Read the book: «Himnos homéricos. La "Batracomiomaquia"»

BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 8

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por EDUARDO ACOSTA MÉNDEZ .

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 85, Madrid, 1978.

www.editorialgredos.com

PRIMERA EDICIÓN , 1978.

2.^a REIMPRESIÓN .

ISBN 9788424930448.

HIMNOS HOMÉRICOS

INTRODUCCIÓN
1. Los «Himnos homéricos»

Seguir llamando «homéricos» a los himnos que componen esta heterogénea colección es una de tantas convenciones mantenidas por comodidad. En efecto, poco o casi nada tienen en común con Homero esta serie de composiciones que ni siquiera tienen gran cosa en común entre sí: en el tiempo abarcan desde los albores de la literatura escrita (alguno podría datarse incluso en el siglo VIII a. C.) hasta un himno, el VIII, de Proclo, autor de varios siglos después de Cristo, introducido por error en la colección; en cuanto a extensión, hay cuatro que vienen a tener las dimensiones de un canto de la Odisea: el más largo, el. Himno a Hermes , tiene 580 versos, pero abundan mucho más los de dimensiones más reducidas; el más breve, el Himno XIII , tiene sólo tres versos; en cuanto a estructura y rasgos formales, objetivos, etc., también se observan múltiples diferencias. Lo único que los une es que todos ellos se refieren a un dios, están escritos en hexámetros dactílicos e influidos en mayor o menor medida por los procedimientos literarios de la épica.

La antigüedad nos ha conservado estos treinta y cuatro poemas (uno de ellos en forma fragmentaria) de lo que debió ser una abundantísima producción. Treinta y cuatro muestras de un género sobre cuya naturaleza exacta, función, orígenes y autores son muchas más nuestras ignorancias que nuestros conocimientos seguros.

En los apartados siguientes pasaremos revista a una serie de cuestiones que afectan a la colección de estos poetas: a partir fundamentalmente del análisis de las fuentes antiguas, trataremos de determinar qué son los himnos homéricos, en qué ocasión, por quién y cómo se recitaban y ante qué público. Asimismo trazaremos las líneas generales sobre su forma, temática, objetivos, así como los procedimientos a los que podemos recurrir para datarlos; tras lo cual señalaremos las características y presunta formación de la colección, tal y como nos ha llegado, y las valoraciones por las que han pasado estos poemas. Por último, indicaremos el texto que hemos seguido y completaremos esta introducción con una sucinta bibliografía.

2. Naturaleza de los «Himnos homéricos»

Las composiciones que nos ocupan reciben en varias ocasiones el nombre de hýmnoi y el poeta define con el verbo hymneîn la realización de los mismos ¹ , Se ha intentado esclarecer el término hýmnos desde el punto de vista etimológico de varias formas, pero parece que en su origen significaba ‘tejido’ o ‘ligazón’ ² . Es, pues, un nombre genérico que no compromete ni con una determinada forma métrica ni con una determinada función, ni siquiera define el carácter épico o lírico de la composición. Así que debían especificarse como «rapsódicos» para referirse a los escritos en hexámetros, o como «mélicos» para referirse a los líricos.

Los griegos conservaron una serie de nombres de cultivadores del género de los himnos rapsódicos, como Olén, un licio que compuso uno en honor de Ilitía y Hera, y otro sobre los hiperbóreos de Delos; Panfo, más joven que Olén (considerados ambos, eso sí, como anteriores a Homero); el propio Homero, al que se atribuyeron originalmente los poemas de nuestra colección; Orfeo y Museo, y estos dos últimos a modo de cajones de sastre en los que la tradición posterior introdujo toda una serie de composiciones místico-religioso-didácticas arcaicas. Como «órficos» se conservan varios himnos, la mayoría de los cuales se datan verosímilmente en los primeros siglos de la era cristiana. Las diferencias entre los himnos órficos y los homéricos fueron puestas de manifiesto por Pausanias ³ : mientras los órficos son míticos, breves y sin pretensiones literarias, sino más bien con intención de excitar el fervor, los homéricos son más largos, más descriptivos y menos aptos para propiciar la devoción. Luego, al aparecer otros géneros nuevos, el himno rapsódico se va sustituyendo por el mélico y queda relegado, con la excepción de un tardío florecimiento a manos de Proclo, a ritos privados, misterios, y al servicio público en centros de culto ⁴ .

Todo lo dicho pone de relieve lo que se considera «himno» en época posterior, y sus diferencias con los homéricos; pero subsiste el problema de penetrar en la naturaleza originaria de las composiciones contenidas en nuestra colección.

Ya en el siglo XVIII , Wolf ⁵ aventuró que se trataba de «proemios» o «preludios» a la recitación de rapsodias, y concretamente cantados en competiciones de recitadores profesionales. Los argumentos en que se basaba son fundamentalmente dos: el primero es la utilización de la palabra prooímion refiriéndose a poemas de esta índole, por autores antiguos como Píndaro y Tucídides ⁶ ; el segundo, los finales de los poemas de la colección en los que se habla de «pasar a otro canto», especialmente en los Himnos XXXI y XXXII en los que se explicita el tema de ese «otro canto», concretamente las gestas heroicas.

Esta opinión, aceptada por varios autores, se ha visto también contestada ⁷ : en primer lugar, prooímion es un término ambiguo. Etimológicamente es lo que precede a la oímē , ‘canto’ y se aplica primeramente a un poema independiente recitado antes o al principio de otro, así como a la primera parte de un poema, e incluso a la primera parte de una obra en prosa. Luego se convierte en una designación genérica de una composición poética independiente, como pasa posteriormente con el término «preludio» que se especializa en la designación de un tipo de obras musicales. En segundo lugar, las fórmulas finales del tipo «me acordaré de otro canto y de ti» pueden referirse a ocasiones futuras y no específicamente al poema que sigue. En tercer lugar, algunos de los himnos de la colección (como el II, III, IV, V) parecen demasiado largos para servir de proemio, por lo cual habría que admitir que, junto a los proemios, tenemos también en la colección poemas largos independientes en honor de un dios con motivo de certámenes, cultos o festivales. No obstante, hay que decir que nos pueden parecer demasiado largos a nosotros, pero la capacidad de resistencia de los oyentes de los aedos era mucho mayor que la nuestra. Un poema de quinientos versos no es largo para iniciar una competición que presumiblemente duraba varias horas y se extendía por varios días. En cuarto lugar, hay himnos como el XIX , el XXVI y el XXIX , que parecen haber servido para festivales religiosos. En suma, si bien en algunos casos es claro que se trata de proemios, no lo es tanto que lo que vale para un himno valga para todos los demás en una colección tan claramente heterogénea como esta. Incluso es posible, como apunta Adrados ⁸ , que se haya utilizado un mismo himno para diferentes finalidades.

Hay aún algunos problemas pendientes al respecto. El primero es que ha quedado claro que al menos alguno de los himnos servía de preludio, pero ¿a qué? Aquí también las opiniones se dividen. Koller ⁹ piensa que lo originario es que precedieran a la intervención de un coro; pero es evidente que en himnos como el V, IX, XVIII el aedo dice «pasaré a otro himno», lo que implica que sigue otra composición del propio aedo, y en los Himnos XXXI y XXXII se menciona una temática como contenido de lo que va a seguir bien conocida como épica. Incluso conservamos la noticia de que en la edición de la Ilíada de Apelicón de Teos (s. I a. C.) se conservaba un proemio que la precedía y que comenzaba por el verso Canto a las Musas y a Apolo, glorioso por su arco. No hay que descartar aún ¹⁰ que precedieran a una danza cultual, o que sirvieran para finalidades diversas.

Un segundo problema lo presentan las relaciones entre los himnos «largos» y los «cortos» de la colección, desde un punto de vista genético. La teoría más extendida es que estas composiciones eran originariamente breves y que los «largos» se crearon a partir de estas estructuras elementales mediante la introducción de elementos narrativos de carácter épico. Pero algunos autores, como West ¹¹ , sustentan la opinión contraria; que los himnos cortos son un mero resumen de los largos. Esta es al menos la impresión que producen el Himno XVIII respecto al Himno IV y el XIII respecto al II . En realidad ambos procedimientos, la reducción y la ampliación de un mismo tema, son característicos de la técnica de composición de la poesía épica, y pueden haberse usado verosímilmente los dos. Como en otras ocasiones, no debemos caer en la tentación de medir todas las composiciones de esta colección por el mismo rasero. Es posible incluso que en el Himno XII , en el que falta la usual fórmula de saludo, tengamos sólo la primera parte de un himno mayor y que en el Himno XXI , en el que lo que no aparece es la fórmula inicial, tengamos sólo el final de otro ¹² .

Un tercer problema lo suscita la existencia de fórmulas como la del Himno I , 17-19: nosotros, los aedos, te cantaremos al principio y al final , o la del Himno XXI , 4: a tí también... te canta siempre el aedo de dulce verbo el primero y el último , que hacen suponer a Gemoll que fuera costumbre cerrar los agones rapsódicos con otra breve composición a modo de epílogo. Càssola ¹³ señala que, aunque se encuentran en la poesía griega frases semejantes a éstas, usadas como meras fórmulas de cortesía, y aunque no tenemos testimonio explícito de esta costumbre, la hipótesis no puede darse por desechada.

3. Orígenes de este tipo de poesía

Es natural pensar que los Himnos homéricos , tal como los conocemos, son el resultado de una tradición literaria rica, dada la imposibilidad de crear ex nouo unas composiciones de tal perfección. En las líneas siguientes vamos a tratar de rastrear esta tradición, con mayor razón si tenemos en cuenta que existe muy poco parecido entre un poema tal y como hoy lo concebimos, en el que se busca la originalidad y formas de expresión totalmente nuevas, y un himno en el que lo que se pretende es reelaborar una larga tradición.

Los himnos recogen en realidad dos tradiciones distintas; una, la de la lírica popular; otra, la de la épica. Algunos autores consideran plenamente épicas estas obras; sin embargo, otros, creo que con mayor acierto, las definen más bien como composiciones de lírica literaria muy influidas por la épica ¹⁴ . Esta influencia se ejerce primordialmente por el hecho de que, en origen, los aedos de la épica y los de la lírica son los mismos.

Aunque luego trataremos concretamente de la figura del aedo, conviene adelantar que Adrados ¹⁵ pone de manifiesto la identidad de autores en una serie de ejemplos en dos planos: uno, el de los poetas conocidos: así Eumelo, poeta épico, compone también un procesional lírico (igual cabría decir de Asio); otro, en el plano de los aedos que aparecen como personajes en la propia épica griega: así, en la Odisea ¹⁶ , Demódoco, un reputado bardo épico, canta también la monodia lírica. Por todo ello es verosímil, aunque no comprobable, que los compositores de nuestros preludios fueran también los que recitaban luego versos épicos, algo así como la situación que vemos en la Teogonía de Hesíodo, comenzada por un himno a las Musas (1-103), seguida de una nueva invocación: Salve, hijas de Zeus, concededme el canto que mueve a deseo y celebrad la sacra estirpe de los inmortales que por siempre existen , tras lo cual prosigue la narración épica propiamente dicha. En este caso no existe duda alguna sobre la identidad de autores.

Por todo ello, merece la pena decir algunas palabras sobre las líneas que convergen en las composiciones que nos ocupan. De un lado, prosiguen una tradición épica, desde luego oral, que remonta probablemente a época micénica, en los siglos XV-XVII a. C. Con ella comparten en primer lugar el verso, el hexámetro dactilico —y digo comparten porque no es en absoluto evidente que este metro fuera en origen exclusivamente épico— y de ella heredan, de un lado una lengua literaria, decantación de elementos lingüísticos pertenecientes a diferentes épocas, y, de otro, una serie de fórmulas, esto es, segmentos de verso con contenido fijo, del tipo de «Apolo, certero flechador», «Zeus, cuya voz se oye a lo lejos», o combinaciones más complejas, como «Extranjeros, ¿quiénes sois? ¿Desde dónde navegáis los húmedos senderos? ¿Acaso por el negocio, o andáis errantes a la ventura como los piratas sobre el mar, que vagan arriesgando sus vidas y acarreando la desgracia a los de otras tierras?» ¹⁷ . Este hábito en ocasiones lleva a un uso ornamental de los epítetos, que puede producir determinados atentados a la lógica, como, por ejemplo, en el Himno IV 192 se califica a unas vacas como «retorcidas de cuernos» y en el verso 220 como «de recta cornamenta». Los estudios recientes, a partir de Milman Parry ¹⁸ quien partió de la comparación con otras poesías orales actuales, como los cantores servios, sirvieron para clarificar las características de los procedimientos de composición de la épica arcaica. Éstas pueden sintetizarse en dos: una, la abundancia de fórmulas capaces de aplicarse a casi todas las situaciones de una narración; otra, la economía: sólo una fórmula para cada idea en cada segmento del verso ¹⁹ . Yendo más adelante, se han identificado una serie de escenas que se narran siempre de la misma manera, aunque varíen las fórmulas: son las llamadas «escenas típicas», que constituían también un repertorio amplio y variado.

