Read the book: «Mi ataúd abierto»

Look homeward angel: la dimensión anti-elegíaca de la elegía

The hand of the Lord was upon me, and carried me out in the Spirit of the

Lord, and set me down in the midst of the valley which was full of bones,

And caused me to pass by them round about: and, behold, there were

very many in the open valley; and, lo, they were very dry.

And he said unto me, Son of man, can these bones live? And I

answered, O Lord God, thou knowest.

Ezekiel 37: 1-3

La particular y compleja historia del concepto de elegía enriquece, a la vez que dificulta, su definición³. La existencia efímera como integrante esencial en la definición del hombre confirma la función y género de la elegía como texto - cuerpo/superficie - capaz de sobrevivir a todas las épocas y como mejor recipiente, herida y testimonio, de esa consecución de conflictos y de esa naturaleza efímera. La historia del ser humano es ineludiblemente también la historia de conflictos simultáneos y/o sucesivos de diversa índole y gravedad a lo largo de los siglos. En su magnífico estudio sobre los límites de la modernidad e invocando a Benjamin, Alberto Ruíz de Samaniego realiza la siguiente reflexión⁴:

El devenir del (en el) mundo se aprecia entonces únicamente como un espectáculo cuya finalidad es la contemplación estética. Mística de la muerte del mundo, como escribiera Benjamin, que nos permite vivir, un tanto sacrificialmente, la destrucción y el accidente como un goce estético de primer orden. Al cabo, desde el naufragio del Titánic hasta Chernóbil, el atentado de las Torres Gemelas o las explosiones del Challenger, el accidente forma parte de la experiencia cotidiana de nuestro tiempo. Marca la identidad catastrófica de nuestra modernidad, tal como la obra de Warhol, donde la relación entre accidente y tecnología es crucial, de nuevo nos enseña. Acaso porque los diversos fenómenos de aceleración de la era electrónica llevan siempre aparejado el riesgo de accidente: el progreso tecno-científico comporta, a su vez, el progreso de la catástrofe. De esta manera, el colapso del progreso promueve el abandono a todo tipo de fantasías apocalípticas y acontecimientos traumáticos: el accidente vuelto una suerte de forma laica del milagro redentor, o, en tanto que lado oscuro de la técnica, de la plaga bíblica. (A. Ruíz de Samaniego, p. 67)

Sin embargo, tal como muestran los ciclos históricos, no se trata tristemente sólo de una secuencia de “accidentes laicos”, sino que esta expansión del espectáculo en Warhol se traduce de forma atroz en la producción de la guerra televisada. La humanidad acordó que el holocausto no se volvería a repetir. Sin embargo el siglo XXI está mostrando pagar todos los errores cometidos en el reparto del mundo por parte de las naciones vencedoras en la Segunda Guerra Mundial. Frente a la pasividad de la observación de la catástrofe, bien sea a distancia, bien sea desde la proximidad, acordaremos con Baudrillard la pervivencia de la elegía.

Sin duda la elegía se nutre de la ansiedad de una pérdida a la vez que fortalece los puentes de conexión entre los sentimientos individuales y los universales. En este género la cercanía y lejanía entre la configuración del yo y el texto convoca una historia fascinante. La elegía revela la relación entre el yo y eros y Thanatos, cómo se ha ido modulando a lo largo de los siglos, cómo el ser humano ha intentado responder a la ausencia y vencer esa resistencia creando espacios en la palabra: palabra revelada y relato mítico, pero siempre palabra creativa.

La construcción y expresión de la elegía varía con las épocas. Etimológicamente el término proviene del griego “elegos”. Hace referencia a la muerte de alguien en concreto o bien un lamento doloroso y un vacío en términos generales. La elegía ha sido considerada tradicionalmente como un subgénero de la lírica que designaba por lo general a todo poema de lamento o canto triste, la invocación del dolor. Se ha considerado que la actitud elegíaca consistía en lamentar cualquier entidad que se pierde: la ilusión, la vida, el tiempo, un ser querido, etc. La elegía funeral adopta la forma de un poema de duelo por la muerte de un personaje público o un ser querido, y no debe confundirse con el epitafio o epicedio en la tradición hispánica, que son inscripciones ingeniosas y lapidarias que se inscribían en los monumentos funerarios más emparentados con el epigrama.

