Read the book: «Сергей Довлатов: время, место, судьба»

Рецензенты:

доктор филологических наук А. Д. Степанов (СПбГУ),

кандидат искусствоведения А. Д. Семкин (РГИСИ)

В издании упоминается Александр Александрович Генис, признанный иностранным агентом.

© И. Н. Сухих, 2025

© Н. Н. Аловерт, фото, 2025

© Н. Я. Шарымова, фото, 2025

© Оформление

ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

Издательство Азбука®

⁂

Предисловие–2025

Книга «Сергей Довлатов: время, место, судьба» выходит пятым изданием, ровно через тридцать лет после первого, что для работ подобного жанра – удивительное исключение. Ю. М. Лотман определял «короткое филологическое бессмертие» в 25 лет.

Бо́льшая заслуга в этом, конечно, не автора, но героя.

Вспышка интереса к творчеству С. Д., даже его поклонникам казавшаяся поначалу странной и преходящей, превратилась в ровное горение. За три десятилетия непрерывных переизданий, в общем-то, небольшого литературного наследия простодушный Рассказчик превратился в современного классика, одного из последних культурных героев советской эпохи. Вакансии мрачного Поэта-метафизика и сурового Писателя-общественника заняты последними русскими нобелевскими лауреатами.

Уступая им в официальных почестях, С. Д., пожалуй, превосходит всех в читательской любви. Критиков, тайных и явных недоброжелателей, у него явно меньше. Мемуары и псевдомемуары «о Сереже» можно измерять уже не страницами, а килограммами. Как положено, появилась и биография в серии «Жизнь замечательных людей» – чуть позднее, чем Бродского, Солженицына, Окуджавы, но раньше, чем Трифонова, Леонова, Фадеева и других диссидентов и классиков советской эпохи. К очередному юбилею автор «Пяти углов» (так и не опубликованная первая книга) вернулся в родной город – памятником. Издано, наконец, достаточно полное и впервые комментированное Собрание сочинений (СПб.: Азбука-Аттикус, 2019; 2-е изд. – 2024).

«Обидеть Довлатова легко, а понять – трудно».

Понять Довлатова-писателя за пределами узкого академического круга по-прежнему пытаются немногие. На одной чаше весов – пара малотиражных исследований, несколько десятков (уже!) диссертаций, сотни статей. На другой – необозримое море заметок и колонок, репортажей из «довлатовских» мест, интервью с «посвященными», мнений, обсуждений и даже «Виртуал текстов Сергея Довлатова», живой журнал с того света, датированный 8 сентября 2002 года – 19 августа (не символическая ли дата?) 2008 года (https://dovlatov.livejournal.com).

В этой книге читателю предлагается опыт понимания. Возможно, он покажется кому-то менее занимательным, чем подробности несостоявшегося романа или справка о количестве выпитого в «нашей компании». Но чтение и понимание – высший род уважения к пишущему человеку.

Писатели обычно задираются: им не филологи с критиками нужны, а дружеское мнение да читательская любовь. В таких случаях я вспоминаю чеховского героя: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит».

Последним читателем любого автора окажется филолог.

Довлатову, впрочем, до этого далеко. Он любил безнадежно-стоическое высказывание Мих. Зощенко и однажды сделал его эпиграфом к собственному очерку: «Все спокойно, дорогой товарищ! Никто никого не оскорбил. Литература продолжается».

3 июня 2010 г.

25 декабря 2016 г.

28 мая 2025 г.

Место: Вторая реальность

 
Стучит машинка. Вот и все, дружок…
 
 
Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох.
Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах,
Эпоха на колесах нас не догонит, босых.¹
 

«Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы каким-нибудь колдовским образом тех, исчезнувших, в бумазейных рубашонках, в полотняных туфлях на резиновом ходу, они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя»².

Любая историческая эпоха существует, пожалуй, в трех лишь отчасти совпадающих вариантах. Как непосредственная проживаемая реальность. Как ее сиюминутное культурное запечатление. Наконец, для тех, кому повезло дожить до воспоминаний, – как ее мемуарный образ, портрет, предъявляемый ближайшим современникам («Вы, нынешние, ну-тка!»), а через них – большому времени.

И только потом приходит историк (Пимен) и начинает взвешивать, сравнивать, разбираться.

 
Минувшее проходит предо мною —
Давно ль оно неслось, событий полно,
Волнуяся, как море-океан?
Теперь оно безмолвно и спокойно,
Немного лиц мне память сохранила,
Немного слов доходят до меня,
А прочее погибло невозвратно…³
 

«Игорь Вячеславович, костлявый юноша в тесном провинциальном пиджачке, в очках, залепленных дождем, думал вот что: „…бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитком, трудно разобраться, где что, но мы разберемся“»⁴.

Самонадеянный молодой человек будто не помнит старый демагогический вопрос: что есть истина?

«Секрет истины: просто кто долго живет, кто кого перемемуарит»⁵.

В динамические, катастрофические эпохи (а сегодня мы, кажется, существуем именно в такую) все меняется слишком быстро. Шестидесятые – первая половина восьмидесятых годов, ближняя наша история, кажутся временами настолько далекими, что даже те, кто, слава богу, жив-здоров, смотрят на себя со стороны. Для тех же, кто появился позже, это почти баснословные времена. Потому первым Пименам, скромным историкам в залепленных дождем очках, приходится напоминать самое (длятех современников) очевидное.

Сергей Довлатов, словно предчувствуя, что долго жить ему не удастся, начал мемуарить одним из первых. Фрагмент конца восьмидесятых под заглавием «Мы начинали в эпоху застоя» начинается так: «За последние годы в советской, да и в эмигрантской прессе выработались определенные стереотипы и клише – „казарменный социализм“, „административно-командная система“ и в более общем смысле – „эпоха застоя“. Сразу же представляется нечто мрачное, беспросветное, лишенное каких бы то ни было светлых оттенков. Но жизнь, как известно, и в том числе – культурная жизнь страны, шире и многозначнее любого, самого выразительного стереотипа. Так что и в эпоху застоя, на которую пришлось начало моих литературных занятий, встречал я людей, достойных любви, внимания, благодарности» (5, 309).

О людях – позже. Сначала – о «культурной жизни страны», потому что она, в отличие от индивидуальных стилей и литературных форм (стихами и прозой пишут и сегодня), с конца восьмидесятых годов изменилась кардинально.

С конца шестидесятых годов, когда Довлатов начал носить по редакциям первые рассказы, послевоенная, послесталинская, послеоттепельная структура экономической, политической, культурной жизни – то, что назовут «эпохой застоя», – уже почти определилась. Начинался очередной «цикл» литературного развития.

«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух. Писателям, которые пишут заведомо разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Дом Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю и дав каждому в руки анализ мочи Горнфельда», – прокричал в тридцатом году в «Четвертой прозе» Мандельштам⁶.

Через тридцать лет власть, как пушкинский Герман, бывало, обдергивалась, потому деление произведений становилось более сложным.

Опубликовали в «Новом мире» «Один день Ивана Денисовича», и его автор даже выдвигался на Ленинскую премию (1962). Но когда А. Синявский и Ю. Даниэль, ставшие Абрамом Терцем и Николаем Аржаком, передали свои тексты за границу, псевдонимы были раскрыты, авторов осудили и отправили в лагерь (1966). «Со времени дела правых эсеров – легендарных уже героев революционной России – это первый политический (такой) процесс.Только правые эсеры уходили из зала суда, не вызывая жалости, презрения, ужаса, недоумения… – подводил итог старожил ГУЛАГа В. Шаламов. – Здесь судили писателей, а свое писательское звание Синявский и Даниэль защищали с честью»⁷.

Уголовное преследование литературных текстов придавало происходящему какой-то парадоксальный, гротескный характер. Едва ли не впервые в качестве свидетельств защиты и обвинения использовалась филологическая экспертиза. «Первоприсутствующий (так эта должность называлась в классической литературе) Л. Смирнов мужественно пробирался через литературоведческие дебри. Ему довелось пополнить свое образование рядом специальных терминов, обогатить свой багаж понятием прямой речи, речи героя, законов гротеска и сатиры. Казалось, Л. Смирнов должен был понять, что литература – дело не простое, что даже литературоведение – дело не простое и теория романтизма значительно отличается от теории судебных доказательств», – иронизировал Шаламов в «Письме старому другу» (распространявшемся анонимно)⁸. Процесс Синявского – Даниэля, наряду с уже отработанным жанром гневных писем трудящихся («Я Пастернака не читал, но скажу…») и статей литературоведов в штатском («Перевертыши» Д. Еремина, «Наследники Смердякова» З. Кедриной), вызвал волну открытых и коллективных писем в редакции, в инстанции, городу и миру. Общественное мнение самоорганизовывалось не в дружной поддержке власти, а в противостоянии ей.

С 1968 года начинает нелегально распространяться «Хроника текущих событий», летопись этого противостояния. Скоро оно приобретает открытую форму. 25 августа 1968 года семеро демонстрантов выходят (всего на несколько минут, их сразу арестовывают) на Красную площадь, протестуя против вторжения советских войск в Чехословакию. Слова «инакомыслящий», «диссидент» приобретают злободневный смысл.

Некоторые из них под давлением известных органов вскоре стали отправляться, к счастью, не в Сибирь, а в Нью-Йорк, Париж, Германию, Израиль. «Выдворение» из страны «литературного власовца» А. И. Солженицына (февраль 1974-го) было в этом процессе кульминационной точкой.

Времена замыкались в кольцо, рифмовались. Советская власть вспоминала о своих истоках. После кровавых тридцатых и сороковых писателей снова не убивали, а высылали. «Философские пароходы» двадцать второго года, на которых навсегда покинули Россию Бердяев, Шестов, Борис Зайцев с Осоргиным, сменились «литературными самолетами». «Третья волна» русской эмиграции стала исторической и культурной реальностью, породив свои журналы, издательства, каналы связи «филиала» с метрополией.

Структура современной русской литературы как единого целого окончательно сложилась – поверх государственных границ, поверх барьеров – как двухслойная и четырехэтажная.

Границей между литературным «верхом» и «низом», между праведниками и грешниками, между посвященными и простыми людьми-гражданами была начиная с тридцатых годов красная книжка Союза советских писателей. То самое «удостоверение», которое строго требует у входа в ресторан вахтерша в «Мастере и Маргарите» Булгакова и без которого она даже к Достоевскому относится с сомнением (булгаковский сюжет фарсово повторится в процессе Бродского: поэта будут судить как тунеядца как раз за отсутствие официального «удостоверения», что он писатель).

«Настоящий» писатель с книжечкой получал право нигде не служить, нанимать литературного секретаря, по графику издавать свои литературные произведения, вести полноценную «литературную жизнь» – с творческими командировками в Ялту, Пицунду и Коктебель; «круглыми столами» и неделями длящимися «днями национальных литератур», переходящими в мощные застолья; встречами с зарубежными коллегами и благодарными читателями.

Как и во всякой государственно-бюрократической структуре, в Союзе писателей существовала довольно жесткая иерархия, своя табель о рангах. Недаром Борис Слуцкий как-то иронически предложил «ввести для всех писателей звания и форму. Самое высокое – маршал литературы. На погонах – знаки отличия для каждого жанра».

«Идея была подхвачена, – продолжает мемуарист, – Бориса засыпали вопросами, он отвечал мгновенно. „Первое офицерское звание?“ – „Только с вступлением в Союз – лейтенант прозы, лейтенант поэзии и так далее“. – „Может ли лейтенант критики критиковать подполковника прозы?“ – „Ни в коем случае. Только восхвалять. Звания вводятся для неуклонного проведения в литературе четкой субординации“… „Как быть с поручиками Лермонтовым и Толстым?“ – „Присвоить посмертно звание маршалов“»⁹.

Внутри по-военному четкой и отчасти даже писанной системы (председатель союза, секретари союза, главный редактор и пр.) существовало менее очевидное, но ясное для всех посвященных двухэтажное деление на «с лестью преданных», «автоматчиков партии», «верных слуг режима» и «допущенных к столу» скрепя сердце, на голый официоз и официальную (в смысле – официально публикуемую, проходящую цензуру), но внутренне оппозиционную литературу.

Для читателя-современника различие между «Сибирью» и «Прощанием с Матерой», «Блокадой» и «Блокадной книгой», каким-нибудь «Домом в лесу» (или в степи) и «Домом на набережной» было очевидным.

На пути в этот официальный литературный рай существовало и свое чистилище-накопитель в виде литературных кружков и объединений (знаменитые ЛИТО), совещаний молодых писателей, профкомов и групкомов литераторов при региональных писательских организациях, наконец, Литературного института, кажется, единственного в мире, где учили (пытались учить) «на писателя».

Дорога была трудна, неясна. «Неплохо, неплохо… – наставляет героя «Невидимой книги» «классик нашей литературы», уважаемый официальный оппозиционер. – Только все это не для печати. 〈…〉 Литератор должен публиковаться. Разумеется, не в ущерб своему таланту. Есть такая щель между совестью и подлостью. В эту щель необходимо проникнуть». И получает в ответ: «Мне кажется, рядом с этой щелью волчий капкан установлен» (3, 371–372).

С конца пятидесятых годов разрозненные усилия, отказ играть по сложившимся правилам складываются в тенденцию. Возникает и укрепляется феномен параллельной культуры, другой литературы. «Я уже тогда знал о существовании так называемой второй культурной действительности. Той самой действительности, которая через несколько лет превратится в единственную реальность…» – вспомнит Довлатов о самом начале шестидесятых (3, 360).

Этот второй уровень, второй слой литературной реальности тоже оказывается двухэтажным.

Утверждают, что еще в сороковые годы оригинальный и мало издававшийся поэт Николай Глазков ставил на титульном листе своих машинописных сборников словечко «самсебяиздат» (по аналогии с Госиздатом, Политиздатом и прочими официальными издатами). Традиции такой нежелательной, неодобряемой литературы можно, конечно, возвести к «прелестным письмам» Стеньки Разина, спискам «Горя от ума» и большевистским листовкам. Но не историческим эпизодом, а воспроизводящимся потоком, новой культурной реальностью самиздат стал только в шестидесятые.