Sin embargo, el aedo, especialmente en las épocas de vitalidad del género, no es un mero ensartador de cliches, sino que su libertad de expresión individual no se ve limitada por esta tradición, sino enriquecida, al ir acumulando sobre los logros poéticos de sus predecesores los creados por él mismo.

De otro lado, los himnos se encuentran en el tránsito de la lírica popular a la lírica literaria. La lírica popular, cuyos orígenes han sido estudiados recientemente por Adrados ²⁰ a partir de las huellas dejadas en las descripciones de la épica y de los propios restos conservados, había ido creando en el ambiente de la fiesta una serie de géneros, sobre un germen de pequeñas monodias respondidas por gritos o refranes de los coros, originariamente con grandes dosis de improvisación. Luego se haría literaria, con lo que aumentaría la extensión de sus creaciones, elaboraría más su estilo y especializaría sus géneros, separando principalmente la monodia y la lírica coral. Con ello el poeta adquiere mayor conciencia de su individualidad y sabiduría, y su personalidad aparece con mayor nitidez en sus obras. Papel fundamental en esta transición de la lírica popular a la literaria lo desempeñaron los agones o certámenes sobre los que luego volveremos. De la lírica, estos poemas tienen su función que no es, como en la épica, una narración de hechos del pasado seleccionados por su valor ejemplar o por afán meramente lúdico, sino un género cultual, propio de la fiesta, que trata de conseguir efectos sobre las personas a las que se dirige ²¹ o sobre un dios. En segundo lugar, su estructura, con un comienzo dirigido a una segunda persona (en este caso, un dios), una parte central mítica o narrativa —que es la que en los himnos largos aparece desarrollada a influjos de la épica— y un final en el que el poeta saluda a la divinidad en cuyo honor canta o solicita su favor. Posteriormente la lírica literaria se independizará progresivamente de los influjos de la épica, ampliará su espectro métrico, temática y géneros y, en frase de Adrados ²² , «el poeta triunfará en definitiva sobre el aedo».

4. Aedos y rapsodos

Vamos a ocuparnos ahora de los principales rasgos que caracterizan a los poetas anónimos a los que hemos de atribuirles los himnos homéricos. Se trata de aedos profesionales que continúan la actividad de los mencionados por Homero y que participaban en el siglo VII y siguientes en los certámenes que se celebraban con motivo de las fiestas religiosas o en ocasiones especiales. Como veremos en el Himno III ²³ , colaboraban con coros locales, en este caso el de las Delíadas.

En sus orígenes, la actividad del aedo no siempre era ejercida por profesionales. Así, Homero nos presenta a Aquiles ²⁴ cantando al son de la lira «las hazañas de los hombres» ²⁵ . Es lógico, por otra parte, que no se les mencione en la Ilíada , porque un campamento guerrero no es el lugar más apropiado para los aedos. En cambio en la Odisea aparecen con frecuencia en un ambiente más adecuado, el de los palacios, o ante el pueblo ²⁶ . Generalmente la poesía épica nos los presenta ciegos, pero tratados con respeto, con rango social elevado, e incluso se les encomiendan misiones delicadas ²⁷ . Portavoces como son de la divinidad, y mediante la recitación de hechos gloriosos del pasado con valor ejemplar, pasan a convertirse en el gran vehículo de la educación del pueblo en los primeros tiempos. Aunque asociados normalmente a una localidad concreta, podían acudir a la invitación de los gobernantes o a festivales de otras ciudades.

En estos primeros aedos no es posible distinguir al ejecutante del compositor, ni siquiera entre la voluntad creadora de éstos y la Musa, que es quien verdaderamente inspira el canto. La ejecución misma era un acto de creación, sin texto fijo previo, situación que verosímilmente ²⁸ era similar para la monodia lírica ²⁹ . En efecto, la figura del aedo épico era originariamente paralela a la de los poetas líricos. Éstos eran también aoidoí , esto es, «cantores» y también recorrían el país de un lugar a otro. Sólo con el tiempo se van marcando unas diferencias entre ellos, consistentes fundamentalmente en el menor relieve personal y limitación al hexámetro del aedo épico, frente a la ampliación de horizontes del poeta lírico. La situación se refleja por fin en el léxico en el siglo v, cuando se crea la palabra poiētḗs para designar al ‘autor’ y poiéō para ‘componer poesía’, como actividad específica distinta de su ejecución.

En el origen, sin embargo, las dos actividades de épica y lírica, aun cuando diferentes, eran con frecuencia desempeñadas, como vimos, por las mismas personas. Así Demódoco narra en la Odisea ³⁰ una historia sobre Ares y Afrodita de corte muy semejante a nuestros himnos; pero evidentemente adaptada, pues faltan las invocaciones y las fórmulas de saludo, así como las referencias a las cualidades del dios, elementos típicos de los himnos. Por su parte Hesíodo ³¹ nos cuenta cómo asistió a una competición en la que recitó un himno:

Desde allí hice yo la travesía, por la competición en honor del ardido Anfidamante, hacia Cálcide. Los múltiples premios anunciados los dispusieron sus magnánimos hijos. Y aseguro que, vencedor allí con un himno, me llevé un trípode con asas.

Asimismo en un fragmento de dudosa atribución ³² nos dice:

En Delos entonces cantamos por primera vez Homero y yo, aedos ambos, zurciendo el canto en nuevos himnos, en honor a Febo Apolo, el de espada de oro, al que parió Leto.

Puede no estar muy lejos de la realidad la descripción que sobre una de estas competiciones nos da el Certamen de Homero y Hesíodo ³³ .

Tras haber permanecido (Homero) cierto tiempo en la ciudad (Argos), hizo la travesía a Delos para la gran asamblea, y allí, en pie sobre el altar de cuernos, recitó el himno a Apolo, que comienza:

«Voy a conmemorar —que no quisiera olvidarme— a Apolo el Certero.»

Una vez recitado el himno, los jonios lo hicieron ciudadano de todas sus ciudades y los de Delos, tras escribir el poema en un álbum , lo ofrendaron al templo de Ártemis.

Junto a la palabra corriente en toda la épica antigua, «aedo», Heródoto ³⁴ menciona por primera vez otra diferente, la de rapsodo. Durante cierto tiempo la crítica trató de distinguir claramente dos actividades diferentes: frente al aoidós ‘cantor’, definido como lo hemos hecho hasta ahora como cantor al son de la lira de versos de propia creación, el rapsōdós sería, de acuerdo con su etimología, un ‘zurcidor de cantos’, ejecutante de una serie de trozos breves de poesía épica, empalmados, tomados de un repertorio fijo aprendido de memoria a partir de textos escritos, y sin acompañamiento musical, sino marcando el ritmo con un bastón (rábdos).

Modernamente ³⁵ no se cree que la distinción se basara al principio en este aspecto, sino más bien se estima que aoidós es un término genérico ‘cantor’ y rapsōdós es el término específico, ‘poeta épico’. La no aparición de esta última palabra en la épica antigua se debería a que, en su forma dialectal sin contraer, rapsaoidós , no entra en el ritmo dactílico. Pero es posible que el término existiese antes de aparecer documentado, si tenemos en cuenta que el verbo ráptein ‘zurcir’ se ve ya en Hesíodo (entre otros autores) para mencionar una actividad creadora ³⁶ . Incluso Platón usa el verbo rapsōdeîn para referirse a Homero y Hesíodo ³⁷ . Lo que sí es cierto es que con el tiempo los versos dejan de ser cantados y pasan a ser recitados, y rapsōdós acabaría por servir más bien para designar a los recitadores, por el propio declive de la creación épica oral viva.

Cuando los aedos se profesionalizaron, se constituyeron en gremio y, como otras agrupaciones profesionales griegas ³⁸ , adoptaron una estructura familiar como pretendidos descendientes de un antepasado ilustre, cultivador del oficio. Naturalmente, siendo Homero el nombre indiscutido de la poesía épica, no podían dejar de denominarse «Homéridas» los pertenecientes a este gremio, y con ese nombre los cita ya Píndaro ³⁹ , sin que ello quiera decir que en realidad tuvieran relaciones familiares con Homero. Lo que no sería extraño, no obstante, es que hubiera una cierta tendencia, como en otros oficios, a convertirlo en actividad familiar hereditaria. Esta escuela de rapsodos aparece aún citada por Platón ⁴⁰ , lo que parece indicar que su actividad continuaba aún viva en el siglo IV a. C., pero no hay ningún testimonio posterior válido para demostrar que continuara más tarde ⁴¹ .

Registramos la presencia de Homéridas en diversos lugares, que al parecer coinciden con las supuestas patrias de Homero, fundamentalmente Quíos y Esmirna ⁴² , pero no parecen ser las únicas escuelas existentes las que pretendían depender de Homero. En otro volumen de esta colección, el dedicado a la poesía épica arcaica, tendremos ocasión de aludir a los múltiples centros de producción de poemas épicos en toda Grecia.

5. Fiestas y agones

Ya al hablar de los aedos y rapsodos hemos tenido que referirnos al marco habitual de sus recitaciones, los agones o competiciones. Merece la pena hacer una breve mención de los mismos. Estos agones podían ser fijos, en relación con la fiesta de una divinidad, o bien ocasionales. De los agones fijos tenemos la primera noticia en Eumelo ⁴³ quien nos testimonia para el siglo VIII a. C. agones en honor de Zeus en el monte Itome. No está claro si se trata de agones de poesía épica o mélica, pero para nuestros objetivos la cuestión carece de importancia. En el siglo VII nos testimonia la primera parte del Himno III la existencia de concursos con motivo de la fiesta de Apolo Delio ⁴⁴ . Sabemos asimismo que en Sición, hasta que a comienzos del siglo VI a. C. fueron prohibidas por Clístenes, había competiciones de rapsodos, y ya en el siglo VI a. C., en las Grandes Panateneas, las había en Atenas, recitándose fundamentalmente la Ilíada y la Odisea ⁴⁵ .

En cuanto a los certámenes ocasionales, de acuerdo con los versos de Trabajos y Días de Hesíodo antes citados, se celebraban competiciones también fuera de las fiestas anuales en ocasiones especiales, como la muerte de un rey, a las que acudían aedos de diferentes lugares y en las que se concedían premios a los vencedores.

También en el contenido de los propios himnos se alude a estos agones. Además de la mención en el Himno a Apolo , a la que ya hemos hecho referencia, podemos citar alguna más: así, en el Himno VI 19, el aedo pide a la diosa: Concédeme obtener la victoria en este concurso e inspira mi canto. Es posible que frases del tipo de concédeme un canto que mueva a deseo (Himno X), concede tu favor a mi canto (Himno XXIV), da gloria a mi canto (XXV) se deban a la misma razón. Por último, en el Himno XXVI se alude claramente al deseo del poeta de regresar a una competición estacional: concédenos llegar alegres a las próximas estaciones , y a después de estas estaciones, por muchos años. En todos estos últimos casos, sin embargo, nuestra ignorancia acerca de qué festivales se trataba es absoluta ⁴⁶ .

Por último, el público asistente debía de ser semejante al descrito en el Himno a Apolo , 146; todos los ciudadanos con sus hijos y esposas que en el marco de la fiesta sagrada asistían a las competiciones, a la danza y demás manifestaciones artísticas y deportivas.

6. Aspectos formales de los «Himnos»

En general, podemos decir que los himnos constan de una fórmula de comienzo, de una parte central, normalmente introducida por un relativo, descriptiva o mítica, y de una fórmula o fórmulas finales.

Las fórmulas iniciales que aparecen en la mayoría de los himnos ⁴⁷ pueden dividirse con claridad en dos grupos: uno lo configuran aquellos en los que el poeta pide a la Musa que cante (canta, Musa, en Himnos IV, IX, XVI, XVII, XX , en plural en Himno XXXIII; cuéntame, Musa , en Himnos V, XIX; comienza a cantar, Musa , en Himno XXXI, celebrad, Musas, Himno XXXII); otro lo forman las fórmulas en las que el poeta habla en primera persona: (comienzo por cantar, Himnos II, XI, XIII, XVI, XXII, XXVI, XXVIII; voy a cantar, Himnos VI, X, XV, XXIII, XXX; canto, Himnos XII, XVIII, XXVII; voy a conmemorar, Himnos III, VII , o debo comenzar, Himno XXV). Adrados ⁴⁸ pone de relieve que el primer tipo es de corte épico: es la Musa la que canta o transmite el canto, en un género de estructura abierta en la que el poeta épico se siente con menor autonomía. El segundo tipo, en cambio, es típicamente lírico y en él, el poeta, ante una estructura cerrada, tiene un mayor sentido de su personalidad. Asimismo señala ⁴⁹ que con las fórmulas del tipo comienzo por cantar , la más frecuente, se coincide con la terminología que aparece ya en Homero y Hesíodo para describir la monodia lírica, o en los propios líricos. Según Adrados, se han traducido a fórmulas fijas elementos documentables en la lírica popular, lo que le lleva a concluir que proceden precisamente de esta lírica popular ⁵⁰ , aunque, se hayan visto influidos por la épica. Esta influencia se nota con mayor claridad en los de corte épico. Es curioso señalar que la influencia de la épica sobre la lírica es más frecuente que lo contrario ⁵¹ y, en todo caso, el poeta recupera la primera persona en las fórmulas finales.

