам «духом зла, который владеет ими, до известной, указанной свыше границы»³³. Перед нами своего рода эстетическая преисподняя загробной поэзии.

«Литературная» продукция русских столов не привлекала еще должного внимания исследователей. Между тем анализ спиритических посланий – этих явно недостоверных с точки зрения литературоведа текстов – может быть, как писал Ю. М. Лотман о литературных мистификациях и подделках, «важным источником ценных сведений» о русской литературной мифологии и массовом культурном сознании второй половины XIX века³⁴.

К числу наиболее информативных в этом отношении произведений принадлежат, на наш взгляд, послания, атрибутируемые спиритами А. С. Пушкину: именно в культе этого поэта, строившего свою поэтику как «диалог» с читателем, русский литературоцентризм XIX века нашел наиболее полное национальное воплощение³⁵.

Загробный Пушкин

Столетнюю годовщину со дня рождения великого поэта журнал русских спиритов «Ребус» отметил публикацией небольшой заметки под названием «Загробное стихотворение Пушкина». Со ссылкой на «Воспоминания» сестры поэта О. С. Павлищевой, помещенные в «Историческом вестнике» 1880‑х годов, «Ребус» привел следующее послание с того света, полученное Ольгой Сергеевной «на семейном спиритическом сеансе от имени покойного ее брата»:

 
Входя в небесные селенья,
Печалилась душа моя,
Что средь земного треволненья
Вас оставлял надолго я.
 
 
По-прежнему вы сердцу милы,
Но не земное я люблю.
И у престола Высшей силы
За вас, друзья мои, молю.
 

А. Пушкин³⁶

Были известны и другие тексты Пушкина, якобы присланные им с того света. Так, осенью 1883 года тот же журнал русских спиритов «Ребус» опубликовал воспоминания г-жи Желиховской о ее сестре, знаменитой теософке Е. П. Блаватской, содержавшие рассказ о явлении тени Пушкина нижегородским спиритам в самом конце 1850‑х годов. Призрак, вызванный медиумической волею Елены Петровны Блаватской, находился, как вспоминала свидетельница сеанса г-жа Желиховская,

в меланхолическом и мрачном настроении духа и между прочим на вопросы наши, отчего он так печален? чем страдает? чего желает? <…> отвечал следующим экспромтом:

 
Зачем, друзья мои, вам знать,
Что я могу теперь желать?
Покоиться на лоне смерти…
Мне не достичь небесной тверди.
Грешил я много на земле.
И ныне мучусь в страшной мгле.
 

– Бедный Александр Сергеевич! – сказал отец г-жи Блаватской, когда мы прочли ему это стихотворение…³⁷

Приведенные медиумические стихотворения Пушкина выделяются на фоне подобных им «загробных» произведений других авторов. В отличие от своих, так сказать, «однозначных» собратий-призраков, тень Пушкина как бы раздваивается, сообщая диаметрально противоположные сведения о собственном положении за гробом. Так, своим родственникам и друзьям поэт является из небесной обители, а г-же Блаватской – из адской бездны. В первом случае Пушкин находится в состоянии чистейшего блаженства, во втором – глубокой меланхолии.

Совершенно очевидно, что приведенные свидетельства есть не что иное как своеобразная реализация метафорических «воззрений» на Пушкина, из которых, как говорил уже его первый биограф П. В. Анненков,

одно представляет его прототипом демонической натуры, не признававшей ничего святого на земле, а другое, наоборот, переносит на него всю нежность, свежесть и задушевность его лирических произведений, считая человека и поэта за одно и то же духовное лицо…³⁸

Спор о Пушкине, таким образом, спириты пытались решить с помощью вызова самого покойного поэта. Здесь выражается не только спиритистское стремление найти авторитетное подтверждение существованию духовного мира, но и определенный культурный запрос, характерный для русского самосознания, – необходимость быть в постоянном контакте с Пушкиным. Можно сказать, что «медиумические» стихотворения Пушкина находятся как бы на пересечении двух «мифологий», сформировавшихся приблизительно в одно и то же время (1850–1880‑е годы): спиритистской (о душах умерших, приходящих по нашему вызову с вестями о загробном мире) и литературной (о поэтическом бессмертии Пушкина [тема Exegi monumentum], его необходимом присутствии в нашей культуре).

О «взаимообратимости» этих мифологий в названную эпоху свидетельствуют, в частности, и шуточные «загробные» эпиграммы, появившиеся вместе с письмом Пушкина «с того света» в юмористической «Стрекозе» за 1880 год. Приведем одну из них:

 
Смерть для меня – таков, знать, русский быт —
Двойной свой наложила отпечаток!
Я пулею Дантеса был убит,
А Исаковым – массой опечаток³⁹.
 

Эти псевдоспиритические послания имеют сугубо мирскую, литературную, направленность: насмешки над «исаковским» изданием сочинений Пушкина 1880 года (под редакцией П. А. Ефремова)⁴⁰. Знаменательно, что «загробные» эпиграммы завершали собой номер «Стрекозы» от 8 июня, посвященный торжествам по поводу открытия памятника Пушкину в Москве и включавший подборку его стихотворений. Этот номер открывался большим портретом поэта в черной рамке, с романтической виньеткой и подписью «А. С. Пушкин. Родился 26 мая 1799 года, умер… совсем не умер и до днесь»⁴¹.

О смешении литературного и спиритического преданий в пушкинском мифе свидетельствует и любопытная медиумическая «Адская поэма», сообщенная доверчивому профессору Н. П. Вагнеру тенью Ивана. Стихотворение, показавшееся Вагнеру похожим на пушкинское, написано онегинской строфой, носит заглавие одного из пушкинских отрывков и, наконец, реализует сюжетный ход пресловутой «Тени Баркова», приписываемой с середины 1860‑х годов самому Пушкину (ср. полуторавековую дискуссию об атрибуции этого текста, недавно «подытоженную» современными исследователями)⁴².

Портрет Пушкина из юбилейного номера «Стрекозы»

История мистификации

Остановимся подробнее на истории первого загробного стихотворения Пушкина «Входя в небесные селенья…», хорошо иллюстрирующей процесс спиритического мифотворчества.

Впервые оно появилось в «военной, литературной и политической» газете «Русский инвалид» за 11 января 1859 года, в материале с показательным названием «Библиографическая редкость» (военная среда в 1850‑е годы – один из главных очагов спиритизма). В сопровождавшей публикацию редакционной заметке сообщалось:

Нам посчастливилось слышать найденные в бумагах покойного П. В. Н. стихи друга его, Александра Сергеевича Пушкина. Их можно назвать загробными. В них поэт, преселясь верою и видением в область незаходимого света, передает друзьям своим чувства возвышенные над земными⁴³.

П. В. Н. – это ближайший друг поэта Павел Воинович Нащокин, скончавшийся в 1854 году.

«Загробное» стихотворение было републиковано сразу в нескольких изданиях, так что серьезный пушкинист П. А. Ефремов (1830–1908) был вынужден выступить с разоблачением, в котором, в частности, говорилось:

С изумлением встретили мы в печати это ничтожное стихотворение, которому не следовало бы и выходить на свет: такой поступок доказывает только неуважение к памяти поэта и к самой публике⁴⁴.

В том же 1859 году эти стихи заносит в записную книжку литератор И. Ф. Павлов: «Посмертные стихи Пушкина, написанные столом у Павлищевой (во время спиритического сеанса)»⁴⁵.

В 1880 году литератор Николай Берг привел в мемуарах следующий колоритный рассказ, услышанный им от Нащокина:

У меня собиралось (говорил мне Нащокин) большое общество чуть не всякий день, в течение зимы 1853 и начала 1854 гг. Мы беседовали с духами посредством столиков и тарелок, с укрепленными на них карандашами. Вначале писалось как-то неясно, буквами, разбросанными по всему листу без всякого порядка, то очень крупными, то мелкими. <…> На вопрос: «кто пишет?» было обыкновенно отвечаемо: «дух такого-то» – большею частию наших умерших знакомых, известных в обществе. Довольно часто писали Пушкин и Брюллов <…>.

Однажды, на Страстной неделе Великого поста (1854 г.), мы спросили у Пушкина: «не может ли он нам явиться; мелькнуть хоть тенью?» Он отвечал: «могу; соберитесь также завтра, в четверг и я приду!»