Возвращение в догутенбергову эпоху приобрело обвальный характер. Перепечатывались и распространялись не просто отдельные тексты. Появились машинописные сборники, журналы; иные из них выходили полтора десятилетия. Кроме беллетристики с поэзией и политики, самиздат вбирал в себя философию и богословие, мистицизм и оккультизм, эротику и порнографию, разнообразные инструкции, советы и рекомендации¹⁰.

Эпиграфом и памятником явлению осталась (тоже самиздатская) песня-баллада Александра Галича «Мы не хуже Горация».

 
Что ж, зовите небылицы былями,
Окликайте стражников по имени!
Бродят между ражими Добрынями
Тунеядцы Несторы да Пимены.
 
 
Их имен с эстрад не рассиропили,
В супер их не тискают облаточный,
«Эрика» берет четыре копии,
Вот и все!
 
 
…А этого достаточно!
 
 
Пусть пока всего четыре копии —
Этого достаточно! 〈…〉Бродит Кривда с полосы на полосу,
Делится с соседской Кривдой опытом,
Но гремит напетое вполголоса,
Но гудит прочитанное шепотом¹¹.
 

Свидетельство очевидца: «Не приходится сравнивать тиражи даже самых распространенных самиздатских текстов с гигантскими тиражами официальной литературы. Но 100 000 экземпляров брошюры партийного идеолога не будут прочитаны никем, а из тысячи машинописных копий трактата Сахарова каждую прочтет сто человек. Увы, мы не располагаем и никогда не будем располагать статистикой в этой области, но в нашем распоряжении масса примеров, свидетельствующих о широчайшей распространенности самиздата»¹².

Анекдот тех лет. Мама просит подругу перепечатать на машинке «Войну и мир». На вопрос «зачем?» отвечает, что дочка не читает ничего, кроме самиздата.

Еще одним этажом неподцензурной, неофициальной литературы становится «тамиздат» – книги писателей, живущих здесь, в СССР, но печатающихся там, на Западе, – в Америке, Франции, Германии.

В России все повторяется. Прообразом тамиздата тоже можно счесть заграничные издания Герцена. (Посвященный памяти А. Белинкова тамиздатский сборник семидесятых годов был назван «Новый колокол».) Историю нового тамиздата обычно начинают с пастернаковского «Доктора Живаго»¹³. В дальнейшем процесс становится труднообозрим: множество журналов и книг по разнообразию и качеству (но, конечно, не по тиражам, которые были в десятки и сотни раз меньше, оставаясь на уровне пушкинской эпохи: тысяча экземпляров – уже успех) вполне сопоставимы с литературой метрополии.

Волшебным словом для авторов второй литературы становится в семидесятые годы «Ардис». В 1971 году американские слависты Элендея и Карл Проффер организуют в городе Анн-Арбор (штат Мичиган) издательство под таким названием. Наряду с изданием старого, непубликуемого в России (Набоков, Булгаков, Платонов, Цветаева), они начинают печатать современную русскую прозу.

Потом, уже на Западе, на конференции «филиала» Довлатов вспоминал: «…Я не собирался уезжать. Я чего-то ждал. Мне, в общем-то, известно, чего я ждал. Я ждал, когда меня издадут в „Ардисе“… 〈…〉

Летом 76-го года я узнал, что Проффер в Ленинграде. Выяснилось, что я могу его повидать.

Я страшно волновался. Ведь это был мой первый издатель. Да еще – американец. После 16 лет ожидания.

Я готовился. Я репетировал. Я прямо-таки слышал его низкий доброжелательный голос:

„Ах вот ты какой! Ну прямо вылитый Хемингуэй!..“

Наконец встреча состоялась. На диване сидел утомленный мужчина в приличном костюме. Он с заметным усилием приподнял веки. Затем вновь опустил их.

– Вы издаете мою книгу? – спросил я.

Проффер кивнул. Точнее, слегка качнулся в мою сторону. И снова замер, обессилев полностью.

– Когда она выйдет? – спросил я.

– Не знаю, – сказал он.

– От чего это зависит? – спросил я.

Ответ прозвучал туманно, но компетентно:

– В России так много неопубликованных книг…

Я не отставал. Тогда он наклонился ко мне и еле слышно произнес:

– Я очень много пью. В России меня без конца заставляют пить. Я не могу больше разговаривать. Еще три фразы, и я упаду на пол…» (5, 197–198).

Анекдотически обработанный сюжет о первой встрече и разговоре «книгоиздателя с поэтом» так и просится в «Невидимую книгу». Через несколько лет, в некрологе Карла Проффера (он умер в 1984 году, в 46 лет), Довлатов был серьезен, филологичен и патетичен. «В течение нескольких лет „Ардис“ буквально наводнил славистские кафедры, университетские библиотеки и русские книжные магазины Америки, Европы и Израиля недорогими изданиями произведений неофициальных и полуофициальных, замалчиваемых и полузабытых советских авторов. 〈…〉 За годы существования издательства „Ардис“ Профферы выпустили более 500 книг, и сейчас именно продукция „Ардиса“ лежит в основе всех серьезных справочников, учебников и пособий, которыми пользуются современные американские и западные слависты» (5, 270).

Таким образом, уже в шестидесятые годы структура литературного процесса приобрела завершенный вид на два последующих десятилетия как для его субъектов (писателей), так и для объектов (читателей):

Границы между этажами «наверху» были достаточно проницаемы. Ю. Бондарев, скажем, один из авторов честной военной – «лейтенантской» – прозы, через несколько лет превращается в столпа «секретарской» литературы, сценариста помпезно-сталинистского «Освобождения» и сочинителя натужно-философских романов об интеллигенции. В. Катаев, обладатель всех мыслимых писательских званий и отличий, литературный генерал, сочинитель романа «За власть Советов», напротив, в конце жизни приобретает репутацию оппозиционного «мовиста», автора экспериментальных повестей, затрагивающего запрещенные темы и имена. Такова же была эволюция И. Эренбурга от военной публицистики, «Падения Парижа» и «Оттепели» к книге «Люди, годы, жизнь» (некоторые главы которой так и не прошли цензуру и появились в печати лишь в конце восьмидесятых).

Общей кровеносной системой были связаны сам– и тамиздат. Распространявшийся в машинописном варианте текст вдруг «уходил» (тоже жаргон эпохи) на Запад и появлялся (с ведома автора или без такового) в одном из журналов или издательств. Часть книг «оттуда» сложными путями возвращалась обратно в СССР.

В рецензии на антологию русской сатиры Довлатов живописно изобразит эту циркуляцию между подвальными этажами и их связь с почвой.

«Обескровленная, гибнущая, но движимая великим инстинктом самосохранения, русская сатира тремя могучими эшелонами устремилась в подполье.

Часть ее растворилась в бытовом и политическом анекдоте, застольном устном рассказе, нашла себе приют в томительных очередях за второсортным мясом, возле пивных ларьков, на трамвайных остановках и в курилках бесчисленных НИИ.

Вторая часть воплотилась в расплывающиеся шуршащие листки самиздата, которые передаются из рук в руки до тех пор, пока они не превращаются в пыль. Если бы „настоящие“ фабричные советские книги обладали душой и речью, они бы поведали нам, что каждая из них мечтает о подобной судьбе.

И наконец, третья часть самыми хитроумными путями, минуя таможенные кордоны, перенеслась на Запад и обрела долгую жизнь на хорошей капиталистической бумаге, под яркими глянцевыми обложками „тамиздатских“ книжек» (5, 290–291).

Связь между уровнями, между верхом и низом тоже существовала, хотя и в меньших масштабах. «Как всякий значительный культурный феномен, самиздат влияет на моду, стиль поведения. Даже среди преуспевающих литераторов-конформистов считается модным, чтобы одно-два стихотворения, или статья, или отрывок прозы циркулировали в самиздате» (Л. Лосев)¹⁴.

Было бы соблазнительно и легко провести границу между уровнями по принципу: талант – бездарность, диссидент – конформист. Но живая литература сопротивляется такой операции.

В 1980 году некоторую известность в «филиале» получает напечатанная «в порядке дискуссии» статья Ю. Мальцева «Промежуточная литература и критерий подлинности». В ней многие авторы официальной оппозиции (Ю. Трифонов, В. Белов, Ф. Абрамов, В. Астафьев, Б. Можаев, В. Шукшин, В. Распутин, В. Тендряков) обидно назывались промежуточными, клеймились за соглашательство с режимом и сокрытие правды и едва ли не разоблачались как тайные «агенты влияния». «По тому, с какой готовностью западные коммунисты подхватили всю эту промежуточную литературу, как охотно они переводят, издают и пропагандируют эти книги, приглашают для публичных выступлений их авторов, можно заключить, что речь идет о тактике, совместно продуманной и согласованной с советскими правителями».

Одним из немногих положительных героев в мрачной критической картине наряду с Солженицыным был В. Аксенов, который «после ранних фальшивых повестей, постепенно освобождаясь от условностей и уступок цензуре, стал идти к подлинному творчеству и расти как личность»¹⁵. Через год уже эмигрировавший и тем самым окончательно перешедший из официальной оппозиции в тамиздат Аксенов забавно разъяснил ситуацию. «Как-то в Москве я получил от кого-то книгу, изданную, кажется, в Мюнхене, книгу Мальцева „Вольная русская литература“. Там я обнаружил свое имя, с маленькой буквы, между прочим, написанное. Там было сказано так: „Что касается фальшивой литературы аксеновых и бондаревых, то ни один мыслящий советский интеллигент не придает такой литературе ни малейшего значения“… Было очевидно, что опять в ходу ленинский принцип „кто не с нами, тот против нас“, только с другой стороны. Потом, когда все прояснилось и я стал эмигрантом, явно диссидентским писателем, тот же автор воздал хвалу».

На той же конференции, посвященной литературе «третьей волны», в докладе с популярной еще у волны первой постановкой вопроса «Две литературы или одна?» А. Синявский ставил точный диагноз: «Иногда получается так, что там, в подцензурной словесности, даже лучшие вещи – заведомо плохи, поскольку там, как известно, писатель не может или не хочет высказать полную правду во весь голос, как это делают эмигрантские или диссидентские авторы»¹⁶.

Призыв опираться при оценке конкретных произведений на «критерий художественности» был актуален и исторически справедлив, но вряд ли выполним. Сердце не хотело соглашаться с доводами вкуса и разума.

Диалог из довлатовских записных книжек: «Губарев поспорил с Арьевым: „Антисоветское произведение, – говорил он, – может быть талантливым. Но может оказаться и бездарным. Бездарное произведение, если даже оно и антисоветское, все равно бездарное“. „Бездарное, но родное“, – заметил Арьев» (5, 23).

Конфликт между верхом и низом, условия, в которых существовали авторы сам– и тамиздата, не способствовали спокойным дискуссиям о художественности. Писатели ощущали себя подводниками, погруженными во враждебную среду, где можно было выжить за счет свойств почти религиозных: чувства избранности и служения, опоры на общину «своих», аскетизма, перемежаемого разгульными «праздниками души».

Ленинградским символом второй культурной реальности стал (и наверное, навсегда останется) «Сайгон».

Знаете ли вы, что такое «Сайгон»?

«В Ленинграде нет человека, имеющего хоть какое-то отношение к искусству и не знающего, что такое „Сайгон“»¹⁷.

Ну что «Сайгон»… Грязноватое кафе в центре Питера, на углу Невского и Владимирского проспектов, со странной богемно-уголовной публикой, где встречались, пили кофе и портвейн, обменивались новостями, читали стихи… Юный лопух, случайный посетитель (сам был из таких) мог заметить только это.

Но для своих, для посвященных (тут должны были совпасть не только место, но – время и поколение) «Сайгон» был непрерывно творимой легендой, продолжением петербургского мифа (у «них» – салон Волконской или башня Вяч. Иванова, у нас – «Сайгон»), символом второй, настоящей культуры, оказавшимся, как по заказу, напротив – на расстоянии Литейного – официальных цитаделей: кагэбэшного Большого дома и ленинградского Дома писателей.

«Естественно, читались стихи, естественно, передавались рукописи, так что это время можно с полным правом окрестить как „сайгонский период русской литературы“»¹⁸.

Безыллюзорный взгляд со стороны легко обнаруживает изнанку легенды. «Никто не знал, кто чего стоит. И в первую очередь, чего ты сам стоишь. Заклинанием звучали слова „гамбургский счет“. Даже те, кто не читал книгу Шкловского, твердили к месту и не к месту: „По гамбургскому счету…“ Как правило, по гамбургскому, то есть по независимому от лежащих вне искусства обстоятельств и мотивов, по чистому счету выходило, что ты – гений и что ближайшие друзья твои гениальны, потому что вы, ваша компания – это компания гениев… Другого выбора не было: гений или бездарность.

Никто не знал, кто чего стоит, потому что не было открытого рынка. Была видимость литературы, музыки, живописи, которые появлялись в виде книг, симфоний, картин, выполнивших ряд условий, никак с искусством не связанных. Так что какая-то точка отсчета была: что не признано, то и гениально. Так было в середине 50-х; в середине 80-х, несмотря на коррективы, вносимые опытом новой эмиграции, все еще было так» (А. Найман) (МД, 405).

Довлатова нельзя назвать полностью своим в этой гениальной среде. «В Союзе я диссидентом не был. (Пьянство не считается.)» (3, 107). Детские публикации, литературные связи родственников, филологические притязания были предпосылкой официальной судьбы «прогрессивного молодого литератора». «Невидимая книга» представлена как исповедь маргинала, «признания литературного неудачника», который пытается прийти в литературу обычным, накатанным путем: кружки, чтения, группы, учеба у старших товарищей, газетная и журнальная поденщина, первая книга. «Сайгон» здесь даже не упоминается (хотя Довлатов вспомнит о нем в одной эмигрантской рецензии – 5, 175). Действие происходит в коридорах и гостиных Дома писателей, редакторских комнатах, издательских лабиринтах. По ним скитается человек, для которого возможность быть услышанным, прочитанным намного дороже клановых разборок и предрассудков.

