Read the book: «Belleza, Arte y Vida»

Name: Belleza, Arte y Vida
Author: Giuseppe Patella
ISBN: 9788437082813

Giuseppe Patella

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Giuseppe Patella

Belleza, Arte y Vida

La estética mediterránea

de George Santayana

Traducción y nota preliminar

Amparo Zacarés

PUV

Estètica & Crítica

Romà de la Calle, director

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Título original:

Bellezza, arte e vita. L’estetica mediterranea di George Santayana

Coordinación editorial: Maite Simón

Diseño del interior: Inmaculada Mesa

Fotocomposición y maquetación: Textual IM

Corrección: Communico C.B.

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

ISBN: 978-84-370-7734-5

Depósito legal: SE-2758-2010

Impresión: Publidisa

ePub: Publidisa

Lista de siglas y abreviaturas

Las obras de Santayana utilizadas para las citas corresponden a la versión original inglesa (véase la bibliografía final) y se indican en el texto con las siguientes siglas, seguidas del número de página:

AS An Aesthetic Soviet , 1927

CO Character and Opinion in the United States , 1920

DL Dialogues in Limbo , 1926 ed. cit. 1948

DP Dominations and Powers , 1951

EGP Egotism in German Philosophy , 1915

GT The Genteel Tradition at Bay , 1931

ICG The Idea of Christ in the Gospels , 1946

IPR Interpretations of Poetry and Religion , 1900

LP The Last Puritan , 1935

LR The Life of Reason (5 vols.), 1905-1906

RCS Introduction and Reason in Common Sense , 1905

RS Reason in Society , 1905

RR Reason in Religion , 1905

RA Reason in Art , 1905

RSC Reason in Science , 1906

MAC The Mutability of Aesthetic Categories , 1925

OS Obiter Scripta , 1936

PA Penitent Art , 1922

PGS The Philosophy of George Santayana , 1940

PP Persons and Places , 1944-53

RB Realms of Being (4 vols.), 1927-1940; ed cit. 1942

The Realm of Essence , 1927

The Realm of Matter , 1930

The Realm of Truth , 1938

The Realm of Spirit , 1940

SAF Scepticism and Animal Faith , 1923F

SB The Sense of Beauty , 1896

SE Soliloquies in England and Later Soliloquies , 1922

TPP Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante, and Goethe , 1910

TT Some Turns of Thought in Modern Philosophy , 1933

WA What is Aesthetics? , 1904

WD Winds of Doctrine: Studies in Contemporary Opinion , 1913

Nota preliminar

L a singularidad de este libro reside tanto en la temática que trata como en el filósofo del que se ocupa. Conviene dejar claro esto desde el principio para apreciar, en su justa medida, el logro del autor al extraer de la obra de George Santayana una teoría estética regulada por una racionalidad mediterránea que surge de la experiencia y de la praxis más que del elevado mundo de las ideas. De hecho, el mérito de Giuseppe Patella reside en rastrear en la producción filosófica de Santayana, en toda ella y no sólo en las obras redactadas durante su período académico, entre 1896 y 1912, los componentes de una teoría estética ligada a una teoría crítica del valor ajena a las teorías del arte por el arte que en las últimas décadas del siglo XIX triunfaron en Europa y América del Norte. En realidad, el propio Santayana fue un pensador singular, perteneciente a la generación de aquellos filósofos (Royce, Peirce, James) que a finales del siglo XIX y principios del XX coincidieron en Harvard; no era norteamericano sino español y su pensamiento estuvo vinculado por igual al paganismo grecolatino como a la estética del cristianismo. Por ello, su obra suele sistematizarse en dos períodos bien definidos, uno basado en un naturalismo empirista y otro caracterizado por un platonismo matizado, aunque en ambos casos siempre concede un máximo valor a la vida espiritual que se desarrolla en el arte, la religión o la ciencia. Ahora bien, la peculiaridad de este libro, la verdadera cuestión de alcance, reside en haber desvelado desde los planteamientos ontológicos santayanianos una teoría estética que, alejada del esteticismo y enraizada en los procesos vitales de la existencia, logra mantener el difícil y delicado equilibrio entre autonomía y heteronomía en el arte.

Como describe Patella, la pretensión de Santayana fue delineándose con el paso del tiempo. Al principio, en el curso de las conferen-cias sobre teoría e historia de la estética dadas en el Harvard College de 1892 a 1895, que constituyen la base del ensayo publicado en 1896, titulado The Sense of Beauty , sólo quiso sacar a colación los sentimientos estéticos fundamentales que dan rectitud de juicio y distinción de gusto. En esa época, él mismo se sabe sometido a la influencia de una psicología naturalista y deudor de otros autores, como corresponde a una obra de juventud. Más tarde, sus ideas alcanzarán plenitud y originalidad en The Life of Reason , obra de inspiración a la vez hegeliana y spenceriana, compuesta de cinco volúmenes publicados entre 1905 y 1906. Es en esta obra, a través del análisis del sentido común, la sociedad, la religión, el arte y la ciencia, donde constata que el arte supone la captación de un valor intrínseco en la simbolización del mundo natural. Es más, en concreto en el libro dedicado al arte ( Reason in Art ), expone ya una teoría estética propia, más precisa y mejor delimitada que en sus primeros escritos. Desde luego, en ningún caso se trata de una estética según la acepción kantiana del término, que considera el arte como un dominio específico, independiente de la moral. En este sentido, Santayana se separa de la tradición inaugurada por Baumgarten, Moritz y, por supuesto, el propio Kant, a quien se le reconoce el texto fundacional de la estética como disciplina filosófica autónoma. Además, al defender que los valores estéticos no pertenecen a un mundo trascendente, sino a la realidad de la vida misma, señala que éstos han de ajustarse a los criterios de la moral y de la razón y, al mismo tiempo, afianza la idea de que el arte nos ayuda a ser mejores, humaniza nuestro entorno y nos permite dominar idealmente la realidad para establecer un nexo armónico entre ella y nosotros.

1. LA TEORÍA ESTÉTICA DE SANTAYANA

Una noción clave en la teoría estética de Santayana es la idea de que toda representación artística resulta inseparable de una cierta representación de la belleza. Así, Santayana, al enfatizar la belleza genuina en la experiencia de la vida, sostiene un vitalismo alejado de la desestetización del arte, es decir, de la expulsión de la categoría de la belleza de los objetos artísticos y del ambiente humano. De hecho, no admite en el arte esa insuficiencia o falta de exquisitez que se desprende de la barbarie de lo que él mismo calificó «el carácter anómalo del artista irracional», e hizo suyos los principios de la Antigüedad clásica que enfatizaban la perfección de la obra artística sobre la base del equilibrio, la armonía y la unidad, convicción que provocó también su distanciamiento de las vanguardias de los inicios del siglo XX. Adelantándose a su tiempo, fue pionero en denunciar el ocaso de la idea de Belleza que, junto a otras ideas asociadas a ella, como la de Bien o Verdad, experimentó la cultura occidental. Por este motivo resulta interesante releer sus consideraciones acerca de la censura en el arte, así como sus críticas a la rigidez de Platón al respecto. Con todo, Santayana no puede ser acusado de valorar únicamente la obra de arte por la corrección formal de su composición ni por su corrección política o moral, paradigmas ambos en competencia a los que su pensamiento no puede adherirse. Su postura no se asemeja en nada a un realismo socialista que somete la obra de arte a dictámenes más o menos estratégicos de determinadas necesidades políticas, ni al esteticismo frívolo y artificioso sin fundamento, que libera al arte de su compromiso con la vida e impide considerar la felicidad humana en su totalidad, pues si algo caracteriza su teoría estética es la idea viquiana de que el arte está enraizado en la experiencia primigenia de la vida y que con él se accede al mundo humano del sentido, a la vez que transformándola la realidad se humaniza .

De este modo, presenta una teoría de lo bello que rompe tanto con una tradición estética hedonista como con las teorías idealistas que mantienen una visión abstracta de la belleza totalmente descarnada. Frente a Bosanquet y a Croce, su teoría estética sobresale en el ámbito cultural de su época al subrayar la base sensible de la belleza radicada en el mundo de la experiencia. En general, en Santayana la reflexión sobre el hecho artístico no guarda relación ni con la tradición idealista continental ni con la americana, por ello lo determinante de este libro, que coincide además con la propia tesis de Patella, reside en defender con acierto la impronta de una «racionalidad mediterránea» en su estética, es decir, una teoría estética que parte de la experiencia y de la realidad de la vida, del sensus communis como sentido común, con la esperanza de que nuestra época recupere aquel antiguo sentir mediterráneo que contenía una visión más equilibrada de la razón y de la vida.

En realidad, la estética como disciplina filosófica, en el sentido académico-disciplinar, no ocupó un papel relevante en la prolífica obra de Santayana, a pesar de ser uno de los primeros en enseñar esta materia en Harvard. Sin embargo, nunca redujo la estética a una doctrina especial o a una disciplina autónoma dentro de la filosofía, pues para él las actividades denominadas estéticas se encuentran tan extendidas en cada aspecto de la vida que resulta irracional buscar un ideal de belleza completamente autónomo. Arte y vida están tan estrechamente unidos que la belleza no puede ser considerada como un valor separado del conjunto de valores que constituyen la vida. De hecho, en su ensayo «What is Aesthetics?», publicado en 1904, sostiene que la estética no es una disciplina filosófica aparte y que, de considerarla así, caeríamos en un mera quimera escolástica. De tales afirmaciones no se deduce que el filósofo español no se formule interrogantes propios de la estética, relativos al misterio de la belleza y cercanos a la epistemología y a la ontología, interrogantes como ¿qué es la belleza?, ¿de dónde nace?, ¿cómo la captamos?, ¿dónde está el quid que unifica las experiencias estéticas? o ¿existen patrones universales para el criterio de gusto? Se trata más bien de defender la superioridad de la experiencia estética sobre la teoría estética, porque percibir la belleza es mejor que comprender cómo logramos hacerlo. En el binomio teoría y experiencia, filosofía y vida, el sentido de la belleza está en la vida, en la experiencia. Y como el lugar de la teoría estética es la filosofía, en consecuencia, la belleza forma parte de la vida más de lo que puede formar la filosofía. Aunque pueda objetarse que la reflexión es también una parte de la vida, es siempre algo añadido que viene después de la experiencia sobre la que reflexionamos y a la que necesariamente la reflexión nos remite. Este estar siempre del lado de la inmediatez de la vida, más próximo a Vico que a Kant,1 sugiere el núcleo especulativo esencial por el que transita la razón vital que caracteriza todas las obras filosóficas y la extensa producción ensayística y literaria de Santayana.

