Ничей современник. Четыре круга Достоевского.

«…[П]олитика чести и бескорыстия, – пишет автор “Дневника”, – есть не только высшая, но, может быть, и самая выгодная политика для великой нации, именно потому, что она великая. Политика текущей практичности и беспрерывного бросания себя туда, где повыгоднее, где понасущнее, изобличает мелочь, внутреннее бессилие государства, горькое положение. Дипломатический ум, ум практической и насущной выгоды всегда оказывался ниже правды и чести, а правда и честь кончали тем, что всегда торжествовали»^[301].

Достоевский как бы накладывает свою этическую схему на все перипетии текущей политической жизни. Отсюда его понимание «в идеале» истинного призвания России.

«Россия поступит честно – вот и весь ответ на вопрос, – заявляет автор “Дневника”. – <…> Выгода России именно, коли надо, пойти даже и на явную невыгоду, на явную жертву, лишь бы не нарушить справедливости»^[302].

Именно в следовании высшим этическим целям видит Достоевский «сверхзадачу» России. «Одной материальной выгодой, одним “хлебом” – такой высокий организм, как Россия, не может удовлетвориться»^[303].

Итак, ещё раз вернемся к приведённому выше главному положению этико-исторической концепции Достоевского.

Историческая миссия России есть «жертва, потребность жертвы даже собою за братьев», с тем чтобы «основать вперёд великое всеславянское единение, во имя Христовой истины, т. е. на пользу, любовь и службу всему человечеству, на защиту всех слабых и угнетённых в мире».

Какой славянофильский публицист, а тем паче правительственный идеолог ставил вопрос подобным образом? Кто из приверженцев самодержавия и адептов официальной народности соединял исторические судьбы России с задачей «всеслужения человечеству»? Какой воинствующий панславист доводил свое понимание функций России на Балканах до признания необходимости «защиты всех слабых и угнетённых в мире»? Ни в статьях И. С. Аксакова, ни в сочинениях Н. Я. Данилевского, ни в трудах их единомышленников и последователей мы не обнаружим столь всеобъемлющего понимания славянской идеи, требования столь высокой жертвы, призыва поступиться «текущими» национальными интересами ради «высших» приоритетов – добра, справедливости и правды.

Так ставит вопрос только Достоевский.

Если И. Аксаков, М. Погодин, Р. Фадеев заостряли внимание на военно-политических аспектах русской восточной политики, если Н. Данилевский выдвигал на первый план своё «культурно-историческое единство», то для Достоевского весь смысл восточного вопроса заключался в некой высшей этической цели – в нравственном долге России («жертве»), в соединении через эту жертву интеллигенции с народом и в грядущем духовном возрождении России, являющей миру образец подлинно человеческого разрешения всех мировых несогласий и обособлений.

Такова нравственная подоплёка «Дневника писателя». Именно она определяет всю идеологическую композицию издания.

Между тем жизнь шла своим путём, безжалостно разрушая исторические упования Достоевского.

Общественный подъём 1876–1877 гг. не привел ни к переустройству российской действительности на основах христианской любви, ни даже к простому оздоровлению общественного организма.

Но Достоевский не хочет отказываться от своей «заветной идеи». Правда, с течением времени несколько меняются отдельные акценты «Дневника». Значительно увеличивается удельный вес «чистой» политики, не столь жёстко, как прежде, связанной с нравственными первоосновами. Порой автор с величайшей увлечённостью обсуждает и прикидывает варианты текущих и будущих политических комбинаций, дипломатических и военных союзов. Он находит новые, неопровержимые подтверждения своим вселенским пророчествам в последних газетных телеграммах. Колебания европейской политики лишь укрепляют его давние исторические подозрения – о всемирном католическом заговоре, о вековом борении трёх мировых идей (католической, протестантской и православной) и т. д. «Дневник писателя» всё чаще являет черты исторического мистицизма. На первый план выступает «константинопольская» программа; будущая судьба славянских народов всё теснее связывается с мировыми судьбами восточного христианства.

Разумеется, Достоевский не может не понимать, что отстаиваемый им идеал находится в печальном разладе со всё быстрее удаляющейся от этого идеала действительностью. «…[К]ак-то заговорим обо всём этом через год?»^[304] – спрашивает писатель.

К этой теме, теме мирового исхода, автору «Дневника» суждено было вернуться лишь в своём «завещании» – в Пушкинской речи. Там в значительной мере учтён горький исторический опыт 1876–1877 гг.