Мы повестили всех своих знакомых. Можете себе представить, что это было за сборище! Небольшая наша зала захлебнулась гостями. И в других комнатах сидели и стояли знакомые нам и полузнакомые лица – и ждали Пушкина! Все были бледны. Ничего однако не случилось. Никто не пришел. Опротивело мне это праздное препровождение времени. Когда гости разъехались, я услышал звон колокола, призывавшего к заутрене, оделся и пошел в церковь. Улица была пуста. Только двигался мне навстречу по тротуару какой-то мужичок в нагольном полушубке, по-видимому – пьяненький, и сильно толкнул меня в плечо. Я остановился и посмотрел на него. Он также остановился и посмотрел. Что-то очень знакомое было в чертах его лица. Потом мы пошли каждый в свою сторону.

Собрались вечером и стали писать. Первый спрошенный дух «кто пишет?» отвечал: «Пушкин!» – Отчего же ты вчера не пришел? – спросили мы его. «Вы были очень напуганы, – сказал дух Пушкина, – но я толкнул Нащокина на тротуаре, когда он шел к заутрени, и посмотрел ему прямо в глаза: вольно же ему было меня не узнать!» <…>

В субботу на Страстной произошло сожжение всего написанного. Нащокин уверил меня, что сделал это честно: не оставил ни единого листка. Сжег даже стихи, написанные духом Пушкина <…> Потом служили в доме молебен⁴⁶.

В свою очередь, племянник Пушкина Л. Н. Павлищев, мемуарист с очень живым воображением, сообщил в 1888 году, что стихи были получены «осенью 1853 года, вскоре, как помнится, после битвы при Синопе» (18 (30) ноября):

Случилось это при начале Восточной войны, когда многие были заражены идеями нового крестового похода против неверных, страхом о кончине мира и ужасами разного рода, предаваясь сомнамбулизму, столоверчениям, гаданиям в зеркалах.

В это же самое время, осенью 1853 года, вскоре, как помнится, после битвы при Синопе, собрались в Москве у господ Нащокиных любители столоверчения, чающие проникнуть в тайны духовного мира, друзья покойного Алекандра Сергеевича. Господа эти вызвали тень его, и тень, будто бы управляя рукой молоденькой девочки, не имевшей никакого понятия о стихах, написала посредством миниатюрного столика, одну из ножек которого заменял карандаш на бумаге, следующую штуку, на вопрос любопытных: «Скажи, Пушкин, где ты теперь?»⁴⁷

Иначе историю этого стихотворения представляет известный актер и водевилист П. А. Каратыгин (1805–1879). Согласно его версии, оно появилось в январе 1853 года на спиритическом сеансе у генерала Александра Андреевича Катенина. Поздно вечером разговор «перешел на тогдашнюю моду „столоверчения“». Каратыгин признался, что не верит в возможность участия духов в верчении столов и прочих явлениях. Решено было устроить сеанс. Один из «защитников пишущих столов» «принес заранее им припасенный игрушечный столик, с воткнутым в верхнюю доску карандашом» (то есть планшетку). Далее события развивались следующим образом:

Столик давал (под рукою экспериментатора) письменные ответы на задаваемые ему вопросы. <…> Гордясь успехом, спирит предложил нам вызвать посредством столика дух какого-нибудь великого человека… Это уже не игрушка! Кого же вызвать с того света? Я хотел начать с Адама, да вспомнил, что наш праотец, конечно, не умел писать, да и большинство героев древности были люди неграмотные… Общий голос гостей был подан за А. С. Пушкина и вопрос, предложенный его тени, резюмировался словами: «где пребывает его душа?»

Напоминание о великом поэте, в кругу людей лично его знавших, набросило тень грусти на наше веселое общество. Я, внутренно, досадовал на самый выбор усопшего для ребяческого опыта, для мистификации… Опыты подобного рода приличнее делать in anima vili, как говорят ученые; зачем призывать всуе имя бессмертного поэта и спрашивать, где душа его, когда она вся – в его творениях?

Между тем столик писал; писал довольно долго, и, наконец, на подложенном под него листе бумаги, явились следующие стихи [приводится текст стихотворения «Входя в небесные селенья…» – И. В.] Я тут же списал это стихотворение – и за сим не делаю никаких на него комментариев. Что это подделка, довольно ловкая; что тень Пушкина этих стихов не могла написать – в этом не может быть и тени сомнения… Однако же в этих стихах есть и мысль, и звучность; их нельзя назвать дубоватыми (хотя они писаны и деревянным столиком), в них, пожалуй, есть даже что-то пушкинское.

Так иногда наш брат, актер, может загримироваться схоже на какое-нибудь известное лицо, и голос подделает – но изображаемою личностью сам все же не сделается. Список этих стихов, без сомнения, разошелся по множеству рук и, быть может, сохранился у многих моих современников⁴⁸.

В заключительных словах этого рассказа можно усмотреть намек на то, что «загробные» стихи сочинил за поэта сам Каратыгин. Используя слова набоковского персонажа, высказанные по сходному поводу, «шалость, как это иной раз случается, обернулась не тем боком, и легкомысленно вызванный дух» не захотел исчезнуть⁴⁹.

Возникает вопрос: почему же этой мистификации суждена была такая долгая жизнь? Я полагаю, во-первых, потому что она оказалась весьма удачной стилизацией. Во-вторых, потому что говорила почитателям поэта то, что они хотели и ожидали услышать от покойного. И наконец, в-третьих, потому, что в чистом, наивно реалистическом, «обнаженном» виде представляла механизм «взаимоотношений» русского общества с покойным поэтом.

Мнимый Пушкин

«Мистификации, – писал Е. Ланн, – следует классифицировать не по жанрам, а по субъектам, созданным мистификатором, – тем мнимым авторам, которым приписывается подделка»⁵⁰. Еще в 1903 году П. А. Ефремов включил «посмертное» стихотворение в число текстов, относящихся к осужденному им явлению «мнимого Пушкина»⁵¹. То, что «Входя в небесные селенья…» – подделка, конечно, никто не оспаривает. Между тем слово «мнимый» здесь можно истолковать не только как фальсифицированный, но и как «представляемый», воображаемый, легендарный Пушкин – образ, канонизированным ближайшим окружением поэта к началу 1850‑х годов и ставший впоследствии объектом мифологических спекуляций массовой культуры.

В самом деле, стихотворение «Входя в небесные селенья» является (как и подобает спиритическому тексту) обобщением представлений об «очищенном», «преображенном», «спасшемся» Пушкине – представлений, которые сложились в кругу родных и близких друзей поэта после его смерти. Назовем, в частности, письма С. Л. Пушкина и О. С. Павлищевой, известные свидетельства П. А. Плетнева о благоволении и «высокорелигиозном настроении» Пушкина накануне гибели⁵², каноническое описание посмертного преображения поэта в знаменитом письме Жуковского к С. Л. Пушкину от 15 февраля 1837 года. К теме соприсутствия покойного в жизни его семьи обращался отец поэта Сергей Львович. В стихотворении 1837 года, адресованном дочери П. А. Осиповой, он писал:

 
Склоняяся главою в прах,
Я слышу гения… Парит он над тобою
И блещет яркою звездою,
И молит он о том же в небесах.
 

Не сложно заметить, что все эти мотивы (благоволение, просветленность, заступничество за близких⁵³) нашли отражение в «загробном» образе Пушкина из стихотворения «Входя в небесные селенья…».

Совершенно очевидно, что такой образ полностью вписывался в спиритическую модель (тот самый коллективный портрет покойного автора, о котором мы говорили в начале работы) и потому легко воссоздавался в соответствующем фразеологическом ключе. Но, как уже говорилось, медиумическая убедительность «посмертных» посланий напрямую зависит от того, насколько они отвечают «стилю и духу» интервьюируемого покойника. Насчет стиля стихотворения «Входя в небесные селенья…», кажется, все ясно. Налицо набор штампов массового восприятия поэзии Пушкина: разумеется, 4-стопный ямб; характерные для поэта рифмы на «-енье» и «-ю»; обращение к «друзьям моим»; использование частых у Пушкина слов и выражений («душа моя», «по-прежнему», «сердцу милы», «молю»; слово «треволненья», отсылающее читателя к меланхолической «Элегии» 1830 года); «пушкинское» настроение светлой печали и т. п.