Con todo, no se trata de que desaparezca la estética del horizonte filosófico sino de reivindicarla dándole un valor y un significado más amplio. El punto de arranque de esta novedosa perspectiva, a decir de Patella, reside en evitar la tentación de identificar el término estética con algo exclusivo de la belleza. Es más, al preguntarse por los orígenes y la naturaleza de la belleza, emerge una realidad incontestable, esto es, el carácter eminentemente perceptivo, afectivo y valorativo de la experiencia estética que exige la presencia de una conciencia que sepa no sólo observar, sino también valorar. Si excluimos la conciencia del mundo, éste queda privado de inmediato de valor. Toda percepción es siempre valoración de algo y, por tanto, valor. De este modo, la belleza queda definida como un placer, pero también, sobre todo, como un valor. De hecho, el enigma de la belleza no puede darse en un universo mecanicista, de naturaleza cartesiana, cuando la más ardua de las tareas de la conciencia resulta ser llevar la belleza al mundo y vivirla. La belleza no es una mera sensación activada por elementos externos, sino un movimiento afectivo y volitivo que nace de una conciencia que otorga valor al mundo. Santayana se opone así a aquellos que consideran que la belleza es una cualidad de la cosa, identificando al objeto con la causa de la belleza misma, puesto que éste estimula nuestros sentidos y activa nuestra imaginación. En realidad, la belleza es un «placer objetivado» que acontece en el mismo proceso de la percepción, diferente al de la sensación. Con ello sitúa el placer y el goce estético por encima de lo puramente fisiológico, del mero empirismo de los sentidos, ya que no se trata de un mero placer animal. Precisamente, la expresión placer objetivado indica la necesaria cooperación e interacción entre determinados elementos propios del sujeto y algunas características del objeto. Ahora bien, teniendo en cuenta que el objeto externo es diferente de su valoración subjetiva como bello y admitiendo que la experiencia del valor no brota del objeto sino del sujeto, podría concluirse que en la estética santayaniana el objeto externo es algo completamente secundario. Nada más lejos, porque si lo fuera, el mundo externo aparecería como algo accesorio, como un mero pretexto, y la belleza la llevaríamos nosotros en nuestro interior. Una postura reduccionista, en uno u otro sentido, no es admisible, el placer estético no puede ser buscado en una única dirección, ya que en la experiencia estética se conjugan elementos subjetivos y elementos del objeto. La belleza, en definitiva, nace de la aspiración de un sujeto en busca del placer y de la presencia de un objeto que puede proporcionárselo, surge de la unión entre el yo y el mundo, entre la mente y la naturaleza que caracteriza la vida humana en su impulso y su esfuerzo por vivir a la manera del conatus de Spinoza.

2. EL JUICIO ESTÉTICO

Desde esta óptica antirreduccionista los valores estéticos se presentan como valores vitales que celebran la vida y contribuyen a su éxito, plenitud y armonía. Pero entonces, ¿identifica Santayana los juicios estéticos con los juicios morales?, ¿nivela la estética con la ética? Nada más lejos de ello; al igual que Kant, considera que el juicio estético no es un juicio moral, pero los diferencia por la forma positiva o negativa en que se enuncian. De hecho, los juicios estéticos son esencialmente positivos, mientras que los juicios morales son negativos. Es obvio que la obligación moral no reside en enseñar el placer, sino en combatir el mal, y que lo agradable no es la meta del imperativo moral. De este modo, los juicios estéticos son positivos, espontáneos, tienen en sí mismos su justificación y están próximos a la categoría del juego. Por su parte, los juicios morales son negativos, se presentan como prohibiciones, son obligatorios, no tienen su justificación en sí mimos y resultan cercanos a la categoría del trabajo. Esta perspectiva que acerca la experiencia estética a un proceso placentero, libre de las presiones de la necesidad, no la convierte en una actividad fútil, sino todo lo contrario, porque la búsqueda de la belleza es un bien que proporciona alegría y felicidad y no existe banalidad alguna en aquello que nos ayuda a apreciar y valorar la vida. Ahora bien, como no todos los placeres son estéticos, se impone averiguar las características peculiares de este tipo de placer para saber en qué se distingue de otras formas de placer. Es aquí cuando Santayana se distancia de la teoría estética de tradición moderna al cuestionar el desinterés, la universalidad y la objetividad del placer estético. En principio no niega que el auténtico placer sea desinteresado, es decir, que se busque por sí mismo y no por otros motivos, pero sostiene que en la contemplación estética no se trata tanto de un placer desinteresado como de un placer no egoísta. En realidad, a decir de Patella, más que contra Kant, Santayana dirige su crítica a un psicologismo que confunde desinterés con indiferencia e insensibilidad y que olvida que el fenómeno de la belleza está inmerso en un proceso vital del que el ser humano y las cosas forman parte. El desinterés como desatención es inadmisible, de hecho no existiría ninguna contemplación estética ni ninguna forma de arte si no hubiese un cierto grado de atención o interés hacia las formas de la naturaleza y las creaciones humanas y, en consecuencia, el desinterés tampoco puede ser el rasgo peculiar del placer estético.

Finalmente, en tanto que la belleza es un valor además de un placer, nada más difícil de sostener que la pretensión de llegar a un acuerdo en las cuestiones de gusto. La valoración estética entraña necesariamente una exigencia de universalidad sin la cual sería imposible mantener cualquier principio estético y toda crítica no sería nada más que un conjunto de opiniones arbitrarias y subjetivas; sin embargo, Santayana considera indefendible tal pretensión de universalidad y advierte que olvidamos con demasiada facilidad la base empírica y material sobre la que se organizan los gustos humanos, es más, si la tuviéramos en cuenta nos sorprenderíamos favorablemente de la gran variedad de opiniones estéticas que existen sin que ello resultara motivo de fruición o conflicto. Si preferimos el consenso de gusto es porque no soportamos ser contradichos por los demás, ni toleramos la inseguridad que proporciona un juicio vacilante, incluso llegamos a ser irrazonables en la pretensión de que todos admiren los mismos estilos artísticos y los mismos artistas. El hecho de que todos los seres humanos tengan la facultad para apreciar una obra de la imaginación sólo indica la posibilidad de un goce compartido, de lo que no se sigue necesariamente un criterio de gusto universal. Tampoco la universalidad es, por tanto, un rasgo distintivo del placer estético, pero no por ello los juicios estéticos son menos válidos o compartidos, al contrario, si fueran menos universales, si se fundaran más en nuestra experiencia, serían más reales y consistentes. Es más, después de haber comparado nuestros juicios estéticos con los de los demás, podríamos reafirmar los propios o armonizarlos con los de los otros, hasta el punto de que para Santayana un criterio de gusto es el gusto mismo en su forma más ponderada y circunspecta.

Este cuestionamiento de premisas en torno al desinterés, la universalidad y la objetividad del placer estético es el motivo por el que, en su primera obra, The Sense of Beauty , a pesar de apreciarse la inspiración e influencia de Kant, Hegel, Spencer, Herbart, Schopenhauer y Schiller, entre otros, se haga evidente que vuelque su atención sobre todo en aquellos filósofos empiristas como Shaftesbury, Hutchenson, Burke o Hume, que se interesaron no por la idea o esencia abstracta de la belleza, sino por su experiencia directa, en el propio hecho de que nosotros podamos percibirla y captarla en el horizonte fugaz y transitorio de lo vivido. En definitiva, al centrar la investigación de lo bello en la dimensión sensible y material de la experiencia humana, se distancia drásticamente de una estética de tipo idealista que localiza la belleza en una idea suprasensible, ajena a los procesos psicofísicos de nuestro organismo, gracias a los cuales podemos aprehenderla, atraparla y disfrutarla. De hecho, para él todo el cuerpo humano, no sólo los sentidos básicos superiores de la vista o del oído, es una especie de máquina generadora de belleza. La energía que utilizamos en el juego, en el arte y en el pensamiento no está unida o conectada a un órgano en particular, sino repartida de manera indefinida en la conciencia. No es una casualidad que asociemos la respiración con el placer y su ausencia con el miedo, puesto que es ese impulso vital el que sostiene nuestras actividades espirituales más elevadas; sin ella se ensombrecerían e incluso se anularían. Además, al igual que la filosofía de Schopenhauer, el sentimiento del amor unido al instinto sexual es fundamental para las artes y la cultura en general, siendo así determinante el vínculo entre sexualidad y sentimiento estético. De hecho, es del deseo sexual, de la pasión amorosa, de donde nuestros sentidos y nuestra conciencia extraen el ímpetu necesario para percibir la belleza, para sentir afecto, ternura, placer o disgusto; de ahí que gran parte del sentir estético sea de tipo sentimental y no meramente sublime o matemático.

3. LA RAZÓN EN EL ARTE

Llegados a este punto se comprende que el análisis de la experiencia estética se sitúe dentro de un discurso antropológico similar al de la teoría general de la evolución que expuso Herbert Spencer. No hay que olvidar que del evolucionismo biológico de Darwin, a pesar de las críticas enconadas y las adhesiones fervientes que suscitaba, se extraía la inevitabilidad del progreso biológico del hombre, del que a su vez se concluía el progreso espiritual de la especie humana gracias a la selección sexual y a la aparición de cualidades cooperativas. En esta línea, Santayana dedica su obra a determinar la naturaleza y los caracteres generales de la evolución y a señalar cómo el mismo proceso evolutivo, en los diversos campos de la realidad, se orienta a humanizar el entorno y promover el goce y la felicidad. Por este motivo, paralelamente a la interpretación naturalista del evolucionismo, emerge en The Life of Reason una interpretación idealista que, en lo esencial, se propone adaptar el concepto de evolución a las exigencias de la civilización y de la moral. Este proceso no es sólo material o mecánico, sino también espiritual o psíquico, por estar vinculado a la conciencia y a la sensibilidad propias de los seres humanos. El objetivo de este tipo de evolucionismo es atenuar el determinismo de la naturaleza sobre el espíritu reconociendo, como consecuencia de ello, una cierta autonomía y libertad a la vida espiritual, a la vida de la razón, tal como se aprecia en la filosofía de Santayana.