En la Grecia antigua existió una amplia variedad tipológica de lamentos y elegías, pero se pueden concentrar en dos tipos fundamentales: la elegía heroica y la elegía íntima. La primera lamenta las desgracias públicas elaboradas en textos que además del calor de la pasión admiten la grandeza de las imágenes y el entusiasmo de la Oda, mientras que la elegía íntima sería una composición eminentemente subjetiva dirigida al espíritu humano, constituyendo lo que ha venido en denominarse poesía del dolor.

Las múltiples definiciones del concepto coinciden relativamente en una fijación formal en referencia a una composición poética del género lírico y en una fijación temática concerniente al lamento sobre la muerte de una persona, o bien de una colectividad o acontecimiento privado o público susceptible de ser llorado. Tradicionalmente la elegía contextualiza y personaliza las circunstancias de una pérdida y en esta línea desarrolla una descripción de las virtudes de la misma para consiguientemente buscar consuelo. Por otra parte, a diferencia de una forma métrica, la elegía no viene asociada a un patrón formal o patrón de repetición. De esta forma, la estructura de una elegía resulta menos evidente que una balada o un soneto tradicional. Sin embargo, sí que han existido elegías que han sentado ciertas bases temáticas que el tiempo se ha encargado de canonizar como es el caso de “Lycidas” de John Milton, elegía pastoral escrita en 1637 y publicada en 1638 en una secuencia de poemas elegíacos. Se trata de un poema cuyo hablante lírico es un pastor que lamenta la muerte de su amigo ahogado, Lycidas. Para ello convoca la tradicional referencia metapoética a la inmortalidad del poeta invocado en el poema.

Suele considerarse que existen ciertas características intrínsecas a la elegía que se ha venido construyendo con el tiempo desde costumbres y decoros, desde envolturas formales y conceptuales, que una sociedad determinada espera que un poeta de su tiempo deba elegizar o que un poema de lamentación deba contener. Se trata de un género que, por ello, a pesar de carecer de una rigidez formal tradicional, sí posee unas expectativas suficientemente definidas ideológica y genéricamente. Según esta tradición, el dolor expresado por el poeta elegíaco, aun cuando tenga carácter íntimo y personal debe ser sentido y expresado con tanta fuerza que pueda alcanzar un ritmo universal y por tanto pueda conseguir importantes procesos de identificación en el dolor. Aquí radicará, según veremos, uno de los puntos de ruptura donde se concentrará la innovación, reacción, e incluso transgresión, ejercida por la elegía lowelliana, conformándose ésta como una crítica, una ironía sistemática, una desacralización o una secuencia de yuxtaposicones cronotópicas que se van sintetizando o amplificando para proceder a un desplazamiento hacia otros temas o motivos que interesan al poeta. Al situarse el poeta en muchos casos en el centro de la misma elegía, construye una imagen del yo que busca el pliegue autobiográfico y la ilusión testimonial. Debido a esto desarrollamos la imagen de Robert Lowell a partir de la subversión de la elegía.

La mención del concepto de elegía, o bien tradición elegíaca, dirige nuestro pensamiento inevitablemente hacia las elegías del inglés antiguo que enfatizaban aspectos como la soledad, el extrañamiento, la alienación, el exilio interior y exterior, o el concepto de wyrd, término que designaba el destino o fortuna en el antiguo anglosajón. The Wanderer, profundiza precisamente en el código de comitatus, en la fama y el destino⁵. Pero lo realmente sorprendente es el proceso mental y el correlato narrativo de este earth-walker, nómada físico y espiritual, quien de forma retrospectiva lamenta la pérdida de su Señor a través de un interesante desarrollo del tradicional Ubi Sunt en un progresivo proceso de desposesión, de clausura y cancelación de espacios.

Recordemos aquí la cercanía entre la elegía y las meditaciones en la época del Renacimiento en la obra de Lamartine. La elegía desde la época clásica vendría unida ineludiblemente a alguna variedad o tipo de lamentación, cuando podía ir asociada a diversos temas y motivos, escrita en metro elegíaco que se componía normalmente de unidades estróficas de dos versos rimados de diversa medida y expresando lo que podríamos considerar como una idea completa. El pareado típico de estas elegías es el dístico, un pareado compuesto por un hexámetro dáctilo seguido por un pentámetro dáctilo. Sin embargo, desde el Renacimiento, la elegía se ha ido identificando esencialmente con un poema meditativo sobre alguna persona fallecida, la ausencia, buscando adaptar el sentimiento expresado al contexto, la sociedad, la cultura y su historia, desde la perspectiva antropológica.