La parte central es la más libre: narrativa, mítica o en forma de plegaria, tiene extensiones diferentes y contenidos míticos que, como tendremos ocasión de ver, van desde antiguos mitos indoeuropeos, hasta temas relacionables con poemas babilonios, relatos hurritas o hetitas o mitos de Asia Menor, etiología de cultos y un largo etcétera.

También aparecen reducidas a una serie de tipos fijos (aunque con mayores márgenes de libertad que las fórmulas iniciales) las fórmulas finales, tipos que, sin embargo, se pueden combinar de formas diversas. Casi todos contienen una fórmula de saludo al dios, con el verbo chaírō en imperativo, y vocativos del nombre del dios, de sus epítetos o de ambas cosas. Ésta puede ir combinada con una petición de favor divino para el aedo (Himnos X, XI, XV, XXVI, XXX, XXXI , sin fórmula con chaírō en II , XX, XXIII) , de victoria (VI, XXIV, XXV) , de un voto para retornar a la fiesta (XXVI) , de una alusión al canto como propiciación (XVI, XIX, XXI) , de una plegaria concreta (XIII, XXII) , de la imposibilidad de concebir el canto sin el dios (VII) o de que se comienza a cantar por esa divinidad (IX, XXXII).

Junto a estas fórmulas, que englobaremos en los análisis de los himnos bajo el nombre de «fórmulas de saludo», aparecen a menudo otras a las que denominaremos «fórmulas de transición». Se trata de frases como: que yo me acordaré de otro canto y de ti (III, IV, VI, X, XIX, XXV, XXVII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXIII), tras haber comenzado por ti pasaré a otro himno (V, IX, XVIII) , que sirven para enlazar estos proemios con las composiciones siguientes.

Excepcionalmente en el himno a Apolo Delio (esto es, la primera parte del Himno III) , el «ciego de Quíos» reclama la autoría de los mejores poemas, expresándose así como un poeta lírico e introduciendo en realidad en la composición un sphragís , un ‘sello’, para que el poema quede como obra literaria para el futuro y para que se le recuerde como autor individual ⁵² .

7. Temática y objetivos

Son diversas las temáticas de los himnos, como tendremos ocasión de ver en las introducciones a cada uno de ellos. Hay de un lado invocaciones cultuales a una divinidad, descripciones sobre detalles de su culto, fundamentalmente del nacimiento o de algunas actividades, demostraciones de poder o precisiones sobre su esfera de acción. En muchos casos narran la etiología de un rasgo del culto, de un epíteto o de una fiesta. No siempre es fácil determinar el objetivo del poeta. Así, hay grandes discusiones acerca del Himno V (A Afrodita) , como veremos en su introducción, sobre si se trata de un intento de ensalzar a los Enéadas, de un himno profano o de un poema religioso. En algún caso aún se han pretendido detectar objetivos subyacentes no evidenciados a primera vista. Por citar algunos ejemplos, Brown ⁵³ cree ver en el Himno a Hermes un símbolo del conflicto entre la burguesía y la aristocracia, representadas respectivamente por Hermes, dios de la astucia y el comercio, y Apolo, que, como aristócrata, equipararía el comercio con el robo, conflicto que daría como vencedor a Hermes. Basándose en el fomento del culto a Hermes por Hiparco, concluye este autor que el himno en cuestión procedería del círculo de los Pisistrátidas y tendría como objetivo la expresión de los intereses de esta clase social que acababa de acceder a las esferas de poder. Asimismo Defradas ⁵⁴ considera que el himno a Apolo es un vehículo de la propaganda délfica, en manos de círculos aristocráticos predominantemente dorios. Todo ello pone de relieve la complejidad de los factores que intervienen en la realización de obras literarias como las que nos ocupan, pese a su aparente simplicidad.

8. Problemática de la datación de los «Himnos»

Hemos insistido en que la colección es heterogénea en muchos aspectos. Naturalmente lo es también en el temporal. Es, pues, un problema a resolver el de la datación de cada una de estas composiciones. Los intentos de fechar los poemas se basan fundamentalmente en criterios de lengua y criterios de contenido. Aunque abordaremos la cuestión en cada himno, podemos adelantar aquí unas líneas generales. Los himnos breves son obviamente los más difíciles de datar por presentar menos elementos de juicio. Dejando aparte el Himno VIII , introducido por error en la colección, proceden en su mayoría (los más largos, todos) del período que Allen denomina «estadio sub-épico» de la tradición, hacia los siglos VII /VI a. C. Casi nadie discute su fecha posthomérica. Por elementos de lengua (fundamentalmente la conservación de los efectos del digamma) ⁵⁵ el Himno IV aparece como muy posterior a los demás extensos; II , III y V son antiguos, pero es imposible obtener un orden entre ellos, el VII es comparativamente antiguo, y el XIX no puede serlo. Los Himnos XXXI y XXXII son probablemente alejandrinos.

9. Valoración posterior de los «Himnos»

Si se comparan con las infinitas menciones de la Ilíada y la Odisea y, aunque en menor grado, de Hesíodo en los autores antiguos con los apenas una veintena ⁵⁶ de pasajes en que se mencionan los himnos, podemos concluir una enorme diferencia de valoración entre unas composiciones y otras en la antigüedad. La misma diferencia se percibe en los manuscritos que conservamos para cada una de las obras: más de doscientos para la Ilíada , más de setenta para la Odisea , sólo unos treinta para los Himnos. Pero aún hay más: frente al acervo continuamente acrecentado de papiros con obras de Homero y HESÍODO, de los Himnos sólo conservamos dos con referencias a versos del Himno II, y por último, faltan por completo alusiones a estos poemas en los escolios de Homero, tan pródigos en citas del Ciclo. Por tanto, es evidente que los himnos no se consideraban homéricos en época alejandrina y no se incluían en el corpus de este autor; el público los leía poco y dejaron pronto de leerse. Este abandono de los estudiosos antiguos explica en gran medida la cantidad de corrupciones sufridas por el texto, así como la falta casi completa de atribuciones a un autor de los himnos. Tras unos mil años de silencio, vuelven a aparecer en los manuscritos del siglo XIV d. C. ⁵⁷ , como veremos.

No mucha mejor suerte han corrido en los estudios posteriores. Tras el interés despertado hacia ellos en el siglo XIX , ha habido cierta apatía hacia el tema de los himnos en la investigación moderna. Ello puede constatarse con una mera comparación, en los repertorios bibliográficos, entre los estudios sobre Homero y Hesíodo y los dedicados a los Himnos , apenas más allá de tres o cuatro títulos por año. Desde el esfuerzo de recopilación de lo entonces sabido sobre el tema en el comentario de Allen-Sikes en 1904, vuelto a emprender en 1936 con la colaboración de Halliday, y las meritorias ediciones de Humbert en el mismo año, de Evelyn-White en 1914 y de A. Weiher en 1951, hay un largo paréntesis de cuasi-silencio hasta la aparición de dos obras capitales: la edición comentada del himno a Deméter de Richardson en 1974, y la de la totalidad de los himnos debida a Càssola en 1975, que sitúan los problemas de investigación en el punto en que se encuentran actualmente, resuelven muchos de ellos y constituyen un punto de partida atractivo para penetrar en la resolución de otros.

10. Historia de la colección

Hemos de referirnos aún al tema de cómo se formó la colección de poemas que nos ha llegado, aunque la historia de esta «antología» permanece en la sombra en la mayoría de sus etapas.

Partimos de la base de que algunos de los himnos surgieron de la composición oral y otros fueron quizá ya compuestos por escrito ⁵⁸ . Lo más probable es que en todo caso existieran colecciones, quizá más amplias que las que nos ha llegado, para uso de los rapsodos. La existencia de variantes como las que se registran, porejemplo, en el Himno a Apolo entre la tradición manuscrita y los versos que de él cita Tucídides ⁵⁹ , hace pensar en una tradición fijada tarde, con una fase de transmisión escrita precaria, sujeta a influjos de la tradición oral. En otros casos, las versiones dobles aparecen yuxtapuestas ⁶⁰ , lo cual estaría de acuerdo con la propuesta de postular colecciones rapsódicas, ya que se cree que los rapsodos añadían las variantes sin seleccionarlas. A diferencia de este tipo de ediciones, las alejandrinas (como la de la Ilíada y la Odisea) eran mucho más cuidadosas y sometidas a crítica: se señalaban unas variantes como auténticas y otras como interpoladas o espurias. Este trabajo crítico apenas se hizo en nuestros himnos.

En el siglo I a. C. se cita ya, por ejemplo, por Diodoro Sículo ⁶¹ una colección de himnos. Precisamente este autor nos recoge un fragmento del Himno I que se perdió luego en la tradición manuscrita. Esta colección citada por Diodoro no puede ser muy antigua y por lo ecléctica cabe situarla, con Càssola ⁶² , hacia el siglo IV o aún después.

Más tarde, esta «antología de himnos homéricos» se fundió en una sola colección de himnos con los de Calímaco, los órficos y los de Proclo, razón por la que se intercaló luego entre los homéricos, por error, el Himno VIII ⁶³ . Tal fusión de los himnos en una sola colección tuvo que producirse entre el siglo v, época de Proclo, y el XIII , datación del arquetipo del que derivan todos los manuscritos de que disponemos. No obstante, no es posible precisar en qué momento, y las opiniones varían: mientras algunos ⁶⁴ creen que la compiló el propio Proclo, otros, los estudiosos de Calímaco ⁶⁵ , creen que no pudo hacerse antes del siglo IX y más probablemente entre el XII y el XIII . Esta transmisión tan diferente de la de los poemas homéricos, sumamente cuidados, pasados por la crítica alejandrina y posterior, con múltiples copias y abundantes escolios y trabajos filológicos, explica el deteriorado estado del texto en muchos puntos, y complica en ocasiones la interpretación de ciertos pasajes.

11. Orden de los «Himnos» y texto seguido en nuestra traducción

Una nota hemos de decir por último sobre el texto seguido y la ordenación de los himnos. Ésta varía de unos manuscritos a otros y asimismo según los editores. En nuestra traducción seguimos el orden fijado por Allen-Halliday-Sikes y respetado por Càssola. El texto es el de este último autor, con las siguientes divergencias:

Del Himno I , ni el fr. 2 ni el 3 los publica Càssola. Los recogemos de Allen-Halliday-Sikes, Hymns... , pág. 7.

En el Himno II v. 23, leo elaiai , no Héleiai.

Sobre el Himno XXIX , cf. pág. 293, n. 1.

El Himno XXXIV , no editado por Càssola, lo tomo de Allen-Halliday-Sikes.

12. Bibliografía

Considero superfluo presentar una bibliografía general sobre los himnos homéricos, dado que la reciente edición de Càssola, Irtni Omerici , nos la proporciona de forma exhaustiva, tanto en la introducción general como en las introducciones a cada himno. Por ello me voy a limitar a reseñar aquí algunas obras sobre el tema útiles para el lector español.

Estudios sobre mitología y religión, y sobre épica y lírica griegas: A. ÁLVAREZ DE MIRANDA , Las religiones mistéricas , Madrid, 1961; F. R. ADRADOS , M. FERNÁNDEZ -GALIANO , L. GIL y J. S. LASSO DE LA VEGA , Introducción a Homero , Madrid, 1963; R. GRAVES , Los mitos griegos, 2 vols., Buenos Aires, 1967; J. ALSINA , Literatura griega , Barcelona, 1967; M. P. NILSSON , Historia de la Religión Griega , Buenos Aires, 1968² ; G. S. KIRK , Los Poemas de Homero , Buenos Aires, 1968; H. J. ROSE , Mitología Griega , Barcelona, 1970; G. S. KIRK , El Mito , Barcelona, 1973; J. GARCÍA LÓPEZ , La Religión Griega , Madrid, 1975; F. R. ADRADOS , Orígenes de la lírica griega , Madrid, 1976; F. VIAN , «Las religiones de Creta, minoica y de Grecia aquea; la religión griega en la época arcaica y clásica», en Historia de las Religiones Siglo XXI, Las religiones antiguas , vol. II, Madrid, 1977.