Adquirir conciencia de este proceso se consideró el objetivo crucial de la educación, como dejó constancia Whitehead en sus ensayos pedagógicos al querer preservar los valores del mundo clásico y, en general, del pasado, criticando con dureza toda forma de utilitarismo educativo y de pragmatismo mal entendido según el cual únicamente se logran descubrimientos bajo la presión de las necesidades vitales primarias, olvidando que la base de la invención reside en una placentera actividad intelectual. En este sentido, Santayana presenta notables analogías con Whitehead, sobre todo en su insistencia por recuperar los ideales y los valores de la cultura occidental, oponiéndose con ello a los excesos de la especialización y profesionalización que practicaban las universidades norteamericanas. El humanismo de Santayana mira a Grecia para recordar que la salida de la barbarie se produce con la cultura y enfatiza, al mismo tiempo, que la persona verdaderamente culta debe conocer las grandes obras filosóficas, científicas y artísticas de la historia y del progreso de la humanidad. Curiosamente, mucho después de que él ya hubiera dejado Harvard, un famoso informe sobre educación redactado en 1945 por un comité de profesores de esa universidad recogía varias de sus ideas ante el temor de que se estuviera perdiendo con una formación excesivamente especializada, no iluminada por una cultura amplia y bien fundamentada, la capacidad crítica para plantearse los problemas del mundo actual y profundizar en ellos. En definitiva, se trataba de fundar un humanismo que, a la manera santayaniana, tuviera en cuenta la herencia del pasado para obtener la perspectiva necesaria para comprender el presente histórico en el que se vive. La urgencia de este planteamiento hoy, en la primera década del siglo XXI, es una prueba más de la recuperación que en los últimos años han recibido la figura y el pensamiento de Santayana.

Pero si algo sobresale en Reason in Art , es la importancia que Santayana otorga a la imaginación en las creaciones humanas y la peculiar relación que mantenemos con el mundo cuando, al vernos arrastrados a pensar sobre él, precisamos de un cierto pragmatismo que nos recuerde que somos parte implicada. Todo su análisis sobre la utilidad y la racionalidad en el arte surge del contexto histórico de finales del XIX, que encumbró una estética aliada con lo útil tecnológico. En Norteamérica, la relación directa con la razón y el advenimiento de la industrialización sirvió para la afirmación de la identidad y del paisaje nacional y tuvo sus defensores en Emerson y Withman; sin embargo, Santayana se interesó más en la intervención de la razón y en el dominio del manejo de los materiales para lograr lo ideado por la creatividad humana. De ahí su postura contraria al Romanticismo, que concebía al artista como un ser poseído por fuerzas místicas con las que objetivaba sus emociones y pasiones, dejando en segundo lugar la obra y anticipando la muerte del arte clásico según la tesis hegeliana. Desde esta tesitura, aunque en la práctica artística la imaginación se active como un impulso espontáneo, para que lo creado adquiera valor estético, debe alcanzar la utilidad en mayor o menor grado y desempeñar una función racional en el entramado de la civilización y de la cultura. Sin embargo, la razón que interviene en el arte no es un tipo de razón autosuficiente, sino vital, donde los procesos sensibles e intelectuales del individuo se entrelazan en un vínculo inseparable. A esa razón vital, por oposición a la racionalidad abstracta de Harvard, la califica Patella de razón mediterránea, inspirándose en el antropólogo francés Latouche. En conclusión, como ya hemos señalado anteriormente, en Santayana predomina una teoría estética más próxima a Vico que a Kant, más cercana a la razón poética que a la razón pura, es decir, una estética que hace plausible una concepción razonable de la experiencia humana en su devenir histórico.

En definitiva, la originalidad de Santayana reside por tanto en integrar la experiencia de la belleza y del arte, al igual que cualquier otra actividad humana, con la vida de la razón, en restituirles la vitalidad desde la que surgen, confiriéndoles al mismo tiempo el grado de espiritualidad que conllevan y que hace que los procesos vitales accedan al humanismo. Por ello, los valores estéticos no pueden ser pensados como elementos extrínsecos aislados de la vida, sino como el punto de partida de toda experiencia humana. Los valores estéticos acompañan toda nuestra actividad racional y nos exigen un juicio crítico de valor, no sometido a criterios cuantitativos o estadísticos, sino cualitativos o hermenéuticos. En consecuencia, según Patella, la contribución más destacable de Santayana reside en haber configurado una teoría estética, no como moral, sino como teoría del valor que nos anima a situar la esfera crítica o valorativa de la belleza en el centro de nuestra experiencia y a recuperar ese sentir mediterráneo que sabe descubrir la enigmática reciprocidad que existe entre la vida y el arte.

4. LA PRESENTE EDICIÓN

Después de ser injustamente olvidado, asistimos en la actualidad a un reconocimiento de la obra de Santayana en toda su extensión, de nuevo traducida y difundida en el foro de diversos congresos y reuniones internacionales. Precisamente, la presente edición surgió a iniciativa del III International Conference on George Santayana, celebrado en la sede del muvim los días 16, 17 y 18 de noviembre del 2009, y que reunió para la ocasión a especialistas de renombre internacional entre los que se encontraba el propio Patella. La edición original2 de este libro apareció en el año 2001 en Milán; la actual, casi diez años después, contiene el texto completo de Patella y la traducción del ensayo «What is Aesthetics?» (1904), que el autor incluyó en la primera versión en italiano por considerar que sintetizaba de manera eficaz las ideas estéticas de Santayana. En nuestro caso, incluimos la traducción de Daniel Moreno que apareció en George Santayana, la razón en el arte y otros escritos de estética , edición a cargo de Ricardo Miguel Alfonso, Verbum, Madrid, 2008, pp. 149-156. A la presente edición se le ha añadido la entrevista3 que el autor concedió en el marco del mencionado congreso. Gracias a esa conversación estructurada fue posible matizar conceptos y dilucidar dudas justificadas en torno a la idea de una teoría estética presentada como teoría del valor. Finalmente, ya se sabe que el legado de Santayana se extiende a varios ámbitos del saber, todos importantes; sin embargo, el verdadero alcance de las tesis que expone Giuseppe Patella en su libro, y que lo hace digno de mención para el lector, no es sólo recuperar y mostrar con acierto las ideas estéticas contenidas en The Sense of Beauty y The Life of Reason , sino plantear cuál es la auténtica contribución de Santayana a la teoría estética actual, incorporándose de este modo al debate de las corrientes de investigación estética más recientes y notables.

AMPARO ZACARÉS PAMBLANCO

Universitat de València

1 . Véase G. Patella: Senso, corpo, poesia, Giambattista Vico e l’origine dell’estetica moderna , Milán, Edizioni Angelo Guerini, 1995.

2 . G. Patella: Belleza, Arte e Vita. L’estetica mediterranea di George Santayana , Milán, Mimesis, 2001.

3 . La entrevista tuvo lugar el 18 de noviembre del 2009 en la sede del muvim y fue realizada por Ana Pérez y Natanael Pacheco.

Nota del autor a la edición española

E n la presente versión española de este libro, íntegramente revisados y actualizados el texto y la bibliografía, deseo expresar toda mi gratitud y afecto a aquellas personas que han hecho posible esta empresa. A José Beltrán, que fue el primero que puso en marcha el mecanismo y que ha acompañado la obra con la competencia del experto y la generosidad del amigo. A la traductora y amiga Amparo Zacarés, que le ha dado vida con pericia, paciencia y elegancia. A Daniel Moreno, con quien comparto la misma pasión por Santayana que nos ha vuelto a unir de nuevo en esta ocasión. Last but not leat, un agradecimiento especial para el «maestro» Romà de la Calle, que ha creído desde el inicio en este proyecto «mediterráneo» y lo ha acogido generosamente en la colección que él dirige. Con la esperanza de que, en nombre de Santayana, la sensibilidad mediterránea pueda continuar extendiéndose, incluyendo y nunca excluyendo al otro, al extraño, al diferente.

Introducción
¿El regreso de un intempestivo
pensador mediterraneo?

«Todos nuestros caminos parten todavía de

Roma, además de conducir a Roma».

(G. Santayana, El último puritano)

Español de nacimiento, americano de adopción, cosmopolita por vocación, George Santayana parece ser una contradicción viviente, parece encarnar en su persona todas las paradojas posibles: un español educado en Harvard, un católico con simpatías paganas (o un ateo con simpatías católicas), un idealista sustancialmente escéptico, un materialista orgulloso y un platónico convencido, un docente de éxito en el más prestigioso college estadounidense que detestaba la academia, una especie de dandy refinado que aborrecía el esteticismo, un perfecto hombre de mundo que vivía como un recluso, un artista y gran connoisseur del arte que desdeñaba los museos, un bohémien impenitente y el último de los puritanos.

Sincréticamente influido por culturas y tradiciones de lo más dispersas y distantes, en el espacio y en el tiempo, se sintió sin embargo ligado siempre a las propias raíces continentales, mediterráneas en particular, hasta el punto de que, no renunciando nunca a la propia nacionalidad española, después de innumerables viajes y estancias entre las dos orillas del Atlántico –«nunca más allá de los confines de la cristiandad o de la respetabilidad»–, decidió establecerse definitivamente en esta orilla (primero en España, después en París, Berlín, Londres y, por fin, Roma), sin volver a poner nunca más los pies en Estados Unidos.

Pero más allá de cualquier etiqueta fácil o iconografía, su filosofía posee una originalidad y una profunda sencillez que impresionan y atraen tanto al estudioso y al especialista, como al lector común. Como raramente sucede en filosofía, y cuando sucede representa un auténtico éxito, su prosa logra combinar maravillosamente un pensamiento muy lúcido con una gran capacidad expresiva, de la que da testimonio espléndido, logradísimo, su vasta y polimorfa obra en lengua inglesa. Y quizá es ésta la clave que le ha hecho célebre y le ha colocado entre los más grandes filósofos americanos del siglo XX. Más allá de la notoriedad y del éxito que, en vida, merecidamente acompañaron a sus obras –debido más a razones extrafilosóficas que a un conocimiento real–, éstas fueron inexplicablemente seguidas, después de su muerte, del olvido y de la lejanía. Junto a la de su coetáneo John Dewey, a pesar de ser profundamente diversa, su especulación representa una de las elaboraciones más significativas y profundas del pensamiento americano de principios del siglo XX, digna aún hoy de ser estudiada e interpretada.

Santayana es autor de diversas obras de carácter estético que ocupan una parte central dentro de su producción filosófica, además de toda una serie de ensayos cuya importancia por la interrogación filosófica contemporánea está aún por descubrir. Si en el ámbito de la crítica estadounidense ha emergido un cierto interés por su reflexión estética, con algunas buenas aunque muy desiguales monografías,1 en nuestro país faltan sobre todo estudios profundos capaces de mostrar su significado y su gran relevancia filosófica.