La tradición elegíaca en las letras norteamericanas es de singular riqueza e importancia. En este contexto surge inmediatamente en la esfera poética de la cultura colonial norteamericana la poesía de Anne Bradstreet. Recordemos brevemente que Bradstreet no rompe drásticamente con la tradición de la elegía puritana, la cual normalmente concluía con el consuelo y la posterior afirmación de que la muerte forma parte de un diseño divino, aunque no acepta de forma resignada la muerte de su nieta (“On My Dear Grandchild Elizabeth Bradstreet”) como parte de esa divina providencia. Esta tensión entre la fe y la razón, entre el destino y los sentimientos, entre la voz íntima y la voz pública, entre el amor divino y el amor humano, el estilo puritano y el estilo renacentista barroco, la referencia bíblica y la referencia clásica, sitúa a Bradstreet en la base ideológica, espiritual y técnica de la poesía norteamericana. Una voz que recupera John Berryman en una obra que es preciso revalorizar como es la secuencia elegíaca que éste dedica a Bradstreet titulada Homage to Mistress Bradstreet (1953).

Podemos afirmar con Jeffrey Hammond⁶ que la denominada elegía funeral (funeral elegy) fue el género poético más popular en el contexto puritano de Nueva Inglaterra. Desde una perspectiva antropológica Hammond defiende que estas elegías responden a una experiencia dolorosa donde los lectores podían encontrar refugio ante la ausencia desde una perspectiva teológica acorde a sus creencias. Por ello enfatiza la importancia del contexto histórico, teológico y cultural en estas elegías convocando reacciones específicas ante el dolor de una pérdida, profundizando en la importancia del rito en la vida y pensamiento puritano:

What Puritans experienced in elegy was, at root, the power of a cultural myth and the satisfactions of a verbal performance that allowed them to enter that myth. The central trope of the Puritan elegy, when read in light of the literary codes of its time and place, is not the enduring monument, the treasured urn, or nature weeping in sympathy with survivors. The central trope is resurrection – a trope that emerges perhaps most clearly in the unforgettable image of a regathered and revivified Israel set forth in Ezekiel’s vision of the valley of dry bones⁷.

Aquí no podemos dejar de mencionar el poema “280 [340]”⁸ de Emily Dickinson, sobre el cual interesa detenerse dada la importancia de la obra de esta autora en el imaginario cultural colectivo, y también el individual en el caso de Robert Lowell.

La modernidad de esta autora ya se observa en la ruptura de expectativas del primer verso del poema, una ruptura que va al corazón de la tradición elegíaca: “I felt a Funeral, in my Brain”. En este verso llama especialmente la atención el énfasis sobre el sentimiento frente a la razón creando una sinécdoque que sugiere una disociación. El ritmo ritual del poema va a reproducir el ritmo de tambor asociado al Funeral: “And Mourners to and fro / Kept treading – treading – till it seemed / That Sense was breaking through –”.

Si bien este poema no consiste en una elegía, nos interesa aquí particularmente debido a la intensidad sobre la que el hablante reflexiona sobre los límites del conocimiento y la concepción de la muerte como una romántica frontera epistemológica. Evidentemente el pasaje de los “mourners” que el hablante visualiza en su mente se encuentra envuelto por los procesos de sentimiento y sentido (“Sense”) que van a ir estructurando el poema. De esta forma, el concepto más físico “brain” será sustituido en la siguiente estrofa por el más abstracto “Mind” que sufre un proceso de agonía que asimila al ritmo del tambor por cohesión fonética y por su colocación a final de verso: “And when they all were seated, / A Service, like a Drum – / Kept beating – beating – till I thought / My Mind was going numb –”. Son especialmente significativos los espacios vacíos y los silencios que van puntuando el ritmo ritual del poema a la vez que potencian el efecto de la sinécdoque que sigue creando esa sensación de disociación. La siguiente estrofa continúa con la escena que se desarrolla en la mente del hablante lírico pero ahora enfatiza el efecto de esa escena o pasaje sobre el alma o el espíritu de este hablante. Ahora el contraste se produce entre la referencia espiritual y la referencia física tanto al sonido (“creak across”) al levantar la “Caja” como a las “Botas de Plomo” (“Boots of Lead”).