С «духом» дело обстоит сложнее – в силу неоднозначности отношения поэта к вопросу о загробной жизни и личном бессмертии. Как известно, в итоговом «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» посмертное бытие поэта связывается с существованием поэзии вообще: душа останется «в заветной лире» и будет жить, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Никаких «небесных селений» в творчестве Пушкина нет (образ «заоблачной кельи», в которой мечтает сокрыться «в соседство Богу» лирический герой стихотворения «Монастырь на Казбеке» (1828), символизирует абсолютное удаление от мирской жизни, но, так сказать, в пределах жизни земной). Наконец, образ престола Высшей силы в творчестве Пушкина относится к числу исключительно редких и вызывает «неконтролируемую» ассоциацию с явно не подходящей «по духу» для спиритического послания «Гавриилиадой» (1821):

 
Пред нею вдруг открылся небосклон
Во глубине своей необозримой;
В сиянии и славе нестерпимой
Тьмы ангелов волнуются, кипят <…>
И, яркими одеян облаками,
Предвечного стоит пред ними трон (IV: 122).
 

Следует ли из этого, что истинный автор стихотворения «Входя в небесные селенья…» (кто бы он ни был) вложил в уста поэта совершенно чуждые ему при жизни, но необходимые для спиритического образа суждения (более или менее удачно воспроизведя стиль Пушкина)? Думается, что нет. Развивая мысль Каратыгина, «что-то пушкинское» в «посмертном» стихотворении имеется не только на «внешнем», стилистическом, но и на «внутреннем», содержательном уровне.

Как известно, тема загробной жизни («судьбы души») принадлежит к числу любимых тем Пушкина на протяжении всего его творческого пути: от лицейской «Элегии» («Я видел смерть…») до финального «Памятника» (Гершензон; Сендерович). Стихотворение «Входя в небесные селенья…», как мы полагаем, – эхо «спиритуалистических» произведений Пушкина, наиболее близких «по духу» верованиям спиритов. Так, упомянутый «престол» отсылает читателя не к знаменитой «Гавриилиаде», а к не столь известной, но зато глубоко религиозной «Эпитафии младенцу. (Кн. Н. С. Волконскому)» (1829):

 
В сиянии и в радостном покое,
У трона вечного творца,
С улыбкой он глядит в изгнание земное,
Благословляет мать и молит за отца (III.1: 95)⁵⁴.
 

Как видим, в этом «нетипичном» для Пушкина стихотворении⁵⁵ есть и «покой», и сочувствие к «изгнанию земному», и «благословение», и «мольба» за близких. Эти совпадения (даже если они и не были намеренно включены в текст мистификатором – медиумический текст, судя по всему, представлял собой импровизацию⁵⁶) позволяют лучше понять жанровую специфику «загробного» стихотворения Пушкина. Перед нами любопытная попытка «скрещения» эпитафии⁵⁷ – жанра редкого, но все же встречающегося в творчестве поэта, – с традиционным пушкинским жанром дружеского послания (ср. «жанроуказующее» обращение к друзьям в стихотворении, характерный для Пушкина мотив мольбы за друзей). С точки зрения спиритов, записанное ножкой стола медиумическое стихотворение – своего рода над- или, точнее, за-гробная надпись поэта, выполненная им самим (при посредстве столика) и адресованная друзьям, подобно его многочисленным прижизненным посланиям. Иначе говоря, стихотворение пушкинской тени есть проекция одного из центральных поэтических жанров его творчества, символизирующего в читательском восприятии привязанность поэта к радостям земной жизни (пиры, веселье, дружеское общение), в пространство эпитафии, традиционно ассоциируемой с мечтой о лучшем мире.

Эта двойственная жанровая природа стихотворения подчеркивается самим содержанием пушкинского ответа на вопрос друзей-спиритов: с одной стороны, поэт говорит, что от земного он полностью отрешился («но не земное я люблю»), с другой – что он все еще печалится об оставшихся на земле друзьях и «по-прежнему» связан с ними душою. Как мы покажем далее, такой ответ глубоко симптоматичен для пушкинского мифа. Сейчас же заметим, что подобное двойственное отношение «медиумического» Пушкина к земному восходит к дилемме, сформулированной поэтом еще при жизни.

Речь идет прежде всего о стихотворениях 1820‑х годов «Таврида» и «Люблю ваш сумрак неизвестный» (последнее представляет собой полемическую переделку первого, незаконченного, и относится к периоду михайловской ссылки, куда поэт угодил, как известно, за увлечение «афеизмом», о котором неосмотрительно упомянул в одном из писем).

Центральная коллизия, по-разному разрешаемая Пушкиным в этих стихотворениях, – вопрос о том, что будет после смерти с его душой: утратит ли она на том свете все земные чувства или, напротив, останется прикованной к земному миру? забудет ли дольний мир или будет тосковать по нему? В «Тавриде» этот вопрос сформулирован так:

 
Конечно, дух бессмертен мой,
Но, улетев в миры иные,
Ужели с ризой гробовой
Все чувства брошу я земные,
И чужд мне будет мир земной?
Ужели там, где все блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия,
Минутной жизни впечатлений
Не сохранит душа моя,
Не буду ведать сожалений,
Тоску любви забуду я? (II.1: 702–703)
 

В «Тавриде» поэт пытается убедить себя в том, что нет – не утратит и не забудет. В более позднем стихотворении склоняется к скептическому ответу:

 
Но, может быть, мечты пустые —
Быть может, с ризой гробовой
Все чувства брошу я земные,
И чужд мне будет мир земной;
Быть может, там, где все блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия <…>
Тоску любви забуду ль я?.. (II.1: 227)⁵⁸
 

Можно сказать, что спиритическое стихотворение «Входя в небесные селенья…» вышито по канве этого фрагмента⁵⁹ (метр, синтаксис, словесные и идейные переклички). Оно как бы включается во «внутренний диалог» поэта, превращается в своего рода последнее слово Пушкина, разгадавшего тайну смерти и продолжающего – в новом, высшем качестве и, разумеется, на ином, высшем, уровне – то дело, которым гордился при жизни: заступничество за друзей, мольба о близких. Это итоговое «свидетельство» Пушкина есть результат сознательного выбора в его творчестве созвучных спиритам поэтических высказываний (полемически противопоставленных таким образом «несозвучным») и представляет собой своеобразный фокус «спиритуалистических» тем и мотивов русской пушкинианы второй половины XIX века.

История тени

Тема загробного бытия Пушкина возникает в русской литературе о поэте практически сразу после его гибели и ко второй половине столетия перерастает в своеобразный миф о периодически являющейся соотечественникам тени поэта: покойного Пушкина ждут, зовут, видят, слышат, получают от него вести и произведения с того света и т. п. В основе этого мифа лежат различные романтические (и доромантические) модели (в свою очередь, восходящие к популярным спиритуалистическим воззрениям), в том числе и представленные в творчестве Пушкина⁶⁰. Сам по себе образ тени поэта принадлежит к числу традиционных. В классицистическую и романтическую эпохи он применялся к почившим гениям, которые обитают, согласно Горацию, в счастливом краю поэтов, услаждают своим пением богов и иногда навещают на земле своих собратьев по перу, чтобы ободрить или благословить их⁶¹. В русской литературе аллегорический образ тени поэта использовался начиная с классицистической эпохи (тени Анакреона, Гомера, Вергилия и т. п.). В 1810–1820‑е годы к классическим теням присоединились «романтические» призраки Овидия, Тассо, Шекспира, а также «новая» тень – Байрона. Более того, Элизий великих европейских поэтов начал постепенно заселяться отечественными авторами: тенями Ломоносова, Державина.

Наконец, в эту эпоху тема тени поэта пересекается с другой популярной темой – мистического видения умершего друга или возлюбленной (Жуковский, Батюшков, Пушкин). Последняя представляла в плане поэзии модные тогда спиритуалистические воззрения. В получившемся мифопоэтическом сюжете милая тень покойного поэта, обитающая в счастливом Элизии среди великих собратий, не забывает об оставленных ею друзьях и изредка навещает их во снах и видениях (Дельвиг, Пушкин, Кюхельбекер, Боратынский). Таким образом, литературная и душевная связь с ушедшим другом-поэтом оказывается непрекращающейся и после его смерти. Эта идея, как представляется, лежит в основе мифа о тени Пушкина в русской культуре.