De ahí la exigencia de este estudio, motivado por la tentativa de releer el pensamiento estético del pensador español, de presentarlo cumplidamente por primera vez al lector de hoy, siguiendo de cerca sus fases más importantes, de interrogarlo sin prejuicios y avanzar algunas hipótesis interpretativas personales que puedan, además, suministrar ideas para la actual interrogación estético-filosófica. Se ha buscado, por tanto, reconstruir los elementos clave de la meditación de Santayana sobre la belleza, sobre el arte y, más en general, sobre la amplia dimensión del sentir, en sus múltiples aspectos intuitivos, perceptivos, emotivos, afectivos, que ocupan un papel preponderante dentro de su pensamiento, de valorar la naturaleza y su significado, con relación al individuo y al contexto en el que vive y de evidenciar de este modo su pregnancia y originalidad.

La reflexión de Santayana sobre el hecho estético no resulta de ningún modo académica y pomposa, no tiene nada que ver con la tradición idealista continental (a pesar de confrontarse continuamente con ella), ni con la americana, que se deriva de ella con sus vacuas abstracciones y concepciones. Por el contrario, tiene la impronta de una «racionalidad» mediterránea , parte siempre de la experiencia y de la realidad de la vida, del sensus communis , entendido como «buen sentido»,2 y a ellas se refiere constantemente –«estoy en filosofía exactamente donde estoy en la vida cotidiana; de otra forma no sería honesto», escribe al inicio de Scepticism and Animal Faith – reuniendo, además, niveles bastante elevados de profundidad especulativa y de refinamiento expresivo. Su teoría estética no está, de hecho, interesada en la investigación de la belleza en sí, sino que se pregunta más bien por el modo en el que la percibimos y sobre el significado que le atribuimos; investigación en la naturaleza y en la experiencia, en el cuerpo y en las cosas del mundo y no en el espíritu o en la idea, las fuentes, las formas y los materiales de la belleza y del arte, haciendo hincapié en la dimensión del sentir y del actuar. También en este sentido su obra llama hoy la atención y se presta a interpretación, ofreciendo nuevas e interesantes posibilidades de reflexión y de desarrollo.

De manera más general, podríamos aún preguntarnos por qué volver a reflexionar hoy sobre este desengañado moralista, sobre este apartado e intempestivo pensador, escasamente traducido y bastante poco conocido fuera del mundo académico angloamericano, incluso en su España natal, donde sólo en los últimos años se le ha comenzado a redescubrir. No hay duda de que es un pensador intempestivo, habituado a moverse contracorriente, fuera de las escuelas académicas, al resguardo de las modas y las tendencias culturales, transitorias por definición, acostumbrado a vivir apartado y casi escondido, a la antigua usanza; en este sentido, su pensamiento no puede interesar hoy a aquellos que quieran estar a la moda, a los profesionales updated de la filosofía, ni tan siquiera a los filólogos o a los «anticuarios» del pensamiento. No obstante, es su intempestividad, aún hoy tan enigmática e impenetrable, la que tiende a intrigarnos, a resultar un problema y a hacer más oportuna que nunca una relectura de su obra (estética en este caso), que por otra parte no contiene nada nuevo sino aquellos problemas que desde siempre agitan la reflexión filosófica: qué es la vida, cuál es el misterio de la belleza, de dónde nace y qué es el arte.

No se trata por tanto de actualizar un pensamiento que ya por sí rechazaba cualquier concesión a la «bárbara» actualidad de su tiempo y que, en su tendencial propensión hacia un ideal clásico de armonía, sería hoy difícil de volver a evocar, sino más bien de hacer emerger una mirada nueva hacia aquel antiguo sentir mediterráneo en el que la estética de Santayana suministra una notable contribución, haciéndonos descubrir una experiencia más amplia del sentir y una visión más articulada de la razón y de la vida.3 No se trata de anunciar la vuelta de un intempestivo, sino que, más bien, basta sólo con devolver alguna forma de justicia a este pensador de fuerte sensibilidad meridional que, literalmente hablando, no eligió por casualidad vivir buena parte de su existencia en las orillas de aquel mar, en medio de muchas tierras, de aquel Mare Nostrum , cuna de una antigua civilización, y a quien le tocó morir en la ciudad de la que es símbolo. Donde aún hoy, merecidamente, reposa.

1 . Cf . W. E. Arnett: Santayana and the Sense of Beauty , Bloomington, Indiana University Press, 1955; I. Singer: Santayana’s Aesthetics. A Critical Introduction , Cambridge Mass., Havard University Press, 1957; J. Ashmore: Santayana, Arts and Aesthetics , Cleveland, The Press of Western Reserve University, 1966.

2 . Son éstas algunas de las características de una «razón mediterránea» basada en la racionabilidad de la phrónesis (prudencia o sabiduría) y contrapuesta a una «racionabilidad protestante», hija de la razón geométrica del lógos epistemonkós , expuestas de forma atractiva por Serge Latouche en su trabajo Le Défi de Minerve. Rationalité occidentale et raison méditerranéenne , 1999, trad. it., La sfida di Minerva. Razionalità occidentale e ragione mediterranea , Turín, Bollati Boringhieri, 2000.

3 . Desde tal perspectiva, este trabajo se interroga de forma libre y sin prejuicios, alejado de una óptica ejemplar, sobre elementos de nuestra tradición cultural, evidenciando los entresijos y las contaminaciones que están en su base.

I.
¿Qué estética?

Sólo un arte de la filosofía puede hacerse cargo

hoy de una filosofía del arte.

1. SANTAYANA Y LA ESTÉTICA:

UNA RELACIÓN PARADÓJICA

Las relaciones entre George Santayana y la estética no han sido nunca lineales, ni mucho menos pacíficas. A pesar de que el filósofo español sea autor de diversas obras de carácter estético –entre las cuales las más conocidas son The Sense of Beauty (1896), Interpretation of Poetry and Religion (1900), Reason in Art (1905) y Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe (1910), que le convierten en uno de los pensadores más significativos del panorama filosófico americano del siglo xx– y de que su pensamiento por diferentes motivos pueda llamarse estético en esencia,1 la estética como disciplina específica de la filosofía no ocupa un papel relevante dentro su reflexión. En realidad, a la estética, en el sentido académico-disciplinar, no le dedica nada más que un sólo libro de su copiosa y prolífica producción ensayística.

Por otra parte, él mismo afirma explícitamente no reconocer en la filosofía «ninguna cosa separada que se llame estética»2 y que la misma palabra estética es un término «demasiado amplio»,3 «un término vago, extensamente aplicado en los círculos académicos a todo aquello que guarda relación con las obras de arte o con el sentido de la belleza».4 Reseñando en 1925 una obra de Henry Rutgers Marshall titulada The Beautiful –que en realidad le sirve de pretexto para exponer sus propias ideas–, Santayana habla de manera explícita de «mutabilidad de las categorías estéticas» y evidencia, una vez más, la equivocidad del término, que en esta obra viene utilizado, como él observa, al menos de tres modos diferentes: según el propio Marshall, que lo convierte en sinónimo mismo de belleza; según Kant, para quien indicaba una «teoría o una gramática de cada tipo de intuición», sin ninguna implicación de valor; y según Croce, para quien en cambio implica intuición creativa y expresión.5 A pesar del tiempo transcurrido, Santayana demuestra por tanto ser coherente con el resto de su pensamiento: sin vacilaciones ni cambios tardíos de opinión, mantendrá siempre que el término estética no sólo es extremadamente vago y equívoco, hasta el punto de cuestionar la legitimidad de su utilización, sino que también es engañoso y nocivo porque alude a un ámbito específico de la experiencia que por sí mismo no tiene ningún referente en la realidad.

No obstante, es bastante curioso que él se encuentre entre los primeros que introducen y enseñan en Harvard la disciplina de la estética, a la que dedica el libro The Sense of Beauty , que subtitula Lineamientos de teoría estética,6 y en cuya introducción deplora el hecho de que en el pasado haya recibido escasa consideración por parte de los filósofos (SB: 33-34). Por tanto, considerando sus reservas sobre la estética, nos podríamos preguntar por el motivo por el que decidió iniciar su carrera de filósofo y de docente en la Universidad de Harvard precisamente con este libro que, de hecho, constituye su más importante contribución a la estética en sentido disciplinar. Y una primera respuesta podría referirse al hecho de que se trata de una obra juvenil, casi casual, con la que podrá luego tomar distancia. En la segunda parte de su autobiografía, recordando los años de su docencia universitaria (1892-1895), de donde emergió The Sense of Beauty , Santayana, de hecho, por diversos motivos, define su curso de estética como «simulacro» y escribe: «aunque no tuviera ni tenga ahora una idea clara de lo que pueda ser la estética, me inicié con un curso de esa materia».7 Sin embargo, no esconde sus intereses por la estética –incluso se considera «una especie de poeta» y que «la estética podía ser considerada mi especialidad» (PP: 393)– y recuerda cómo casi fue invitado por la presión del ambiente académico a seguir esta inclinación personal y a ocuparse seriamente de ella escribiendo un libro.

Queda de todas formas el hecho de que, como se lee también en una biografía suya reciente, el libro The Sense of Beauty representa el primer tratado americano de argumento estético8 que,a pesar de las dificultades iniciales y de las reticencias del propio autor, estará destinado a tener un gran éxito académico y editorial. Y no hay duda de que con ello la contribución del filósofo hispano a la disciplina de la estética en Estados Unidos se revela significativa y determinante, como señala también el crítico americano George Boas, sobre todo en relación con la situación y el ambiente cultural de la época de la que se trata.9 Un ambiente académico dominado o por viejos idealistas, preocupados sólo por construir abstracciones filosóficas que valoraban la obra de arte en función del espíritu que la animaba, o por jóvenes psicólogos que improvisaban teorías improbables.10 Y una etapa histórica en la que las novedades artísticas o poéticas que se acercaban al nacimiento del siglo XX, continúa Boas, no recibían del mundo académico ni comprensión ni mucho menos ánimo. Se hablaba de belleza eterna, pero nadie podía jactarse de un conocimiento tan vasto y preciso de las obras clásicas y de las obras contemporáneas, como el propio Santayana. Aun así, escribe todavía Boas, si hay alguien que pueda considerarse responsable del aumento de la sensibilidad hacia las artes en los círculos académicos americanos, éste es indudablemente Santayana.11 Fue, entonces, como se ha visto, el primero en introducir un curso de estética en la Universidad de Harvard, de la que The Sense of Beauty es producto, y de este modo fue el primero en allanar el camino para la suerte que esta nueva disciplina tendría también en esa otra parte del océano.