En el último verso de esta tercera estrofa surge una referencia explícita a un espacio abstracto que comienza a “repicar” (“toll”) en una proyección mental típicamente romántica. La proyección de este espacio introducido en el poema por el adverbio de tiempo va a ocupar la cuarta estrofa. Aquí el ritmo va creciendo potenciado por la estructura anafórica que se anuncia en los versos segundo y tercero. Esta estructura anafórica se reproduce en su totalidad en los cuatro versos de la última estrofa como progresión del ritmo mental que se encuentra siguiendo los latidos rituales del tambor que ha aumentado su cadencia. En la cuarta estrofa el contraste típicamente de Emily Dickinson viene planteado entre el sonido y el silencio. El yo se asimila a este último. Son dos versos donde el hablante lírico se autorrepresenta. La estratégica colocación del epíteto a su vez califica y prepara la profundización final, formal y conceptual. Así, el participio en función de adjetivo “Wrecked” en un verso que concluye con un silencio, con un espacio en blanco, inicia una doble cohesión con la siguiente estrofa:

And then a Plank in Reason, broke,

And I dropped down, and down –

And hit a World, at every plunge,

And Finished knowing – then –

Se están trabajando intensa y simultáneamente dos campos semánticos que presiden esta estrofa. El término “Plank” cohesiona con el anterior participio “Wrecked” por sus connotaciones al ámbito marino o del agua. Ambos, a su vez, comparten campo con “plunge”, representando el movimiento simbólico de la profundización que experimenta el yo. Lo mismo ocurre entre “Broke” y “Wrecked” y “dropped down” engarza con todos ellos en un ensalzado de ese movimiento del yo. Asimismo, en el nivel conceptual, el uso de la mayúscula potencia la extraña colocación del término “Plank” en una construcción sintáctica que enfatiza el verbo a final de verso en una ruptura de la lógica oracional, además de ser un término claramente onomatopéyico.

En ese espacio conflictivo donde contrastaban al inicio del poema la razón y el espíritu, ahora se explicita que la razón se ha quebrado mientras el yo entra en un estado de profundización cuya resolución queda abierta y ambigua. Paradójicamente, el silencio se apodera del mensaje, finalizando el poema en una ausencia estética, cuyo último verso vuelve a introducir un término que pertenece al campo semántico del saber. Pero este término al que aludimos “knowing” es más amplio que el anterior “Reason”, un concepto que da lugar al espacio vacío, al silencio, pero al sonido del ritual del poema. Una situación que remite al poema “465 [591]” con esa referencia a “Keepsakes” que sugiere en última instancia que el recuerdo que permanece tras la muerte, el silencio, o el vacío, es la palabra poética.

Un poema, que junto a la poética general de Emily Dickinson, contribuye a contextualizar, localizar, visualizar e interpretar los procesos de expresión elegíaca en los años posteriores, especialmente teniendo en cuenta que la modernidad de esta autora no fue comprendida en su momento. La profunda introspección de estos poemas sobre la indagación en la muerte, junto a un intenso trabajo psicológico en función de esa tensión tradicional entre fe y razón, que de forma efectiva cantó Bradstreet, han creado espacios que posteriormente han nutrido a la elegía moderna. Este es un proceso intenso que Paul Derrick ha descrito con gran acierto: “If her reclusion allowed her to write poetry, then the composition itself of that poetry became, for her, eternity’s disclosure of immortality. Shrinking away from a transient world, she fixed that world into amber scenes of immortality with her verse.⁹“

Es interesante que Emily Dickinson influyera tanto a Robert Lowell en ciertas fases de su creación poética y que, por otra parte, ocurriera otro tanto en la influencia de Anne Bradstreet sobre John Berryman. En ambos casos es fundamentalmente la inmersión en la elegía la que configura el camino de superación de las resistencias para construir alternativas a la nada. Lowell acudirá al mito para desarrollar su madeja vital y estética, a la cual deberá volver (estirar) décadas después para encontrarse como el Minotauro en su laberinto.