Traducciones españolas de los Himnos: J. BANQUÉ Y FALIU , Himnos homéricos, vertidos directa y literalmente del griego por vez primera á la prosa castellana por —, Barcelona, Anuario de la Universidad, curso 1909-1910 (previamente editó Tres himnos Homéricos en el Anuario, 1908-1909); Homero, Odisea, Himnos Homéricos. Epigramas. La Batracomiomaquia , traducción... por L. DE LISLE , versión española de N. HERNÁNDEZ LUGUERO , Valencia, 1916; J. B. BERGUA , Homero, La Odisea, La Batracomiomaquia, Himnos, Epigramas , Málaga-Madrid, 1932; Homero, Ilíada, Odisea. Himnos. Versión directa y literal del griego por L. SECALÁ Y ESTALELLA , Barcelona, 1943; Homero, La Ilíada, La Odisea, La Batracomiomaquia, Himnos , trad. E. AGUADO , F. XIMÉNEZ DE SANDOVAL , Madrid, 1963; R. RAMÍREZ TORRES , Épica Helena-Post-Homérica , México, 1963. M. MENÉNDEZ PELAYO recoge, como inédita, en Bibl. Trad. Esp. , Madrid, 1952-3, t. I, pág. 360, una traducción de los Himnos Homéricos de JOSEPH ANTONIO CONDE (1765-1820).

Traducciones en catalán: Himnes Homérics, traducció en vers de J. MARAGALL , i text grec... la traducció literal de P. BOSCH GIMPERA , M. BALASCH , Himnes homérics. Versió poética catalana , Barcelona, 1974.

¹ Hýmnos aparece generalmente en fórmulas en las que se habla de ‘pasar a otro himno’, por ejemplo en Himno V 293, Himno IX 9, Himno XVIII 11, etc.; hymneîn , por ejemplo en Himno IV 1, Himno IX 1, Himno XIV 2, etc.

² En relación con hyphaínein ‘tejer’, a partir de metáforas como hyphánas hýmnous de BAQUÍLIDES V 9-10, o mýthous hýphainon, Ilíada III 212, etc., o bien en relación con hymḗn ‘membrana’. En todo caso, originariamente construido con un genitivo como aoidēs ‘canto’, como en Odisea VIII 429, aoidês hýmnos.

³ PAUSANIAS IX 30, 12.

⁴ Cf. T. W. ALLEN , W. R. HALLIDAY y E. E. SIKES , The Homeric Hymns , Oxford, 1936, pág. LXXXIX con bibliografía. Cf. asimismo las págs. XCI-XCII sobre algunos intentos antiguos de establecer precisiones terminológicas entre diferentes clases de himnos.

⁵ F. A. WOLF , Prolegomena ad Homerum , Halle, 1795, páginas 106-108.

⁶ Cf. PÍNDARO , Nemeas II 1-3 «por donde comienzan las más de las veces los Homéridas, aedos de versos zurcidos: por el proemio en honor de Zeus». TUCÍDIDES III 104 cita unos versos del Himno III como pertenecientes al «proemio de Apolo».

⁷ Cf. ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , pág. XCIV, F. CÀSSOLA , Inni Omerici , Verona, 1975, págs. XII-XVI; F. R. ADRADOS , Orígenes de la lírica griega , Madrid, 1976, págs. 112 ss.

⁸ ADRADOS , Orígenes... , pág. 116.

⁹ H. KOLLER , Musik und Dichtung im alten Griechenland , Berna, 1963, pág. 65.

¹⁰ ADRADOS , Orígenes... , pág. 114.

¹¹ M. L. WEST , Hesiod, Theogony , Oxford, 1966, págs. 94-97.

¹² Cf. la introducción a los himnos citados.

¹³ CÀSSOLA , Inni... , págs. XXI-XXII.

¹⁴ Cf., por ejemplo, CÀSSOLA , Inni... , pág. XXV, quien cree que se trata de épica con ciertas licencias, y ADRADOS , Orígenes... , páginas 112 SS ., que los define como lírica influida por la épica.

¹⁵ ADRADOS , Orígenes... , pág. 51.

¹⁶ Odisea VIII 526.

¹⁷ Himno III 452–455, idéntico a Odisea III 71-74 y IX 252-255, cf. la nota en nuestra traducción del himno.

¹⁸ Recogidos por A. PARRY con el título The Making of the Homeric Verse , Oxford, 1971.

¹⁹ Este principio explica precisamente el contrasentido lógico del Himno a Hermes arriba aludido: las vacas son ‘retorcidas de cuernos’ (keráessin heliktás) en el verso 192 porque el segmento de verso a cubrir es el que va desde la cesura heptemímeres al final, pero en el verso 220 son ‘las vacas de recta cornamenta’ (boôn orthokrairáōn) porque el segmento de verso es el que va desde la cesura trocaica al final.

²⁰ ADRADOS , Orígenes...

²¹ Cf., por ejemplo, el aedo del Himno a Apolo , en su ruego a las Delíadas.

²² ADRADOS , Orígenes... , 117, donde puede verse también la crítica a posturas como la de KOLLER sobre el origen de la épica en el proemio o la de BÖHME del punto de arranque común entre épica y lírica lesbia.

²³ Versos 156 ss.

²⁴ Ilíada IX 185-191.

²⁵ Tampoco en época histórica la composición épica es cosa extraña a la aristocracia. Cf. el caso de Eumelo.

²⁶ En los palacios, por ejemplo, Demódoco en Odisea VIII 44, XIII 27; huellas de una actuación ante el pueblo, por ejemplo en Odisea VIII 472, XIII 28.

²⁷ Por ejemplo, en Odisea III 267-272, Agamenón deja a un aedo al cuidado de su esposa durante su ausencia.

²⁸ ADRADOS , Orígenes... , pág. 119.

²⁹ Cf. la alusión a las improvisaciones líricas en el Himno a Hermes , 54 ss.

³⁰ Odisea VIII 266-366.

³¹ HESÍODO , Trabajos y días , 654 ss.

³² HESÍODO , Fragmento 357 Merkelbach-West.

³³ Certamen de Homero y Hesíodo , 315 ss. Allen. Hay testimonios inscripcionales de estas actividades. Cf., por ejemplo, DITTEMBERGER , Sylloge , núm. 663.

³⁴ HERÓDOTO V 67, 1, refiriéndose a competiciones en el Istmo de Corinto.

³⁵ Por ejemplo, CÀSSOLA , Inni... , págs. XXVI ss., recogiendo ideas de Bergk, Kirk, Fränkel, Pagliaro y Patzer y presentando interpretaciones etimológicas de la palabra rapsodo para evidenciar que no se excluye que fueran creadores.

³⁶ En el fragmento citado 357. Cf. PINDARO , Nemeas II 1-3.

³⁷ PLATÓN , República 600d.

³⁸ CÀSSOLA , Inni..., pág. XXIX, pone ejemplos de otros gremios asociados por un gentilicio común, como los heraldos espartanos, denominados Taltibíadas por pretenderse descendientes del homérico Taltibio; los adivinos, Melampódidas, pretendidos descendientes de Melampo, o Yámidas, de Yamo. Igualmente los artesanos, Dedálidas, por Dédalo, y los médicos, Asclepíadas, por Asclepio.

³⁹ En el pasaje ya repetidamente citado Nemeas II 1.

⁴⁰ Por ejemplo, República 599e.

⁴¹ Cf. el repertorio de testimonios de RITOÓK , «A Homéridák», Antik Tanulmányok 8 (1961), 1-20.

⁴² Cf. CÀSSOLA , Inni..., págs. XXXV ss. En el Himno a Apolo el aedo declara que es de Quíos.

⁴³ EUMELO , Fr. 13 Kinkel.

⁴⁴ Puede añadirse HESÍODO , Fr. 357 sobre una competición entre la escuela jonia (Homero) y la beocia (Hesíodo) en festivales de Delos, así como el Certamen de Homero y Hesíodo antes citado.

⁴⁵ Cuestión debatida es el tiempo que se tardaría en recitar los poemas. Murray cree que la Ilíada puede recitarse entre 20 y 24 horas, Notopoulos cree que la Ilíada necesita 27 horas y la Odisea , 21. Mazon estima que en un día podían leerse unos cuatro o cinco mil hexámetros. Cf. la bibliografía en CÀSSOLA , Inni..., pág. XV, nota 1.

⁴⁶ Sobre agones líricos cf. la extensa colección de noticias de ADRADOS , Orígenes... , págs. 122-128.

⁴⁷ Salvo el VIII y el Himno a los huéspedes , excepcionales en todo, y su falta en Himno XXI , sobre lo cual cf. la introducción a este himno, y en los Himnos XXIV y XXIX , que tienen forma de plegaria.

⁴⁸ ADRADOS , Orígenes... , págs. 113 ss.

⁴⁹ ADRADOS , Orígenes... , págs. 57 ss.

⁵⁰ Si no en el principio, a veces se alude al final, en fórmulas del tipo ‘tras haber comenzado por ti’, en el final del Himno V.

⁵¹ Obsérvense los pocos casos de poemas épicos con el comienzo en primera persona. De los antiguos sólo la Pequeña Ilíada.

⁵² Cf. ADRADOS , Orígenes... , p. 112.

⁵³ N. BROWN , Hermes the Thief , Madison, 1947.

⁵⁴ J. DEFRADAS , Les Thèmes de la propagande Delphique , París, 1954.

⁵⁵ ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , págs. CVI ss.

⁵⁶ Reunidas por ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , págs. LXIV y siguientes.

⁵⁷ Cf. ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , pág. LXXXI.

⁵⁸ Es de destacar la noticia sobre el pronto paso a una copia por escrito del himno a Apolo Delio. Cf. introducción al Himno a Apolo.

⁵⁹ Cf. la introducción al Himno a Apolo.

⁶⁰ Cf., por ejemplo, el final del Himno a Afrodita.

⁶¹ Cf. fuentes en CÀSSOLA , Inni... , pág. LXIII.

⁶² CÀSSOLA , Inni... , pág. LXI.

⁶³ Cf. introducción al Himno VIII.

⁶⁴ F. MARX en Rhein. Mus. 62 (1907), 619-620; F. JACOBY , «Der homerische Apollonhymnos», Sitzungsb. Preuss. Akad. n. 15, Berlín, 1933, págs. 682-683.

⁶⁵ R. PFEIFFER , Callimachus II, Oxford, 1953, págs. LV y LXXXIV.

HIMNO I
A DIONISO
(FRAGMENTOS)
INTRODUCCIÓN
1. Dioniso

Dioniso es en su origen una divinidad tracia. Por ello se ha tratado de reconstruir a partir del tracio la etimología de su nombre, dato éste que en muchas ocasiones resulta un punto de partida revelador para el estudio del origen de las divinidades. La palabra Dioniso derivaría del genitivo tracio del nombre del cielo (de la misma raíz indoeuropea que da lugar al nombre griego de Zeus) y de una palabra, también tracia, que significa ‘hijo’ relacionada con el nombre griego de algunas ninfas, Nŷsai. Por tanto, el significado de su nombre sería el de ‘hijo del dios del cielo’, y como tal pasó al panteón helénico, enfrentándose con otro hijo de Zeus, Apolo, en una polaridad típica del pensamiento religioso griego.

Durante mucho tiempo se pensó que su introducción en Grecia había sido reciente, debido a las escasas alusiones al dios que aparecen en los poemas homéricos, pero su mención en las tablillas micénicas (di-wo-nu-so-jo) desmintió tal hipótesis. La razón del silencio homérico hay que buscarla en el carácter popular de Dioniso, que lo apartó de los intereses de la aristocrática clase guerrera a la que los poemas homéricos iban dirigidos.

Su madre es Sémele, nombre que se corresponde con exactitud al de la diosa frigia de la tierra, Zemelo. Cuenta la leyenda que Sémele no pudo soportar la aparición de Zeus en toda su magnificencia, y quedó fulminada, por lo que Zeus tuvo que acabar de gestar al nonato en su propio muslo.

Como hijo de la tierra, Dioniso se origina, pues, en el ámbito de las divinidades ctónicas, y se caracteriza por un cierto carácter cíclico, como los dioses de la vegetación, que mueren y resucitan, característicos de la religiosidad mediterránea, pero ajenos a la religiosidad griega. Se le representa generalmente como un dios niño, acompañado de nodrizas, y hay abundantes leyendas en las que aparece perseguido por diversos antagonistas sobre los que acaba triunfando siempre ¹ . Tales leyendas se han interpretado, bien como reflejo de una oposición histórica a la entrada de la nueva religión en la Hélade, ya como explicación de aspectos rituales de su culto, de los que las leyendas serían un aítion. Hay que señalar, con todo, que la aceptación de lo dionisíaco en Grecia se produjo canalizada bajo la esfera de Apolo, y es esta la razón de que desde muy pronto Dioniso recibiera culto en Delfos, el centro apolíneo por excelencia.