¿Cómo explicar entonces la paradójica posición de Santayana, quien a pesar de iniciar su dilatada aventura filosófica con escritos de estética y de continuar, de hecho, ocupándose de ella, acaba por negarle un estatus disciplinar, sosteniendo a fin de cuentas que se trata de algo vago e indefinido, un producto ambiguo de particulares accidentes históricos y literarios? La respuesta la encontramos en un ensayo de 1904, un escrito estético hasta ahora demasiado descuidado por la crítica, titulado «What is Aesthetics?», que con una distancia de ocho años desde su primera obra y exactamente al amparo de su otro importante trabajo de carácter estético, Reason in Art , afronta de nuevo la cuestión demostrando una relevante continuidad temática y de intereses.

En ello se basa que el grupo de actividades que definimos como estéticas sea demasiado vasto y heterogéneo para quedar reducido a una unidad y que, en consecuencia, no sea posible aislar algún bloque de experiencia suponiendo que la estética pueda adecuadamente describirlo o representarlo. De hecho, cuando reagrupamos bajo la categoría estética , por ejemplo, la actividad de un historiador del arte que estudia la pintura veneciana, o la de un científico que quiere atrapar con experimentos formas de apariencia agradable, o la de un filósofo que reflexiona sobre la relación de lo bello con lo racional o, en fin, la de un teólogo que habla del bien supremo como una especie de belleza, ¿dónde estaría el quid que unifica el conjunto de tales actividades? Decir que todas de alguna manera tienen algo que ver con la belleza es desde luego demasiado vago. De ello se deduce que la experiencia estética está tan extendida, diversificada y difundida en cada aspecto de la vida que aparece multiforme y compleja como la vida misma. Ni en la naturaleza ni en el hombre existe una fuerza, un órgano o una facultad sensible capaz de definir una actividad aislada que corresponda a la estética (WA: 322).

En este sentido, continúa Santayana, tratar de alejar la esfera estética de todos los intereses humanos significaría hacer de ella una especie de oropel o algo despreciable. Y vanagloriarse además de mantener este singular interés libre de los otros, moviéndose en aquella sensación especifica y excluyendo cualquier posible afinidad con otra cosa o con su efecto, sería un poco como vanagloriarse de estar deliberadamente locos. Aquello en lo que consiste la locura es precisamente «una aislada, limitada sensibilidad, una impotencia frente a cualquier estímulo consecutivo». Un ideal de belleza completamente autónomo e independiente sería por tanto algo irracional, como lo serían unas matemáticas sin aplicaciones naturales o una moral sin conexión con la vida (WA: 325).

El filósofo de origen hispano no podía exponer sus propias ideas con palabras más precisas, puntualizando en unas pocas respuestas su propia concepción y terminando de este modo por suministrar la clave para la interpretación general de su primera obra estética.

2. Hacia una primacía de lo estético

La importancia de este ensayo de pocas páginas, sobre el que se volverá más adelante, reside por tanto en el énfasis puesto en la íntima conexión de la esfera estética con todos los aspectos y las dimensiones de la vida. Por eso no hay duda de que las reservas de Santayana respecto a la estética están motivadas por la intención de evitar que los juicios estéticos queden limitados a un único sector de la experiencia y a la necesidad de hacer que se conviertan en instrumentos gracias a los cuales diversos ámbitos de la vida puedan quedar constituidos y puedan ser valorados. Aquello que, en otros términos, viene negado es la posibilidad de mirar el fenómeno estético como algo aislado de cualquier fenómeno vital y cultural. De este modo, contra la estética reducida a una doctrina especial y erigida en una disciplina autónoma, Santayana parece afirmar de modo más esencial aquello que podemos definir como la primacía de lo estético, es decir, la primacía onto-genética de la dimensión vital y espontánea de toda experiencia: es aquel «sentido de lo inmediato, de lo no alterado, de lo inexplicable, del instante hecho de la experiencia» ((PGS: 15).

Este reclamo directo a la experiencia, este ligamen con la vida humana, no tiene todavía nada que ver con la superficialidad, la indeterminación, la banalidad. Santayana escribe de hecho que un juicio «no es banal porque se funde en sentimientos humanos; al contrario, la banalidad consiste en prescindir de los intereses humanos; son realmente insignificantes solamente aquellos juicios y aquellas opiniones que sobrepasan la posibilidad de comprobación y que no tienen función alguna de organizar y enriquecer la vida» (SB: 35). Por tanto, es a esta primacía de lo estético como modalidad de la vida y de la existencia, categoría de vital potencialidad imaginativa, a la que el filósofo español será siempre fiel en el curso de su pensamiento.12 Hasta el punto de que la música de fondo de su meditación pueda ser considerada profundamente estética o, quizá sea mejor decir, esencialmente poética.13

De argumentación estética es de hecho no sólo su primer trabajo filosófico, The Sense of Beauty , de 1896 –que prosigue a dos años de su exordio literario con una colección de versos, Sonnets and other Verses –, sino que también constituye su más importante contribución a la teoría estética y, como veremos, contiene ya delineada la tesis básica de su filosofía –«la materialidad de las raíces lleva y alimenta la idealidad del signo en la poesía y en cualquier otro arte (o en cualquier otro discurso humano)», como revela Nynfa Bosco–14 pero una constante de todo su pensamiento resulta ser su atención al hecho artístico y poético, como testimonio directo no sólo de su intensa actividad de poeta, de crítico y ensayista, sino todavía más de la redacción de sus numerosas obras líricas, de narrativa y de crítica literaria, entre las cuales se pueden citar: Interpretations of Poetry and Religion de 1900, A Hermit of Carmel and Other Poems de 1901-1902, Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe de 1910, Poems de 1923, Lucifer: a Theological Tragedy de 1924 y The Poet’s Testament , póstumo, de 1953. Por no hablar de su célebre novela de 1935, The Last Puritan , traducida a numerosas lenguas y que le dio gran notoriedad, y de su extensa y cautivadora autobiografía, Persons and Places , en tres volúmenes publicados entre 1944 y 1953. Se trata en cualquier caso de obras que por su peculiaridad y densidad especulativa no pueden representar simples intermedios poéticos exhornativos o contribuciones académicamente menores dentro de su compleja producción filosófica, ya que son parte integrante de aquellas etapas fundamentales que miden su desarrollo y recogen su sentido.

Todo esto presenta una imagen de Santayana no como pensador en sentido tradicional, sino como un tipo especial de filósofo-poeta, como ha sido definido por algunos críticos,15 al igual que «sus» Lucrecio, Dante y Goethe. Por otra parte, él mismo afirmará muchas veces no sólo haber acariciado en la juventud la idea de convertirse en arquitecto o pintor, sino también sentirse «a kind of poet», como hemos visto, y por tanto haber sido atraído siempre por aquellos aspectos poéticos y decorativos del arte y de la naturaleza (PP: 393).16 Se debe señalar que esto es verdad no tanto por su obra poética propiamente dicha, por copiosa y notable que sea, o por el estilo literario, bello y fascinante de todos sus escritos, sino por el carácter intrínsecamente poético de su propio pensamiento. Un pensamiento animado por un profundo sentido de la poesía entendida como intuición de esencias, de formas universales, como creación de tipos y de caracteres ideales, como visión cósmica que impregna de sí cualquier aspecto de la existencia, como peculiar forma de consciencia donde «lo inmediato es lo definitivo y lo último es lo inmediato».17 Un pensamiento que no renuncia a la espontaneidad y la intuición de la poesía, que sobre todo hace de ello su principal característica y que, no obstante, evita de forma radical trasmutarse en un confuso lirismo expresivo privado de íntima coherencia y consistencia. En el fondo, escribe el propio Santayana, «no hay nada en el arte, a excepción de, bajo el aspecto práctico, habilidad manual y tradición artesanal y, bajo el aspecto contemplativo, pura intuición de esencias, con el placer intelectual o sensible que inevitablemente se deriva de ello» ((PGS: 20).

De esta especie de singular juego de contaminación entre pensamiento y poesía, emerge profundamente trasformado un peculiar «pensar poético», por decirlo con una acertada fórmula oximorónica de influencia viquiana,18 que renueva y refuerza ambos términos, dotando a la poesía de rigor y de profundidad y al pensamiento de inmediatez e intuición. La poesía parece así ser el presagio de la verdad, y el pensamiento la comprensión de la vida. La poesía, el arte en general, se convierte entonces en teoría, en el sentido etimológico, es decir, contemplación vivida del mundo, visión experimentada de las cosas «con ánimo perturbado y conmovido», por decirlo de nuevo a la manera de Vico. De ahí también esa especial intimidad que liga la poesía no sólo a la filosofía sino también a la religión, en virtud de la función «moral» de la imaginación y de su capacidad para comprender lo real en profundidad, como emerge explícitamente en la obra de 1900, donde se dice que la poesía es religión que renuncia a juzgar la vida y la religión es poesía que guía la vida: «la religión y la poesía son esencialmente idénticas y difieren sólo en el modo en el que se relacionan con los aspectos prácticos. Se llama religión a la poesía cuando interviene en la vida; y la religión, cuando sobreviene simplemente en la vida, no puede ser nada más que poesía».19

En tanto que estéticamente connotada, la filosofía de Santayana renuncia entonces expresamente a aquellas condiciones de neutralidad y de objetividad reservadas a las ciencias o a la metafísica, para convertirse, como parte de la experiencia, en reflexión inspirada sobre la experiencia misma, sesuda reflexión sobre la vida, meditación existencial. Las consecuencias de ello se observan coherentemente incluso en el plano estilístico y formal de su reflexión, que en su producción asume siempre muchas estructuras, cadencias y modulaciones de tipo narrativo: expresiones líricas, confesiones, diálogos, apologías, epístolas, autobiografía, estilo novelesco y un tono íntimo y confidencial que expresan mejor que los tratados o sistemas de filosofía esta toma directa de la experiencia, quizá porque –como escribe en su novela– «hasta que la vida dura, para reconciliar a los hombres con la realidad, la ficción, en cierto sentido, puede ser más necesaria que la verdad».20

Desde esta perspectiva, arte y vida, belleza y naturaleza, como poesía y filosofía por lo general, no pueden darse nada más que estrechamente unidos. No se puede amar el arte sin amar la naturaleza, ni percibir la belleza sin advertir la vitalidad emanada del objeto que libera la belleza. Es lo que Santayana, por ejemplo, deja entrever en un carta del 10 de octubre de 1939 dirigida a Mrs. Troy, donde estigmatiza aquella actitud de algunos críticos –aquí en particular se refiere a Bernand Berenson– que, por deformación profesional, terminan por separar netamente el arte y la naturaleza, descuidando completamente esta última. Hablando del encantador placer que procuran la luz y el cielo sobre la laguna de Venecia, Santayana escribe que la belleza de aquella armonía «no se puede saborear de segunda mano» y mordazmente se pregunta: «Si Berenson hubiese sido un auténtico poeta, ¿habría distraído la mirada del cielo vespertino para observar, con luz eléctrica, cómo la pintó el Veronese?».