De forma genérica, Jahan Ramazani (1994) denomina al “subgénero” que surge tras la segunda posguerra como American Family Elegy. Un camino que Robert Lowell abre aproximadamente hacia el año 1945, actualizando acaso la avanzada descripción que Coleridge realiza respecto al género como una forma de poesía “natural to a reflective mind”. Cada libro de poemas en la poética lowelliana contiene sus movimientos y particularidades, sin embargo desde el principio existe un proceso de construcción de una anti-elegía que podríamos definir como subversión y sistemática transgresión. Una paradoja típica del poeta de Boston, ya que se trata de un proceso que construye y deconstruye simultáneamente cuyo resultado o efecto es la consecución de una revolución del género elegíaco: “Postwar elegists have constructed their discourse against many other cultural forms that quietly simplify, rationalize, or occlude the intimate experience of death and mourning” (Ramazani 1994: 225).

“I’m cross with god who has wrecked this generation. / First he seized Ted, then Richard, Randall, and now Delmore. / In between he gorged on Sylvia Plath. / That was a first rate haul. He left alive / fools I could number like a kitchen knife / but Lowell he did not touch” (John Berryman. “Dream Song” 153, His Toy, His Dream, His Rest). Con estos versos uno de los sujetos líricos de esta secuencia destaca la muerte como marca generacional de algunos poetas contemporáneos. La naturaleza, esencia, contenidos y flexibilidad del género elegíaco garantizan la supervivencia del mismo. Podemos considerar a la elegía como un espacio discursivo susceptible de infinitas mutaciones pero con un espejismo en el horizonte tan nítido como difuso, tan sencillo como complejo y en ocasiones tan real como imaginado: la muerte. Es esta esencia la que convierte a la elegía en un extraordinario registro de las transformaciones de cada sociedad, un barómetro que mide los grados de calor, la fiebre, del sufrimiento. Recoge las diferentes formas de reacción y reflexión ante algo tan vital para nuestra identidad como es la muerte. Sin duda, a través de la elegía vemos el mundo desde los ojos y desde el imaginario de la persona o colectivo que la expresa, anulando así la convención temporal en la palabra que vuelve a invocar el lector. Desde el formato del salmo bíblico hasta los sofisticados rituales de las tribus del Amazonas, los cantos elegíacos exorcizan el sufrimiento desde la articulación verbal del dolor. A su vez, muestra ciertos procesos y espacios de construcción o disolución de la identidad a partir del ritmo y la pulsación de la tragedia. Es decir, provee el marco necesario para expresar la ausencia. Pero además funciona como cordón umbilical en la relación esencial y decisiva entre el ser humano y la divinidad, entre el ser humano y el vacío, entre el “ser y el no ser”, entre el “ser y la nada”: “no, no, no” son las palabras del Rey Lear como concentración de la tragedia y el dolor en la obra de Shakespeare. Una partícula negativa conteniendo toda la intensidad y significado catártico de la tragedia bajo el ojo implacable de la tormenta. La negación, la anulación de sí mismo que se recupera en el aullido (howl) cuando sus brazos sostienen el cuerpo inerte de Cordelia. En el centro de la reflexión sobre tal registro descubrimos los intensos diálogos entre cuerpo y espíritu junto a esquemas y laberintos heredados sobre la interpretación del desarraigo, de la desposesión, del vacío y sobre todo de la ausencia. Esta relación ha dado lugar de forma especialmente intensa, a partir de la subversión del romanticismo, a fascinantes exploraciones sobre la ontología de la corporalidad. Tengamos en cuenta que ausencia hace referencia a la ausencia de cuerpo en toda la complejidad del concepto.

Reflexión o meditación, grito o angustia, sufrimiento o recreación en el dolor, gran parte de los poetas de la generación de Robert Lowell, o bien la denominada “Middle Generation”, “Wrecked Generation”, o bien junto a la generación siguiente bajo la rúbrica de “Confessional Poets”, de forma intensa y, en general, de forma tanto meditada como impulsiva, asimilan la elegía a la cotidianidad. La vivencia cotidiana es asimilada por la palabra poética en el marco de la elegía. Se trata, además, de una elegía que se define por procesos de subversión. Estos poetas son conscientes de la universalidad del dolor en su trazo individual. La muerte desde el contexto radical de la Segunda Guerra Mundial (Randall Jarrell), la muerte desde el contexto épico de la Ilíada o desde la muerte de sus familiares (Robert Lowell), la muerte desde la infancia a partir del suicidio del padre (John Berryman), la muerte desde el proceso de degradación del cuerpo de la madre debido al cáncer (Allen Ginsberg), la muerte desde la experiencia propia en el cáncer de próstata (Ramon Guthrie), la muerte en los campos de concentración (W. D. Snodgrass o William Heyen), la lista es inmensa.