На вопрос, кому нужны его рассказы, герой «Заповедника» отвечает: «Всем. Просто сейчас люди об этом не догадываются» (2, 262).

Из позднего интервью: «Я писал, ходил по редакциям, всех знал и даже среди непечатающейся ленинградской молодежи считался сравнительно удачливым. Я помню, как один менее преуспевающий автор, мой приятель, говорил: „Ну что тебе жаловаться? С тобой даже в „Авроре“ здороваются!“»¹⁹

Еще одно признание: «Я уехал, чтобы стать писателем… Если бы меня печатали в России, я бы не уехал»²⁰.

Довлатов рвется в официальную литературу с парадного подъезда, пытается зацепиться хотя бы за первую ступеньку, но система безошибочно распознает в нем чужака и отбрасывает в сторону. Так что вторая культурная реальность оказывается в данном случае не столько осознанным выбором, сколько единственным выходом.

«Круг замкнулся.

И выбрался я на свет божий. И пришел к тому, с чего начал. Долги, перо, бумага, свет в неведомом окошке…» (3, 436).

«Выбирающий – не выбирал».

В 1977 году рассказы Сергея Довлатова публикуются в тамиздатских журналах «Континент» и «Время и мы». В издательстве «Ардис» появляется «Невидимая книга». «Скажу без кокетства: издание этой книги тогда значило для меня гораздо больше, чем могла бы значить Нобелевская премия – сейчас, – написано в восемьдесят четвертом. – В моей жизни появился какой-то смысл, я перестал ощущать себя человеком без определенных занятий» (5, 273).

Тамиздатский автор – это тоже профессия.

Точнее, в данном случае – ремесло.

Ремесло: Рассказчик

 
Зубы, устав от чечетки стужи,
не стучат от страха. И голос Музы
звучит как сдержанный, частный голос.
 
 
Бейся, свечной язычок, над пустой страницей,
трепещи, пригинаем выдохом углекислым,
следуй – не приближаясь! – за вереницей
литер, стоящих в очереди за смыслом.
 

«Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик – на уровне сердца, ума и души. Писатель – на космическом уровне.

Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик – о том, как должны жить люди. Писатель – о том, ради чего живут люди» (5, 71).

Это суждение часто и с удовольствием повторяют как краткую формулу довлатовского художества. Довлатов варьировал его многократно. В одном американском интервью трехчлен сокращается до двучлена, но с тем же смыслом. «Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди. А рассказчик пишет о том, КАК живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель?»²¹

Но порой такое объяснение вызывает некоторую растерянность даже у людей искушенных. «Как это, собственно, понимать? – спрашивает литературовед-зарубежник, знакомый рассказчика. – Что Чехов, в представлении Довлатова, не писатель? Что близок ему на самом деле Антоша Чехонте, а вовсе не автор „Дамы с собачкой“? Или, хоть и уверяет Довлатов интервьюера в обратном, это все-таки жеманство, каким грешил, например, столь почитавшийся им Уильям Фолкнер…»²²

Понять это действительно необходимо и важно. И начать можно хотя бы с того, что Чехов не только в довлатовском, но и в своем представлении не был писателем вроде Льва Толстого.

«Бывший филолог в нем все-таки чувствовался», – сказано Довлатовым о своем приятеле. Рассуждения о писателях и рассказчиках не парадокс и не жеманство, а четкая филологическая интуиция и точное осознание собственной авторской задачи. Чтобы разобраться в этих коллизиях, придется ненадолго отступить к Чехову и еще дальше в XIX век²³.

Кто сочиняет литературные тексты? – Автор.

Но под «автором» в разных случаях и контекстах подразумеваются весьма различные феномены.

Во-первых, автор – реальный создатель художественного произведения, с биографией, датами жизни и смерти, про которого написано в словарях и энциклопедиях, про которого рассказывают в музеях. Пушкин – автор «Евгения Онегина». Об этом авторе рассказывает туристам герой «Заповедника».

Во-вторых, автором или «образом автора» называют героя произведения, персонажа, который, наряду с другими персонажами, существует в хронотопе произведения и в то же время сочиняет свой текст будто бы на наших глазах; такой образ является частью литературной стратегии, направленной на стирание границ между миром реальным и миром вымышленным, художественным. Автор как герой гуляет вместе с другим героем, Евгением Онегиным, в пушкинском романе. Далматов – герой «Филиала», в то же время сочиняющий, рассказывающий его.

В-третьих, повествованием от «лица» автора называют особую объективированную форму рассказа от третьего лица («Он задумчиво посмотрел в окно»), противопоставленную субъективному повествованию от первого лица. Для довлатовской прозы характерна именно эта последняя форма («С тревожным чувством я берусь за перо» («Невидимая книга»). – 3, 351; «Мама говорит, что когда-то я просыпался с улыбкой на лице» («Филиал»). – 4, 295). От лица автора написаны лишь некоторые рассказы «Зоны» и периферийные тексты, не попавшие в главные довлатовские книги.

Наконец, в-четвертых, автор может пониматься как «знак, символ системы» (Г. Гуковский), как культурологическое понятие, сжато и целостно обозначающее своеобразие художника, его место в эстетической иерархии. Автор в этом смысле – не конкретный человек, не герой, не повествователь, не лицо. Это – голос, который слышен, сквозит сквозь изображаемую художественную реальность. Это – позиция, способ взаимоотношения с текстом и через него – с читателем.

Особенно очевидна необходимость такого разграничения в текстах, сочиненных совместно. Братья Гонкуры, Ильф и Петров, братья Стругацкие – шесть биографических авторов, но всего три авторские позиции, три авторских голоса. Пушкин (который «наше все»), Гоголь или, скажем, Зощенко – тоже сегодня не просто биографические обстоятельства, но культурные знаки, метонимические обозначения художественных миров.

Взглянув с такой точки зрения на русскую литературу XIX века, мы увидим три сменяющих друг друга (и в то же время сложно взаимодействующих) культурологических образа, три парадигмы, три литературные эпохи, в центре которых:поэт – писатель – литератор.

Эпоха поэтов – это пушкинско-лермонтовско-гоголевская эпоха. Ее самосознание воплощено в «Пророке» и «Памятнике», в «Смерти поэта» и «Поэте», в «Мертвых душах» и многих других произведениях двадцатых – сороковых годов.

«Поэт!.. Поэт есть первый судия человечества. Когда в высоком своем судилище, озаряемый купиной несгораемой, он чувствует, что дыхание бурно проходит по лицу его, тогда читает он букву века – в светлой книге всевечной жизни, провидит естественный путь человечества и казнит его совращение» (В. Одоевский. «Русские ночи». 1842)²⁴.

«И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в священный ужас и блистание главы, и почуют в смущенном трепете величавый гром иных речей…» (Н. Гоголь. «Мертвые души». 1842)²⁵.

Второй член оппозиции в этой культурной парадигме может обозначаться по-разному: народ, толпа, царь, Бог, Муза… Но в любом случае Поэт занимает центральное место, культурное пространство вокруг него универсально и иерархично. Он осознает свое творчество как миссию, пророчество. Он транслирует известную только ему истину сверху вниз.

В сороковые – восьмидесятые годы культурная парадигма меняется. На смену Поэту приходит писатель.

«Общественное значение писателя (а какое же и может быть у него иное значение) в том именно и заключается, чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтобы освежить всякого рода духоты веяньем идеала… Писатель, которого сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он действует, едва ли может претендовать в литературе на значение выше посредственного и очень скоропреходящего» (М. Салтыков-Щедрин. «Петербургские театры». 1863)²⁶.

Культурное пространство вокруг «писателя», как видим, уже конкретизируется. Особое значение приобретает не универсальный, а социально-исторический контекст. Ведущей в этой парадигме становится оппозиция писатель – общество. На смену миссии как творческому стимулу приходит обязанность (перед обществом, народом). Но объединяет эту эпоху с предшествующей иерархический тип отношений с аудиторией, авторитарное слово.

Чехов, как и другие писатели его поколения, смотрит на эту традицию, последним и наиболее мощным представителем которой оказывается поздний Толстой, со сложным чувством зависти и отчужденности. В одном из писем он четко противопоставляет «вечных или просто хороших» писателей предшествующих эпох, творчество которых проникнуто сознанием цели (даже если цель – «водка, как у Дениса Давыдова»), и писателей своего поколения, своих современников, пишущих жизнь «такою, какая она есть», не имеющих «ни ближайших, ни отдаленных целей»²⁷.

Этот новый тип автора и можно назвать литератором (слово любимое и многократно использованное Чеховым), беллетристом, газетчиком, даже «писакой» (ранний Чехов определял себя и так, видимо в отличие от писателя).

Культурное пространство вокруг «литератора» теряет свой универсальный характер. Оно становится фрагментарным, неоднородным, специализированным. «Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут…»²⁸

Литератор тем самым теряет иерархическую роль пророка или учителя, превращаясь в такого же по статусу профессионала пера, как чиновник или торговец. Организующей культурной оппозицией в этой парадигме становится отношение литератор – публика. Литератор уже не иерархически вознесен над ней, а напротив, попадает в зависимость от читателя (или зрителя) – заказчика. «Я не видел своего читателя, но почему-то в моем воображении он представлялся мне недружелюбным, недоверчивым. Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны», – жалуется беллетрист и драматург Тригорин, одно из чеховских воплощений, в «Чайке»²⁹.

Вместо утерянного, исторически исчерпанного авторитарного слова литератор должен искать слово «внутренне убедительное»³⁰. Творческим стимулом становится уже не пророческая миссия и не высокая обязанность, а долг – чувство, имеющее преимущественно внутренний характер.

«Мы все, профессиональные литераторы, не дилетанты, а настоящие литературные поденщики, сколько нас есть, такие же люди-человеки, как и вы, как и ваш брат, как и ваша свояченица… Если бы мы послушались вашего „не пишите“, если бы мы все поддались усталости, скуке или лихорадке, то тогда хоть закрывай всю текущую литературу.

А ее нельзя закрывать ни на один день, читатель…

Я должен писать, несмотря ни на скуку, ни на перемежающуюся лихорадку. Должен, как могу и как умею, не переставая»³¹.

Эту исповедь профессионального литератора из раннего чеховского рассказа «Марья Ивановна» (1884) словно подхватывает уже упомянутый Тригорин: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен… И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?»³²

Конечно сумасшедший, потому что, в отличие от поэтов («Слух обо мне пройдет по всей Руси великой») или писателей («„Дворянское гнездо“ имело самый большой успех, который когда-либо выпал мне на долю»), литератор – внутренне, психологически – не может рассчитывать ни на прижизненное признание, ни на посмертную славу. «А публика читает: „Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого“, или: „Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше“. И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: „Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева“»³³.

Положим, это литературный герой. Но вот и сам автор «Чайки» в откровенной ночной беседе с почитателем (им был Бунин): «„Знаете, сколько лет еще будут читать меня? Семь“. – „Почему семь?“ – спросил я. – „Ну, семь с половиной“. – „Нет, – сказал я. – Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее“… – „Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!»“»³⁴

Довлатовский ряд «писатель – прозаик – рассказчик», как видим, отвечает сути дела и легко сводится к только что описанному «поэт – писатель – литератор».

Как и всякая обобщенная схема, эта типология несколько условна. Культурные образы не обязательно сменяют друг друга. Они могут сосуществовать в одном писательском сознании. Пушкин-поэт в лирике, «Евгении Онегине», «Борисе Годунове» и маленьких трагедиях превращается в литератора в «Повестях Белкина». Но может быть, не случайно эту новую форму конвенции с читателем он скрывает под псевдонимом, не смешивая метафизического Пророка с занимательным рассказчиком.

Самое любопытное, что в двадцатом веке литературные циклы повторились приблизительно в том же порядке.

Серебряный век (В. Розанов, впрочем, предлагал считать серебряным веком эпоху Толстого с Достоевским; тогда это век бронзовый), символисты прежде всего, культивирует образ Поэта. В «настоящем двадцатом веке» бывших противников символизма объединил тот же образ. Но не только лирических поэтов. Поэтом (Мастером) ощущал себя создатель «Мастера и Маргариты». Такой тип сознания позволяет легче пережить катастрофические времена, ибо поэт действует на «космическом» уровне, апеллируя к метафизическим субъектам – Богу, Будущему, Народу, – и, значит, всегда имеет некую внутреннюю опору. Кажется, Последним Поэтом (вслед за Баратынским) считал себя И. Бродский.

Социалистический реализм явно подхватил и тиражировал писательскую парадигму второй половины прошлого века. Его привычные лозунги – «Жить идеями и страстями времени», «Писатель на службе народу», «Инженеры человеческих душ» и т. п. – укладываются в рамки оппозиции писатель – общество, приобретая, однако, уже не свободный, а партийно-принудителъный характер. Недаром об официальном учителе официозной обоймы слуг партии и народа (от Фадеева до Федина с поздним Шолоховым) с тяжелой неприязнью не раз говорил В. Шаламов. «Знаменосцем этого движения был Белинский, а главным практиком – Лев Толстой. Критик и писатель приучили поколения писателей и читателей русских к мысли, что главное для писателя – это жизненное учительство, обучение добру, самоотверженная борьба против зла. Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу… Как только я слышу слово „добро“, я беру шапку и ухожу»³⁵.

Культурная роль писателя может быть реализована, однако, и вполне независимо от официальной идеологии, в противостоянии ей. Классический вариант учительства и борьбы воплотил и воплощает своей судьбой, конечно же, автор «Архипелага ГУЛАГ» и «Красного колеса».

Неофициальная культура, литература «Сайгона» чаще всего противостояла официозу по-иному. Она формировала литераторскую парадигму, начиналась с эстетства как формы поведения и эстетической самодостаточности текста в самых разных, причудливых его видах и формах.