El culto de Dioniso se caracteriza por una serie de rasgos muy particulares. El fundamental es un intenso esfuerzo físico, desarrollado en danzas violentas y carreras agotadoras, al son de la música de determinados instrumentos como los crótalos, flauta, címbalos, etcétera, y en ritos acompañados por el vino, todo lo cual provocaba en los celebrantes un estado anormal de exaltación física que los llevaba a la comunión final con el dios, un enthousiasmós por el que se sentían llenos del dios. La comunión con la divinidad se buscaba también mediante la omofagia, al devorar sus fieles la carne sangrante de un animal despedazado vivo, generalmente un toro o un cabrito. El animal, símbolo de fecundidad, se identificaba con el dios, y al devorarlo el celebrante asimilaba de algún modo su fuerza sobrenatural.

Es curioso señalar asimismo que Dioniso ejerce su esfera de influencia sobre las zonas más marginadas de la sociedad: las mujeres, los esclavos o los extranjeros. Las personas cuya incorporación a la pólis era del todo insuficiente, ven en Dioniso su liberador (Lýsios es uno de sus epítetos). Divinidad fundamental en las fiestas populares, comparte con Deméter, su correlato femenino de fecundidad, una serie de cultos y fiestas. Asimismo en su círculo aparecen otra serie de dioses o semidioses de la naturaleza como son los Sátiros, los Silenos y las Ninfas. Por último, hay que señalar que es en su esfera en la que se desarrolla una de las manifestaciones capitales de la cultura griega: el teatro.

2. El «Himno I»

El himno primero de la colección no se nos ha conservado completo. Nos ha quedado, de una parte, el final, dado que al códice que contenía los himnos se le perdieron las primeras páginas, y de otra, tres fragmentos, procedentes de citas de autores diversos. El 1 , de Diodoro Sículo ² , el 2, de Ateneo ³ y el 3 , del Suda ⁴ , aunque no es totalmente seguro que todos pertenezcan al mismo himno. Dado que aparece a la cabeza de la serie, entre los himnos extensos, es de suponer que fuera largo también, pues si hubiera sido breve lo habrían colocado posteriormente, entre los de menos extensión. En cuanto a otro fragmento de un himno a Dioniso, aparecido en un papiro ⁵ , es poco verosímil que perteneciera a éste.

El fragmento 1 que debía hallarse probablemente al comienzo del himno alude al nacimiento del dios, elemento siempre muy importante en los himnos. Adopta la forma literaria de un Priamel , proemio estilístico típico de la épica arcaica, que consiste en la enunciación de una proposición principal precedida de otras secundarias a las que se contrapone.

Si el fragmento 2 pertenece al himno, éste aludiría probablemente a la historia de la creación milagrosa de la viña, que crece y madura en un solo día, conmemorada en los ritos estacionales. El fr. 3 alude probablemente a celebrantes báquicos, ignoramos con qué pretexto. Por último, el 4 , el final del poema, pone en boca de Zeus la explicación de la etiología de la trieterís , fiestas trienales (en realidad celebradas cada dos años, pero los griegos contaban el año de la fiesta precedente, el año intermedio y el año de la fiesta sucesiva), al parecer explicada por los tres nacimientos de Dioniso: uno de su madre, otro del muslo de Zeus y un tercero, cuando los Titanes lo despedazaron y resucitó de nuevo, mito que sería, por tanto, aludido en el himno ⁶ . La escena majestuosa del asentimiento de Zeus es formularia: se trata de una réplica exacta de Ilíada I 528-530. El poema se cierra con una larga fórmula de súplica, probablemente originada en la acumulación de dos variantes anteriores alternativas, y otra fórmula de saludo al dios y a su madre que tiene asimismo el aspecto de recoger dos anteriores.

3. Fecha de composición

La fecha de composición del Himno I resulta, como en la mayoría de los casos, difícil de determinar, más aún, por haberse perdido el texto en su mayor parte. No obstante, nada hay en él que lo señale como reciente. No creemos suficientemente fundada la hipótesis de Barigazzi ⁷ , según el cual el himno debió de componerse en el ambiente de Onomácrito, basándose en la afirmación de Pausanias ⁸ de que fue Onomácrito el que introdujo por primera vez el tema de los Titanes en el mito de Dioniso. Por su parte Càssola ⁹ se fija en el final del fr. 1 lejos de Fenicia, cerca de las corrientes del Egipto , que implica de un lado el conocimiento de Arabia y de otro, una idea muy vaga de su situación, para fijar la fecha de su composición entre mediados del VII a. C. y mediados del VI a. C.

A DIONISO

1

...pues unos dicen que en Drácano, otros que en la borrascosa Ícaro, otros, que en Naxos, y otros que junto al Alfeo ¹⁰ , el vorticoso río, a ti, divino vástago, Taurino ¹¹ , te parió Sémele, que estaba embarazada, para Zeus, el que se goza con el rayo.

[5] Otros dicen que tú, Señor, naciste en Tebas. Mienten. A ti te engendró el padre de hombres y dioses, muy lejos de los humanos, a escondidas de Hera de níveos brazos.

Existe una cierta Nisa ¹² , una montaña muy alta, exuberante de bosques, lejos de Fenicia, cerca de las corrientes del Egipto...

2

Crates cita en el segundo libro de su Dialecto Ático , diciendo que aparece staphýle en lugar de bótrys ¹³ :

... con la cabeza adornada con los propios racimos negros.

3

Homero:

... lanzando estrepitosos bramidos.

4

«... y a ella le erigirán muchas estatuas votivas en los templos. Y así como fueron tres, a buen seguro que por siempre en las trienales los hombres te ofrecerán hecatombes perfectas».

Dijo el Cronión, y asintió con sus sombrías cejas. Naturalmente ondearon los divinos cabellos del soberano [5] sobre su cabeza inmortal e hizo estremecerse al grande Olimpo. [Tras hablar así, asintió con la cabeza el prudente Zeus ¹⁴ .]

Sénos propicio, Taurino, que enloqueces a las mujeres. Nosotros, los aedos, te cantaremos al principio y al final, que no es posible en modo alguno concebir un [10] canto sacro olvidándose de ti. Así que alégrate, Dioniso, Taurino, con tu madre Sémele, a la que también llaman Tione ¹⁵ .

¹ Cf., por ejemplo, Ilíada VI 130 ss., y el fr. 10 de EUMELO.

² DIODORO SÍCULO , 3.66.3.

³ ATENEO 653b.

⁴ SUDA s. u.

⁵ Publicado por R. MERKELBACH en la Zeitsch. für Pap. und Epigr. 12 (1973), 212-215.

⁶ No obstante, hay un problema textual en el verso. Puede leerse támen en vez de tà mén. La traducción con támen sería ‘te despedazaron en tres’, lo que aludiría al despedazamiento de Dioniso a manos de los Titanes. Creemos con Càssola que, aun leyendo tà mén la interpretación del origen de las trienales se basa en el mito de los Titanes. Cf. CÀSSOLA , Inni... , pág. 465.

⁷ A. BARIGAZZI , «Onomacrito e il primo inno omerico a Dioniso», Riv. Fil. Class. 41 (1963), 338-340.

⁸ PAUSANIAS VIII 37, 5.

⁹ CÀSSOLA , Inni... , pág. 16.

¹⁰ Drácano es un promontorio de la isla de Ícaro, cercana a Samos. Naxos, una de las Cícladas y el Alfeo, un río de Élide, lugares todos de culto a Dioniso.

¹¹ Traducimos por ‘taurino’ la palabra de interpretación dudosa eiraphiõta , que probablemente significa ‘que tiene relación con un toro’, o ‘que se muestra como un toro’.

¹² Lugar cuyo nombre se relaciona etimológicamente con las ninfas Nŷsai , originariamente fabuloso y que luego trató de identificarse, sin mucho éxito, con lugares concretos.

¹³ Dos palabras griegas que significan ‘racimo’.

¹⁴ La frase entre corchetes sólo puede entenderse como versión alternativa de la frase anterior.

¹⁵ Nombre que significa ‘la ménade’; por tanto, se trata del modelo mítico de las Bacantes.

HIMNO II
A DEMÉTER
INTRODUCCIÓN
1. Deméter

Pese a que en la organización familiar del panteón griego Deméter aparece como hermana (y esposa) de Zeus, es una divinidad que, como Dioniso, no acaba de situarse nunca plenamente entre los Olímpicos, sino que halla mayor acomodo entre los cultos populares, especialmente en relación con la agricultura y los cereales. Múltiples eran, en efecto, las fiestas en su honor. Las más importantes de ellas eran sin duda las Tesmoforias, culto exclusivamente femenino celebrado en diversos lugares; pero también merecen citarse las Halóas, en las que se la honraba como inventora de la agricultura, y las Talisias, en las que se le ofrecían las primicias de la tierra.

Su relación con el grano asemeja a Deméter, emparejada con su hija Perséfone, a las deidades del espíritu del grano, estudiadas por la antropología comparada en diversos lugares del mundo, como, por ejemplo, la Madre del Grano y la Muchacha (probablemente representaciones del grano del año pasado y del del nuevo año) en países del norte de Europa. En honor de estas deidades suelen celebrarse fiestas y rituales que siguen esquemas bastante aproximados entre sí e identificables con el ciclo de la cosecha (siega, trilla, molienda o siembra), o con los ciclos estacionales (desaparición de la vegetación en invierno o sequía en verano, según los climas).

Ahora bien, en Eleusis se celebraban en su honor misterios escatológicos que excedían este esquema, probablemente por una extensión de los ciclos estacionales a los de la vida humana, por lo que Deméter se nos aparece como una divinidad con una tipología muy compleja.

Lo curioso es que en su origen Deméter parece ser una divinidad mucho más modesta de lo que la importancia que llegó a tener posteriormente podría hacernos creer. Originariamente Deméter parece ser un mero doble de la Madre Tierra no excesivamente especializada. Tal interpretación parece abonada por la etimología propuesta para su nombre, compuesto de mḗtēr ‘madre’ y una palabra dâ que ya los griegos entendían como ‘tierra’ y que parece ser prehelénica. La verosimilitud de este aserto se hace mayor si aceptamos que el nombre de Posidón significaba ‘esposo de la tierra’ ¹ . En efecto, según la leyenda ² , Posidón, dios de la fertilidad como ella, se une, metamorfoseado en caballo, a Deméter, transformada en yegua. Dado que es bien sabido que estos animales se consagran a las divinidades crónicas, parece claro que Deméter es una diosa ctónica y de la vegetación, íntimamente unida a la fecundidad y a la vida animal.

Su presencia en el mundo micénico no está suficientemente garantizada. Es más que dudoso que debamos leer su nombre en da-ma-te y más aún que pueda leerse Perséfone en pe-re-sa. Asimismo, no es seguro que unas figuras en marfil que representan a una mujer sentada y una niña representen a Deméter y Perséfone. Pero, incluso aceptando que no haya ninguna mención de Deméter y Perséfone en las tablillas, no podemos negarles antigüedad a estas divinidades sino, como mucho, pensar que su culto se practicaba fuera de Pilos y Cnoso, lugar de procedencia de la gran mayoría de las tablillas micénicas.

Homero apenas menciona a Deméter, aunque la conoce. Ello obedece a la misma razón que apuntábamos en la introducción al Himno I: el carácter popular de la diosa, ajeno a los intereses de la clase aristocrática, a la que los poemas homéricos se dirigían.

En cuanto a Perséfone, su carácter prehelénico se evidencia por las múltiples vacilaciones que presenta la ortografía de su nombre en la antigüedad. Hasta ahora los intentos de dilucidar su etimología no han llegado a resultados brillantes. Se la conoce asimismo por Kóre, ‘la muchacha’, epíteto que se ha pretendido explicar de dos maneras: o bien se trataría de un intento de no mencionar por su nombre a la diosa, por eufemismo, o bien se trataría de una adscripción secundaria a la hija de Deméter de un culto antiguo relacionado con las fuentes y las grutas de una diosa ctónica (o quizá un grupo, las Kórai), de las que desaparecían y volvían a reaparecer anualmente.

El hecho es que, con el tiempo como madre e hija constituyen una pareja indisoluble a la que se denomina en dual tṓ theṓ ‘las dos diosas’ o tṓ thesmosphórō ‘las legisladoras’ e incluso en Lindos se las llama a ambas ‘las Deméteres’. Ambas, por el tema del rapto de Perséfone y la boda con Hades, se relacionaron con el mundo de los infiernos y con cultos escatológicos y acabaron por constituirse en el centro de uno de los rituales más importantes de Grecia, los misterios de Eleusis.