Глава 8
Текст и контекст

До сих пор мы говорили главным образом об идеологическом комплексе «Дневника писателя». Но если «Дневник» – литературное произведение особого рода, следует постоянно иметь в виду эту его специфику. Возникает настоятельная необходимость рассмотреть как художественную структуру «Дневника» в целом, так и каждый элемент этой структуры в отдельности. Сама «симбиозность» издания требует особенно внимательного обращения к первооснове – к тексту^[305]. Весьма важно выяснить положение отдельных частей этого текста относительно друг друга, определить характер и механизм внутритекстовых связей.

Выше мы уже приводили бранные отзывы петербургской (да и не только петербургской) печати о самом первом выпуске «Дневника». Брань эта, как сказано, вдохновлялась не столько содержанием выпуска, сколько его методом. Но метод (как система регулятивных художественных принципов) не может быть понят без анализа текста.

«Для того чтобы понять сложное взаимодействие различных функций одного и того же текста, – пишет Ю. М. Лотман, – необходимо предварительно рассмотреть каждую из них в отдельности, исследовать те объективные признаки, которые позволяют данному тексту быть произведением искусства, памятником философской, юридической или иной формы общественной мысли. Такое аспективное рассмотрение текста не заменяет изучения всего богатства его связей, но должно предварить это последнее»^[306].

Ниже в качестве примера мы попытаемся осуществить выборочный текстологический анализ «первых слов» «Дневника» (где заключался своего рода эстетический ключ ко всему изданию), фиксируя внимание не столько на движении идей в тексте, сколько на динамике самого текста.

Итак, вот пять начальных абзацев первой главы январского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

I. Вместо предисловия

О Большой и Малой Медведицах,

о молитве великого Гёте и вообще о дурных привычках

…Хлестаков, по крайней мере, врал-врал у городничего, но всё же капельку боялся, что вот его возьмут, да и вытолкают из гостиной. Современные Хлестаковы ничего не боятся и врут с полным спокойствием.

Нынче все с полным спокойствием. Спокойны и, может быть, даже счастливы. Вряд ли кто даёт себе отчет, всякий действует «просто», а это уже полное счастье. Нынче, как и прежде, все проедены самолюбием, но прежнее самолюбие входило робко, оглядывалось лихорадочно, вглядывалось в физиономию: «Так ли я вошёл? Так ли я сказал?» Нынче же всякий и прежде всего уверен, входя куда-нибудь, что всё принадлежит ему одному. Если же не ему, то он даже и не сердится, а мигом решает дело; не слыхали ли вы про такие записочки:

«Милый папаша, мне двадцать три года, а я еще ничего не сделал; убежденный, что из меня ничего не выйдет, я решился покончить с жизнью…»

И застреливается. Но тут хоть что-нибудь да понятно: «Для чего-де и жить, как не для гордости?» А другой посмотрит, походит и застрелится молча, единственно из-за того, что у него нет денег, чтобы нанять любовницу. Это уже полное свинство.

 

Уверяют печатно, что это у них от того, что они много думают. «Думает-думает про себя, да вдруг где-нибудь и вынырнет, и именно там, где наметил». Я убеждён, напротив, что он вовсе ничего не думает, что он решительно не в силах составить понятие, до дикости неразвит, и если чего захочет, то утробно, а не сознательно; просто полное свинство, и вовсе тут нет ничего либерального^[307].

Уже сам заголовок этой главы заслуживает внимания. Он не только не вводит в содержание последующего текста, а наоборот, «прикрывает» его. Обычное «Вместо предисловия» расширено и включает в себя понятия из различных образных рядов^[308].

«Большая и Малая Медведица» и «Молитва великого Гёте» в контексте заголовка не имеют никакой видимой связи. Пояснение этой связи ожидается в последующем тексте. Кроме того, сближение названий небесных созвездий с именем автора «Страданий юного Вертера» таит в себе некий иронический подтекст. Окончание заголовка («и вообще о дурных привычках»), будучи алогичным и неожиданным, непредсказуемым, ещё более усиливает эту ироничность.

Читатель, таким образом, настраивается на определённый лад. Он уже подготовлен к восприятию последующего текста в ключе заголовка.

Первая фраза строится как продолжение авторского монолога. Его начало как бы вынесено за пределы текста, который тем самым предстаёт как часть более значимого целого. Отточие перед первой фразой сигнализирует об отрыве текста от предтекста, и в то же время – об искусственности, преднамеренности такого отрыва.