Знаменательно, что в пушкинском кругу романтический миф о тени друга-поэта, до поры до времени существовавший лишь в форме изящного поэтического иносказания⁶², впервые реализовался (то есть был спроецирован в реальную жизнь) после безвременной кончины одного из его создателей, барона А. А. Дельвига⁶³. Иными словами, смерть Дельвига (январь 1831 года) может быть осмыслена как своего рода прецедент перенесения литературного мифа в житейский план. Между тем ареал действия дельвиговского мифа был очень узок – всего несколько друзей-литераторов и читателей-сочувственников. В свою очередь, мифологическая продолжительность его действия жестко ограничивалась смертью друзей ушедшего, которые, покинув земную юдоль, должны соединиться с покойным в блаженном Элизии. Иное дело миф о пушкинской тени. Последняя вовлекает в свое поле действия всю нацию и, возможно, обречена на участие в земных делах до тех пор, пока в подлунном мире жив будет хоть один соотечественник поэта.

Почему образ покойного Пушкина в русской культуре так легко спиритуализовался, истолковывался как тень? Вероятно, это связано с особенностями национального восприятия творчества поэта и его личности. Еще современники Пушкина отмечали парадоксальную двойственность поэта: весь земной, а поэзия – небесная (или поэзия одновременно земная и небесная). Тень (то есть материальный образ души) оказывается своего рода медиатором, соединяющим (и примиряющим) в мифопоэтическом сознании как две ипостаси Пушкина, так и два мира – небесный, откуда Пушкин родом и в который он удалился, и земной – с которым он неразрывно связан⁶⁴. Еще одна причина кроется в самой структуре пушкинского текста. Как мы уже говорили, в «наивном» читательском восприятии автор произведения легко мифологизируется в образе вещающего призрака: его нет, но он с нами говорит. Такое мифологизированное восприятие implied author особенно ярко предстает тогда, когда свою повествовательную стратегию реальный автор строит как диалог с воображаемым читателем. Такова, как хорошо известно, художественная стратегия Пушкина («Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Граф Нулин», дружеские послания). Можно сказать, что вещающая тень поэта есть мифологическая производная его повествовательной техники, ориентированной на создание иллюзии непосредственного разговора с читателем (ср. в приведенных выше спиритических стихотворениях обращения тени Пушкина к друзьям).

Питательной средой мифа об отвечающей на запросы современников тени Пушкина становятся во второй половине XIX века многочисленные публикации неизвестных сочинений Пушкина и биографических работ о поэте, создающие иллюзию «возвращения» покойного, продолжения его творческой деятельности (в мифологическом сознании смерть поэта оказывается не финалом, а рубежом, отделяющим один период его существования и деятельности от другого). Мифологический потенциал этих публикаций очевиден уже из их названий: «посмертное собрание сочинений» (1838–1840), «новые письма Пушкина», «новая глава „Капитанской дочки“», «еще один загробный голос Пушкина» (здесь: публикация неизвестного стихотворения поэта).

Возникающие в это время пушкинские мемориалы также порождают определенные мифологические ассоциации: имения, дома и квартиры, где некогда жил Пушкин, оказываются местами обитания его тени, а посещение этих мемориалов – формой своеобразного контакта с духом поэта⁶⁵. Во второй половине XIX века формируется и своеобразное представление о знатоке-толкователе Пушкина, ученом-пушкинисте, как бы находящемся в постоянном сообщении с покойным поэтом и стремящемся, как писал Анненков, «уловить мысль Пушкина»⁶⁶. Конкуренция между такими знатоками (например, Анненковым и Бартеневым) в 1850–1870‑е годы вызывает широкий общественный интерес: кто же из них стоит ближе к Пушкину? Используя спиритистскую терминологию, пушкинист постепенно вытесняет пушкинского друга в роли медиума поэта.

Слева: С. И. Гальберг. Посмертная маска Пушкина. Справа: маска Пушкина с приделанными волосами

Важным показателем мифологических представлений о тени поэта является очевидное стремление современников в деталях воссоздать внешний, материальный облик почившего гения⁶⁷. Начальным импульсом удивительной истории «полной материализации» Пушкина стала его предсмертная маска, снятая скульптором С. И. Гальбергом в 1837 году. По словам современного исследователя, эта маска стала «единственным документальным свидетельством строения лица Пушкина»⁶⁸.

Посмертная записка Пушкина на русском языке, записанная в присутствии генерала барона де Бреверна 20 ноября в доме автора (Güldenstubbe L. de. La realitédes esprits et le phénomène merveilleux de leur écriture directe demontrées. Paris: Librairie A. Franck, Rue Richelieu, 67, 1857. P. 83)

Сразу после кончины Пушкина «пущены были в продажу гипсовые слепки с посмертной маски поэта, с приделанными к ним волосами…»⁶⁹, и литографии с пририсованными лучами, как бы эманирующими с небес, – символ преображения и возрождения души (возникает иллюзия движения лика Пушкина к зрителю – но глаза поэта закрыты и уста запечатаны). Таким образом, уже на ранних стадиях формирования мифа тема посмертного существования Пушкина дополняется разработкой его визуального, материального образа.

Наконец, Пушкина русский читатель знает не только в лицо, но и по почерку. Факсимильные изображения последнего постоянно включались в собрания сочинений поэта (ср., например, полное наименование анненковского издания 1855–1857 годов: «Сочинения Пушкина, с приложением материалов для его биографии, портрета, снимков с его почерка и его рисунков») В мифологическом сознании публикуемые время от времени образцы пушкинского письма выступают как автографы, написанные покойным. Ср. в этой связи публикацию факсимиле благочестивой «загробной» записки Пушкина «Вера. Надежда. Любовь», полученной известным немецким спиритуалистом бароном Людвигом фон Гильденштуббе и ассистировавшим ему русским подданным бароном Бреверном в Париже в 1856 году в присутствии автора (мой коллега Дэвид Пауэлсток остроумно заметил, что эта записка может быть интерпретирована и как не дошедший до нас фрагмент донжуанского списка Пушкина). Впрочем, нужно признать, что почерк последнего не похож на пушкинский. (Правда, отдаленно он напоминает руку дяди поэта Василия Львовича, известного всей Москве своим добротолюбием и благочестием; скончался В. Л. Пушкин в августе 1830 года.)

Пушкин по вызову

Как известно, «участию» Пушкина в современной жизни способствовали бурные литературные и политические дискуссии: к поэту обращались как к высшему авторитету, в его произведениях искали и находили ответы (часто противоположные) на волнующие современников вопросы. Это вовлечение Пушкина в современные дебаты «мифологизировалось» в мотиве вопрошания тени Пушкина, широко представленном в русской пушкиниане. «Отгадчиком» выступал тот или иной критик или писатель – еще одна медиумическая фигура пушкинского культа. Характерно, что если в романтические 1830–1840‑е годы тень поэта являлась его друзьям и почитателям, так сказать, по индивидуальному приглашению и тайно (обращения к этому спиритуальному образу в стихотворениях Вильгельма Кюхельбекера, Елисаветы Шаховой), то уже с 1850‑х годов она как бы начинает принимать «коллективные заявки» от современников. Ср. из стихотворения С. П. Шевырева, связанного с началом Восточной войны:

 
Пушкин! встань, проснись из гробу!
Где твой голос и язык?
Поражай вражду и злобу,
Зачинай победный клик!⁷⁰
 

Иначе говоря, явление пушкинской тени современникам (этот важнейший компонент интересующего нас мифа) изображается как коллективное видение, переживаемое как эмпирическое, материальное доказательство участия поэта в жизни своего отечества. Такое видение особенно ярко представлено в литературе, посвященной торжествам 1880 года, актуализировавшим тему поэтического бессмертия Пушкина. Обратим внимание на замечательную перекличку между нащокинской спиритической историей о том, как друзья и почитатели Пушкина собрались, чтобы встретить своего дорогого поэта в 1854 году, и московскими торжествами 1880 года. Отличия между этими двумя явлениями поэта принципиальны: местом действия оказывается теперь «вся площадь», а не «семейная» гостиная, участниками встречи – «вся российская интеллигенция», от юношей до старцев, а не узкий кружок друзей и близких поэта; наконец, «является» не мистический дух в полуматериальной, как думали спириты, оболочке, а рукотворный бронзовый монумент, воплощающий собой того, кто никогда не покидал любимую нацию:

Тотчас затем были сняты веревки с парусинной пелены, окутывавшей памятник; она заколебалась под ветром, – вся площадь замерла в ожидании. И вот пелена падает сперва к ногам статуи поэта, потом совсем с памятника… Как живой предстал столь знакомый по портретам и бюстам, дорогой, родной образ поэта. Трудно передать впечатление, овладевшее тогда всеми. Звон колоколов, стройное пение народного гимна, площадь, покрытая разнообразными массами всякого люда, начиная от воспитанников учебных заведений, знамена, венки, перевитые лентами, и наконец эта чудная статуя – все это представляло невообразимо очаровательное зрелище. <…> За первою минутой общего оцепенения громкое ура огласило площадь⁷¹.