Podríamos trazar, por otra parte, un puente de dimensiones imaginarias extraordinarias entre dos poetas de intenso calado: el poeta americano Edgar Lee Masters y en la tradición hispánica, el poeta argentino Juan Gelman. En realidad ese gran puente lo construye de forma retrospectiva y analógica en cuanto a la recuperación de la secuencia poética titulada Spoon River Anthology, para articularla en su propio lenguaje en el libro Poemas de Sydney West. Este puente fascinante se articula desde el concepto de ciudad-cementerio como símbolo de democracia, como espacio donde se anulan las clases y las categorías, y a la vez, en versos de Juan Gelman, se recategorizan los conceptos y las palabras. Spoon River es, entonces, el río que transcurre y discurre a lo largo de la colina donde se encuentra el cementerio: “All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill”. Esta secuencia poética se inspiró y se basó parcialmente en The Greek Anthology, una compilación de epitafios y epigramas griegos y bizantinos, que concluye con un epílogo dramático que invoca la eternidad a través de unos versos previos a modo de homilía en un cuarteto en tono puritano y moralizante: “Worship thy power, / Conquer thy hour, / Sleep not but strive, / So shalt thou live”. Finalmente el poeta recupera la palabra: “Infinite law, / Infinite Life”. Spoon River es también un lugar imaginario y ese espacio cotidiano y familiar reconocible en cualquier parte. Precisamente esta combinación de lo imaginario y lo familiar configuran la bisagra necesaria para elevarlo finalmente a un lugar mítico en un proceso de construcción verosímil y estética similar a las ciudades míticas de los grandes novelistas latinoamericanos como Gabriel García Márquez con Macondo o Juan Carlos Onetti con Santa María por poner sólo dos ejemplos. Desde esta perspectiva, la intención de Masters parece ser la de expresar en 1915 la vida y las costumbres de la contemporaneidad americana donde cualquier ciudadano pudiera reconocerse e identificarse. En realidad se trata de la articulación de mecanismos artísticos como registros de la realidad desde diferentes miradas o gestos en la estela del dibujante y pintor americano Norman Rockwell. El proceso se activa desde la individualidad hacia la colectividad de tal forma que el mensaje en un epitafio nos provea de la posibilidad de conocernos un poco más, especialmente a través de una lectura irónica y humorística que convoca la distancia necesaria para que ese proceso sea efectivo. Es precisamente esta distancia la que le interesa a Juan Gelman en su reescritura de la secuencia poética Poemas de Sidney West. La estrategia que articula el poeta argentino en su secuencia consiste en empujar el humor hasta su pesadilla desde una secuencia de sinécdoques muy elaboradas. Precisamente esta versión en castellano pervierte de forma calculada la secuencia de Lee Masters al jugar lingüística e imaginariamente con su secuencia poética. Ahora la mayoría de los títulos están construidos en función de esa sinécdoque, donde lo que es materia de la elegía es una parte del todo, es decir, alguna característica representativa de la persona como foco del lamento en cuestión. En otros poemas, el lamento se desplaza hacia alguna pertenencia del personaje donde ese humor incluso se potencia, especialmente cuando se usan diminutivos o es el caso de los animales. Este proceso configura un humor que trabaja en contra del propio género al parodiar el modelo del que parte: “lamento por el arbolito de philip”; “lamento por la tórtola de butch butchanam”; “lamento por el sapo de stanley hook”; “lamento por la nuca de tom steward”; “lamento por el uteró de mecha vaugham”; “lamento por la tripa de helen carmody”, etc. Debemos observar que los nombres propios aparecen en minúsculas, así como la letra inicial del poema, y es notable la proliferación de desviaciones sintácticas y gramaticales del tipo “uteró”, por ejemplo. Por otra parte, el poeta es consciente de la asimetría generada en la utilización de los nombres en inglés, generando otra distancia trabajada en el humor de cada poema y cada pasaje.