Предельный вариант с иронией упоминает Довлатов в самом начале «Невидимой книги». Там речь идет о двух романистах: роман одного представляет собой «девять листов засвеченной фотобумаги», главное действующее лицо наиболее зрелого романа другого – презерватив (3, 352). В конкретном контексте эти художественные жесты вовсе не бессмысленны. Засвеченная фотобумага вызывающе отрицает требуемые партией и народом от официального писателя духоподъемные произведения вроде: «Биссектриса добра», «Гипотенуза любви», «Сердце на ладони», «Чайки летят к горизонту», «Веди меня, Русь», «Дождь идет ромбом», «Верблюд смотрит на юг» и т. д. (пародийные примеры из довлатовского письма, за которыми без труда распознаются реальные прототипы. – МД, 518). Презерватив – кукиш (конец), показанный вымученным литературным героям, надрывающимся в буднях великих строек, перевыполняющим (или, наоборот, недовыполняющим) план.

Более мягкий вариант противостояния писательской позиции «отражения и борьбы» возникает в наставлении старшего товарища по содружеству «Горожане»: «Борис Вахтин провозглашал: „Не пиши ты эпохами и катаклизмами! Не пиши ты страстями и локомотивами! А пиши ты, дурень, буквами – А, Б, В…“» (3, 370).

Исходная установка понятна: литература – искусство слова, словесность. Акцент на буквах (у Довлатова он потом превратится в забавное внутреннее правило: слова в предложении не должны начинаться с одной буквы) позволяет отодвинуть в сторону обязательные для официозной литературы эпохи и катаклизмы. Но далее возникает любопытная и весьма принципиальная эстетическая развилка: литератор пишет буквами о буквах или только с помощью букв?

«Слово и есть главный герой Довлатова. К приключениям слов сводится и весь сюжет его рассказов. В принципе ему не важно, о чем рассказывать, – эффектно формулирует критик. – По Довлатову, искусство рассказчика сродни другим искусствам, не владеющим членораздельной речью, – музыке или живописи» (МД, 479).

Таков Довлатов по Генису. (Правда, через две страницы в той же статье критику кажется, что «из всех искусств Довлатову ближе всего скульптура» и его книги превращаются в «портретную галерею, где автор бредет мимо персонажей». – МД, 481. И остается только полностью согласиться с тем, что сказано еще через несколько строк: «Сегодня все мы пытаемся найти к Довлатову ключ. При этом одни подбирают шифр, другие – отмычку, третьи орудуют фомкой». – МД, 481.)

Можно подумать, что автор «Чемодана» – какой-то прозаический Крученых с пафосом простого, как мычание, слова как такового и знаменитыми стихами «дыр, бул, щил, убещур».

Между тем даже эксцентричная фраза о буквах и катаклизмах окружена корректирующим контекстом. «Желая вернуть литературе черты изящной словесности, они (литературное содружество „Горожане“. –И. С.) настойчиво акцентировали языковые приемы. Даже строгий Ефимов баловался всяческой орнаменталистикой». И далее: «В общем, пригласив меня, содружество немедленно распалось. Отделился Ефимов. Он покончил с литературными упражнениями и написал традиционный роман „Зрелища“» (3, 370). «Литературные упражнения», «баловаться орнаменталистикой» – так не говорят о родном и близком.

Но самое главное, что против буквального понимания идеи «буквенности» восстают довлатовские тексты. При всем своем внимании к слову, фразе рассказчик Довлатов, подобно «отделившемуся» Ефимову, в чем-то не боится быть вызывающе традиционным. Его эстетизм – особой, не экстремально-авангардистской, а скорее флоберовской природы (о чем точно написал Л. Лосев)³⁶.

Пресловутые «муки слова» есть на самом деле трудностивыражения в слове, имманентного преодоления слова, как сказал бы Бахтин. Слово в прозе Довлатова не ткань, не материя, не поверхность, не орнамент, не музыка, не чистая пластика, а скорее прозрачное стекло, окно, через которое мы вслед за повествователем заглядываем в мир.

«Люблю обычные слова, / Как неизведанные страны. / Они понятны лишь сперва, / Потом значенья их туманны. / Их протирают, как стекло, / И в этом наше ремесло»³⁷.

«Как я хочу, чтоб строчки эти / Забыли, что они слова, / А стали: небо, крыши, ветер, / Сырых бульваров дерева! / Чтоб из распахнутой страницы, / Как из открытого окна, / Раздался свет, запели птицы, / Дохнула жизни глубина»³⁸.

Почти уверен, что строчки эти были на слуху и в памяти рассказчика Довлатова. Д. Самойлова он считал одним из немногих авторов, определяющих уровень современной поэзии (МД, 340). Стихотворение В. Соколова парафразирует другой, намного более известный текст (или счастливо совпадает с ним).

В письме конца семидесятых Довлатов, перечисляя любимые романы, сопровождает список «единственной цитатой, которую выписал за всю мою жизнь». Цитата такова: «…Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он далек от этого идеала… (Пастернак)» (МД, 525).

Источник точно не назван, видимо, из-за его тогдашней крамольности и – для второй культуры – общеизвестности. Довлатов цитирует «Доктора Живаго» (ч. 14, гл. 9). Чуть-чуть продолжу цитату: «Во вчерашних набросках ему хотелось средствами, простотою доходящими до лепета и граничащими с задушевностью колыбельной песни, выразить свое смешанное настроение любви и страха и тоски и мужества, так чтобы оно вылилось как бы помимо слов, само собою»³⁹.

Стремление «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» совпадает у героя романа и его автора. «Устаревшая», вызывающая в искусстве авангарда лишь пренебрежительную насмешку категория «содержания», чувства любви и страха, тоски и мужества, у позднего Пастернака реабилитируется, становится целью, сверхзадачей. Незаметный стиль, непритязательный слог, доходящая до лепета простота и др. воспринимаются и как довлатовская самохарактеристика, как свое, обнаруженное в чужом и вроде бы далеком. Обычные слова, которые погружают в некий эстетический транс, становятся окном в иную реальность – мотив, не раз повторяющийся в довлатовской прозе.

В «ужасной пролетарской повести», по поздней самохарактеристике, которая была сокращена до рассказа «По собственному желанию» и напечатана в журнале «Нева» (1973. № 5), есть, кажется, только один живой эпизод. Герой – боксер, романтик, слесарь-сборщик и просто хороший парень Борис Сорокин (он-то и собирается уйти с родного завода по собственному желанию) – получает от интеллигентной библиотекарши вместе с книжкой про шпионов какое-то непонятное «Голубое и зеленое» (речь идет о сборнике рассказов Ю. Казакова).

«Сначала книга не понравилась Сорокину. В ней решительно ничего не происходило. Люди мирно беседовали, ходили на работу. Слишком уж все это было похоже на обычную жизнь с ее нормальными заботами, без выстрелов, без автомобильных гонок, без диверсантов, рома и марсиан.

Но вот он прочитал такую фразу. Ничего особенного: „Корнеев затянулся и бросил сигарету. Огонек еще долго розовел на снегу“.

И вдруг Борис ясно ощутил сухой морозный день без ветра, увидел голубоватый наст и мутные фонари над тротуаром. А ведь было лето. Распахнутые окна, полотняные тенты, запах бензина и шум листвы в соседнем сквере. Но все равно: „Огонек еще долго розовел на снегу“. И Борис явственно слышал, как взвизгивает снег под ногами прохожих в сухой февральский день»⁴⁰.

Прочитал фразу – и вдруг шагнул в иную реальность. За окном – лето, а в окошке текста – сухой февральский день.

Аналогичный прием встречается и в настоящей довлатовской прозе: в рассказе уже не о читателе, а о рождении писателя в «Зоне». Там другой Борис, Алиханов, в холодный зимний день вдруг проваливается в лето. «И тут Алиханов неожиданно почувствовал запах морского ветра и рыбы. Услышал довоенное танго и шершавые звуки индонезийских междометий. Разглядел во мраке геометрические очертания палаток. Вспомнил ощущение горячей кожи, стянутой мокрыми, тугими лямками…» (1, 212).

В обоих случаях сходное психологическое движение: вдруг почувствовал – разглядел – услышал – вспомнил (даже если это было не с тобой).

Так начинают жить литературой.

В отдельной публикации рассказ из «Зоны» называется «Голос». В письме конца шестидесятых автор признается: «…Я не уверен, что мои рассказы зарождаются именно во мне. Я их не создавал, я только записывал, мучительно подбирая слова, которые бы кое-как отвечали тому, что я слышу, как голос извне» (МД, 307).

При всем акценте на технологичности, на ремесленничестве Довлатов оказывается не чужд старинной метафизике искусства. Литератор не мастер прежде всего (хотя ремесло необходимо), но орган, голос мира. Его скромный долг тоже внутренне может быть осознан как поэтическая миссия. Любопытно, что привычно, слово в слово, повторяя найденную однажды триаду, Довлатов в одном из писем (очень важных, сопровождающих возвращение его текстов в Россию) обмолвился: «Так вот, я рассказчик, который хотел бы стать и писателем» (МД, 377). Рассказчик, который хотел бы стать писателем, думает, следовательно, и о том, как должны жить люди, и о том, во имя чего они живут.

Старая, захватанная руками официоза и вроде бы изгнанная из литераторской парадигмы проблема красоты и добра, искусства и нравственности возвращается. Магнитная стрелка ответов ощутимо колеблется.

«Что касается автодеклараций по поводу моих рассказов, то запомни раз и навсегда:литература цели не имеет» (МД, 306). – Прекрасно.

«Из явления чисто эстетического, сугубо художественного литература превращалась в учебник жизни, или, если говорить образно, литература из сокровища превращалась в инструкцию по добыче золота» (5, 230). – Замечательно.

Но в тех же самых письмах и выступлениях следует неожиданное продолжение: «Для меня литература – выражение порядочности, совести, свободы и душевной боли» (МД, 306).

«Когда вы читаете замечательную книгу, слушаете прекрасную музыку, разглядываете талантливую живопись, вы вдруг отрываетесь на мгновение и беззвучно произносите такие слова: „Боже, как глупо, пошло и лживо я живу! Как я беспечен, жесток и некрасив! Сегодня же, сейчас же начну жить иначе – достойно, благородно и умно…“ Вот это чувство, религиозное в своей основе, и есть момент нравственного торжества литературы, оно, это чувство, и есть плод ее морального воздействия на сознание читателя, причем воздействия, оказываемого чисто эстетическими средствами…» (5, 237)

Знаменитое пушкинское «поэзия выше нравственности», цитированное и Довлатовым, видимо, тесно связано с другим: «Гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль» Верность слову («со словом надо обращаться честно») этична для настоящего автора, будь ли это Поэт, осведомленный о высших целях бытия, или не претендующий на это литератор, рассказчик.

Сходную «эстетическую этику» выстраивал в нобелевской лекции И. Бродский: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятия „хорошо“ и „плохо“ – понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории „добра“ и „зла“. В этике не „все позволено“ именно потому, что в эстетике не „все позволено“, потому что количество цветов в спектре ограничено… Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее – хотя, возможно, и несчастливее»⁴¹.

Амплуа, писательскую роль выбирают. Место в эстетической иерархии в конечном счете уже не зависит от личных усилий. Тут опять вступают в игру силы и факторы метафизические – Бог, История, Культура. В почти итоговом «Филиале» и в записных книжках с некоторыми вариациями повторяется один и тот же фрагмент: «Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее. Но было поздно. У Бога добавки не просят» (5, 76; ср. 4, 392).

Остается только – «с некоторой грустью» – это понять, признать и смириться. Принять судьбу как личный выбор.

Ремесло – рассказчик.

Жанр: Между анекдотом и драмой

 
Храни, о юмор, юношей веселых
в сплошных круговоротах тьмы и света…
 
 
Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
 

«Внутренний мир – предпосылка. Литература – изъявление внутреннего мира. Жанр – способ изъявления, прием. Талант – потребность в изъявлении. Ремесло – дорога от внутреннего мира к внешнему» (5, 88–89).

К российскому (советскому) читателю проза Довлатова пришла (вернулась) сразу и почти целиком. Потому мало замеченной оказалась не только его трудная жизнь во второй культуре, но и парадоксальность первых публикаций, странная дорога от внутреннего мира к способу изъявления, к приему.

Проходные рецензии в ленинградских журналах, два халтурных рассказа в «Юности» и «Неве», прорыв в тамиздат, публикация настоящей, своей прозы в журналах «Время и мы» и «Континент», наконец, «Невидимая книга» в «Ардисе» у Карла Проффера (1977) и парижское издание «Соло на ундервуде» (1980). Вроде бы все привычно, все как у людей (из неофициальной литературы).

Однако и «…книга» и «Соло…» – странные создания. Их объединяет литературность тематики и фрагментарность, внешняя необязательность структуры.

«Невидимая…» – исповедь литературного неудачника, творческая история никому, кроме друзей и цензоров, не известных текстов, книга о книге. «Есть такая немалая,вторичная литература: литература о литературе; литература вокруг литературы; литература, рожденная литературой (если б не было подобной перед тем, так и эта б не родилась). Сам я, по профессии, такую почитать люблю, но ставлю значительно ниже литературы первичной. А написанного всего так много, а читать людям все меньше досуга, что кажется: мемуары писать, да еще литературные – не совестно ли» – с пренебрежительной «оговорки» начинает писатель Солженицын свои «очерки литературной жизни»⁴². Что не мешает ему написать следующий далее толстый том о борьбе теленка с дубом, да еще со многими дополнениями. Но у него это – приложение к первичной литературе «Архипелага», «Корпуса» и «Круга».

«Соло на ундервуде», фрагментами которого прострочена и «Невидимая книга», – еще хлеще: записные книжки, творческая лаборатория, мастерская «художника слова», наброски сюжетов произведений, вообще не существующих.