Памятник Пушкина осмысляется как предельное уплотнение, материализация его тени, в свою очередь, одушевляющей его благодарных потомков:

 
Великолепная фигура мертвеца
Нас, жизнь влачащих, оживила (А. Жемчужников)⁷².
 

Но эта материализация – отнюдь не финал русского «романа с привидением» Пушкина. Пушкинский памятник оказывается способен, подобно статуе в собственной пушкинской мифологии⁷³, оживать и даже более того: он смотрит на современников, оценивает их, в его уста вкладываются суждения о происходящем; наконец – в пределе – он даже может покинуть постамент. Этот мифологический сюжет представлен, в частности, в стихотворении А. Гангелина «Памяти А. С. Пушкина» (1887):

 
Вот оживает он, увидя ликованье
Собравшейся толпы к подножию его.
Уста певца гласят: «средь вас я для чего?
Как только мертвое для взора изваянье?!»
<…> И он поник челом в глубоком размышленьи…
И в ночь безмолвную с гранитной высоты
Он сходит царственно в порыве вдохновенья,
И песнь его гремит в честь вечной красоты…⁷⁴
 

Новый этап в истории интересующего нас мифа о пушкинской тени связан с шумными торжествами 1899 года. В эту эпоху тень поэта становится массовым достоянием русского общества со всеми вытекающими отсюда последствиями⁷⁵.

Характерная особенность «всероссийских и общенародных» торжеств конца века, неоднократно отмеченная и осмеянная их критиками, – навязчивое и безвкусное тиражирование образа поэта: от парадных изображений до лубочных; от «традиционных» портретов до выполненных не вполне обычными средствами (вроде портрета из цветов, «взращенного» на большой клумбе Сокольнического круга в Москве). Изображения Пушкина можно было обнаружить в самых неожиданных контекстах (например, на обертках конфет, жетонах, пачках сигарет, этикетках алкогольных напитков, и т. д. и т. п.). Причем Пушкин не только появлялся в статичных изображениях, но и «анимизировался» в так называемых живых картинах (примечательна история двух молодых людей, «похожих на Пушкина и прогуливавшихся по Невскому проспекту», которых стали приглашать на разные вечера «представлять» поэта). Наконец, в эту эпоху впервые открылась возможность (то есть, разумеется, иллюзия возможности) увидеть живого, движущегося, говорящего (правда, без слов) Пушкина. Речь идет о кинематографе (показательно, что один из первых сюжетов кинопушкинианы связан с дуэлью и гибелью поэта – «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» Василия Гончарова)⁷⁶.

Мифологический образ поэта, сформировавшийся, как мы видели, в предшествующую эпоху, как бы расщеплялся на десятки, сотни «пушкиных», появлявшихся одновременно в разных местах, – подвижных, активных, навязчивых. Более того, Пушкин не только постоянно и повсеместно являлся современникам, но и продолжал поставлять литературную продукцию: как настоящие новонайденные тексты, так и подделки (последние приобрели в это время эпидемический характер; газеты писали о массовом изготовлении «пушкинских» рукописей и рисунков).

Наиболее яркий пример – знаменитая мистификация окончания пушкинской «Русалки» Д. П. Зуевым, появившаяся накануне торжеств. Напомним, что «грандиозная эпопея „Русалки“» (Ю. Н. Тынянов) началась с публикации небольшой заметки, озаглавленной «Тень Пушкина» и подписанной псевдонимом Знакомый. Здесь рассказывалось о чтении Зуевым на заседании Русского литературного общества записанных им по памяти сцен из «Русалки»:

…и старики и юноши, и консерваторы и либералы, затаив дыхание и вперив взоры в чтеца, точно один человек, слушают сначала необходимое предварительное повествование, потом самые сцены… <…> Великая тень потревожена – и все ощущают ее присутствие, все проникаются ее близостью, все готовы смириться перед нею⁷⁷.

Описание этой сцены явно строится по модели спиритического сеанса. Сходство с медиумизмом кажется еще более разительным, если заметить, что «медиумом», передающим стихи покойного Пушкина, здесь выступает талантливый мистификатор. Успех зуевской «Русалки» не в последнюю очередь связан с тем, что публика была рада обманываться, так как жаждала разгадки одной из тайн, унесенных (используя слова Достоевского, сказанные в его знаменитой речи 1881 года) Пушкиным в могилу.

***

Дальнейшая судьба мифа о тени Пушкина не является предметом настоящего исследования, хронологически ограниченного нами 1850–1890‑ми годами (история «посмертных» стихов поэта). Тем не менее необходимо отметить, что и в XX веке «тень Пушкина» остается живой и действующей силой, фокусирующей «спиритуалистические» мотивы отечественной пушкинианы. Причем национальный миф о являющейся по нашему зову тени Пушкина становится фоном и материалом как для индивидуальных художественных мифов о Пушкине (А. Блок, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Набоков, М. Цветаева, А. Синявский, А. Битов)⁷⁸, так и для различных паранаучных мифов (вроде относительно истории о секте радисток, принимавших сигналы от Пушкина из космоса⁷⁹; новая эпоха научно-технической революции лишь переодевает старых героев в новые одежды, при этом суть дела остается неизменной). Но это уже отдельная тема.

Показательно, что в XX веке спиритуалистическая природа мифа о пушкинской тени отмечалась самыми разными авторами. В этой связи особый интерес представляет известное рассуждение героя набоковского «Дара» о бессмертии Пушкина в русской культуре:

Говорят, что человек, которому отрубили по бедро ногу, долго ощущает ее, шевеля несуществующими пальцами и напрягая несуществующие мышцы. Так и Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина (III: 88–89).

Отсюда вытекает возможность непрекращающихся явлений поэта (напомним, что одно из таких «явлений» описано в «Даре»).

Авторами XX века не раз подчеркивался и «спиритический» мотив вызова пушкинской тени, возникший, как мы видели, сразу же после смерти поэта. Своего рода «обнажением приема» является рассказ Саши Черного о явлении тени Пушкина в эмигрантской среде в год Всемирного спиритуалистического конгресса (1926)⁸⁰. Вызванная увлеченным исследователем спиритизма писателем Конан Дойлем тень поэта неожиданно оказывается в Париже. Ей наносят визиты представители разных конкурирующих эмигрантских кругов и газет, причем каждый из этих представителей считает Пушкина своим сочувственником и предлагает ему выступить с уже подготовленной для него речью.

В том же 1926 году Марк Алданов публикует рассказ «Неизданные произведения Пушкина. (В связи с конгрессом спиритов)», сообщающий о двух «никому не известных произведениях Пушкина», продиктованных по-французски тенью поэта спириту Шарлю Дорино. Пушкин дал Дорино еще и политическое интервью, в котором, по словам Алданова,

горько жаловался на бесхарактерность русского народа с его неизменным «Nitchego», выбранил помещиков, царя и духовенство, но изругал также секту русских нигилистов и германскую социал-демократию, а в заключение высказал горячие симпатии спиритизму⁸¹.

Этот случай интересен тем, что вещающая тень Пушкина выходит теперь уже на всемирную арену и выражает представления о русском народе, характерные для Запада.

Любопытно, что в Советской России в этот же год состоялся уголовный процесс над служителями культа по делу о «явлении» окровавленной тени Пушкина (не той ли, что являлась Павлищевой?) у колодца в селе Пиканском Барнаульского уезда. Распространителей суеверия постигло суровое наказание: епископ Барнаульский Никодим и протоиерей Смирнов получили шесть лет тюрьмы со «строгой изоляцией», а священник Погоржинский – четыре года⁸². Но жестокая расправа с суеверами никоим образом не означала отказа от эксплуатации культурного мифа о тени Пушкина советскими идеологами и поэтами⁸³: подобно Ленину, Пушкин постоянно являлся советским людям, его видели красногвардейцы «под Перекопом», он материализовался в памятниках, к нему обращались с вопросами о текущем моменте. Одним словом,

 
И на площади Красной,
На трибунах, под марш боевой,
Он являлся, приветливый, страстный,
С непокрытой, как мы, головой (П. Антокольский)⁸⁴.
 

Или еще один яркий пример, датируемый 1937 годом:

 
Из столетия в столетья
Лучезарный гений слова
Ты в своем великолепьи
Появляешься нам снова.
 
 
Всей советскою страною
Ты вождем поэтов признан
И могучею волною
Входишь в мир социализма.
 