2. «El Himno II»

El Himno II es la primera de las composiciones extensas y elaboradas que se recogen en la colección, y se nos aparece como una obra compleja y rica de contenido. El autor del poema se mueve dentro de una larga tradición literaria, en la línea de los poemas homéricos y hesiódicos. Como en ellos, vemos en el himno a Deméter el metro dactílico, fórmulas épicas, escenas típicas, repeticiones de pasajes enteros, etcétera, esto es, todo lo que constituye el bagaje tradicional de composición épica arcaica. Con un estilo que Richardson ³ califica como compuesto de dos cualidades distintivas, semnótēs y cháris , gravedad y gracia, que aparecen alternativamente, la originalidad del himno consiste, de un lado, en haber intercalado, en los elementos propios de la épica, otros procedentes de los aítia del ritual de Eleusis, esto es, escenas que explican o motivan determinados momentos o aspectos de ese ritual, y de otro, haber elaborado mitos antiquísimos, que presentan múltiples paralelos en literaturas antiguas del próximo oriente.

El himno es en esencia un hierós lógos , una narración sagrada que explica el origen del culto, vertida en la lengua y las convenciones de la épica. Por todo ello, para iluminar los aspectos más destacados que configuran el himno, comenzaremos por presentar una estructura del mismo, para hacer luego un breve balance de lo que sabemos sobre los rituales de Eleusis y presentar asimismo un análisis, con testimonios comparativos, del material mítico sobre el que el poeta trabaja. De este modo podremos valorar con mayor conocimiento de causa la difícil síntesis que nuestro desconocido poeta ha conseguido.

3. Estructura del «Himno a Deméter»

De acuerdo con lo dicho, la estructura del himno se complica por la necesidad de intercalar elementos propios del ritual eleusino en las estructuras épicas tradicionales. En forma esquemática presentamos aquí los diferentes episodios para ver cómo se conjugan estos elementos dentro de la forma de composición de estos himnos largos. Somos deudores fundamentalmente del excelente comentario de Richardson ⁴ , aunque nos hemos apartado de su estructuración en varios casos.

I.—Rapto y búsqueda de Perséfone (1-89).

1.Breve proemio (1-2): el relativo introduce inmediatamente la narración.

2.El rapto (2-39)

a)las flores (6-15)

b)aparición de Hades (16-21).

c)nadie, salvo Hécate y el Sol la oyen (22-27)

d)indiferencia de Zeus (27-29)

e)vuelta a la escena del rapto: reacción de Perséfone (30-39).

3.La búsqueda (40-89)

a)dolòr de Deméter (40-44)

b)todos guardan silencio (44-46)

c)peregrinación con antorchas por nueve días (47-50)

d)encuentro con Hécate (52-53), palabras de ésta (54-58) y encuentro con el Sol (59-63)

e)suplica (escena típica) ⁵ (64-73)

e₁ )demanda de respeto (64)

e₂ )recuerdo de favores pasados (64-65)

e₃ )explicación (66-68)

e₄ )súplica de información (69-73)

(fórmula de cambio de interlocutor 74)

f)respuesta del Sol (75-87)

f₁ )apelación a la diosa (75) y motivos de su contestación (76-77)

f₂ )narración de lo sucedido (78-81)

f₃ )«consolatio» (82-87)

g)marcha del Sol (88-89).

II.—Deméter en casa de Céleo (90-304).

1.Irritación y marcha de la diosa (90-97).

2.El encuentro con las hijas de Céleo (98-180) ⁶

a)descripción del lugar y disfraz (98-104)

b)la ven las hijas de Céleo (105-110) y no la reconocen (111)

c)le dirigen la palabra (112) preguntándole quién es (113-117)

(fórmula de cambio de interlocutor 118)

d)respuesta (119-144)

d₁ )fórmula de saludo (119-120)

d₂ )historia falsa, introducida por profesión de veracidad (121-134)

d₃ )deseos de prosperidad (135-137)

d₄ )petición de piedad (137)

d₅ )petición de información (138-144)

(fórmula de cambio de interlocutor 145-146)

e)respuesta de Calídice (147-169)

e₁ )consejo de resignación (147-148)

e₂ )catálogo de nobles (149-159)

e₃ )invitación al palacio (160-164) para criar a su hermano (165-169)

f)las muchachas van al palacio mientras Deméter espera (169-170) llegan al palacio (171-173) y vuelven: comparación (174-180).

3.Llegada al palacio (180-232) ⁷

a)recorrido (180-183)

b)llegada (184-185)

c)situación (185-187)

d)el visitante se detiene: epifanía (188-189)

e)reacción del huésped: veneración y temor (190)

f)se levanta (119) ⁸

g)ofrece asiento (191) que el visitante rehúsa (192-193)

Yambe (195-196)

dolor y silencio de Deméter (196-204)

h)ofrecimiento de bebida (206-208) rehúsa (206-208) el ciceón (208-211)

i)conversación (212-230)

i₁ )alocución de Metanira: saluda con respeto a la diosa (213-215), «consolatio» (216-217) oferta (218-223) ⁹

i₂ )respuesta de Deméter: saludo (225) y aceptación (226-230)

j)Deméter toma el niño ante la alegría de la madre (231-232).

4.Crianza de Demofoonte (233-255)

a)intento de volverlo inmortal (233-240)

b)extraordinario crecimiento (240-241)

c)indiscreción de Metanira (243-255) ¹⁰

c₁ )Metanira espía (243-247)

c₂ )grita (248-249)

(fórmula de transición 250)

c₃ )reacción de Deméter (251-274).

5.Condena de la Humanidad (256-274)

a)reproche de Deméter (256-262)

b)concesión del rito en honor a Demofoonte (263-267)

c)revelación de su personalidad (268-269) y petición de un templo (270-274).

6.Ira de la diosa e intentos de propiciación (275-304)

a)epifanía de la diosa (275-280) ¹¹

b)produce temor (281-283)

c)intentos de calmar al niño (284-292)

d)intento de aplacar a la diosa (293-304)

d₁ )aition de la pannychís (293-294)

d₂ )orden de construir el templo (294-298)

d₃ )construcción (299-300)

d₄ )Deméter queda en el templo (301-304).

III.—La carestía y vuelta de Perséfone (305-470).

1.Descripción de la situación (305-309).

2.Decisión de Zeus (310-313) ¹² .

3.Primer envío del mensajero (Iris) (314-323) ¹³

a)Zeus envía al mensajero (314-315)

b)éste obedece (316-317)

c)viaje (317)

d)llegada (318)

e)situación (319)

f)mensaje (320-323) (con un verso de introducción de estilo directo)

g)el visitado obedece o no (en este caso, no) (324).

4.Nuevos intentos fallidos de Zeus (325-333).

5.Segundo envío de mensajero (Hermes) (334-358)

a)Zeus envía al mensajero (334-339)

b)éste obedece (340)

c)viaje (340-341)

d)situación (342-345) ¹⁴

e)mensaje (346-356) (con un verso de introducción de estilo directo)

f)el visitado obedece (357-358).

6.Alocución de Hades (359-369)

a)introducción de estilo directo (359)

b)orden de regresar (360)

c)«consolatio» (361-364) ¹⁵

d)promesas (364-369).

7.Le da de comer pepita de granada (370-374).

8.Viaje de regreso (375-383)

a)salida del carro (375-379) ¹⁶

b)viaje sobre mar y tierra (380-383) ¹⁷ .

9.Encuentro Deméter-Perséfone (384-392).

10.Alocución de Deméter (393-404). (fórmula de cambio de interlocutor 405)

11.Alocución de Perséfone (406-433)

a)lo sucedido en el Hades, precedido de profesión de veracidad (406-413)

b)transición de una historia a otra (414-416)

c)historia del rapto (419-433) ¹⁸ .

12.Reunión de Deméter, Perséfone y Hécate (434-440).

13.Tercer envío del mensajero (Rea) (441-470)

a)Zeus envía el mensajero (441-447)

b)éste obedece (448)

c)viaje (449)

d)llegada (450)

inclusión de un elemento del ritual (451-458) ¹⁹

e)mensaje (459-469) (con un verso de introducción de estilo directo)

f)el visitado obedece (470).

IV.—Regreso a la normalidad (471-489) ²⁰ .

1.Vuelta de la vegetación (471-473).

2.Los misterios (473-482)

a)instrucción de los misterios (473-477)

b)secreto obligado (478-479)

c)beneficios del que los contempla (480-481) ²¹

d)contrapuestos al que no participa de ellos (481-482).

3.Vuelta al Olimpo (483-486).

4.Segundo makarismós , más solemne (486-489).

V.—Invocación final (490-495).

1.Invocación (490-493).

2.Súplica (494).

3.Fórmula de transición (495).

4. Los misterios de Eleusis

La mayoría de los aspectos relacionados con los Misterios Eleusinos continúa constituyendo un enigma para nosotros. Su carácter secreto provoca que nuestra información al respecto sea absolutamente insuficiente, parcial y poco de fiar, por lo que nos vemos obligados a movernos principalmente en el terreno de la hipótesis.

En primer lugar se ha intentado indagar el origen de los cultos por vía comparativa. Se han puesto de relieve determinadas semejanzas con los cultos a las divinidades del grano, pero el culto de Eleusis excede estos esquemas, y por otra parte se relaciona con mitos etiológicos sobre el origen de la agricultura y ceremoniales en distintas etapas de la vida de la sociedad como son en India la bebida del soma, relacionada con el dios de la vegetación y de la vida del mismo nombre, en Egipto, los rituales de Osiris e Isis, etc. ²² .

De otro lado, es de destacar la singularidad de estos ritos de iniciación frente a los que normalmente conocemos en otras culturas. Éstos suelen limitarse a un sexo, un clan o una edad determinada, y ser obligatorios. Los de Eleusis, en cambio, son voluntarios, y se admite a fieles de ambos sexos y de todas las edades. Incluso podían iniciarse en ellos miembros de sectores marginados de la sociedad, como las heteras y los esclavos.

Asimismo se ha estudiado la peculiaridad de los Misterios Eleusinos dentro de la religión griega, y se ha pretendido que se trata de un culto mediterráneo, lo cual es decir bien poco, dada la escasa información que tenemos sobre la tal «religión mediterránea» y lo difuso del concepto mismo.

Sea como fuera, estaban llamados a conocer un enorme auge. De ser un culto privado y familiar en sus orígenes, pasó a ser un culto protegido por el estado ateniense y por fin panhelénico. Durante siglos permanecieron vivos, incluso en pleno desarrollo del Cristianismo, hasta que en el 394 Alarico destruyó el santuario y acabó definitivamente con su celebración.

El Himno II constituye la fuente literaria más antigua de las que disponemos para acceder al conocimiento de los Misterios, si bien presenta el inconveniente de que las alusiones al ritual han sufrido una elaboración épica. Fuera de este testimonio de primer orden, podemos conocer algunos aspectos del ritual por testimonios dispersos. Vamos a tratar de hacer un breve balance de sus aspectos esenciales, si bien hay que señalar, como problema previo, que los testimonios se refieren a los cultos en época tardía y probablemente éstos eran más complejos que los que existían en la época del himno.

En la época en la que conocemos los ritos, los personajes fundamentales en el culto eran el hierofante, en cuyas manos estaba el aceptar o rechazar a los que pretendían iniciarse, cargo que detentaba en exclusiva una familia de Eleusis, los Eumólpidas, el daduco o portador de la antorcha, y los heraldos.

Existía asimismo una división entre las llamadas Pequeñas Eleusinas o Misterios Menores y las Grandes Eleusinas, pero esta ampliación del ritual puede ser posterior al himno. En cambio parece que es antigua la distinción entre dos grados en la iniciación: la mýēsis y la epopteía.

Estamos relativamente bien informados respecto a una serie de datos externos que precedían a la iniciación propiamente dicha. El día 13 del mes Boedromión (octubre) había una procesión de Eleusis a Atenas, con las imágenes, la reunión de los que pretendían iniciarse y la exclusión por parte del hierofante de los que no podían hacerlo.

En Atenas partía el 19 una procesión hacia Eleusis, que implicaba una serie de ritos: el gephyrismós ‘paso del puente’ con intercambio de alusiones satíricas, el canto del íacchos , himno cuyo contenido desconocemos, la aischrología , intercambio de pullas, agudezas y gestos obscenos, el ayuno y la purificación simbolizada por el baño en el mar. Al llegar a Eleusis los peregrinos eran confortados con el ciceón , y el ritual proseguía durante toda la noche (pannychís).

Los Misterios propiamente dichos se celebraban del 20 al 23. Ya sobre este punto nuestras informaciones son parciales, escasas, tardías y poco de fiar. El lugar de celebración era el telestérion (esto es ‘lugar de iniciación’) de Eleusis, una sala rectangular, con columnas y escalones en los que se sentaban los mýstai o iniciados ²³ . El centro lo ocupa un santuario, el anáktoron , al que sólo podía acceder el hierofante. El edificio disponía también de una pequeña cripta en la que se guardaban los objetos sagrados y asimismo iba adosado a él el templo de la diosa. El telestérion tenía una abertura en el techo para permitir la salida del humo de las antorchas. No es casual sin duda que el telestérion se halle situado sobre las ruinas de dos edificios micénicos, dato que apunta a la antigüedad del culto.