El arte está por tanto íntimamente ligado a la vida y la belleza no puede ser apresada nada más que dentro de la experiencia misma. Por esta razón, para Santayana no tiene ningún sentido una estética como disciplina autónoma, desde el momento en que estética es la experiencia misma, la experiencia apresada en su riqueza y totalidad, y estética es aquella actitud en sí completa y expresiva, libre, espontánea, de placentero goce y contemplación de los caracteres propios de la experiencia, de la que Santayana reivindica la primacía. Y es también ésta la razón por la que la experiencia estética de alguna manera coincide con la experiencia moral, ya que precisamente, como esta última, ella es expresión de los intereses naturales del individuo y al mismo tiempo mira hacia un ideal equilibrado, razonable, que reúne alma y naturaleza, razón y vida.

La estética se presenta, de hecho, como inseparable de la ética en el pensamiento de Santayana, como veremos, y lo estético, así entendido, parece en definitiva ser la figura más propia de su filosofía. Una filosofía que si bien, en esencia, no le ha reconocido formalmente ningún derecho de ciudadanía a una disciplina académicamente articulada a la que le corresponde el nombre de estética, no le falta en la práctica una específica reflexión filosófica que se pregunta de modo crítico sobre el hecho artístico y sobre el misterio de la belleza. Como se lee con claridad en el ensayo de 1904 que constituye el punto básico de nuestro análisis:

Lo que hay en la región ideal, en lugar de una ciencia estética, es el arte y la función de la crítica. Ésta es una estimación razonada de las obras humanas hecha por una mente no ignorante del todo de su tema u ocasión, de su escuela y del proceso de manufactura. Las buenas críticas se apoyan en gran variedad de consideraciones, más numerosas cuanto mayor es la competencia y madurez del crítico. Nada que sea relevante para la eficacia del objeto ha de ignorarse, de modo que un crítico inteligente debe mirar con imparcialidad la belleza, corrección, dificultad, originalidad, verdad y relevancia moral de la obra que juzga. En otras palabras, igual que cada cosa produce por su existencia e influencia efectos sobre la vida humana, la obra adquiere varias funciones y valores, a veces acumulativos, a veces alternativos. El oficio del filósofo moral es percibir esos valores y combinarlos lo mejor que pueda en un ideal armonioso para que sea un objetivo del esfuerzo humano y un modelo para la estimación relativa de las cosas (WA: 324-325).

He aquí por tanto reunidos método, contenidos y programa de una filosofía estética completa, a pesar de todas las reservas de Santayana con respecto a esta disciplina. Reservas, a decir verdad, dictadas por una exigencia unitaria, de adhesión al principio de una razón vital , bien expreso, como veremos, en The Life of Reason , donde el valor estético no es nada más que «una satisfacción que el arte ofrece a la naturaleza humana en su complejidad» (RA: 15), donde, por tanto, el arte no puede reducirse a expresiones artísticas individuales y la belleza no puede ser considerada un valor autónomo, separado de todo el conjunto de valores que constituyen y acrecientan la «vida de la razón».

Aunque con el pasar de los años Santayana parece colocar en un segundo plano los intereses estéticos, dedicándose a problemas más exquisitamente metafísicos, lógicos, morales o también políticos y religiosos, en realidad no renuncia nunca a una estética así concebida. Por el contrario, aquello a lo que renuncia, o mejor dicho, aquello a lo que se opone siempre, es al purismo estético, es decir, a una visión del hecho estético como un «ámbito discursivo autónomo y aislado». Éste es el modo general con el que el filósofo español se aproxima a la estética, que emerge ya lúcidamente en su primera obra importante de 1896, The Sense of Beauty , que junto a Reason in Art parece delinear una auténtica y propia teoría estética, un sistema perfectamente coherente que procede por elaboraciones y clarificaciones progresivas e introduce a la vez, por una parte, el análisis positivo y, por otra, la interpretación crítica. De este modo, en la primera obra, desde una óptica que el propio Santayana define como «psicológica», hemos de enfrentarnos nada más y nada menos que a una teoría de lo bello –que indaga los orígenes, la naturaleza y las condiciones de los sentimientos estéticos fundamentales y de nuestro sentido de la belleza–, mientras que en la segunda, desde una óptica moral, hemos de enfrentarnos nada más y nada menos que con una filosofía del arte que se interroga sobre el significado y el papel del arte en la vida del hombre.

1 . De «raíces estéticas» como rasgo constante de su pensamiento habla también José Luis Abellán en su ensayo introductorio: George Santayana , Madrid, Ediciones del Orto, 1996.

2 . G. Santayana: A General Confession , en VV. AA.: The Philosophy of George Santayana , editado por Paul Arthur Schilpp, Evaston y Chicago, Northwestern University Press, 1940, p. 20 (de ahora en adelante (PGS).

3 . Íd.: The Sense of Beauty , Nueva York, Scribner’s, 1896; edición italiana a cargo de G. Patella: Il senso della Bellezza , Palermo, Aesthetica Edizioni, 1997, p. 42 (de ahora en adelante SB, seguido del número de la página de la edición italiana).

4 . Íd.: «What is Aesthetics?», en Philosophical Review , xiii, 1904, p. 302 (de ahora en adelante WA).

5 . Cf . Íd.: «The Mutability of Aesthetic Categories», en The Philosophical Review , xxxiv, 3, 1925, pp. 282-283 (de ahora en adelante MAC). En este trabajo Santayana muestra la extremada variabilidad de las categorías implicadas en el ámbito de la estética, sobre todo la de la belleza y la de la propia estética, y cómo en virtud de la ambigüedad que ellas generan no pueden en efecto «trazar ninguna línea de división permanente en el mundo viviente» (MAC: 291). Como veremos mejor más adelante, se opone así de manera decisiva a la tentación de identificar el término estética con algo exclusivo de la belleza y, por tanto, a la tentación de hacer de la estética una categoría exclusiva, para la cual reivindica, sin embargo, un valor y un significado más amplios.

6 . En el prefacio Santayana además habla explícitamente de «teoría estética» y de «sistema» y escribe: «Esta breve obra contiene las ideas principales recopiladas con motivo de un curso sobre teoría e historia de la estética impartido en el Harvard College de 1892 a 1895. La única originalidad que puedo reivindicar es aquella que resulta de intentar reunir en un sistema los diversos lugares comunes de la crítica, bajo la inspiración de una psicología naturalística» (SB, 31).

7 . Íd.: Persons and Places. Fragments of Autobiography, The Works of George Santayana , vol. I, edición crítica a cargo de William G. Holzberger y Herman J. Saatkamp Jr., Cambridge, The mit Press, 1986, p. 393 (de ahora en adelante PP).

8 . Cf . J. McCormick: George Santayana. A Biography , Nueva York, Paragon House, 1987, p. 127.

9 . Cf . G. Boas: Santayana and the Arts , en (PGS, op. cit ., pp. 259-261.

10 . Cf . Ivi , p. 260.

11 . Ibíd.

12 . Motivo por el que su pensamiento ha sido también relacionado con el de Kierkegaard (c f . W. R. Comstock: «Aspects of Aesthetics Existence: Kierkegaard and Santayana», Internacional Philosophical Quarterly , VI, 2, 1996, pp. 189-213) o bien, en clave de «existencia estética», con el de Proust ( cf . M. V. Ames: Proust and Santayana. The Aesthetic Way of Life , Nueva York-Chicago, 1937).

13 . Sin por ello impulsar a una lectura que tienda a aherrojar toda su filosofía en una única dimensión estética, en una especie de reduccionismo estético, como parece sin embargo emerger de la interpretación de L. Farré, en su Vida y pensamiento de Jorge Santayana , Madrid, 1953. Por el contrario, como se mostrará mejor luego, la posición general que surge de la filosofía de Santayana nos parece esencialmente antirreduccionista.

14 . N. Bosco: Invito al pensiero di George Santayana , Milán, Mursia, 1987, p. 23. Se trata de una introducción general al pensamiento de Santayana muy útil y clara. Nynfa Bosco es además una profunda conocedora del pensamiento santayaniano, que también ha dedicado a la memoria del filósofo el volumen Il realismo critico di Giorgio Santayana , Turín, Edizioni di «Filosofia», 1954, y ha cuidado la edición italiana de Scepticism and Animal Faith de 1923: Scetticismo e fede animale , Milán, Mursia, 1973 (de ahora en adelante SAF).

15 . Cf ., por ejemplo, Ph. Blair Rice: The Philosopher as Poet and Critic , en (PGS, pp. 263-291, así como I. Edman: «Philosopher as Poet», The Journal of Philosophy , li, 2, 1954, pp. 62-64.

16 . No es por tanto una casualidad su poco conocida pero sin embargo bastante intensa actividad de dibujante y de cartoonist durante la época del college en Havard, en la que colaboraba en diversas revistas universitarias ( The Lampoon sobre todo), que fue muy solicitada y apreciada. Cf . J. McCornick, op. cit ., pp. 30-47.

17 . V. Cilento: «La ‘non estetica’ de George Santayana», en Revista di Estetica , I, I, 1956, p. 83. En este artículo se insiste mucho en el componente neoplatónico y plotiniano del pensamiento de Santayana.

18 . Cf . G. Patella: Senso, corpo, poesia. Giambattista Vico e l’origine dell’estetica moderna , Milán, Guerini, 1955, pp. 126-130.

19 . Interpretations of Poetry and Religion , Nueva York, Scribner’s, 1900, p. V (de ahora en adelante IPR).

20 . The Last Puritan , Nueva York, Scribner’s 1936; trad. it. de C. Pellizi: L’ultimo puritano , Milán, Bompiani, 1952, p. 713 (de ahora en adelante LP seguido del número de la página de la edición italiana). Esta actitud estética queda perfectamente corroborada no sólo en la autobiografía de Santayana, sino también en su novela, no por casualidad subtitulada como una «memoria biográfica en forma de novela», en la que en el epílogo, entre otras cosas, se habla directamente de una mayor veracidad y persuasión de la filosofía contaminada por la poesía. Aquí, el protagonista-autor de la novela le pregunta a su interlocutor si al final debe romper la novela, o si por el contrario debe presentarla como fábula, a lo que significativamente le responde: «Como fábula podéis publicarla. Es producto de vuestra imaginación, pero quizá hay en ella una filosofía mejor que no se encuentra en otros de vuestros libros (...). Porque aquí no andáis discutiendo o demostrando o criticando algo, sino pintando un cuadro. El error de vosotros los filósofos es que no comprendéis vuestra auténtica vocación. Deberíais ser poetas, pero insistís en querer fijar las leyes del universo, físico y moral, y os enfadáis los unos contra los otros porque vuestras inspiraciones no son idénticas. (...) En esta novela, al contrario, la discusión está dramatizada, los puntos de vista se transforman en persuasiones humanas, y la presentación es tanto más verídica cuanto no pretende ser verdadera» (LP: 715-716).