 
Пушкин, Пушкин, будь же славен
Славой родины чудесной.
Да здравствует Сталин!
Да здравствуют песни! (Г. Санников)⁸⁵
 

…И последний по времени 200-летний юбилей поэта показал, что миф о тени Пушкина продолжает действовать. Не останавливаясь сколько-нибудь подробно на этой интересной теме, укажем лишь на показательную «пушкинскую анкету», предложенную «Литературной газетой» десяти современным писателям и включающую, в частности, следующие вопросы:

…3. В чем, по-вашему, заключается присутствие П. в нашей жизни? <…>

5. О чем бы вы хотели его спросить?

6. О чем поспорить?⁸⁶

Вот некоторые ответы:

О том, почему у великих покойников пока нет права с небес спрашивать с ныне живущих рекламодателей и разных «ведов» по большому счету, а еще лучше – давать некоторым из них в морду (Виктор Конецкий);

Как ему, земному в жизни, удалось стать неземным в поэзии (Рыгор Бородулин);

То и дело обращаюсь к нему с вопросами: о народе, России, о Чечне, об истории, о прозе, литературе… (Михаил Рощин)⁸⁷

Не стал исключением и нынешний век (особенно настоящий исторический момент). Приведу лишь один пример, чтобы не повторяться. На главном духовно-военном телеканале России 20 июля 2022 года вышло такое пропагандистское «спиритическое» интервью с Пушкиным:

Вполне критично относясь ко многим вещам в современной ему России, Пушкин однозначно является ее страстным и горячим патриотом. Первый вопрос мы задали именно ему:

Царьград: Александр Сергеевич, радио «Свобода» на днях сообщило, что Вы являетесь активным сторонником Европы и ценностей западного общества. С кем Вы, Александр Сергеевич? Не хотите ли уехать из «этой страны»?

Александр Пушкин: Я уже писал об этом в письме Петру Чаадаеву: «Многое мне претит, но клянусь честью – ни за что в мире я не хотел бы переменить Родину или иметь иную историю, чем история наших предков, как ее нам дал Бог».

Царьград: Сегодняшняя Европа не вступает в прямой военный конфликт с Россией, но делает всё, чтобы поддержать подконтрольный себе русофобский режим на Украине. Что бы Вы сказали «нашим западным партнерам»?

Пушкин: Ничто не ново под Луной. Еще в 1831 году в письме Бенкендорфу я писал: «Озлобленная Европа нападает покамест на Россию не оружием, а ежедневной бешеной клеветою». Тогда же написал и стихотворение «Клеветникам России», обращенное, как у вас в XXI веке принято говорить, к «лидерам общественного мнения» Европы. Вот послушайте. [Читает «Клеветникам России». – И. В.]

Царьград: Право же, Александр Сергеевич, словно о сегодняшнем времени написано. И после этого Вас кто-то считает западником? Побольше бы нам сегодня таких «западников»!⁸⁸

Примечательно, что ответы загробного Пушкина, противопоставленные автором пропагандистской статейки либеральной интерпретации поэта как великого гуманиста и западника, в целом повторяют тезисы борцов с его империалистическим наследием. (Почему-то вспомнил, что в советском кафе «Космос», куда меня в детстве водила мама вкушать воздушное мороженое, была музыкальная машина: нажмешь на кнопку – одну мелодию играет, на другую – другая раздается по воле слушателя, и т. д. Так и Пушкин отзывается – были бы желающие, а цитаты всегда найдутся.)

Заключение

Согласно формулировке, предложенной Б. М. Гаспаровым, образ Пушкина в русской культуре

воспринимается как всеобъемлющее выражение русского духовного мира – своего рода энтелехия, соприсутствующая в сфере русской духовности во всех ее проявлениях и при всех поворотах ее исторической судьбы⁸⁹.

Это, конечно, верно для поэтов и интеллектуалов («высокий» спиритуализм), но не для коллективного реалистического восприятия Пушкина в русской культуре. Здесь идеальный образ поэта воспринимается грубо материалистически. Миф о воплотившейся в Пушкине русской душе (Гоголь) постоянно нуждался и нуждается в эмпирических, материальных фактах, подтверждающих соприсутствие Пушкина в русской культуре, будь то публикация новонайденных текстов и рукописей поэта, обнаружение неизвестных биографических сведений о поэте и реликвий, связанных с его именем, появление новых портретов, памятников и фильмов о Пушкине и т. д. и т. п.

Иначе говоря, возникший в позитивистской второй половине XIX века культ Пушкина – это не культурная (квази)религия, вроде почитания шекспировской тени, описанного Марджори Гарбер (Marjorie Garber. Shakespeare’s Ghost Writers [1987]), но своего рода культурное суеверие, обнажающее характерные для того времени идеологические и психологические конфликты. Основными признаками последнего являются:

(1) нежелание общества (точнее, его культурно-активной страты) примириться со смертью поэта;

(2) формирование «очищенного», идеализированного, образа «посмертного» Пушкина, отвечающего интересам той или иной идеологической группы;

3) представление о заинтересованности последнего в настоящей жизни;

4) постоянное вызывание его «материального» образа с помощью компетентных посредников (когда-то друзья поэта, потом поэты, пушкинисты, критики, художники, философы, кинематографисты и т. д.) и попытка узнать его мнение о различных вопросах, волнующих современность;

5) вкладывание в уста поэта суждений, отражающих взгляды и миросозерцание «вызывающего».

Используя слова из стихотворения В. В. Маяковского о том, как Владим Владимыч беседовал с памятником Пушкина, можно ответить, что перед нами нечто национального «спиритизма вроде».

…А тут вот еще и ChatGPT изобрели. Ждем!

«Байроновский парадокс»
Психологический портрет как историко-культурная проблема⁹⁰

Одна из лучших мыслей Шкловского – то, что психология начинается с парадокса.

Лидия Гинзбург ⁹¹

…никому не свойственны до такой степени быстрые переходы от самой томительной, надрывающей душу грусти к самой бешеной, исступленной веселости!

Виссарион Белинский ⁹²

В этой работе мы хотели бы остановиться на еще одной спиритуально-мифологической проблеме – психологической авторепрезентации самого Пушкина, сконструированной последним из значимого для него литературного материала и воспринятой его интерпретаторами и почитателями как «природное» качество.

Кстати, – замечал поэт в своем незавершенном «Путешествии из Москвы в Петербург» (1833–1835), – я отыскал в моих бумагах любопытное сравнение между обеими столицами. Оно написано одним из моих приятелей, великим меланхоликом, имеющим иногда свои светлые минуты веселости (XI: 248).

За этими словами в беловой рукописи идет заголовок «Москва и Петербург», но что это за веселое произведение и кто его меланхолический автор, так и осталось неизвестным.

Загадка «великого меланхолика», знающего минуты веселости, уже почти полтора века привлекает к себе внимание пушкинистов. На эту роль рассматривалось несколько претендентов: Гоголь с его статьей «О движении журнальной литературы», содержавшей сравнение обеих столиц (Тихонравов; Лернер), Вяземский с его ранним сатирическим стихотворением «Москва и Петербург» (Каллаш), наконец, сам Пушкин (Гиппиус).

В известной статье «Великий меланхолик» В. Э. Вацуро поддержал версию Гиппиуса и предложил ряд новых аргументов в ее пользу: под меланхолическим «приятелем» Пушкин подразумевал не Вяземского и не Гоголя, а самого себя; репутация Гоголя как смеющегося меланхолика относится к более позднему времени; наконец, эта репутация, по убедительной гипотезе исследователя, создавалась Гоголем в 1840‑е годы по «образцу личности Пушкина» – как своего рода оправдание собственной веселости и знак тайного преемничества по отношению к великому поэту⁹³.

Точные и изящные наблюдения и выводы, предложенные исследователем, не исчерпывают богатства привлекшей его внимание темы. В предлагаемой главе мы постараемся показать, как связано «самоопределение» Пушкина с его представлениями о меланхолии и веселье, сложившимися в 1830‑е годы, и как эти представления, в свою очередь, связаны с историей романтического (байроновского) психологизма и психологического портретирования того времени⁹⁴. В этом историческом (генеалогическом) плане, как мы полагаем, архаичный и в значительной степени дискредитированный частыми метафорическими использованиями термин «психологический портрет» (или образ) получает новое значение и – в перспективе – может стать достаточно эффективным средством научного анализа эмоционального self-fashioning (С. Гринблатт) писателей разных стран и эпох⁹⁵.