Cualquier reflexión sobre la elegía moderna debe detenerse sin duda, y aunque sea brevemente, sobre la obra del poeta chileno Raúl Zurita, a nuestro parecer, el poeta elegíaco de mayor fuerza de las últimas décadas en la tradición hispánica. Cuando un poeta tiene la entereza y poder capaz de convertir en amor el sufrimiento y la muerte en el contexto de la represión de una atroz dictadura, nos encontramos con uno de esos casos únicos en la historiografía literaria. Libros como Purgatorio, Anteparaíso, Inri, La vida nueva, Los sueños de Kurosawa, El Paraíso está vacío, incluso su impresionante reinvención y reestructuración de la secuencia como obra total en Zurita, configuran uno de los grandes monumentos vivos a la poesía universal y la resurrección simbólica del ser humano a través de la palabra poética venciendo así a la tragedia y al terrorismo de Estado.

La elegía como pieza clave

en la madeja de la estética del dolor y la culpa

As he passed onward, the clouds gathered over the moon, and the labyrinth grew so dusky that Theseus could no longer discern the bewilderment through which he was passing. He would have left quite lost, and utterly hopeless of ever again walking in a straight path, if, every little while, he had not been conscious of a gentle twitch at the silken cord.

Nathaniel Hawthorne, “The Minotaur”

Podemos considerar que Robert Lowell ha realizado una gran labor de innovación en lo que a la elegía se refiere, un género eminentemente poético y pieza clave en la formación del engranaje que genera la construcción de la estética del dolor y la culpa en la obra del poeta de Boston.

Como introducción y primer acercamiento a la elegía lowelliana, podemos recoger una serie de procedimientos y recursos en relación con los conceptos descritos en el libro Robert Lowell: la mirada de Aquiles¹⁰, donde ofrecíamos de forma genérica una visión global de la obra poética de Lowell cuya obra temprana se insertaba en la corriente de la New Criticism y una densa y compleja simbología mítica y religiosa. Desde esta influencia parte nuestro poeta para romper estilísticamente con toda una serie de normas para abrir un nuevo camino con Life Studies. Por tanto, las elegías en su obra también experimentarán una serie de cambios que Jahan Ramazani describe como “working from within the norms of New Criticism and traditional elegy, Lowell pushes them to extremes that unmake them” (Ramazani 1994). Este proceso va a desembocar en un consecuente procedimiento que consiste en la sistemática inversión de elementos elegíacos tradicionales para empujar esos elementos hacia sus límites generando así su propia pesadilla. El poeta de Boston sitúa a varios de esos elementos en oposición creando una múltiple y compleja red de significados y mensajes frente a los tradicionales maniqueísmos o estructuras bipolares. Esto se traduce en una transgresión simultánea de las normas poéticas, familiares y sociales. En relación con este proceso, Jahan Ramazani describe certeramente una serie de efectos en la elegía lowelliana:

Language is both the tool and target of Lowell’s melancholic hostility; Apostrophe does not recall but taunts the dead; Religious myth does not bless but damns the dead; The procession does not revere but neglects the dead; Rather than note and surpass the corpse, Lowell dwells upon it; He purifies himself instead of the deceased; He invokes resurrection merely as a joke. (Ramazani 1994: 230)

Un género, según vemos, que incluso se nutre del cuerpo de sus “propias tradiciones” (Ramazani 1994: 8). En los apartados venideros analizaremos esta situación en la poética del poeta de Boston, quien arropado por otros poetas como John Berryman verifica la afirmación de Jahan Ramazani: “Once a more quiet tomb, the elegy becomes a noisy columbarium, crammed with corpses ontological, aesthetic, and physical” (1994: 8).

Incidiremos a lo largo de nuestra investigación en los procesos de recuperación de la muerte desde la literatura generando un intenso diálogo entre cuerpo y texto, entre cuerpo ausente y texto presente. Unos procesos que la literatura de postguerra absorbe del romanticismo para proyectar como característica cosmovisión contemporánea tras los trascendentales cambios del siglo veinte. Desde esta perspectiva, se va a proceder a una revolución del concepto de historia como subversión de las versiones oficiales o institucionales que tienden a manipular la información y a excluir la muerte de la sociedad. Tal como vimos en el poema “The Tree” de William Heyen en nuestro estudio sobre Life Studies, la poesía funciona como registro histórico, como herramienta de recuperación del conocimiento y de la memoria.