Las condiciones que debía cumplir el iniciado se conocen aunque de forma muy vaga, de un lado, por la información de que se componían de tres elementos: tá drṓmena (acciones rituales), tá legómena (fórmulas orales) y tá deiknoúmena (presentación de objetos sacros); de otro, por una fórmula que nos recoge Clemente de Alejandría ²⁴ en boca de los celebrantes, deliberadamente ambigua, para mantener el secreto de los Misterios: ‘ayuné, bebí el «ciceón», cogí de la cesta, después de llevar a cabo los actos rituales, coloqué de nuevo en el canasto y, desde el canasto, en la cesta’.

Parece que lo que se sacaba de la cesta era una representación de los genitales femeninos ²⁵ .

Otra serie de testimonios nos permiten hacernos una idea muy vaga de algunos componentes de lo que se representaría dentro, una especie de pantomima no dramática, en la que jugaban importantes papel el paso de las tinieblas a la luz acompañando la revelación, la mostración de la espiga de trigo, el anuncio del nacimiento de un niño, Brimo, representante probablemente de la cosecha y la invocación y aparición de Kóre. Quizá se representaba asimismo una boda sagrada entre Zeus y Deméter y se hacían alusiones a Triptólemo, el héroe que enseña la agricultura, así como a otras divinidades menores, como Eubuleo.

El hecho es que tras la iniciación, los mystai pasaban a la categoría de epóptai ‘personas que han visto’, pero tampoco sabemos qué comportaba tal visión en el iniciado. En su origen, desde luego y tal como se dice en el himno, felicidad material y riqueza. Las fuentes aluden asimismo generalmente a una nueva vida (lo cual es coherente con la imagen de una divinidad que desaparece y reaparece), pero no sabemos si ello implicaba diferencias dentro de la escasamente atractiva vida ultraterrena que ofrecía la religión griega. Es poco verosímil que se prometiera la salvación eterna del alma.

Una vez que hemos pasado revista rápidamente a los elementos que componían el ritual, merece la pena destacar los que se aluden en el himno por vía etiológica. En otras palabras: aquellas acciones narradas en él que explican la causa de las que forman parte del ritual. El ayuno y el portar antorchas de Deméter, así como su abstención del vino, aluden a la purificación ritual de los iniciados y a la función ritual del daduco; la bebida del ciceón, al origen de la mezcla ritual, las bromas y contorsiones de Yambe son una etiología de la aischrología. Asimismo hay una referencia a la pannychís en los intentos de las hijas de Céleo por calmar al niño, y quizá el episodio del intento de volver inmortal a Demofoonte fuera el aítion de una prueba de fuego que formaba parte de los ritos de purificación.

Pero no sólo se alude a la etiología de los Misterios Eleusinos, sino también a otros rituales, como la Balletýs , o batalla simulada, en honor de Demofoonte, y el festival de la llanura de Rario.

5. Contenido de los mitos narrados en el «Himno»

El análisis de los mitos contenidos en el himno a Deméter no es fácil, dado que, de un lado, parecen haberse producido contaminaciones entre versiones originariamente diferentes, y de otro el sentido del mito no aparece en algún caso totalmente claro y ha sido interpretado de formas diversas.

Respecto a la primera cuestión, el himno muestra una superposición de dos temas en la narración de la visita de Deméter a Eleusis para conceder los misterios. Tal visita es propia de mitos en los que una divinidad concede la agricultura, pero en el himno aparece situada antes de la carestía, lo que presupone la existencia de agricultura antes de que Deméter intervenga. Esta situación tan fuera de lugar de la visita parece denunciar una adaptación del tema no demasiado conseguida. Resulta curiosa la racionalización de esta contradicción que nos ofrece Diodoro ²⁶ , según el cual el grano crecía silvestre, Deméter lo descubre y, al conocer el rapto, lo hace desaparecer, pero con el regreso de su hija la diosa lo reintroduce, ya como cultivo, al dárselo a sembrar a Triptólemo.

De otra parte, el himno parece haber combinado dos versiones diferentes para explicar la carestía, una según la cual es el rapto de Perséfona el que la provoca, y otra, que la justifica por la ira de Deméter contra la humanidad, tras el fracaso de su intento de hacer inmortal a Demofoonte. Conocemos múltiples paralelos de ambos temas repartidos por diferentes culturas antiguas y merece la pena señalar algunos.

En Babilonia conocemos el mito, según el cual, Ištar va a los infiernos en busca de Tammuz, y esta marcha provoca una interrupción en la reproducción sexual ²⁷ :

Después que la señora Ištar [hubo descendido al Mundo Inferior],

El toro no cubre a la vaca, [el asno no monta a la burra],

En la calle [el hombre no fecunda] a la doncella.

El hombre yace [en su cámara, la doncella yace sobre su costado].

Hasta que Ea envía a Asušunamir a rescatar a Ištar y a restablecer el orden alterado.

En la mitología hetita hay un tema anatolio ²⁸ que conocemos por diversas versiones con distintos personajes, pero fundamentalmente protagonizado por Telibinu, genio de la vegetación de origen hático, que sirve de ilustración y aítion a rituales que pretenden asegurar el retorno de la divinidad en situaciones personales de interrupción del curso normal de los acontecimientos, aunque probablemente su origen es estacional. El esquema del mito es invariablemente un dios que se enoja y desaparece, con lo cual el curso normal de la naturaleza se ve interrumpido:

El vaho se apoderó de las ventanas, el humo se apoderó de la casa. En el hogar, los leños estaban sofocados, en los pedestales los dioses estaban sofocados, igualmente en el corral las ovejas y en el establo las vacas estaban sofocados. La oveja rechazaba a su cordero y la vaca rechazaba a su ternero.

Telibinu se fue y se llevó el grano, la brisa fértil, el crecimiento (...), la saciedad del país y del prado. Telibinu se fue del pantano y se perdió en el pantano. El cansancio se deslizó sobre él. Y así el grano, la espelta, no medra; y las que ya estaban preñadas no paren. Y las montañas se secaron, y los árboles se secaron y no echaban yemas. Los pastos se secaron, los manantiales se secaron. En la tierra surge la escasez, y los seres humanos y los dioses perecen de hambre.

Ante la gravedad de la situación el dios del Sol envía un águila, acude él mismo, y envía una abeja en su busca. Por fin se le encuentra y trata de propiciársele con una serie de ritos, luego repetidos por los hombres. Por último, la divinidad retorna y el orden se reestablece.

Es de destacar las similitudes que presenta el mito de Telibinu con el himno a Deméter: en ambos se describe la carestía, se alude al hambre de los dioses, hay intentos sucesivos del dios supremo para convencer al dios perdido o irritado para que vuelva, y la recuperación de la normalidad a la vuelta del dios.

Aún podemos citar paralelos de la mitología ugarítica, en el poema de Báal y Anat o en el de Aqhat, a cuya muerte los frutos del verano se agostan, la espiga, en su cáscara ²⁹ , o muchos más, en una relación que sería prolijo enumerar ³⁰ .

Todos estos mitos tienen de común el explicar las alternativas estacionales por la desaparición de una divinidad y su reaparición, y suelen estar asociados a rituales agrarios que tienden a garantizar esta alternativa de modo regular, aunque pueden ir también asociados a otros rituales no estacionales.

En todo caso, queda referirnos a un problema pendiente sobre la interpretación de los mitos del Himno II. En él se nos dice ³¹ que la vuelta de Perséfone coincide con el momento en el que la tierra comienza de nuevo a verdear. Ello llevó ya a los comentaristas antiguos, especialmente a los estoicos, a interpretar la falta de Perséfone del mundo como coincidente con la pérdida de vida registrada en la estación invernal ³² . Pero Cornford ³³ observa que la cronología de las fiestas no coincide con este esquema: en Sicilia los siracusanos celebran en mayo la katagōgé de la Kóre (obsérvese además que en el Himno II es raptada evidentemente en primavera) y en cambio la reunión de Deméter y su hija se celebra en otoño, como los misterios Eleusinos, en Boedromión (octubre). Según este autor, el motivo es que Kóre pasa en el mundo subterráneo el verano, precisamente cuando el grano no está en los campos, y el mito alude a la costumbre griega de guardar el grano en pýthoi o graneros subterráneos hasta que vuelve a usarse para sembrar.

Pese a que esta suposición no es umversalmente aceptada ³⁴ , resulta sumamente sugestiva y nos indica cómo un mito casi nunca ofrece un contenido unívoco, sino que siempre admite la posibilidad de ser interpretado de las formas más diversas.

6. Época de composición del «Himno» ³⁵

Nada revelador nos indica el análisis del estilo y de la lengua, no esencialmente diferentes de los poemas homéricos y hesiódicos, salvo que parece posterior a éstos, y compuesto por un poeta, si no ático, sí buen conocedor de Eleusis, tanto en sus aspectos geográficos como en los rituales.

Los intentos de aproximar la fecha de su composición por motivos de historia externa tampoco son definitivos: así, por ejemplo, Allen-Halliday-Sikes ³⁶ argumentan que el poeta describe una Eleusis independiente de Atenas (que no se menciona), y ello lo hace anterior al 600 a. C., época de la conquista de Eleusis por Atenas, lo que dista de ser evidente. Noack ³⁷ esgrime el débil argumento de que el poeta no parece conocer el telestérion , sino sólo un templo. Más significativo es el hecho de que se nombre a Eumolpo y Triptólemo como subordinados a Céleo, cuando los Eumólpidas detentan en fecha posterior el culto y cuando Triptólemo comienza a aparecer en representaciones figuradas desde mediados del siglo VI a. C. De otro lado, Demofoonte aparece como hijo de Céleo, mientras que posteriormente se le presenta como hijo de Teseo, en el contexto de la expansión ateniense, desde el siglo VI a. C. Por todo ello se tiende a fechar el himno entre finales del siglo VII a. C. y principios del VI , sin que quepa mayor aproximación.

A DEMÉTER

Comienzo por cantar a Deméter de hermosa cabellera, la augusta diosa; a ella y a su hija de esbeltos tobillos, a la que raptó Aidoneo ³⁸ (y lo permitió Zeus tonante, cuya voz se oye de lejos) ³⁹ , cuando, apartada de Deméter la del arma de oro, de hermosos frutos, jugaba con las muchachas de ajustado regazo, hijas 5 de Océano, y recogía flores: rosas, azafrán y hermosas violetas, en el tierno prado, y también gladiolos ⁴⁰ , y jacinto, así como el narciso, que, como señuelo, hizo brotar para la muchacha de suave tez de flor la Tierra, según los deseos de Zeus, por halagar al que a muchos acoge ⁴¹ ; flor de prodigioso brillo, asombro entonces de 10 ver para todos, tanto dioses inmortales como hombres mortales. Y es que de su raíz habían crecido cien brotes, y al fragante aroma todo el ancho cielo en lo alto, y la tierra toda sonreían, así como el acre oleaje del mar. De modo que ella, atónita, tendió ambas manos 15 para tomar el hermoso juguete.

Pero se abrió la tierra de anchos caminos en la llanura de Nisa ⁴² y de allí surgió con ímpetu, con sus yeguas inmortales, el Soberano que a muchos acoge, el hijo de Crono de múltiples advocaciones. Se apoderó de ella, [20] mal de su grado, y se la llevaba entre lamentos sobre su áureo carro. Lanzó agudos gritos, invocando a su padre, el Crónida, el más excelso y poderoso.

Mas ninguno de los inmortales ni de los hombres mortales oyó su voz, ni siquiera los olivos de hermosos frutos. Sólo la hija de Perses, la de ingenuos sentimientos, [25] la oyó desde su antro: Hécate, la de brillante tocado (y asimismo el soberano Sol, el ilustre hijo de Hiperión), cuando la muchacha invocaba a su padre, el Crónida.

Pero él se hallaba lejos, sentado aparte de los dioses, en un templo pleno de súplicas, recibiendo hermosas ofrendas de los hombres mortales.

[30] Mal de su grado, pues, se la llevaba con sus yeguas inmortales, según la voluntad de Zeus, su tío paterno, el que de muchos es soberano, el que a muchos acoge, el hijo de Crono de múltiples advocaciones.

Mientras la diosa veía aún la tierra, el cielo estrellado y el ponto de impetuosa corriente, rico en peces, [35] así como los resplandores del sol, aún confiaba en ver a su amada madre y las estirpes de los dioses sempiternos. La esperanza confortaba todavía su gran ánimo, pese a estar afligida ⁴³ .

... Resonaron las cimas de los montes y los abismos del mar por la voz inmortal. Y la oyó su venerable madre. Un agudo dolor se apoderó de su corazón. En [40] torno a sus cabellos perfumados de ambrosía destrozaba con sus propias manos su tocado. Se echó un sombrío velo sobre ambos hombros y se lanzó, como un ave de presa, sobre lo firme y lo húmedo, en su busca.