Меланхолия и веселость

В начале XIX века мадам де Сталь, а вслед за ней Шатобриан и другие истолкователи «романтической души», утверждали, что меланхолия – удел поэтов со времен утверждения в Европе христианства и – в своей современной ипостаси – элемент художественной натуры культурного героя XIX столетия: разочарованный скептик, скитающийся по миру в поисках неосуществимых любви и душевного покоя. Главным европейским меланхоликом к концу 1810‑х годов становится Байрон, и споры о меланхолии на страницах литературных произведений и журнальных статей того времени оказываются неотделимы от вопросов о природе, происхождении и значении угрюмости английского поэта и его героев.

Разумеется, смеяться байроническому меланхолику не возбранялось, но в отличие от традиционного для литературы XVIII века образа смеющегося меланхолика, разгоняющего весельем скуку или выводящего на всеобщее осмеяние глупости и пороки общества⁹⁶, «смех» романтического героя воспринимался как манифестация всеобъемлющего скептицизма (сатанинский «хохот», приписывавшийся консервативными критиками автору Manfred и Cain). Иначе говоря, если в системе эмоциональных координат XVIII века «веселость» была «выше» меланхолии (нам приходилось писать о том, как Екатерина Великая высмеивала масонов-угрюмцев в своих комедиях и обрушивалась на несчастного «гипохондрика» Радищева; при этом она нередко говорила о собственных припадках грусти, вызванных, как правило, утратой любовников⁹⁷), то в романтической эстетике она вытесняется на эмоциональную периферию⁹⁸.

Такая психологическая «однотонность» романтического характера подвергается переосмыслению в начале 1830‑х годов. Важную роль в этом процессе сыграла, как мы полагаем, публикация Томасом Муром биографии Байрона, в которой психологическому портретированию (и автопортретированию) английского поэта уделяется исключительное место. Главным парадоксом характера Байрона Мур считал соединение в нем глубокой меланхолии и неистощимой веселости (gaiety) – «двух крайностей, между которыми его характер <…> таким удивительным образом вибрировал»⁹⁹.

Неизменно находя его оживленным, когда мы были вместе, – признавался биограф, – я часто подшучивал над мрачным, как считалось, тоном его поэзии; но его постоянный ответ заключался в том, что <…> хотя он и бывает весел и смешлив с теми, кого любит, в глубине души он является одним из самых печальных существ в мире¹⁰⁰.

Отсюда вытекают три объяснения байроновскому парадоксу, обозначенные Муром и развитые другими авторами (от Вальтера Скотта до графини Гвиччиоли¹⁰¹): меланхолия поэта – это лицемерие или условная поза¹⁰²; меланхолия и веселость – равноправные состояния, сменявшие друг друга в сознании Байрона (подобно двум мироощущениям, представленным в диптихе Мильтона L’ Allegro и Il Penseroso); и наконец, представление о веселости как своего рода верхушке душевного айсберга, скрывающего глубочайшую печаль¹⁰³.

Последнее толкование в книге Мура опирается на следующее признание его великого друга: «„Одни люди удивлялись меланхолии, наполняющей мои произведения, – писал Байрон для самого себя в одном из дневников. – Другие удивлялись моей веселости“. Он вспоминал затем, как однажды жена сказала ему: „В глубине души вы самый глубокий меланхолик из всех людей и часто именно тогда, когда вы кажетесь самым веселым человеком“» («at heart you are the most melancholy of mankind, and often when apparently gayest»)¹⁰⁴.

Характер Байрона, иными словами, остается меланхолическим (величайший меланхолик), но получает дополнительное эмоциональное измерение, позволяющее глубже «прочитать» душевную и творческую жизнь поэта, а через нее и его творчество (прежде всего такие произведения, как «Беппо» и «Дон Жуан»).

Здесь стоит заметить, что в контексте английской истории меланхолии «байроновский парадокс», отмеченный Муром, не был таким уж парадоксальным. Более того, он опирался на традиционные представления о симптомах меланхолии, восходящие к гуморальной теории и канонизированные еще Робертом Бертоном в «Анатомии меланхолии» (Anatomy of Melancholy, 1621). Например, в разделе, озаглавленном Symptoms of Head-Melancholy, Бертон указывал, что страдающие этим заболеванием переживают «горестные страсти и неумеренные возмущения ума, страх, печаль и т. д.», но не все время, ибо иногда они веселы, склонны к смеху, который вызывает удивление и, по авторитетному заключению самого Галена, «происходит от смешения с кровью». Такие больные могут быть румяны, радоваться шуткам, а иногда и подшучивать над собою, но эта веселая диспозиция вскоре сменяется глубокой печалью.¹⁰⁵. Новизна психологического подхода Мура к феномену Байрона заключалась в романтизации, индивидуализации и эстетизации не сводимого к общему знаменателю эмоционального образа поэта – образа, скрывавшего глубокую душевную тайну, осмысленную как источник его творчества и жизненного поведения. Канонизированный мемуаристом и другом поэта «парадокс» фиксировал важный этап в английской истории меланхолии и, как мы полагаем, в западной эмоциональной истории XIX века – «психологический портрет», сохраняя связь со старой меланхолической традицией, терял былую однозначность, становился подвижным, непредсказуемым и потому загадочным.

Внутренняя байронизация

Выход муровской биографии Байрона (и ее французского перевода) стал одним из главных литературных событий конца 1820‑х годов. Биография открывала читателю нового, «настоящего» Байрона – не мрачного романтического героя, извлеченного критиками из сочинений поэта, но человека, со своими страстями, привязанностями, странностями, психологией (разумеется, этот образ был тщательно сконструирован биографом). Русские авторы, вослед за западными (например, А. Мюссе), с увлечением искали и находили в этом новом образе собственные черты или черты своих друзей. Так, например, Погодин признавался, что узнавал самого себя в воссозданном Муром характере Байрона¹⁰⁶, а князь Вяземский и его супруга «с содроганием» узнавали в представленной Муром истории отношений Байрона с женой прообраз будущей судьбы Пушкина и Натальи Гончаровой (интересно, что Вяземский считал малый рост Пушкина эквивалентом байроновской хромоты как источника внутренней травмы¹⁰⁷).

Писатели пушкинского круга внимательнейшим образом проштудировали эту книгу, и, как нам представляется, ни один из них не прошел мимо вышеупомянутого парадокса байроновской натуры – слишком притягательна была возможность применить этот «парадокс» к описанию собственного (и своих друзей) характера и творчества, вплоть до переосмысления последних «задним числом» (так, Вяземский спустя много лет будет говорить о замечательной черте своего друга Жуковского – певца меланхолии, знавшего моменты истинной веселости¹⁰⁸).

Как известно, биографию Байрона Пушкин прочитал в начале 1830‑х годов во французском переводе. Плодом этого прочтения стала незаконченная статья поэта с названием, заимствованным из комедии Грибоедова: «О Байроне и о матерьях разных», а также ряд разрозненных упоминаний и замечаний о личности английского поэта. По мнению А. А. Долинина, в 1830‑е годы Пушкин стремился дистанцироваться от байронизма с его «смешными сторонами» (аристократическая спесь, презрение к человечеству и т. п.), которые недоброжелательные критики замечали в характере русского поэта. Концепция байроновского типа как «протеической» личности, предложенная Муром, считает исследователь, была неприемлема для Пушкина, равно как неприемлемы для него были и попытки журнальных критиков представить английского поэта эмоциональной «эмблемой» романтической эпохи. Герой заметки о Байроне – это «необыкновенный человек», характер которого был «сформирован неповторимым и непредсказуемым сцеплением случайных обстоятельств».

Если бы «странное лицо» Байрона полностью отразилось в пушкинском зеркале, – афористически заключает Долинин, – оно было бы так же мало похоже на образ поэта, созданный романтической критикой, как Емелька Пугачев на Байронова Лару¹⁰⁹.

Такое истолкование «исторического байронизма» Пушкина представляется нам не совсем точным. Интерес Пушкина к личности и творчеству Байрона рос со временем¹¹⁰, иногда принимая форму настоящей мании. В современных оценках парадоксальной психологии английского поэта, обобщенных Томасом Муром, Пушкин мог найти подходящую культурную модель (или, используя термин А. Л. Зорина, подходящую психологическую матрицу¹¹¹) для описания собственного характера (каким он хотел казаться в глазах друзей и современников)¹¹². О сочетании веселости и меланхолии в своем характере Пушкин начал говорить друзьям, как показывает Вацуро, с конца 1820‑х годов¹¹³.