Молодой (относительно) писатель начинает как бы с конца, с жанров, скорее приличествующих литературному ветерану, пенсионеру.

В конце первого варианта «Соло на ундервуде» была запись, при включении в «Ремесло» исчезнувшая. «Записные книжки – не только профессиональный атрибут литератора. Записные книжки – жанр старинный и достойный. Юрий Олеша в этом жанре написал свою лучшую книгу…»⁴³ Так обозначен сигнальный огонек традиции. Довлатов имеет в виду, конечно же, «ни дня без строчки».

Но фокус в том, что такую книгу Олеша никогда не писал и не публиковал. Ее сделали, слепили филологи из оставшихся в архиве и лишь отчасти напечатанных самим автором набросков и черновиков. И даже привычное сегодня заглавие окончательно не авторизовано. Олеша пробовал и другие: «Что я видел на земле», «Думаю, значит, существую», «Слова, слова, слова…», «Воспоминания и размышления» и т. д.⁴⁴

Есть у «Соло…» хронологически чуть более далекие, но эстетически, структурно более близкие предшественники – Илья Ильф и Чехов. Но их записные книжки тоже были опубликованы «после всего» – всего, что они сочинили, и после их смерти.

Незабвенный герой Фонвизина, как мы помним, делил двери на существительные и прилагательные, в зависимости от их функции. В привычной литературной системе «записные книжки» явно прилагательны, прилагаясь – для любопытствующих – к основному корпусу сочинений классика Имярек.

В семидесятые годы, впрочем, тогдашние официальные классики и не очень, не дожидаясь будущих исследователей, сами начали щедро знакомить со своей творческой лабораторией. Процесс привлекал видимой легкостью и безразмерностью. Перебирались «камешки на ладони», делались «затеси», дотошно и философски-натужно фиксировались «мгновения», самый известный «мовист» публиковал в форме записочных фрагментов мемуарные повести «Святой колодец» и «Алмазный мой венец».

Вряд ли, впрочем, автор «Соло на ундервуде» читал все перечисленное. «Приставкина читать не буду, – раздраженно реагирует он на имя официального (и прогремевшего в перестроечные годы) автора. – Я их не читаю уже лет двенадцать. Не думаю, что за это время они превратились в Шекспиров» (МД, 521). Опыт старых «записочников» оказался для Довлатова важнее, чем опусы позднейших продолжателей. Видимо, не в последнюю очередь потому, что даже самые талантливые из них были какими угодно, но только не веселыми, не смешными.

Записные книжки – это, конечно, не жанр, но внешняя форма, вбирающая в себя довольно разнородный материал. Структурно книжки Чехова, Ильфа и оба довлатовских «Соло» похожи.

Для них характерна игра словами: разнообразные обмолвки, обыгрывание цитат, смешные фамилии, каламбуры и пр.

Еврей Перчик; маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр; Розалия Осиповна Аромат; поэтические имена – Алла, Муза; братья Глобус; Младокошкин; две хулиганки – Сцилла Абрамовна и Харибда Моисеевна; балерина – Калория Федичева.

Гованская цыгара; опечатка: вместо пива – цива; опечатки: «Джинсы с тоником», «Кофе с молотком»; чемпионат страны по метанию бисера; стютюэтки; ветчинное рыло.

Голова ты моя удалая, долго ль буду тебя я носить; романс: «Это было в комиссии по чистке служащих»; диссидентский романс: «В оппозицию девушка провожала бойца».

Попробуй разберись, кто что записал. В этом лингвистическом «соре», без интереса к которому нет настоящего писателя, индивидуальные различия отступают перед законами языка. В чеховские времена такие шутки назывались «мелочишками».

Сюда же примыкают афоризмы и сентенции, лаконичные и остроумные суждения о жизни и литературе. «Не так связывают любовь, дружба, уважение, как общая ненависть к чему-нибудь». «Все талантливые люди пишут разно, все бездарные люди пишут одинаково и даже одним почерком». «Желание командовать в посторонней для себя области – есть тирания».

Но ядром, доминантой довлатовских записных книжек оказываются не слова и не фразы, а короткие истории. Про себя и про других. Про Бродского, Романа Якобсона, Горбачева, Хрущева, таллинских журналистов, ленинградских алкоголиков, северную буфетчицу и американского грузина.

«Понадобился мне железнодорожный билет до Москвы. Кассы пустые. Праздничный день. Иду к начальнику вокзала. Начальник говорит: „Нет у меня билетов. Нету. Ни единого. Сам верхом езжу“» (5, 48).

«Министр культуры Фурцева беседовала с Рихтером. Стала жаловаться ему на Ростроповича: „Почему у Ростроповича на даче живет этот кошмарный Солженицын?! Безобразие!“ – „Действительно, – поддакнул Рихтер, – безобразие! У них же тесно. Пускай Солженицын живет у меня…“» (5, 55).

«Человек звонит из Нью-Йорка в Тинек: „Простите, у нас сегодня льготный тариф?“ – „Да“. – „В таком случае – здравствуйте! Поздравляю вас с Новым годом!“» (5, 77).

Говоря без затей, Довлатов-литератор начинается с анекдота. Жанра всем хорошо известного, многими любимого, но с плохой литературной репутацией: это что-то анонимное, легковесное, подножный корм для застольного разговора (Лескова в свое время обзывали писателем-анекдотистом). В одном из писем начала восьмидесятых, придумывая сюжет киносценария, Довлатов говорит: «Нужен какой-то анекдот…» (МД, 327). Еще позднее термин попал в подзаголовок совместной с М. Волковой книги-фотоальбома, куда переместились многие сюжеты записных книжек, – «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» (1988). В коротком предисловии к ней анекдоты были поименованы «дурацкими историями».

Через год после первой публикации «Невидимой книги» на конференции (международном симпозиуме!) в Женеве «Одна или две русских литературы?» бывший зэк, эстетический провокатор Абрам Терц (он же проницательный историк литературы А. Синявский) сочинил настоящую апологию анекдоту, пропел ему хвалебную песнь (оду).

Анекдот вырастает из быта, но всегда живет на границе дозволенного, тяготея к абсурду. При всей своей малости и непритязательности анекдот – микрокосм в макрокосме, монада миропорядка, некая исчерпывающая модель мироздания и даже больше – восстановление действительности, феномен явленности бытия. «Если мы представим себе анекдоты в виде бесконечной цепочки, то она, эта цепочка, охватит чуть ли не все искомые или возможные положения человека на земле. Как таблица химических элементов Менделеева, оставляющая пустоты, незаполненные ячейки для новых валентностей, для новых анекдотов. Общий заголовок этой таблицы, составленный из юмористических притч, гласит: „человеческое бытие“, „человеческое существование“. И эта воображаемая таблица будет отличаться не только полнотой охвата, но философским спокойствием, мудрым юмором, снисходительной высшей точкой зрения на жизнь и на все на свете»⁴⁵.

Персональную тяжесть таких надежд и свершений Абрам Терц возложил на плечи немногих представителей второй (или одной?) литературы: Галича, Войновича (с его «Чонкиным»), Вен. Ерофеева («Москва – Петушки»), Аксенова, Зиновьева. Заглянув в литературу первую (или ту же самую), к ним можно было бы добавить Шукшина, Вампилова («Провинциальные анекдоты»), кого-то еще. Заглянув на несколько лет вперед, когда вслед за «Соло на ундервуде» появятся «Компромисс», «Наши», «Чемодан», – начать этот ряд с Довлатова.

С анекдотом на самом деле работали многие. Он был воздухом второй литературной реальности. Но Довлатов оказался одним из немногих (если не единственным), кто сделал на него главную ставку. Превратил явление литературного быта в литературный факт.

Это был сознательный выбор, сделанный далеко не сразу. (Ведь поначалу Довлатов сочиняет традиционный роман, и мир «Зоны» вырастает из иных корней.) Выбор рискованный, но оправдавшийся. Жанр оказался, как приличный двубортный костюм, удивительно по росту его таланту. Довлатов находит себя в анекдоте (а не снисходит до него).

Для анекдота характерны стихия устного рассказа и предельная краткость. И Довлатов хотел быть немногословным рассказчиком историй. «Я рассказываю истории. Я когда-то делал это устно, а потом начал эти истории записывать. Я чувствую себя естественно и нормально, когда я что-то рассказываю или записываю. Это органически естественное для меня состояние. Ничем другим я не занимаюсь с легкостью и удовольствием, всякая другая деятельность связана с какими-то сложностями, мучениями, напряжением сил. Поэтому всю свою жизнь я рассказываю истории, которые я либо где-то слышал, либо выдумал, либо преобразил»⁴⁶.

Любая бытовая тема в анекдоте заостряется, разрабатывается неким парадоксальным поворотом, гротескной подсветкой, оттенком абсурда. И лучшие вещи Довлатова балансируют на грани между было – не было, реальностью и абсурдом. Чистый же полет фантазии, как и голая документальность, очерковость справедливо ощущаются самим Довлатовым как что-то неподатливое и чуждое, как границы его поэтики и метода.

«„Иная жизнь“ действительно барахло. Мне давно хотелось выступить против серьезности, написать что-то в жанре философской ахинеи. И задумано все было не так уж худо. Просто я не могу органически действовать вне бытового реализма» (МД, 346) – это с одной стороны.

С другой же – «Невидимая газета», в которой «как-то явно нарушен баланс между беллетристикой и фактографией» (МД, 349), но уже в пользу фактографии. «Короче – проходная, дурацкая книжка. „Заповедник“ лучше». Он действительно лучше, потому что здесь угадан, восстановлен этот искомый баланс.

Анекдот отличается тематической универсальностью (что хорошо пояснил А. Синявский сравнением жанра с таблицей Менделеева). По полноте охвата реальности этот краткий, летучий, сиюминутный жанр вполне романоподобен. Для него нет запретных тем, он занимает и осваивает все новые пространства, проникая, как вода сквозь песок, в самые далекие, невидимые, запретные места. При этом анекдот демократичен, представляя, по известной поговорке, великое и малое, лакея и Наполеона в однородных парадоксальных обстоятельствах. Отсюда – жанровые разновидности анекдота – бытовой (про обычных людей) и исторический (про «героев»), – мирно сосуществующие в устной стихии. Так и у Довлатова в «Соло…»: нобелевский лауреат с нисходящей метафорой «глаза как тормоза», генеральный секретарь с его «пердухой», армянский дедушка с не менее загадочным «абанаматом» и незнакомый алкаш из пивнушки с каламбурным «пидарастом» даны в едином анекдотическом ракурсе.

Старинный литературный исторический анекдот в пушкинском смысле («дней минувших анекдоты») был неким любопытным случаем, неожиданным происшествием, необязательно рассчитанным на комический эффект. Смех – стихия бытового, фольклорного анекдота, который освоила и узурпировала новейшая литература⁴⁷. Суть дела, однако, в качестве этого смеха.

Практически все перечисленные Абрамом Терцем авторы, видимо стараясь повысить статус анекдота, переводят анекдотический смех в иные регистры. Они посмеиваются, хихикают, иронизируют, негодуют, издеваются и т. п. Чистый комизм (как и «чистое искусство») всегда казался в нашей культуре чем-то легковесным и подозрительным. Гоголь-сатирик, обличитель и проповедник, и сегодня кажется более популярной и важной фигурой, чем Гоголь-карнавалист, создатель «высокого», «светлого» смеха (каким увидел его Бахтин).

В своих записных книжках Довлатов чаще всегопросто смеется. Что редкость и по старым, и по нынешним временам.

Органичной стихией довлатовской прозы, довлатовского мира оказываетсяюмор.

У героя «Филиала» Далматова «в кармане пиджака – блокнот с единственной малопонятной записью: „Юмор – инверсия разума“. Что это значит?» (4, 314).

Что это значит, чуть подробнее объяснено в записных книжках: «Юмор – инверсия жизни. Лучше так: юмор – инверсия здравого смысла. Улыбка разума» (5, 89).

И еще раз – в одном довлатовском эссе: «Юмор… – не цель, а средство, и более того – инструмент познания жизни: если ты исследуешь какое-то явление, то найди – что в нем смешного, и явление раскроется тебе во всей полноте»⁴⁸.

Кажется, лучше всего объяснил место юмора на эстетической карте и его связь с реальностью Артур Шопенгауэр. Его имя однажды мелькает в «Наших»: «Шопенгауэр писал, что люди абсолютно не меняются» (2, 352). Так вот, Шопенгауэр писал: «Преднамеренно смешное – это шутка; это – желание привести к несоответствию с понятиями другого реальность посредством сдвига одного из этих моментов; его противоположность – серьезность состоит, по крайней мере по намерению, в точном соответствии их друг другу. Если же шутка скрывается за серьезностью, то это – ирония… Обратное иронии – скрытая за шуткой серьезность, это юмор. Его можно назвать двойным контрапунктом иронии… Ирония объективна, т. е. рассчитана на других; юмор субъективен, т. е. имеет в виду прежде всего собственное „я“… Ибо при более глубоком рассмотрении юмор коренится в субъективной, но серьезной и возвышенной настроенности, непроизвольно вступающей в конфликт с гетерогенной, пошлой действительностью внешнего мира, от которой она не может уклониться и для которой не может поступиться собой; поэтому она, чтобы прийти к компромиссу, пытается мыслить собственное воззрение и внешний мир в одних и тех же понятиях, которые из-за этого обретают двойное несоответствие мыслимой в них реальности, которое оказывается то на одной, то на другой стороне, в результате чего возникает впечатление намеренно смешного, т. е. шутки, в которой, однако, таится проглядывающая в ней глубочайшая серьезность. Если ирония вначале сопровождается серьезностью, а в конце улыбкой, то юмор – наоборот… Каждое поэтическое или художественное изображение комической, даже шутовской сцены, где на заднем плане сквозит серьезная мысль, является продуктом юмора, следовательно, юмористично»⁴⁹.