II.
La vida de la belleza

«Me atrevería a decir que es nuestro cuerpo el que lleva el testimonio y la confirmación del espíritu, que anda siempre por su cuenta un poco desorientado. De hecho, la belleza de una poesía, de una escena dramática o de una novela, dispone de inmediato al cuerpo imperiosamente hacia la felicidad».

(Alain, Propos sur l’esthétique)

1. BELLEZA Y VIDA

Si no existe una esfera estética autónoma porque, como hemos visto, estaría desprovista de sentido, no existe en consecuencia ni tan siquiera una región de lo bello separada de la vida. De hecho, no es la belleza en sí el objeto principal de The Sense of Beauty , su idea o esencia abstracta, sino más bien la belleza considerada como objeto de la experiencia humana, es decir, el hecho mismo de que nosotros la advirtamos, la percibamos, la hagamos experiencia directa atrapándola en el horizonte de nuestra vida.1 Se explican así las palabras de Santayana cuando, en el prefacio, afirma haber terminado la investigación «bajo la inspiración de una psicología naturalista». La intención de la obra es, de hecho, indagar sobre el origen de la belleza, esclarecer su naturaleza, considerar los elementos materiales, formales y expresivos, separar las características propias que la distinguen o la acercan a otras experiencias e identificar, por tanto, totalmente su significado.

La tarea de este libro, escribe Santayana, será la de «saber por qué, cuándo y cómo la belleza se manifiesta, qué condiciones debe poseer un objeto para ser bello, qué elementos de nuestra naturaleza son sensibles a la belleza y qué relación hay entre la constitución del objeto y la excitación de nuestra sensibilidad. Ninguna otra cosa más definirá verdaderamente la belleza o nos hará comprender qué es un juicio estético» (SB: 41). Éste es el objetivo de The Sense of Beauty , en síntesis, tanto el sentirla y percibirla como evaluarla y darle sentido.

Resulta evidente entonces que Santayana llame la atención sobre la cultura estética inglesa de impostación empirista y psicológica de principios del siglo XVIII, siglo en el que precisamente fue teorizado un «sentido» de la belleza como facultad específica humana, capaz de percibir y apreciar lo bello en la naturaleza y en el arte, aunque también –como veremos– relacionando en cierta medida los valores estéticos y los valores morales: pensemos en particular en Shaftesbury, con su Inquiry Concerning Virtue or Merit de 1699, y en Hutcheson, con Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue de 1725, o también en Burke, con A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful de 1757-1759, o en el mismo Hume, con Of the Standard of Taste de 1757.2 Cotejando entre sí estos textos se podría confirmar sin dificultad que estas obras han sido utilizadas como fuente primaria para extraer ideas, temáticas, apuntes para la elaboración de The Sense of Beauty : algunas tesis parecen además haber sido tomadas ex profeso. Por otra parte, el propio Santayana se refiere a esta tradición inglesa cuando en la Apología pro mente sua , respondiendo a algunos críticos, afirma que en el desarrollo de la obra ha seguido algunos «old Engish treatises».3

Pero junto a éstos, otros muchos son los pensadores en los que se inspira o con los que, sencillamente, se confronta: Kant, Schiller, Hegel, Schopenhauer, Herbart, Fechner, Lotze, Spencer..., sólo por citar algunos nombres. Sin embargo, lejos de localizar en el mero «sentimiento» el origen de la belleza o de reducir su análisis a una mera aproximación narrow-minded empirista, si bien en esta primera obra su estética resulta más bien «manifiestamente naturalista, dispuesta a reconducir formas y valores, a sus raíces biológicas, no sólo historizándolas, sino incluso materializándolas»,4 Santayana se propone introducir el fenómeno de la belleza en el amplio contexto del proceso vital del que el hombre y las cosas forman parte, entendiéndolo según aquel peculiar vitalismo suyo, organicista y estético, por el que la belleza se da en estrecha relación con la totalidad del universo natural y la unidad fundamental de la conciencia humana. Tal acercamiento, que Santayana define como «psicológico», trata los juicios morales y estéticos como fenómenos de la mente, como productos de la evolución intelectual, e intenta comprender «el origen y las condiciones de estos sentimientos y su relación con el resto de nuestra economía» (SB: 35).

The Sense of Beauty no es ningún tratado sobre la belleza, en general inútil y aburrido, ni ninguna investigación de tipo metafísico, aunque no por eso se presenta como una obra en la que se renuncia a hacer teoría:

... si la investigación se acerca a la realidad de los sentimientos, podemos esperar que la teoría emergente tenga un efecto clarificador sobre la experiencia en la que se basa. Por esto, a fin de cuentas, se usa la teoría. Una mala teoría reduce nuestra capacidad de observación y hace marginales y superficiales todas las valoraciones; una buena teoría actúa positivamente sobre nuestras facultades, guía la atención hacia aquello que es realmente capaz de procurar placer y, en virtud de nuevas analogías, aumenta la esfera de nuestros intereses. La especulación es un mal si impone una organización extraña a nuestra vida mental; es un bien si lleva luz y hace más perfecta con el ejercicio la organización ya inherente a ella (SB: 36).

De nuevo, una vez más, se destaca la importancia del nexo esencial entre teoría y experiencia, entre filosofía y vida que, de este modo, llega a imponerse como el rasgo peculiar de esta investigación sobre el sentido de la belleza. Si con estas indicaciones se va al incipit de la obra, también se logra dar un poco de luz sobre su significado: «El sentido de la belleza tiene en la vida un lugar más importante que el que haya tenido nunca la teoría estética en la filosofía» (SB: 33). Resulta evidente la doble asociación, por un lado, desde la vertiente de la espontaneidad y de la inmediatez, entre el sentido de la belleza y la vida y, por otro, desde la vertiente de la estabilidad y la rigidez, entre teoría estética y filosofía. La idea que se sugiere desde el principio es, por tanto, que el sentido de la belleza está en la vida, mientras que la teoría estética está en la filosofía, y la relevancia de la primera asociación sobre la segunda reside en la primacía genética y cultural, por así decirlo, de la naturaleza inmediata de la vida sobre la artificiosidad derivada de la filosofía.

Por eso Santayana no tiene inconveniente en hablar explícitamente de «superioridad de la experiencia estética sobre la teoría estética», porque «percibir la belleza es mejor que comprender cómo logramos hacerlo», en tanto que se puede decir que la belleza está más próxima a la fuente de la vida (es parte integrante de ella misma) que cuanto lo pueda estar la filosofía. Si bien la filosofía, «es cierto que la reflexión es una parte de la vida», no es más que «la última parte» (SB: 39), es decir, algo siempre secundario, añadido, que viene después de la experiencia; y si también allí es un placer ligado a la reflexión, éste deriva siempre «de la experiencia sobre la que reflexionamos», por tanto, de la experiencia a la que la reflexión necesariamente nos devuelve. He aquí el concepto más desarrollado:

Percibir la belleza es mejor que comprender cómo llegamos a hacerlo. Poseer imaginación y gusto, amar las mejores cosas, ser transportados desde la contemplación de la naturaleza a una vívida fe en los ideales, todo ello es más, mucho más, de cuanto cualquier ciencia pueda aspirar a ser. Los poetas y los filósofos que expresan esta experiencia estética y, a través de su ejemplo, despiertan la misma función en nosotros cumplen un servicio a la humanidad tan grande que merecen un honor mayor que los reveladores de la verdad histórica. La reflexión es cierto una parte de la vida, pero la última parte. Su valor peculiar consiste en satisfacer la curiosidad, en allanar y explicar las cosas: pero el placer más grande que en realidad obtenemos de la reflexión deriva de la experiencia sobre la que reflexionamos (SB: 39).

Así pues, el exordio de la obra contiene ya el núcleo especulativo esencial, que no hace más que afirmar la estrecha relación que se da entre belleza y experiencia, percepción estética y vida.

2. LA BELLEZA COMO PLACER Y COMO VALOR

Veamos ahora de cerca cuáles son los orígenes y la naturaleza de la belleza, tratando así de encontrar el modo en el que el «sentido» de lo bello se nos presenta. Santayana examina progresivamente aquellos componentes que considera que son esenciales en la experiencia de la belleza, es decir, los materiales, la forma y la expresión, deteniéndose en la introducción y en la primera parte de la obra –la más importante– en los rasgos principales que definen la naturaleza de la belleza en general e insistiendo mucho sobre el carácter esencialmente perceptivo, afectivo y valorativo de la experiencia estética.

Ésta, de hecho, sólo puede darse en un universo concebido de un modo no meramente físico, no rígidamente mecanicista, como era sin embargo el de los filósofos de la época de Descartes, porque «un mundo hecho de tal modo quizá hubiera terminado por ser la organización más perfecta (...) pero no hubiera existido ninguna reflexión, ni expectativa ni producto consciente en todo el proceso» (SB: 42-43).5 En otras palabras, si excluimos la conciencia del mundo, éste queda privado inmediatamente de valor: «prescindiendo de nosotros mismos y de nuestros prejuicios humanos, en un mundo mecánico similar no lograríamos divisar ningún elemento de valor». Para que el valor comparezca no basta sin embargo una conciencia genérica, ni una conciencia meramente intelectual:6 «Es necesario que haya no sólo una conciencia en general, sino una conciencia afectiva. No bastará con la observación, hará falta la valoración» (SB: 43).

En este marco, un impulso vital espontáneo se halla en el origen de nuestros valores, que están así en conexión con nuestros placeres y con nuestras satisfacciones posibles. Percepción, placer y valoración son parte de un único proceso: «si nuestras percepciones no estuvieran ligadas a nuestros placeres, deberíamos en seguida cerrar los ojos a este mundo; si nuestra inteligencia no fuese de ayuda a nuestras pasiones, deberíamos llegar a dudar, en la perezosa libertad del sueño con los ojos abiertos, si dos más dos suman cuatro» (SB: 34). Toda percepción es valoración de algo y por tanto valor, ya que para Santayana, en la línea de Spinoza ( Bonum propie respicit appetitum ), «no hay ningún valor independiente de alguna valoración suya, y ningún bien independiente de alguna preferencia (...). En la valoración, en la preferencia están las raíces y la esencia de cada excelencia» (SB: 43).