В большом кругу, – вспоминал один из его современников, – он был довольно молчалив, серьезен, и толстые губы давали ему вид человека надувшегося, сердитого <…> Но в кругу приятелей он был совершенно другой человек <…> он был удивительной живости, разговорчив <…> громко, увлекательно смеялся <…> Когда он был грустен, что часто случалось в последние годы его жизни, ему не сиделось на месте: он отрывисто ходил по комнате, опустив руки в карманы широких панталон, и протяжно напевал: «грустно! тоска!». Но веселый анекдот, остроумное слово развеселяли его мгновенно…¹¹⁴

«Переходы от порывов веселья к припадкам подавляющей грусти происходили у Пушкина внезапно», – рассказывал, со слов матери, племянник поэта Л. Н. Павлищев, объясняя эту переменчивость «нервною раздражительностью в высшей степени»¹¹⁵.

Наконец, пушкинский приятель барон Розен в своих воспоминаниях о поэте, цитируемых Вацуро, прямо указывает на байроническую натуру своего друга.

Он был характера весьма серьезного и склонен, как Бейрон, к мрачной душевной грусти, – замечал Розен. – Чтобы умерять, уравновешивать эту грусть, он чувствовал потребность смеха; ему ненадобно было причины, нужна была только придирка к смеху! В ярком смехе его почти всегда мне слышалось нечто насильственное, и будто бы ему самому при этом невесело на душе. Неожиданное, небывалое, фантастически-уродливое, физически-отвратительное, не в натуре, а в рассказе, всего скорее возбуждало в нем этот смех¹¹⁶.

«Байроновский парадокс» в интерпретации Мура мог восприниматься Пушкиным как своего рода эмоциональный ключ к осмыслению и культурной репрезентации собственной душевной жизни и поэзии (здесь уместно сопоставить характеристику манеры байроновского Дон Жуана: «Now grave, now gay, but never dull or pert»¹¹⁷ – c собраньем «полусмешных, полупечальных» глав «Евгения Онегина»). Можно сказать и иначе: в 1830‑е годы Пушкин подражал не байронизму как определенной идеологии и стилю, но Байрону как личности «с высоким человеческим талантом» (XIII: 99; в предложенном Муром «объяснении» последней). Причем эмоциональная двойственность и непредсказуемость автора «Каина» и «Жуана» воспринималась Пушкиным не только как артистическая, но и как аристократическая черта (Byron’s aristocratic levity).

«Созвучие вселенной»

Как заметил Вацуро, странную любовь меланхолика Пушкина к «фарсам» Гоголя Розен объяснял «патологическим» пристрастием к смешному:

…он всегда желал иметь около себя человека милого, умного, с решительною наклонностию к фантастическому: «Скажешь ему: пожалуйста, соври что-нибудь! И он тотчас соврет, чего никак не придумаешь, не вообразишь!»¹¹⁸

В свою очередь, розеновские воспоминания заставили Гоголя, по гипотезе Вацуро¹¹⁹, создать собственное истолкование его отношениям с Пушкиным: он не был шутом при меланхолике-поэте (обвинение Розена); он сам был с ранней юности глубоким меланхоликом, пытавшимся своими веселыми фантазиями развеять свою тоску (подобно лорду Байрону, сказали бы мы, вослед за Розеном!).

Образ Пушкина как великого меланхолика, знакомого с приступами веселья, несомненно играл большую роль в самоопределении Гоголя в 1840‑е годы. Между тем, как мы постарались показать, истоки пушкинской и гоголевской интерпретаций собственных характеров восходят к общему образцу, зафиксировавшему в «психологической истории» литературы XIX века момент перехода к более сложному представлению о «диалектике» авторской души, характерному для 1830‑х и 1840‑х годов. Так, в концепции пушкинской личности, развитой Белинским, важное место занимает представление о глубокой грусти поэта, сокрытой под маской веселости:

…эта грусть – не болезнь слабой души, не дряблость немощного духа; нет, эта грусть могучая, бесконечная, грусть натуры великой, благородной. Русский человек упивается грустью, но не падает под ее бременем, и никому не свойственны до такой степени быстрые переходы от самой томительной, надрывающей душу грусти к самой бешеной, исступленной веселости! И в этом случае поэзия Пушкина великий факт: нельзя довольно надивиться ее быстрым переходам в «Онегине» от этой глубокой грусти, источник которой есть бесконечное духа, к этой бодрой и могучей веселости, источник которой есть крепость и здоровость духа¹²⁰.

Как мы видим, культурно-психологическая модель, восходящая к «байроновскому парадоксу» через посредство Пушкина, «национализируется» русским критиком: сочетание глубокой грусти и безудержного веселья представляет своего рода эмоциональный диапазон русской души, раскрывшийся в творчестве величайшего русского поэта-меланхолика¹²¹. (Примечательно, однако, что Белинский избегает «иностранного» слова «меланхолия» в описании эмоционального мира русского поэта; место этого слова занимает в его лексиконе «грусть»¹²².)

Нам остается добавить, что в XX веке «байроновский парадокс» Пушкина (причудливое сочетание двух крайностей – веселья и меланхолии) стал предметом острой эстетико-философской дискуссии о жизнерадостности и грусти в характере русского поэта. Д. С. Мережковский, отмечая «необычайную бодрость, ясность его духа» и никогда не изменявшую ему жизнерадостность, называет Пушкина «самым светлым, самым жизнерадостным из новых гениев»¹²³. В свою очередь, Вересаев указывает на глубокую ошибочность такого взгляда. Знаменитый «закатистый, веселый, заражающий смех» Пушкина —

это того рода смех, о котором Ницше сказал: «Человек страдает так глубоко, что принужден был изобрести смех. Самое несчастное и самое меланхолическое животное, – по справедливости, и самое веселое».

Гармония Пушкина, заключает Вересаев, «именно обусловливалась полнотою погружения в красоту иллюзии, поэзия его именно была цветком, выросшим из мрачной пропасти»¹²⁴. Если Пушкин видел в психологическом портрете Байрона, созданном Муром, «отражение» (или прообраз) своего «подвижного» романтического характера, Белинский находил в «психологическом портрете» Пушкина отражение могучего в своей двойственности «русского духа», то символисты, вослед за Гоголем, использовали этот образ как зеркало, отражавшее (выражавшее) их собственную двуединую картину «мировой души»:

 
Не миновать нам двойственной сей грани:
Из смеха звонкого и из глухих рыданий
Созвучие вселенной создано¹²⁵.
 

Остроумие Пушкина,
или Самая фрейдовская шутка поэта¹²⁶

Многие из его шуток, эпиграмм до сих пор не утратили своей свежести и искрящейся веселости. Если мы с некоторой почтительностью, граничащей с благоговением, собираем такие реликвии знаменитостей, как шарики, скатанные из хлеба Гоголем, или окурки папирос Рубинштейна, с тем большим уважением мы должны относиться к этим, хотя и брызгам пера, но пера гениального.

Эгль. Шутки и остроты А. С. Пушкина ¹²⁷

«Что скажешь, брат Пушкин?» – спросил Петрушевский.

«Стоп машина», – сказал Пушкин.

Д. И. Хармс ¹²⁸

Поговорим немного о «смехе звонком» – важном компоненте пушкинского мифа в русской культурной мифологии. Шутки поэта (далеко не всегда удачные) давно превратились в объект эстетического любования и собирания – от выпушенной к столетнему юбилею поэта небольшой брошюры «Шутки и остроты А. С. Пушкина» до недавней публикации Алины Бодровой в «Арзамасе» «Топ-10 шуток Пушкина»¹²⁹. Цель нашей заметки заключается в том, чтобы привлечь внимание читателя к проблеме пушкинского «искрометного юмора», чаще всего воспринимаемого как некая данность, а не предмет для историко-литературной рефлексии. Были ли знаменитые пушкинские шутки в самом деле спонтанными импровизациями? Как соотносились они с письменной традицией сборников bon mots и анекдотов, приписываемых знаменитым острословам? Как, кем и зачем создавался миф об остроумии Пушкина? В чем заключаются эстетические и психологические особенности его острот в контексте русской культуры остроумия первой трети XIX века? Разумеется, эти вопросы требуют долгого и кропотливого исследования (исследований) с опорой на уже имеющиеся научные работы¹³⁰. Предлагаемая полемическая заметка – лишь скромный лепт в исследование этой богатой и, как представляется, важной и веселой темы.