Первым же словом («Хлестаков») вводится имя собственное, обладающее нарицательным значением. Таким образом, устанавливается связь с определённой литературной традицией, а кроме того, в памяти читателя активизируется весь пласт художественных и психологических представлений, связанных с именем гоголевского персонажа.

Вторая фраза переводит значение «Хлестаков» на иной эмоциональный уровень. «Современные Хлестаковы», сохраняя большинство признаков классического героя, принимают на себя дополнительную смысловую нагрузку: они – «ничего не боятся и врут с полным спокойствием».

«Полное спокойствие» выступает в известной мере как контроверза по отношению к традиционному образу. «Современные Хлестаковы» – это уже несколько отличная от «Хлестакова» образная структура, это – новая упорядоченность, являющаяся одновременно «монстром», ибо она включает в себя элементы далеко отстоящих друг от друга образных рядов.

Первая фраза второго абзаца – новый уровень обобщения («Нынче все с полным спокойствием»). Таким образом, в двух первых абзацах возникает семантическая триада, построенная по принципу усиления: «Хлестаков» – «современные Хлестаковы» – «все».

«Все» включают в себя трансформированного «Хлестакова» и в этой системе приравнены к «современным Хлестаковым» с их доминирующей чертой «полного спокойствия», однако с сохранением первоначального буффонадно-опереточного, комедийного значения^[309].

Далее следует ироническое уподобление «полного спокойствия» – «cчастью», которое в свою очередь отождествляется с простым образом действий («всякий действует “просто”, а это уже полное счастье»^[310]). Казалось бы, «счастье» состоит в отсутствии рефлексии, в торжестве целостного (не «несчастного», не разорванного) сознания. Но, во-первых, весь текст уже озвучен возникшим в самом начале мотивом «хлестаковщины», а во-вторых, отсутствие рефлексии при сохранении крайней степени самолюбия («нынче, как и прежде, все проедены самолюбием») оборачивается духовной инертностью; «полное спокойствие» – равнодушием и нравственным индифферентизмом.

«Счастливое» сознание выступает, таким образом, в качестве суррогата целостного, это – мнимо счастливое сознание, фикция. Его спокойствие базируется на самозамыкании и самоизоляции. Поэтому первое же серьезное столкновение с действительностью обращает его от «полного спокойствия» к полной растерянности и в конечном счёте приводит к краху («Если же не ему, то он даже и не сердится, а мигом решает дело…»).

Возникшая тема снижается не только самой художественной ситуацией (что может быть несерьёзнее Хлестакова-самоубийцы!), но и лексическими средствами. Слово «записочки» никак не соответствует тому драматическому внетекстовому контексту, с которым оно соотносится; уменьшительно-ласкательная форма придаёт этому слову неуместный в данном случае «игривый» оттенок^[311].

Снижение происходит и на фразеологическом уровне. «Милый папаша» – во времена Достоевского это уже довольно архаическая форма со стойким ироническим значением^[312].

В дальнейшем тексте образ самоубийцы раздваивается ни самоубийцу, стреляющегося «из гордости» («Ну, тут хоть что-нибудь да понятно»), и самоубийцу, который застреливается «молча, единственно из-за того, что у него нет денег, чтобы нанять любовницу».

Комический эффект достигается несоответствием «мрачной» фигуры «молчаливого» самоубийцы легковесности мотива, поведшего к самоубийству. Отсутствие денег на содержание любовницы выступает как предельное заострение ситуации, ее трагедийно-гротесковое переосмысление. Вместе с тем сам этот мотив служит лишь внешним знаком, сигналом более глубоких смысловых систем^[313].

Интонация завершающей абзац фразы отличается от тональности предшествующего текста. Выступая из как бы нейтрального речевого фона, заключительная фраза несёт прямую авторскую оценку («Это уже полное свинство»)^[314].

Контрапункт, достигнутый лексическим и интонационным выпадением последней фразы, создаёт впечатление слова, сказанного в сердцах, авторской обмолвки. Тем самым усиливается личностная эмоциональная окраска всего отрывка, реализуется установка текста на интимность, подчёркивается его «взаправдашность», достоверность. Стилистически чужеродное «свинство» активизирует другие элементы словесной структуры, которые уже выступают не в своём основном значении (так, «самоубийство» из плана романтического, высокотрагедийного окончательно переводится в план этически ущербный^[315]).

Эта же самая фраза «рифмуется» с лексической конструкцией, встречающейся ранее и играющей в предшествующем тексте доминирующую роль. Соотнесение «полного свинства» с «полным спокойствием» уравнивает два эти понятия, сближая их по конструктивному и семантическому сходству.