La belleza es sobre todo un placer: «Cuando el hilo dorado del placer entra en la tela de araña de las cosas que nuestra inteligencia está tejiendo siempre laboriosamente, da al mundo visible esa fascinación misteriosa y sutil que llamamos belleza» (SB: 65). Pero dada bajo la forma de placer, de preferencia, como apreciación, como valoración, la belleza entra en la esfera de los valores: ella misma es, por tanto, un valor. Y como todos los otros valores, que «brotan de la inmediata e inexplicable reacción del impulso vital y de la parte irracional de nuestra naturaleza»,7 también la belleza brota de la reacción inmediata e inexplicable del impulso vital frente al requerimiento de lo que se nos pone delante. Los valores estéticos, por tanto, son esencialmente vitales y, al igual que todos los otros valores, contribuyen al éxito, a la plenitud de la vida, a su armonía.

Asumido que la belleza es un valor, debemos comprender de qué tipo de valor se trata. Como juicios de valor, debemos antes que nada distinguir los juicios estéticos y los juicios morales de los juicios intelectuales, que son juicios «de hecho o de relación», esto es, racionales y deductivos. Confundirlos y sustituir unos por otros, sostiene Santayana, es propio de una crítica pedante y artificiosa, que se reduce a «arqueología», porque si los juicios de hecho tienen algún valor, es sólo un valor derivado desde el momento en que «toda nuestra vida intelectual se justifica sólo en tanto que está en relación con nuestros placeres y nuestros dolores» (SB: 46). Esto significa, por ejemplo, que conocer el nombre del autor o la fecha de una determinada obra de arte puede ser de por sí interesante y tener también un valor, por así decirlo, científico o cognoscitivo, pero no puede influir en nuestra valoración estética de esa obra que, sin embargo, tendrá que ser juzgada de modo espontáneo e independiente según una escala diversa de valores.

Desde una clara postura antimimética, Santayana observa además que una parecida confusión y sustitución de los valores con los hechos ocurre en sentido opuesto cuando el criterio mimético en el arte se presenta como el único criterio de la experiencia estética, cuando la reproducción exacta de la realidad se toma como modelo de perfección artística. Desde esta óptica, sólo sería juzgado bello aquello que se presenta como copia fiel de un original dado. En realidad, mantiene el autor de Sense of Beauty , la fidelidad y la precisión imitativa pueden ser sólo uno entre los muchos elementos que contribuyen al efecto estético general, pero elevarla a condición preeminente del arte revela sólo falta de capacidad estética.8 Quien va a la búsqueda de información detallada debe dirigirse al científico más que al artista. De hecho, una cosa es la ciencia, otra el arte. «La ciencia es la respuesta a la exigencia de información y de ella esperamos toda la verdad y nada más que la verdad. El arte responde a la exigencia del entretenimiento, a la demanda de los sentidos y de la imaginación, y la verdad se reintroduce en él sólo en cuanto favorece tales fines» (SB: 45).

Como el Kant de la Analítica de lo bello ,9 también Santayana piensa que el juicio estético es distinto sobre todo del juicio lógico, cognoscitivo; y el paso siguiente será el de distinguirlo también del juicio de tipo moral, porque no basta diferenciar entre ambos, en cuanto juicios de valor, de los juicios intelectuales para especificar la naturaleza de los valores estéticos, es necesario separar entre ellos la esfera de lo bello de la de lo bueno.10 Y las diferencias más inmediatas que surgen de esta separación son que mientras los juicios estéticos tienen un carácter esencialmente positivo , «son percepciones del bien», los juicios morales a menudo se presentan en forma negativa, al modo de prohibiciones o como imperativos de la conciencia. Desde luego no es obligación de la moral enseñar el placer, sino prevenir el sufrimiento, combatir el mal. Aquí no hay espacio para valores positivos, lo agradable nunca es el objeto de una imposición moral.11 Por otra parte, «mientras que en la percepción de la belleza nuestro juicio es necesariamente intrínseco y se basa en el carácter de la experiencia inmediata, y nunca conscientemente en la idea de una eventual utilidad del objeto, los juicios sobre el valor moral, al contrario, se basan siempre, cuando son positivos, en el conocimiento de los beneficios probablemente implicados» (SB: 46).

De modo que, si los juicios estéticos son positivos, espontáneos, intrínsecos, tienen en sí mismos su justificación y, por ello, dice Santayana, están próximos a la categoría del juego; los juicios morales son negativos, responden a imperativos y mandatos, son obligatorios, por tanto extrínsecos, no se justifican por sí mismos y están ligados a la categoría del trabajo. Por esto, los valores estéticos se distinguen de los valores prácticos y de los valores morales de la misma manera que el placer se diferencia de la constricción, la libertad de la necesidad12 y el juego del trabajo.

Desde este enfoque, la experiencia de la belleza se presenta como el resultado de un proceso placentero, libre de las presiones de la utilidad, de la urgencia o de la necesidad, que se desarrolla en una actividad que encuentra en sí misma la propia justificación y la propia recompensa. Aquí «el reino del deber deja paso al reino de la libertad, la ley y el pacto a la dispensa de la gracia» (SB: 47). Con ello, sin embargo, no se trata de hecho de decir que la belleza sea el privilegio de ocupaciones inútiles, desde el momento en que el juego no aparece en Santayana como un ocioso pasatiempo, un desperdicio de energías, sino como una actividad privada de constricciones, libre y espontáneamente organizada, dirigida al enriquecimiento y al ejercicio de la imaginación. Ocupaciones, por tanto, de ningún modo superfluas, de cuya intensidad se puede determinar también el grado de civilidad alcanzado por cualquier comunidad humana.13 Desde esta nueva perspectiva, el juego puede transformarse en la ocupación más conveniente y la actividad en apariencia más improductiva puede convertirse en la más rica y provechosa.

La belleza es entonces un placer, un bien intrínseco y absolutamente positivo, libre, fuente de satisfacciones y de alegría. Si en el mundo no hubiera conflictos y sufrimientos, si tratásemos de eliminar de la vida todos los males, no existirían nada más que los valores estéticos para dar felicidad. «También el conocimiento de la verdad, que para los teólogos más equilibrados representa la esencia de la visión beatífica, es un deleite estético, porque cuando la verdad no tiene ninguna utilidad práctica, se transforma en una suerte de paisaje. El placer que nos produce es imaginativo y su valor es estético» (SB: 50). De aquí, sostiene Santayana, la inmediatez de los valores estéticos, el hecho de ser actos afirmativos y conmemorativos de la existencia, un decir sí a la vida, espontáneas actividades sensibles y agradables, valores puros y positivos en la vida del hombre.

3. ¿QUÉ PLACER?

Llegados este punto, queda por comprender cuál es la diferencia específica del placer estético, ya que «todos los placeres son valores intrínsecos y positivos, pero no todos los placeres son percepciones de la belleza» (SB: 53). De hecho, si la percepción de la belleza es una actividad libre que se acompaña siempre de un cierto placer –«la libertad y la espontaneidad de nuestros placeres es lo más esencial que tienen» (SB: 47)–, ¿cuáles son las características peculiares de este placer y en qué se distingue de otras formas de placer? Para responder a estas preguntas Santayana no puede menos que debatir de cerca algunas de las importantes teorías de la tradición estética moderna (en concreto Kant y los románticos), referentes a las bien conocidas características de desinterés, universalidad y objetividad del placer estético, asumiendo sin embargo posiciones de interés y originalidad y entrando también en la polémica propia de alguna de estas teorías.

Antes que nada, aunque necesiten determinadas condiciones físicas, corpóreas (actividades visuales, auditivas, cerebrales), los placeres estéticos se distinguen netamente de los placeres físicos –«los placeres corpóreos son los que menos se parecen a las percepciones de la belleza» (SB: 53)–, van más allá de estos últimos, porque desplazan nuestra atención de los órganos corpóreos, que también perciben la belleza, hacia los objetos externos: «El alma es feliz, por así decirlo, de olvidar su relación con el cuerpo y la imaginación lo es de poder moverse en el mundo con la libertad con la que cambia los objetos de su pensamiento. La mente pasa de China a Perú sin que exista ninguna modificación consciente en las tensiones locales del cuerpo» (SB: 54). Por tanto, aún estamos muy lejos de llegar a entrever el rasgo distintivo de la belleza.

Un primer paso en esta dirección se cumple reclamando el carácter desinteresado del placer estético, resaltado por Kant,14 que Santayana en principio no niega (cualquier auténtico placer es desinteresado, se busca por sí mismo y no por otros motivos, escribe); sin embargo, cree necesario recalcar la importancia de la percepción en la belleza o cuando menos esclarecer mejor su naturaleza. Esto, de hecho, no puede ser confundido con aquel elemento que hace que, en la contemplación de lo bello, nos demos cuenta de un bien que no intentamos poseer, porque si fuera así, no se trataría en realidad de un elemento fundamental.

En los otros placeres, se señala, satisfacemos nuestros sentidos y nuestras pasiones, en la contemplación de la belleza nos elevamos más allá de nosotros mismos, se sosiegan las pasiones y somos felices al reconocer un bien que no buscábamos poseer. El pintor no mira una fuente de agua con los ojos de un sediento ni a una mujer bella con los ojos de un sátiro. La diferencia consiste, podría decirse, en la impersonalidad del placer. Pero esta distinción es de intensidad y de delicadeza, no de naturaleza, y parece satisfacer solamente a las mentes menos estéticas (SB: 54).15

A la luz de esto, el filósofo español propone una reformulación del principio, defendiendo que en la contemplación estética, más que desinteresado, nuestro placer es no egoísta, no está concentrado en aquel objeto de amour propre , en aquel «ídolo de la tribu», que es el yo. La categoría kantiana del desinterés no puede ser entonces verdaderamente distintiva del placer estético, no puede ser el único rasgo característico, aunque haya que precisar que no es contra la definición kantiana contra la que Santayana se enfrenta, ya que en la Kritik der Urteilskraft , como es conocido, el desinterés se expresa más bien en aquella peculiaridad de la contemplación estética por la que la existencia real del objeto no tiene ninguna importancia para el observador. «Cuando se pregunta si algo es bello –escribe Kant– no se quiere saber si nos importa a nosotros o a quien sea, ni si importa algo la existencia de la cosa (...). Para enunciar juicios de gusto no hace falta tener la más mínima inclinación por la existencia de la cosa».16

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