Понятие юмора, таким образом, оказывается противоположным иронии и вообще сатирическому смеху, который тоже рассчитан на других. Но зато оно близко соседствует с серьезностью, возвышенностью, поэтичностью и личностной самокритикой. За улыбкой разума скрываются глубокие и значительные вещи.

При таком философском понимании большая часть продукции юмористических журналов, всяких там «уголков» и «страниц» смеха никакого отношения к юмору не имеет. Талант юмориста редок, почти уникален. Но Божий дар часто путают с яичницей. Особенно современники. Особенно невнимательные. Потому свою теорию смешного Шопенгауэр кончает вполне актуальной тирадой: «То, что в современной немецкой (русской? –И. С.) литературе слово „юмористическое“ постоянно употребляется в значении „комического“ вообще, происходит из жалкого стремления давать вещам более значительное название, чем им подобает, т. е. название более высокого ранга: так, каждая гостиница именуется отелем, каждый меняла – банкиром, каждый манеж – цирком, каждый концерт – музыкальной академией, торговая контора – бюро, горшечник – художником по глиняным сосудам, – а следовательно, и каждый шут – юмористом»⁵⁰.

Анекдот в наибольшей степени представляет, репрезентирует стихию чистого юмора.

«Записные книжки» Довлатова становятся экспериментальным полигоном анекдотического мышления, анекдотического видения. Под испытующим авторским взглядом нерасчленимый поток бытия рассыпается на кирпичики анекдотов. Причем на многих страницах автор выступает скорее как профессиональный фольклорист-собиратель, внимательный слушатель и читатель. Довлатовские знакомые, люди, близкие второй культуре, с оттенком ревности и удивления замечают, что читают его тексты, «отвлекаясь все же на анекдоты из жизни общих знакомых, испытывая при этом эмоции разнообразного свойства. Благо, многие из этих историй – часть общегородского или общелитературного фольклора, а некоторые я слышал в версии, заметно отличающейся от довлатовской» (В. Топоров)⁵¹.

Собрать и сравнить такие версии было бы любопытной задачей. Очевидно, что из «легенд „Сайгона“» Довлатов брал только свое, следуя известному афоризму: беру свое там, где его нахожу. Во всяком случае, именно так «работал» он с литературой.

«„Как вас постричь?“ – „Молча“» (5, 9). Оказывается, этот сверхкраткий диалог будто бы состоялся между «феноменально словоохотливым» парикмахером Дома литераторов Маргулисом и Б. Пастернаком, его часто воспроизводил в устных рассказах И. Андроников: отсюда, вероятно, он и попадает в «Соло на ундервуде»⁵².

В толстом томе воспоминаний Н. Берберовой «Курсив мой» есть вполне проходной рассказ: «Вспоминаю, как позже, в Берлине, однажды я ужинала у Виктора Шкловского с Р. О. Якобсоном, который тоже косит. (Раньше говорилось о том, что косил Н. Гумилев, отсюда „тоже“. –И. С.) Всем было очень весело, и Р. О., сидя напротив меня за столом и только что познакомившись со мной, закрывал рукой свой левый глаз и кричал, хохоча: „В правый смотрите! Про левый забудьте! Правый у меня главный, он на вас смотрит!..“»⁵³ Довлатов безошибочно выхватывает из объемистого повествования этот фрагмент: «Роман Якобсон был косой. Прикрывая рукой левый глаз, он кричал знакомым: „В правый смотрите! Про левый забудьте! Правый у меня главный! А левый – это так, дань формализму…“ Хорошо валять дурака, основав предварительно целую филологическую школу!..» (5, 99). Один штрих (формализм, столпом которого был Якобсон, связан с левыми течениями в искусстве) – и бытовое чудачество, розыгрыш превращается в культурно-исторический анекдот (который сразу же сливается с другим, об отношениях Якобсона и Набокова).

Один из поклонников и наследников Набокова делился в лекции перед американскими славистами (потом опубликованной): «Некто из тех российских художников, кто принял американскую культурную революцию и в результате успешно трудится в местном кино, сказал мне: „Ты даже не представляешь, насколько тут нужно продаться, чтобы тебя купили“. – „Зато – свобода“, – утешил я соотечественника чем мог» (Саша Соколов)⁵⁴. Кажется, в одной американской записи Довлатов подхватывает и этот сюжет, возвращая действие в родные пределы: «Двое писателей. Один преуспевающий, другой – не слишком. Который не слишком, задает преуспевающему вопрос: „Как вы могли продаться советской власти?“ Преуспевающий задумался. Потом спросил: „А вы когда-нибудь продавались?“ – „Никогда“, – был ответ. Преуспевающий еще с минуту думал. Затем поинтересовался: „А вас когда-нибудь покупали?“» (5, 71).

Механизм превращения жизненного сора в искусство, ничейного или чужого в свое хорошо поясняется в записных книжках Л. Я. Гинзбург, довольно далеких от довлатовских по материалу и интонации (в них почти нет юмора), но близких по структуре, по способам фрагментирования реальности. (Реакция на них, кстати, есть у Довлатова: «Л. Я. Гинзбург пишет… И даже настаивает…» – 5, 87.) «По поводу этих записей я сказала Андрею Битову: „Человек записывает чужие разговоры, а за это его хвалят. Несправедливо!“ – „Так ведь их еще надо выдумать“, – сказал Андрей»⁵⁵.

Легкий словесный сдвиг, смена интонации, поставленная в нужном месте точка – и анонимный сюжет становится авторским анекдотом, личным словом и взглядом.

Однако при всех своих многообразных достоинствах анекдот – Ариэль, дитя легкой, как хорошее шампанское, атмосферы дружеского застолья. Он органичен как необходимая приправа к феномену человеческого общения. Но нет ничего более унылого и противоположного такой атмосфере в фигуре профессионального анекдотиста, терзающего своим «а вот еще я знаю анекдот…» и забивающего любую возможность свободного разговора. Даже рассказчики замечательные трудно переносимы в больших количествах. Кажется, психологически очень точно наблюдение К. Чуковского, слушавшего (в 1938 году) Л. Утесова: «Анекдоты были так художественны, так психологически тонки, что я не мог утерпеть – созвал большую группу слушателей. Мы хохотали до изнеможения, – а потом провожали его… и он рассказывал по дороге еще более смешное, – но, когда мы расстались с ним, я почувствовал пресыщение анекдотами, и даже какую-то неприязнь к Утесову. Какой трудный, неблагодарный и внутренне порочный жанр искусства – анекдоты. Т. к. из них исключена поэзия, лирика, нежность – вас насильно вовлекают в пошлые отношения к людям, вещам и событиям – после чего чувствуешь себя уменьшенным и гораздо худшим, чем ты есть на самом деле»⁵⁶.

Опубликованный, пригвожденный к бумаге, вроде бы повысивший свой статус до словесности, литературы, анекдот часто тоже умирает. Проницательный Абрам Терц в уже цитированном докладе начала восьмидесятых предсказывал: «Анекдот словно хочет, чтобы его на этом самом месте запретили, ликвидировали, и на этом предположении и ожидании – живет. Дайте ему свободу, отмените запреты, и он – сдохнет…»⁵⁷

В конце восьмидесятых получившая свободу советская печать начала разрабатывать золотую жилу. Редкая газета или журнал обходились без странички анекдотов. Потоком шли напечатанные на плохой бумаге анекдоты эротические и политические, анекдоты от… и анекдоты про… Пришло время фундаментальных антологий в твердых переплетах: «Антология мирового анекдота», «История СССР в анекдотах», «Сталиниада» и пр. Чтение таких фолиантов подряд (конечно, интересных для нынешних и будущих историков) производит эффект, противоположный запланированному: глубокой тоски, переходящей, как у Чуковского, в неприязнь и пресыщение.

Сборник анекдотов – литературная Ходынка. Воздух общения выкачан. Тексты теснят, давят друг друга, обнаруживают унылую серийность. Взгляд равнодушно скользит по странице, задерживаясь лишь на сюжетах, чем-то выделяющихся, выбивающихся из общего ряда. Отношения между центром и периферией, существующие в любой художественной структуре, восстанавливаются таким странным образом: большинство анекдотов воспринимаются как нейтральный «упаковочный материал».

«Удовольствие от анекдота, от угадыванья пропущенных звеньев и веселого всечеловеческого сообщества, и как все очарование исчезает, если звенья добавить» (И. Ефимов)⁵⁸.

Механизм восприятия конкретного текста действует, вероятно, и по отношению к анекдотическим массивам: когда звеньев становится слишком много, чисто формальная конструкция (собрать все вместе, распределить по темам) рушится.

В конце семидесятых Абрам Терц говорил об анекдоте возвышенно-апологетически. Через десятилетие на очередной литературной конференции Д. Савицкий высказывался о том же предмете (в его литературно-эмигрантской ипостаси) уже в жанре эпитафии. «Еще одно наблюдение, вынесенное из дебрей нашей словесности, – хохмачество. Анекдот был неотъемлемой частью советской жизни. Он был противоядием: гротескные шутки разрушали гротескный каждодневный бред. Недаром за смех сажали. Анекдот заодно был и антиязыком, прививкой против идеологической партийной фени… С переездом на Запад, казалось бы, хохмачество как литературный жанр исчезнет, и в литературе нашей начнут крепнуть мышцы фабул и интриг. Увы, мы продолжаем хохмить… До тех пор пока она, хохма, не отхохочется, более серьезной, более глубокой литературы нам не видать»⁵⁹.

Если бы Довлатов выводил только свои «Соло», он воспринимался бы сегодня как персонаж юмористической массовки (или тусовки), составитель еще одной, пусть авторской, антологии анекдотов – и только. Но собиратель дурацких историй, анекдотический реалист, поначалу оформивший свою биографию по законам жанра, после «Невидимой книги» и «Соло на ундервуде» (и опираясь, кстати говоря, на опыт «Зоны») делает шаг в иное эстетическое пространство.

«Существует понятие – „чувство юмора“. Однако есть и нечто противоположное чувству юмора. Ну, скажем – „чувство драмы“. Отсутствие чувства юмора – трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы – такая же беда» (5, 91).

Собственно, в этом шаге к чувству драмы нет ничего неожиданного. Он логически вытекает из того серьезного, возвышенного понимания юмора, о котором шла речь раньше. Большая русская классика девятнадцатого века наряду с бытовым и историческим анекдотом культивировала анекдот драматический, который был важен для Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя («Шинель»), Достоевского («Скверный анекдот»), Чехова (скажем, «Тоска»).

Но Довлатова почему-то призывали выбирать между катастрофой и бедой.

Мнение (высказанное уже после смерти рассказчика) внимательного читателя, критика, оппонента и персонажа довлатовской прозы: «Вкус мог ему отказывать, – он, повторяю, мечтал о читателе плачущем. Смеющегося знал и оттого, наверное, ценил мало. Обладая редким чутьем на юмор… Довлатов, в общем-то, не выходил из рамок российской традиции, в которой смех – это низость. Желая уязвить, он говорил про нас с Генисом: „Они делят литературу на смешную и плохую“. Думаю, все дело в том, что Сергей очень желал массового читателя и понимал, что тому нужен именно всхлип рядом со смешком» (МД, 462).

«Всхлип со смешком» – ироническая, хохмаческая перелицовка не только довлатовских «чувства юмора» и «чувства драмы», но и гоголевского «смех сквозь слезы».

Мимоходом о вкусе. Они ведь, по известной поговорке, разные. Так что измена вкусу, может быть, просто другой вкус? Кто-то, кажется Пастернак, утверждал, что свой вкус бывает даже у портных.

Довлатовский ответный выпад в этой, видимо, постоянно продолжавшейся эстетической дуэли сохранился в одном из писем: «Вайль и Генис относятся к тебе настолько хорошо, насколько это позволяет их рижское происхождение и усеченный взгляд на литературу как на веселое и приятное занятие зажиточных нарядных людей. Я уже говорил и писал когда-то: отсутствие чувства юмора – трагедия для литератора, но отсутствиечувства драмы (случай Вайля и Гениса) тоже плохо» (МД, 359).

Обломки драмы, конспекты «большой» прозы не раз встречаются уже в записных книжках. Скажем, в истории «глубочайшего старика», который с интервалом в двадцать лет встречался последовательно с матерью, дочкой и внучкой из одного семейства, увлекался, катался на лодке, консультировал по вопросам театра, но благополучно избегал уз Гименея. «Мы встретились, позанимались. Я увлекся. Был роман. Мы ходили в кинематограф. Она катала меня на лодке. Однако мы так и не поженились. И остался я, – закончил старик, глухо кашляя, – вольным, как птица» (5, 82). При желании этот сюжет вполне можно развернуть в роман, что-нибудь вроде «Homo Фабер» М. Фриша (хотя довлатовское «развертывание» обычно кончается раньше, на уровне повести, которые он, впрочем, иногда называл своими романами).

Но по-настоящему чувство драмы входит, врывается, вламывается в прозу Довлатова вместе с персонажем, называющим себя «я».

Главные книги Довлатова – практически все – написаны от первого лица. Правда, лицо это вроде бы меняется. Алиханов («Зона») – Довлатов («Компромисс») – опять Алиханов («Заповедник») – снова Довлатов («Наши», «Чемодан», «Иностранка») – Далматов («Филиал») – наконец, Григорий Борисович Кошиц в цикле «Из рассказов о минувшем лете». Но смена имен-масок никого не обманывает. Это один и тот же персонаж, автопсихологический образ, лирический герой довлатовской прозы. «Сергей Довлатов – уникальный случай в русской литературе, когда создается всеми книгами – единый образ» (В. Соснора) (МД, 440). Хочется добавить еще одно определение – развивающийся образ. Каждая книга – этап, эпоха в истории центрального персонажа довлатовской прозы. Поэтому понятие «книга» (случай тоже едва ли не уникальный в нашей прозе) приобретает в данном случае не формальный, а содержательный характер.