Цепь замыкается. Классическая хлестаковщина оборачивается современным трагическим фарсом.

Следующая фраза своим безличным, нарочито тяжеловесным построением пародирует форму простонародной речи («Уверяют печатно, что это у них от того, что они много думают»). «Наивное» авторское сознание находится в уважительно-ироническом отношении к «они». Двукратное повторение «они» в данном контексте имитирует употребление этой формы в просторечии – взамен третьего лица единственного числа^[316]. Одновременно вводится момент полемики («уверяют печатно»^[317]).

Далее, как и в предыдущем абзаце, совершается переход к прямой авторской оценке. Следует целая серия снижающих определений: «Я убеждён, напротив, что он вовсе ничего не думает, что он решительно не в силах составить понятие, до дикости неразвит, и если чего захочет, то утробно, а не сознательно; просто полное свинство…»

«Полное спокойствие», «счастье», якобы заменяющие целостность сознания, выступают теперь как естественное следствие дикости, неразвитости, утробности. «Успокоенная хлестаковщина» синонимична абсолютной бездуховности, моральному самоубийству.

Окончание этого абзаца («и вовсе тут нет ничего либерального») на первый взгляд совершенно не вытекает из контекста. Концовка частично реализует момент полемики, содержащийся в первой фразе абзаца в свёрнутом виде. Утверждение, что в самоубийствах вовсе нет ничего либерального, является одновременно сообщением чужого противоположного мнения, уже заключённого в самой форме авторского отрицания.

Таким образом, все явления, описанные в цитированном тексте, соотносятся с «чужим» мнением о том, что они, эти явления, суть нечто либеральное. Либерализм в общепринятом (одновременно – «чужом») значении дискредитируется.

Это позволяет Достоевскому несколько ниже дать собственное толкование либерализма: «…либерализм наш обратился в последнее время повсеместно – или в ремесло, или в дурную привычку <…> И даже странно: либерализм наш, казалось бы, принадлежит к разряду успокоенных либерализмов; успокоенных и успокоившихся, что, по-моему, очень уж скверно…»

Мы рассмотрели здесь только одну ячейку текста, проследив некоторые текстовые связи. По-видимому, существует принципиальная методологическая возможность подобного анализа и для других фрагментов дневниковой прозы Достоевского.

Можно сказать, что публицистические моменты «Дневника» как бы «вдвинуты» в его художественную структуру и сами являются частью последней^[318]. Даже будучи лишёнными в ряде случаев самостоятельного художественного значения, они находят своё место в общем художественном контексте, обнимаются общей художественной идеей и в конечном счете «работают» на неё.

При этом передача информации в «Дневнике» осуществляется как художественная расшифровка. Такая расшифровка есть не упрощение, а усложнение^[319].

Поэтика «Дневника» ещё ждет своего исследования. Но, по-видимому, в предварительном порядке можно утверждать, что мы имеем дело с литературным феноменом, художественная и жанровая природа которого такова, что идеологическая система не может рассматриваться здесь в качестве абсолютной и завершённой данности – без «поправки» на поэтику самого текста.

Более того: подобная «поправка» зачастую решает дело.

Текст «Дневника писателя» рассчитан на целостное переживание. Не «сумма идеологии», а единое художественное целое определяет в конечном счёте и главные идеологические акценты этого моножурнала.

Но пора суммировать сказанное.

Итак, реальные факты вступают в очевидное противоречие с той историко-литературной традицией, которая безоговорочно зачисляла «Дневник» в сугубо консервативные издания и рассматривала его идеологию как целиком реакционно-охранительную. Следует поставить вопрос об особой идейно-художественной природе «Дневника» и, в связи с этим, о его исключительном положении в системе русской периодической печати второй половины XIX в.

Идеология «Дневника» до сих пор зачастую характеризовалась в отрыве от её «материального носителя» (то есть – от самого «Дневника») и лишь в чисто оценочном плане. Между тем представляется возможным ответить на вопрос, каким именно образом, в какой реальной исторической форме эта идеология доходила до читателей, и отсюда – в каком именно качестве воспринимала «Дневник» его читательская аудитория.