Mas no quería decirle la verdad ninguno de los dioses [45] ni de los hombres mortales. Ninguna de las aves se le acercó como veraz mensajera.

Desde entonces, durante nueve días la venerable Deó ⁴⁴ anduvo errante por la tierra, llevando en sus manos antorchas encendidas ⁴⁵ . Y ya no se nutría con la ambrososía [50] ni el néctar dulce de beber, presa de la aflicción. Y tampoco sumergía su cuerpo en el baño.

Pero cuando se le presentó por décima vez la radiante Aurora, le salió al encuentro Hécate, llevando en sus manos una antorcha. Dispuesta a darle la nueva, le dirigió la palabra y le dijo:

—Soberana Deméter, dispensadora de las estaciones, la de espléndidos dones, ¿quién de los dioses celestes [55] o de los hombres mortales raptó a Perséfone y afligió tu ánimo? Oí su voz, en efecto, pero no vi con mis ojos quién era. En breve te lo he dicho todo sin engaño.

Así habló Hécate, y no respondió a sus palabras la [60] hija de Rea de hermosa cabellera, sino que raudamente partió con ella, llevando en sus manos antorchas encendidas. Y se allegaron al Sol, atalaya de dioses y hombres. Se detuvieron ante sus corceles y preguntó la divina entre las diosas:

—Sol, respétame tú al menos, como diosa que soy, si [65] alguna vez de palabra o de obra alegré tu corazón o tu ánimo. La hija a la que parí, dulce retoño, encantadora-por su figura... oí su vibrante voz a través del límpido ⁴⁶ éter, como la de quien se ve violentada, mas no la vi con mis ojos. Pero tú que sobre toda la tierra [70] y por el mar diriges desde el éter divino la mirada de tus rayos, dime sin engaños si has visto a mi hija querida por alguna parte; quién de los dioses o de los hombres mortales huyó tras haberla capturado lejos de mí, mal de su grado, por la fuerza.

Así habló. Y el Hiperiónida respondió a sus palabras:

[75] —Hija de Rea, la de hermosa cabellera, soberana Deméter. Lo vas a saber, pues grande es el respeto y la compasión que siento por ti, afligida como estás por tu hija de esbeltos tobillos. Ningún otro de los inmortales es el culpable más que Zeus acumulador de nubes, que se la ha entregado a Hades para que sea llamada su [80] lozana esposa. Sí, a su propio hermano. Y él se la llevó bajo la nebulosa tiniebla, pese a sus grandes gritos, tras haberla arrebatado con sus yeguas. Así que tú, diosa, da fin a tu copioso llanto. Ninguna necesidad hay de que tú sin razón guardes aún un insaciable ⁴⁷ rencor. En absoluto es indigno como yerno entre los inmortales el que de muchos es soberano, Aidoneo, tu propio hermano y de la misma semilla que tú ⁴⁸ . En [85] cuanto a su honor, lo obtuvo cuando en el principio de los tiempos se hizo la distribución en tres partes ⁴⁹ . De aquellos con los que vive le tocó ser el soberano.

Dicho esto, arreó a sus corceles. Y ellos, a su instancia, arrastraban vivamente el raudo carro, como aves de extensas alas.

Pero a ella un dolor más cruel y más perro le llegó [90] al ánimo. Irritada contra el Cronión, amontonador de nubarrones, tras apartarse en seguida de la asamblea de los dioses y del grande Olimpo, marchó a las ciudades de los hombres y a sus pingües cultivos, desfigurando por mucho tiempo su aspecto. Ninguno de los hombres ni de las mujeres de ajustada cintura la reconocían [95] al verla, hasta cuando llegó a la morada del prudente Céleo ⁵⁰ , que era por entonces señor de Eleusis, fragante de incienso.

Se sentó a la vera del camino, afligida en su corazón, en el pozo Partenio ⁵¹ , de donde sacaban agua los de la ciudad. A la sombra, pues por encima de ella crecía [100] la espesura de un olivo y, con el aspecto de una anciana muy vieja, que está ya lejos del parto y de los dones de Afrodita amante de las coronas, como son las nodrizas de los hijos de los reyes que dictan sentencias, y las despenseras en sus moradas llenas de ecos.

La vieron las hijas de Céleo, el Eleusínida ⁵² , cuando [105] iban a por el agua cómoda de sacar, para llevársela en broncíneas cántaras a las moradas de su padre. Cuatro eran, como diosas, poseedoras de la flor de la juven [110] tud: Calídice, Clisídice, la deseable Demo y Calítoe, que era la primogénita de todas.

Tampoco la reconocieron, que reacios son los dioses a identificarse a los mortales. Deteniéndose cerca de ella le dirigieron palabras aladas:

—¿De dónde vienes y quién eres, anciana, de las personas de mucha edad? ¿Y por qué te marchaste fuera [115] de la ciudad y no te acercaste a las casas? Allí hay mujeres en las estancias umbrías, de una edad así como la tuya, y otras más jóvenes, que te acogerán amistosamente de palabra y de obra.

Así hablaron, y en estos términos respondió la soberana de las diosas:

—Hijas queridas, quienesquiera que seáis de las femeniles [120] mujeres, os saludo. Voy a responderos, que no es indecoroso que a vuestras preguntas responda la verdad. Dos es mi nombre, pues me lo puso mi augusta madre. Ahora, desde Creta, sobre el ancho lomo del mar llegué, sin quererlo. Por fuerza, mal de mi grado, con [125] violencia, se me llevaron unos piratas. Luego, en su raudo bajel arribaron a Tórico ⁵³ , donde pusieron pie en tierra firme las mujeres reunidas mientras ellos disponían un festín junto a las amarras de la nave. Pero mi ánimo no apetecía la comida dulce como la miel. Así [130] que, partiendo a escondidas, a través del oscuro continente huí de mis soberbios dueños, para que no disfrutaran de un precio por mí, vendiéndome sin haberme comprado. Así llegué hasta aquí, vagabunda, y ni siquiera sé qué tierra es ésta ni quiénes la habitan.

[135] Mas ojalá todos los que poseen olímpicas moradas os concedan esposos legítimos y parir hijos como los quieren sus padres. Apiadaos ahora de mí, muchachas, de corazón. Hijas queridas, ¿a casa de quién podría ir, sea de un varón, sea de una mujer, donde pudiera realizar para ellos, bien dispuesta, cuantas tareas son propias [140] de una mujer de edad? Llevando en brazos a un niño recién nacido podría ser una buena nodriza. También podría cuidar la casa y tendería en el fondo de las bien construidas alcobas el lecho del dueño. Podría asimismo instruir en sus labores a las mujeres.

Así habló la diosa. Y en seguida le respondió la virginal [145] doncella Calídice, la más excelsa en figura de las hijas de Céleo:

—Abuela ⁵⁴ , lo que los dioses nos dan, aun afligidos, debemos los hombres soportarlo por necesidad, pues son sin duda mucho más poderosos. Sin embargo, te explicaré con claridad y te daré los nombres de los [150] varones para quienes es grande el poderío y el honor, se destacan sobre el pueblo y protegen las almenas de la ciudad con sus determinaciones y sus rectas sentencias.

Tanto del sensato Triptólemo ⁵⁵ , como de Dioclo, de Polixeno y del irreprochable Eumolpo, así como de Dolico [155] y de nuestro valeroso padre, las esposas de todos ellos les cuidan la casa. No obstante, desde la primera mirada, ninguna de ellas despreciando tu aspecto te rechazaría de su casa, sino que te acogerá, pues eres sin duda semejante a una diosa.

Mas, si quieres, espera a que vayamos a las moradas [160] de nuestro padre y se lo contemos todo, de principio a fin, a nuestra madre, Metanira, de ajustada cintura, por si te invita a venirte con nosotros y no buscar la morada de otros.

[165] Un hijo de antigua alcurnia ⁵⁶ se cría en su bien construida morada, tardío, muy deseado y cariñosamente recibido. Si lo cuidaras y llegara a la plenitud de la mocedad, es fácil que te envidiara, al verte, cualquiera de las femeniles mujeres, ¡tanto se te daría en compensación por su crianza!

[170] Así dijo. Y ella asintió con la cabeza. Así que, una vez que llenaron de agua los resplandecientes cántaros, se los llevaron, orgullosas.

Rápidamente llegaron a la gran casa de su padre. En seguida le contaron a su madre lo que habían visto y oído. Y ella de inmediato les instó a que fueran y la invitaran por un inmenso salario.

Y como las corzas o las ternerillas en la estación primaveral [175] saltan por el prado, saciadas de pasto, así ellas, recogiéndose los pliegues de sus encantadores vestidos, se lanzaron por el encajonado camino de carros. Sus cabellos ondeaban ⁵⁷ en torno a sus hombros, parejos a la flor del azafrán. Encontraron a la vera del [180] camino a la gloriosa deidad, donde antes la dejaran.

Cuando luego la conducían a casa de su padre, ella caminaba detrás, apesadumbrada en su corazón, velada desde la cabeza. El sombrío peplo se enredaba en torno a los delicados pies de la diosa.

En seguida llegaron a las moradas de Céleo, vástago [185] de Zeus, y atravesaron el pórtico hasta donde su augusta madre se hallaba sentada, junto a un pilar del techo sólidamente construido, teniendo al niño, lozano retoño, sobre su regazo. Ellas corrieron a su lado, pero la diosa puso sus pies sobre el umbral y su cabeza tocó el techo. Llenó las puertas con su divino resplandor ⁵⁸ .

La reverencia, la veneración y el pálido temor se [190] adueñaron de la mujer. Le cedió su sitial y la invitó a sentarse. Mas no quiso Deméter, dispensadora de las estaciones, la de espléndidos dones, sentarse sobre el resplandeciente sitial, sino que permanecía taciturna, fijos en tierra sus bellos ojos, hasta que la diligente [195] Yambe dispuso para ella un bien ajustado asiento y lo cubrió por encima con un vellón blanco como la plata.

Sentada allí, se echó el velo por delante con sus manos. Largo rato, silenciosa, apesadumbrada, estuvo sentada sobre su asiento y a nadie se dirigió ni de palabra ni con su gesto. Sin una sonrisa, sin probar comida ni [200] bebida, se estuvo sentada, consumida por la nostalgia de su hija de ajustada cintura, hasta que la diligente Yambe, con sus chanzas ⁵⁹ y sus muchas bromas, movió a la sacra soberana a sonreír, a reír y a tener un talante propicio, ella que también luego, más adelante, [205] agradó a su modo de ser.

Metanira le dio una copa de vino dulce como la miel, una vez que la llenó. Pero ella rehusó, pues decía que no le era lícito beber rojo vino. Le instó, en cambio, a que le sirviera para beber harina de cebada y agua, después de mezclarla con tierno poleo.

Y ella, tras preparar el ciceón ⁶⁰ , se lo dio a la diosa [210] como le había encargado. Al aceptárselo, inauguró el rito la muy augusta Deó. Y entre ellas comenzó a hablar Metanira, la de hermosa cintura:

—Salud, mujer, porque creo que no eres de padres de baja condición, sino de nobles. En tus ojos efectivamente [215] se evidencian la dignidad y la gracia, como en los de los reyes que dictan sentencias. Mas lo que los dioses nos dan, aun afligidos, debemos los hombres soportarlo por necesidad, pues el yugo se halla sobre nuestra nuca. Ahora, no obstante, ya que has llegado aquí, dispondrás de todo lo mío. Críame a este niño [220] que tardío, inesperado, me concedieron los inmortales. Mucho es lo que rezo por él. Si acabaras su crianza y llegara a la plenitud de la mocedad, ten por seguro que cualquiera de las femeniles mujeres al verte te envidiaría, ¡tanto se te daría en compensación por su crianza!

A ella a su vez le contestó Deméter la bien coronada:

[225] — Mis mayores saludos también para ti, mujer, y que los dioses te concedan sus bienes. De tu hijo me ocuparé de buen grado, como me encargas. Lo criaré y no le hará daño, por negligencias de su nodriza, espero, el maleficio ni la hierba venenosa. Pues conozco un antídoto [230] mucho más poderoso que el cortador de hierba y conozco un excelente amuleto contra el muy penoso maleficio ⁶¹ .

Dicho esto, lo tomó en su regazo fragante de incienso y en sus manos inmortales. Y se alegró en su fuero interno su madre.

Así criaba la diosa en el palacio al espléndido hijo del prudente Céleo, a Demofoonte, al que engendrara Metanira, la de hermosa cintura.

Él crecía igual a un dios, sin tomar alimento, sin [235] mamar la <blanca leche> ⁶² ... Deméter lo ungía de ambrosía, como si hubiese nacido de un dios, mientras soplaba suavemente sobre él y lo tenía en su regazo. Por las noches lo ocultaba en el vigor del fuego, como un tizón, a escondidas de sus padres ⁶³ . [240]