Цепочка (или система) довлатовских жанров такова: анекдот – рассказ – цикл рассказов – повесть – книга. Рассказы из «Зоны», «Компромисса», «Наших», первые главы «Иностранки» публиковались отдельно. Потом Довлатов рассыпал некоторые книги для юбилейного однотомника (вышедшего уже посмертно), возвращая отброшенные заглавия, часто хорошо придуманные («Чья-то смерть и другие заботы», «Юбилейный мальчик», «Голос»).

Но рассказчик Довлатов меньше самого себя как автора книг. Только в структуре целого «чувство юмора» и «чувство драмы» взаимно и гармонично уравновешивают друг друга. Настоящая, лучшая проза Довлатова, что бы там ни говорили, держится напряжением между этими полюсами.

«Сергей Довлатов был писателем фразы. Филигранно отшлифованная, острая, часто желчная и злая фраза была его идеальным жанром. Он и рассказ стремился разместить на каркасе фразы (или фраз), но, бывало, фразой и ограничивался: „Соло на ундервуде“, „Соло на IBM“» (М. Лемхин)⁶⁰.

«Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно рассматривать только в контексте, подчиненном общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание. Фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях. Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы» (А. Арьев)⁶¹.

В таких наблюдениях есть свой смысл. Действительно, не только довлатовские «Соло…», но и многие страницы его большой прозы легко распадаются на фразы и микроновеллы (анекдоты), часто прямо или с некоторыми вариациями переписанные из записных книжек. Можно составить довольно длинный каталог таких тем и вариаций.

Отсюда же, от поэтики анекдота, вероятно, и довлатовская нелюбовь к пейзажу и вообще к описаниям. «…Не люблю я восторженных созерцателей. И не очень доверяю их восторгам, – сказано в „Заповеднике“. – Я думаю, любовь к березам торжествует за счет любви к человеку. И развивается как суррогат патриотизма» (2, 198).

Одной из формул довлатовской прозы могли бы стать стихи, которые А. Тарковский посвятил любимому Довлатовым О. Мандельштаму: «Там в стихах пейзажей мало, / Только бестолочь вокзала / И театра кутерьма, / Только люди как попало, / Рынок, очередь, тюрьма. / Жизнь, должно быть, наболтала, / Наплела судьба сама»⁶².

Не только явное предпочтение людей пейзажам (какие там описания в анекдоте?), но и хронотопы довлатовской прозы здесь угаданы точно: рынок, очередь, тюрьма – места многонаселенные, публичные. Книги Довлатова набиты битком. «Я спросил у восьмилетней дочки: „Без окон, без дверей – полна горница людей. Что это?“ – „Тюрьма“, – ответила Катя» (5, 39). И каждый играет в своем сюжете, появляется с прописанной и написанной физиономией на лице (даже если это лицо не описано).

Вот первая страница «Заповедника»:

«В двенадцать подъехали к Луге. Остановились на вокзальной площади. Девушка-экскурсовод сменила возвышенный тон на более земной:

– Там налево есть одно местечко…

Мой сосед заинтересованно приподнялся:

– В смысле – уборная?

Всю дорогу он изводил меня:

„Отбеливающее средство из шести букв?.. Вымирающее парнокопытное?.. Австрийский горнолыжник?..“»

Больше этот сосед по автобусу не появится нигде. Но он, энтузиаст кроссвордного подхода к жизни, сразу подбирающий синоним к слову «местечко», навсегда остается пришпиленным у входа в «Заповедник», как остаются и навсегда запоминаются на первой странице «Мертвых душ» два спорящих о колесе чичиковской брички мужика и проходящий мимо молодой человек «во фраке с покушеньями на моду».

Через несколько строчек – новая фигура. «Через официанта, – вяло произнесла буфетчица. На пологой груди ее болтался штопор». Измученная бездельем работница общепита из Луги одним словом и одной деталью исчерпывается. Но через много страниц, в пушкиногорском ресторане, у нее появится двойник.

«Подошла официантка с крошечным блокнотиком.

Я знал эту девицу. Экскурсоводы прозвали ее Бисмарком.

– Ну чего? – произнесла она.

И замолчала, совершенно обессилев.

– Нельзя ли, – говорю, – чуть повежливее? В порядке исключения. Ко мне жена приехала.

– А что я такого сказала?» (2, 261).

Мотив продолжится в споре повествователя с женой, когда на риторический вопрос: «Кому нужны мои рассказы в городе Чикаго?» – она ответит вопросом: «А здесь кому они нужны? Официантке из „Лукоморья“, которая даже меню не читает?» (2, 262).

Третий персонаж появляется в тех же декорациях.

«Через минуту появился официант с громадными войлочными бакенбардами.

– Что вам угодно?

– Мне угодно, – говорю, – чтобы все были доброжелательны, скромны и любезны.

Официант, пресыщенный разнообразием жизни, молчал».

После делового обмена репликами – еще один сюжет с теми же лицами:

«Официант принес графинчик, бутылку и две конфеты.

– Бутерброды кончились, – проговорил он с фальшивым трагизмом». Как плохой театральный актер с фальшивыми бакенбардами.

И сразу же, встык, следующая микроновелла:

«Я расплатился. Поднял и тут же опустил стакан. Руки тряслись, как у эпилептика. Старухи брезгливо меня рассматривали. Я попытался улыбнуться:

– Взгляните на меня с любовью!

Старухи вздрогнули и пересели. Я услышал невнятные критические междометия» (2, 194).

На одной странице – полдесятка персонажей и столько же микросюжетов, построенных по анекдотическому принципу.

Вот почему Довлатова легко читать взахлеб («Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре часа непрерывного чтения…» – И. Бродский; МД, 395), но трудно – по диагонали. Текст вспухает сюжетами, микрокульминация, ключевая фраза может вспыхнуть в любой точке сюжетного пространства.

Но «сепаратны» такие фрагменты лишь в записных книжках. В повестях и рассказах они как раз подчинены общей идее вещи, пропущены через восприятие центрального персонажа, работают на развивающееся «чувство драмы».

Структуру довлатовской книги можно представить примерно так: медленно вращается колесо «большого», центрального сюжета, а на нем беспрерывно и весело позвякивают бубенчики анекдотов.

Из рабочих записей В. Шукшина:

«Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ-судьба.

2. Рассказ-характер.

3. Рассказ-исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот»⁶³.

А что, если рассказчик пытается соединить это все?

«Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер»⁶⁴.

Наблюдение Шукшина, конечно, не универсально. Такими романистами-рассказчиками не были любимый Довлатовым Куприн или, скажем, О. Генри. Но были – Чехов, Хемингуэй, Юрий Казаков и сам Шукшин.

Для возникновения феномена «романа рассказчика» важна, вероятно, степень авторского присутствия, лирическая составляющая прозы, то свойство, которое Блок называл «чувством пути».

Это тот невидимый клей, который склеивает фразы и анекдоты – в рассказы, рассказы – в книгу, книги рассказов и повести – тоже во что-то целое.

Бродячие и авторские анекдоты становятся в конечном счете формой исповеди.

Романом рассказчика.

Лица: Было – не было

 
«Если бы не театр, никто бы не знал, что мы
существовали! И наоборот!» Из тьмы зала
в ответ раздается сдержанное «хмы-хмы».
 
 
…Вот пример
зависимости правды от искусства,
а не искусства – от наличья правды.
 

Именной указатель к комментированному изданию довлатовской прозы (когда-то и такое, наверное, воспоследует) будет чтением презанимательным. Там в едином демократически-алфавитном ряду окажутся родственники и знакомые, университетские профессора и таллинские журналисты, поэты из «Сайгона» и зубры из ЦДЛ, пушкиногорские приятели и американские обитатели. В общем – странная, фантастически разнообразная компания вроде той, которую торжественно оглашает герой рассказа «Третий поворот налево».

«Однажды Лора сказала:

– Ты всех ненавидишь!

Брат ответил:

– Почему же – всех?

Затем он скороговоркой произнес:

– Айхенвальд, Баратынский, Вампилов, Гиллеспи, Домье, Ерофеев, Жорес, Зоргенфрей…

На секунду задумался и продолжал:

– Ибсен, Колчак, Ларионов, Моне, Нострадамус, Олейников, Паркер, Рембо, Свифт, Тургенев, Уэллс…

Брат еще раз запнулся и окончил:

– Фицджеральд, Ходасевич, Цветаева, Чаплин, Шагал, Эйхенбаум, Юденич и Ясперс!..» (4, 241).

Предметы симпатии у брата, как видим, находятся почти на все буквы алфавита, исключая те, на которые фамилий не бывает. И любит он поэтов, художников, джазистов, прорицателей, пламенных социалистов и белых генералов.

Этот фрагмент – зеркальное отражение всей довлатовской прозы. Она, как старый фанерный чемодан вещами, наполнена историческими лицами и подлинными именами.

Тетка побежала к своему другу Юрию Герману… Как-то Найман и Губин поссорились… Явился раз Битов к Голявкину… К Пановой зашел ее лечащий врач – Савелий Дембо… Звоню богачу Даниилу Гранину… Сахаров рассуждает как наивный младенец… Доцент Мануйлов Виктор Андроникович жив еще?.. Хачатурян приехал на Кубу. Встретился с Хемингуэем… Как-то беседовал Оден с Яновским…

Записные книжки, рассказы и повести выдают себя за очерки: вот так оно все и было и вот с этими людьми – можете справиться в энциклопедии или отделе кадров.

«Зона» начинается с настойчивого предупреждения: «Имена, события, даты – все здесь подлинное. Выдумал я лишь те детали, которые несущественны. Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел – непредвиденным и случайным.Автор» (1, 180).

Простодушным читателем наживка проглатывается без труда. Сам видел и слышал, как в питерском Доме книги молодой человек, по виду студент, разглядывая том немецкого сатирического поэта В. Буша в переводах Маршака и Хармса, спрашивал продавщицу, не тот ли это Буш, про которого написано в «Компромиссе». И очень огорчился, что не тот. Очень уж хотелось почитать стихи диссидента и шизофреника, поэта и возмутителя спокойствия.

Однако и читатели искушенные, друзья-приятели и персонажи довлатовской прозы, невольно или вольно втягиваются в эту игру в «было – не было».

«Он в своей прозе приписывал мне чужие каламбуры, например банный „Апдайка“, который, кажется, принадлежит Эдику Копеляну» (С. Вольф) (МД, 421).

«Я в самом деле один из персонажей этой („Соло на ундервуде“. –И. С.) и не только этой книги. И как персонажу, мне говорить об авторе неуместно. И неуютно» (А. Найман) (МД, 416).

Не случайно и не сговариваясь, многие мемуаристы-критики эксплуатируют метафору из заглавия пьесы Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора». Механизм преобразования, трансформации жизни в литературу, диалектику «было – не было» в довлатовской прозе тонко и точно поясняет Е. Рейн на примере того же «Соло на ундервуде». «Наивно полагать, что это традиционная писательская записная книжка. В подавляющем большинстве этим новеллам… не предшествовало никакого реального прообраза, фразы или ситуации. Все вымышлено, но опирается на глубокую подпочву. Из жизни брался характер, или тон, или очерк какого-нибудь действия… Но когда сейчас читатель Довлатова полагает, что все описанное им – „правда“, что герои этих записей пойманы, как бабочка на булавку, он по-своему прав. Истинное искусство уничтожает свой материал и становится единственным образцом в духовной вселенной. Сужу об этом не абстрактно, а на примере тех довлатовских отрывков, где действует некто, поименованный „Евгений Рейн“»⁶⁵.

«Сергей много и охотно сочинял про знакомых. Причем я не раз наблюдал, как он рассказывал небылицы про людей, тут же сидевших, развесивших уши не хуже прочих, будто речь не о них… Довлатов соблюдал то правдоподобие, которое было правдивее фактов, – оттого его злословию верили безоговорочно. „Фактические ошибки – часть моей поэтики“, – важно произносил Сергей, хотя, вообще-то, литературоведческих терминов не употреблял и не любил, даже как-то раздраженно не любил» (П. Вайль) (МД, 468).

Может быть, может быть, хотя в интервью этот принцип своей поэтики Довлатов поясняет вполне литературоведчески: «Дело в том, что жанр, в котором я, наряду с другими, выступаю, это такой псевдодокументализм. Когда все формальные признаки документальной прозы соблюдаются, то художественными средствами ты создаешь документ… И у меня в связи с этим было много курьезных ситуаций, когда люди меня поправляли. Читая мои сочинения, они говорили, все это было не так, например ваш отец приехал не из Харбина, а из Владивостока. Или история моего знакомства с женой несколько раз воспроизведена в моих сочинениях, и каждый раз по-разному. Была масса попыток объяснить мне, как все это на самом деле происходило. Во всяком случае, правды и документальной правды и точности в моих рассказах гораздо меньше, чем кажется. Я очень многое выдумал»⁶⁶.

Итак – псевдодокументализм, «фикшн», выдумки, замаскированные под документальные события, под «нонфикшн», то есть нехудожественную прозу. В преображенном окончательном тексте знаком реальности остается только имя – «Некто, поименованный как…». Но оно включается в такие связи, за которые жизненный прототип не отвечает и отвечать не может. Хотя бы потому, что эти «некто» постоянно обмениваются ролями, репликами, каламбурами.

Читая прозу Довлатова как единый текст, роман рассказчика, замечаешь своеобразную технику повторяющихся блоков, методику подмен, систему джазовых вариаций.

С персонажем «Анатолий Найман» в последнем варианте «Соло на ундервуде» связан такой колоритный анекдот об остроумном ответе:

«Оказались мы в районе новостроек. Стекло, бетон, однообразные дома. Я говорю Найману:

– Уверен, что Пушкин не согласился бы жить в этом мерзком районе.

Найман отвечает:

– Пушкин не согласился бы жить… в этом году!» (5, 31–32).

В первоначальном варианте «Соло…» ключевая реплика выглядит по-иному: «Тютчев не согласился бы жить в этом… году!»⁶⁷ Из чего, между прочим, следует, что, скорее всего, была допущена опечатка: многоточие здесь не знак неожиданности, а указание на пропущенное неприличное слово. В «Невидимой книге» на том же самом месте вместо Пушкина с Тютчевым появляется уже Толстой (3, 364).