«Дневник писателя» – явление уникальное в истории русской и мировой журналистики. Его природа определялась двумя взаимодействующими факторами: индивидуальными чертами творческой личности Достоевского, с одной стороны, и конкретными особенностями реальной исторической ситуации – с другой. Возникновение «Дневника» и его конституирование в качестве моножурнала явилось завершением длительного процесса внутрилитературной эволюции. Однако был необходим творческий гений Достоевского и наличие вполне определенных общественных усилий, чтобы результаты этого процесса получили воплощение на данном историческом отрезке и в данной исторической форме.

При этом признак совмещения в одном лице основных журнальных функций (авторской, редакторской и издательской) не является, на наш взгляд, решающим для определения собственной типологии «Дневника» и его жанра. Это признак чисто формальный и в принципе повторяющийся, в то время как сам «Дневник писателя» обладает чертами художественной и исторической неповторимости.

Лишённый в «Дневнике писателя» возможности осуществиться как романист, Достоевский сумел тем не менее привнести в него формы романного мышления. Это позволило «Дневнику» частично реализовать задачи, имманентно присущие романистике. Таким образом, если до сих пор отмечалось влияние газетных жанров на художественное творчество Достоевского (чьи крупнейшие романы можно в известном смысле рассматривать как романы-фельетоны), то теперь, как нам, кажется, уместно поставить вопрос и об обратном влиянии, т. е. о проникновении «романа» в «фельетон».

В этом смысле «Дневник» являлся небывалым художественным экспериментом.

Но являлся он и экспериментом общественным. Он был попыткой «оттолкнуться» от литературы (что на практике вело к обратному: к усложнению литературных форм), попыткой говорить с аудиторией «поверх барьеров». Стремясь разрушить привычную модель «автор – читатель», «Дневник» делал первый шаг к достижению своей высшей цели – к бескорыстно-целостному общению.

Таким образом, сам способ существования «Дневника» глубоко идеологичен.

При этом «Дневник» сохраняет свою целостность лишь до тех пор, пока он остается в «песне», т. е. в рамках своей собственной художественной концепции. Как только он преступает эти границы (и, желая стать «теорией», утрачивает присущий ему «высший смысл»), он тут же обнаруживает свою уязвимость.

«Дневник» достигает своих «высших» целей лишь в том случае, когда он отказывается от целей «прикладных», к достижению которых он, казалось бы, должен быть направлен в силу своего публицистического замысла. Поэтому можно сказать, что целевая установка «Дневника» (его «задача») противоречит его собственному художественному статусу (его «сверхзадаче»).

«Дневник» оказывается «больше» самого себя, потому что личность его создателя «больше» тех идеологических средств, которые имеются в его распоряжении.

Но в таком случае возникает вопрос: является ли миросозерцание Достоевского мировоззренческим – в собственном, узком смысле этого слова? То есть чем-то таким, что можно безболезненно отделить от самой его личности и рассматривать автономно – в качестве самостоятельного, чисто рационалистического единства. Останется ли такое мировоззрение «тем же самым», если вылущить из него его ядро – личность самого Достоевского?

Или – что то же – отделить от «песни» музыку?

В «Дневнике писателя» те или иные идеологические моменты, если их отделить от контекста, обращаются нередко в свою противоположность. «Цели» «Дневника», изъятые из его собственной художественной стихии и вынесенные вовне, уже не есть его цели.

Не те или иные «вставные» идеологические конструкции, а самая личность Достоевского заполняет лакуны в его «мировоззрении» и позволяет сохранить целостность его художественного мира.

Надеемся, нас не заподозрят в том, что, говоря о целостном мире Достоевского, мы утверждаем, будто бы его творчество лишено противоречий. Как раз наоборот: именно понимание этой целостности позволяет осознавать противоречия Достоевского не как случайное и хаотическое нагромождение парадоксов, а как систему, как обладающий собственными закономерностями единый идейный парадокс.

Личностное начало, скрепляя, как это ему и положено, весь универсум Достоевского, пронизывает его с такой силой напряжения, что отдельные идеологемы, попавшие в это магнитное поле, способны менять свою собственную природу. В этом «фантастическом» мире идеологическое пространство «искривлено» под действием сверхмощной художественной доминанты. Идеология не существует здесь в своем «чистом» виде – как самостоятельная и окончательная данность. Чтобы воплотиться, она должна получить некую художественную санкцию.

Но в таком случае она связана в первую очередь с личностью художника, а не с личиной идеолога.

Мировоззрение Достоевского, стараясь осознать себя таковым, оказывается на деле его художническим мирочувствованием и может адекватно проявиться только через это последнее.

Что же касается «просто читателя», то он, как мы убедились, ощущал это с самого начала: не беда, если чисто интуитивно.