В другом анекдоте остроумец «Найман» вспоминает трудную фамилию. «Спрашиваю поэта Наймана:

– Вы с Юрой Каценеленбогеном знакомы?

– С Юрой Каценеленбогеном? Что-то знакомое. Имя Юра мне где-то встречалось. Фамилию Каценеленбоген слышу впервые» (5, 30).

В «Невидимой книге» тот же персонаж не может вспомнить Абрама Каценеленбогена, талантливого лингвиста (3, 365). А в первой редакции «Соло на ундервуде» и вовсе Юру Компанейца⁶⁸.

Еще один сходный ряд. «Пьяный Холоденко шумел: „Ну и жук этот Набоков! Украл, паскуда, мой сюжет! И хоть бы джинсы прислал…“»⁶⁹ В другом месте фраза про джинсы вычеркивается, а вместо Набокова похитителем сюжета становится позабытый теперь немецкий писатель Гюнтер де Бройн⁷⁰, в третьем – Фолкнер (3, 338).

Довлатов разнообразит прием. Разным фразам, которые произносит один и тот же Некто, может прийти на смену одна и та же реплика или ситуация, которую разыгрывают разные персонажи.

«Это не букет. Это венок». В записных книжках эта фраза зловеще звучит из уст Берии после неудачной охоты за миловидной старшеклассницей, которой ничего не подозревающий шофер вручает шикарный букет (5, 12). А в «Компромиссе» автор дарит ее забавному фотографу Жбанкову, неожиданно получившему корзину с цветами от плохо сориентировавшихся в обстановке пионеров, принявших истощенного постоянными выпивками героя за бывшего узника концентрационных лагерей (2, 189).

«Марков обращался в пространство: „Шапки долой, господа! Перед вами – гений!..“» (2, 286). Так прославляет Бориса Алиханова из «Заповедника» его собутыльник во время мощной гулянки. «Завидев меня, полуодетая Джулия Эндрюс восклицает: „Шапки долой, господа! Перед вами – гений!..“» (4, 322). А это уже возникающая в «убогих грезах» героя «Филиала» Далматова американская кинозвезда, не подозревающая о своем плагиате у скромного пушкиногорского фотографа.

В одном варианте записных книжек: «Академик Телятников задремал однажды посередине собственного выступления» (5, 38). В другом, более раннем варианте вместо никому не известного академика в этой конфузной ситуации оказывается человек, хорошо знакомый нескольким поколениям ленинградских филфаковцев: «Профессор Аристид Иванович Доватур заснул однажды во время собственного выступления…»⁷¹

Параллельные места такого рода можно приводить еще довольно долго. Ограничусь последним, очень колоритным примером.

В записных книжках есть блестящий культурно-исторический этюд-анекдот.

«Владимир Максимов побывал как-то раз на званом обеде. Давал его великий князь Чавчавадзе. Среди гостей присутствовала Аллилуева. Максимов потом рассказывал:

– Сидим, выпиваем, беседуем. Слева – Аллилуева. Справа – великий князь. Она – дочь Сталина. Он – потомок государя. А между ними – я. То есть народ. Тот самый, который они не поделили» (5, 75).

В «Филиале» Максимов превращается в Далматова, рассказ – в действие, званый обед, видимо, в Париже – в пьянку на американско-русском радио в Нью-Йорке. Но самое главное – исторический набор персонажей усложняется, оппозиция «дочь Сталина – потомок государя» превращается в треугольник. Результат для «народа», правда, остается прежним: смешным и безнадежно драматическим.

«Попадаются на радио довольно замечательные личности. Есть внучатый племянник Керенского с неожиданной фамилией Бухман. Есть отдаленный потомок государя императора – Владимир Константинович Татищев.

Как-то у нас была пьянка в честь дочери Сталина. Сидел я как раз между Татищевым и Бухманом. Строго напротив Аллилуевой.

Справа, думаю, родственник Керенского. Слева – потомок императора. (И здесь маскарад: левые – справа, а правые – слева. –И. С.) Напротив – дочка Сталина. А между ними – я. Представитель народа. Того самого, который они не поделили» (4, 299).

Подобные «темы и вариации» можно объяснить по-разному.

В одних случаях смена имен имеет живописно-изобразительный характер, привязывая действие к моменту рассказывания (написания). Задорно-самолюбивый литератор, к примеру, собирается отправить свое письмо с жалобой на иностранных туристов то Кеннеди (5, 32), то Картеру (3, 423), то Джонсону⁷².

В других – удовольствие от текста явно увеличивается. Фамилия Каценеленбоген в функции трудно вспоминаемой намного эффектнее, чем Компанеец. И «чудовищный словообраз» Людмила Ефремовна в анекдоте про неожиданно пукнувшего дядю, который так нравится критику («Вспомните школьные годы – и представьте себе, что новую учительницу зовут Людмилой Ефремовной. Она непременно окажется чудовищем»⁷³), вовсе не «выхвачен из жизни», а сконструирован, придуман. В первоначальном варианте жену дяди звали Татьяной Ефимовной⁷⁴.

При таком варьировании, шутовском маскараде, когда Пушкин меняется на Толстого, Хемингуэй – на Кафку, Максимов превращается в Далматова и даже мужчина – в женщину, вопрос, с кем же это было на самом деле, теряет смысл. Он важен, конечно, для комментария, для истории текста, но абсолютно несуществен для его полноценного восприятия. Бог знает, кто сидел в компании с дочерью Сталина и родственником государя императора и собиралась ли когда-нибудь такая компания. Суть дела в том, что этот Некто ощущает себя частью народа, который они не поделили.

Довлатов точно схватывает и многократно воспроизводит поэтику бытового анекдота. Ситуация в нем важнее персонажа. В формуле анекдота герой – величина переменная. Он – маска, знак, типаж Простака, Гения, Дурака, Остроумца, Литератора-неудачника и пр., поставленный фабулой на какое-то место, включенный в определенную жизненную связь. Чувствуя это, Чехов в своих не предназначенных для печати записных книжках так и писал: «Рецензент N. живет с актрисой X.», «N. и Z. кроткие, нежные друзья…» В разработанных сюжетах Иксы и Зеты становились Ионычами, Аркадиными и Беликовыми.

Довлатов предпочитает подставлять в формулу анекдота реальное имя, а не условный иероглиф. Тем самым традиции бытового и исторического анекдота, для которого имя собственное обязательно, – сливаются. Проза Довлатова превращается в анекдотическую историю современности.

В довлатовских выдумках, замаскированных под документальные события, сказывается, пожалуй, влияние второй культурной реальности. «Пишут и для редакции, и для „самиздата“ и этих вещей не путают, – рассуждал в середине семидесятых по поводу одного романа В. Семин, один из пограничных между первой и второй литературами авторов. – С другой стороны (с одной – редакция „Нового мира“, которая роман отклонила. –И. С.), „самиздат“ не примет. „Самиздату“ романы не нужны. Роман для „самиздата“ – роскошь. Кто станет его переписывать и перепечатывать? „Самиздат“ связан с фактом. Или с романами, построенными на фактической основе»⁷⁵.

Действительно, читать в «Невидимой книге» язвительные описания редакционного быта «Костра» или «Невы» куда интереснее, чем каких-то условных «Пламени» или «Невских просторов». Из двух противоположных эстетических установок – спрятать концы в воду, перерезать нити между прототипами и героями или, наоборот, подчеркнуть их невыдуманность, превратить вымысел в реальность – Довлатов открыто, откровенно и вызывающе выбирает вторую.

Но на этом пути писателя ждет привычная опасность, волчья яма: восстание, бунт реальности против ее эстетического запечатления. Люди простодушные, узнав себя в персонажах, просто обижаются на автора (чувства такого рода и через двадцать лет сохранились в «Заповеднике»)⁷⁶. Интеллигентные натуры произносят умное слово «диффамация» – «опубликование в печати сведений (действительных или мнимых), позорящих кого-либо».

Примечательно, что этот аспект довлатовской прозы отметили и акцентировали старшие, писатели предшествующего поколения, эстетически (и этически?!) более консервативные.

«Родичи писателя Довлатова многократно были героями его рассказов.

А это давало мне редкую возможность судить о степени отдаленности или приближенности писателя к прототипам своих персонажей.

Имена он приводил подлинные, и по тому, как он их изображал, я порой мог судить и о его литераторской морали.

Случалось, он ею, к сожалению, пренебрегал», – аккуратно и корректно выражается И. Меттер уже после смерти Довлатова по поводу реальной основы «Наших» и «Чемодана»⁷⁷.

Давид Дар, сам литератор и персонаж довлатовской прозы, был не сдержанным, а неистовым. Эту историю честно пересказал Довлатов в эссе-некрологе «Последний чудак».

«В этой „Невидимой книге“ содержались беглые характеристики моих ленинградских друзей. Молодых писателей и художников. Доброжелательные иронические зарисовки. Нечто вроде дружеских шаржей…

Дар реагировал бурно. (Он уже жил в Израиле.) Наводнил Ленинград призывами избить меня» (МД, 288).

Позднее, уже в письме в Америку, Дар объяснился подробнее: «…Эта международная кампания была инспирирована вашим панибратским отношением к вашим же несчастным современникам… Подтрунивать можно над победителями – Львом Толстым, Владимиром Набоковым, Андреем Битовым, Сергеем Довлатовым, но подтрунивать над спившимися, припадочными, несчастными, всеми оплеванными, честными, мужественными ЖЕРТВАМИ литературы, на мой взгляд, непорядочно… За это следует бить морду. Любому…» (МД, 288).

Ахиллесова пята литературы «нон-фикшен» (или выдающей себя за таковую) уловлена здесь очень точно. Чтобы быть правдивой, она должна стремиться к точности и резкости, к бескомпромиссности.

Но реальные люди – не бессловесные литературные персонажи. Завершающее суждение о них, писательская «правда» рискует оказаться ложью или все же истиной, что временами еще хуже (попробуй заведомо, до конца, бесповоротно осознать, что ты – неудачник, подлец, бездарность). Вымысел, между прочим, часто и есть попытка уйти от ответственности перед реальностью.

Это старая и вечно новая тяжба.

Тургеневу, конечно, не доставило никакого удовольствия узнать себя в злой пародии «Бесов» (Кармазинов). Достоевский тщетно доказывал, что и в «Крокодиле» он не имел в виду Чернышевского. Перед Лесковым после публикации романа «Некуда», в котором узнали реальных людей, Писарев призывал закрыть все журналы и не подавать писателю руки (примерно так долгое время и было). «Попрыгунья» на несколько лет рассорила Чехова с Левитаном, которому объяснили, что фатоватый Рябовский – это же он. Уже в совсем недавние времена односельчане Абрамова и Шукшина, вычисляя себя в «героях», никак не хотели верить, что они изображены с добрыми намерениями и глубокой симпатией.

Во всех подобных случаях связь прототипа с персонажем узнавалась, но писателем не декларировалась. Довлатов в первых книгах «идет на вы», прет на рожон, оставляя в тексте подлинные имена-сигналы и тем самым отрезая себе путь к отступлению: это просто совпадение, вот и фамилия другая. В двух-трех местах первой редакции «Невидимой книги» были осторожные примечания: «Фамилии не называю. Это добрый человек, не знаю, что с ним произошло», «Р. умер. Его фамилию упоминать не следует»⁷⁸. Но в «Ремесле» примечания сняты, а фамилии названы и упомянуты (3, 377), хотя прозрачно зашифрованы некоторые другие.

Судя по всему, поздний Довлатов чувствовал издержки такой открытой поэтики. Вряд ли тут спасало объяснение, что он был так же правдив и хирургически беспощаден к персонажу по имени «Сергей Довлатов». «Я пытался что-то объяснить… Писал о своих тяжелых комплексах. О разбитом сердце. О том, что я вовсе не победитель…» (5, 183). В применении к повествованию от первого лица существует общеизвестный эффект оправдания: мы склонны понять и войти в положение даже героя «Записок из подполья» или повествователя-убийцы в «Постороннем» Камю.

В поздних вещах – «Невидимой газете», «Иностранке», «Филиале» – приему «срывания масок» Довлатов предпочитает принцип маскарада. Прототипы перелицовываются, хотя и хорошо угадываются, что становится дополнительной краской стилистической игры.

В письме в таллинский журнал «Радуга», сопровождавшем первую «возвращенческую» публикацию довлатовской прозы, он специально оговаривал: «Я постараюсь, чтобы в рассказах, которые будут Вам посланы, не было реальных фамилий…»⁷⁹ Позднее были сделаны устные авторские указания о внесении в «Невидимую книгу» «некоторых изменений (касающихся в основном упоминания реально существующих фамилий)» (МД, 534). Но такие изменения не могли зайти далеко: это была бы уже иная книга и другая поэтика. Причем измененное в одном месте преспокойно остается неизменным в другом или третьем.

Так что в решении вопроса «было – не было» довлатовская проза остается (осталась) прихотливо-беспринципной, подчиняясь – эстетически – обозначенному в записных книжках этическому критерию: «Окружающие любят не честных, а добрых. Не смелых, а чутких. Не принципиальных, а снисходительных. Иначе говоря – беспринципных» (5, 72).

Читателям, имеющим дело с реальностью текста, в общем, все равно, из какого жизненного сора все это выросло, на какой почве, датской или ленинградской, сходят с ума принцы-поэты и неудачники-газетчики. Для них это –герои Довлатова, первичные и безвариантные.

Свое утешение есть и у имеющих претензии к автору персонажей.

Если это настоящая литература, так она – единственное, что остается от ушедшей жизни и миновавшей эпохи. «Оказывается, как ни обидно быть отрицательным персонажем – а каким же еще? – персонажем быть лестно. Попадая в поле зрения довлатовской прозы – устной или письменной, – ты вовлекался в высокий круг обращения, иначе недостижимый» (МД, 471).