No quisiéramos detenernos ampliamente en la obra poética de T.S. Eliot, especialmente en The Waste Land, dada la inmensa bibliografía existente y todo lo que se ha dicho y se seguirá diciendo sobre esta secuencia poética, evidentemente uno de los máximos exponentes de la poesía modernista norteamericana. Sí quisiéramos, sin embargo, incidir brevemente en la abismal dimensión elegíaca de este texto. Es, The Waste Land, entre otros muchos aspectos, una elegía al colapso de la civilización occidental. Pero es, sobre todo, una reafirmación del arte. Frente a la destrucción y las ruinas, frente al pesimismo y la fragmentación, un leve atisbo de esperanza asoma al final del túnel. Frente al vacío y la caída de los pilares estructurales del sistema imaginario de occidente, la partitura musical impresa resurge, se corporeiza y afirma el poema. El poema dice la ausencia e impone la presencia del verso. Es voz y memoria donde el cuerpo puede resurgir renovado.

Unos versos del poeta Langston Hughes, “the calm, / cool face of the river / asked me for a kiss” (“Suicide’s Note”), nos instan a recuperar algunas reflexiones de la introducción de Jahan Ramazani sobre el género que identifica como elegía moderna:

Among the oldest and riches of poetic genres, the elegy survives the twentieth century’s challenge to inherited forms. Indeed, the poetry of mourning for the dead assumes in the modern period an extraordinary diversity and range, incorporating more anger and skepticism, more conflict and anxiety than ever before. As warfare was industrialized and mass death augmented, as mourning rites were weakened and the ‘funeral director’ professionalized, as the dying were shut away in hospitals and death itself made a taboo subject, poetry increasingly became an important cultural space for mourning the dead. (Ramazani 1994: 1)

Queremos ver tanto una estructura como una filosofía elegíaca en el diseño de las siguientes secuencias de Lowell: Lord Weary’s Castle, The Mills of the Kavanaughs, Imitations, Near the Ocean y History. Se trataría, acaso, de ejercer una mirada en la dirección hacia donde, desde nuestro punto de vista, señala esta poética: la elegía contiene a su propio contrario, incorpora - hace cuerpo - a la ausencia. Es, sin embargo, en su último libro publicado - Day by Day - donde la elegía adquiere sus mayores dimensiones al conferir una circularidad prodigiosa a la madeja de su poética. A su vez, ésta adquiere mayor complejidad debido a esa trampa y laberinto textual al que hacíamos referencia en la calculada identificación entre hablante lírico y archivo biográfico. Es también un logro del poeta al hacer partícipe al lector de la elocuencia del Minotauro. Escuchamos la voz de Robert

Lowell en ese laberinto y esa cercanía nos reconforta. La técnica y habilidad que lleva a cabo es admirable. Pero no todo es control de la escritura porque ante todo se impone la reinvención de la elegía al aprender que ese pliegue del yo - el personal y el mítico - nos muestra a un poeta ante el espejo. Es este espejo el que devuelve la imagen de un Minotauro hundido en la nostalgia de realidades inasibles construidas con palabras. Es un gran logro del arte y una inmensa ironía sublime: la subversión de la elegía desde la palabra creativa.

Aproximación a Lord Weary’s Castle: análisis de “The Exile’s Return”

Each moment is the fruit of forty thousand years.

Thomas Wolfe

La elegía en Lord Weary’s Castle (1946) y su función en la construcción del sistema imaginario de Lowell conforma el objeto de análisis del presente capítulo. De esta forma, nos centraremos en el poema “The Exile’s Return” como umbral y contextualización. Posteriormente desplazaremos nuestro objeto de análisis hacia las secuencias elegíacas “The Quaker Graveyard in Nantucket” y “In Memory of Arthur Winslow”. Randall Jarrell en el ensayo “From the Kingdom of Necessity”, tal vez en una simplificación excesiva, expresa que la organización de los poemas en el libro titulado Lord Weary’s Castle obedece a dos posibles fuerzas y tensiones, de lo abierto a lo cerrado o de lo cerrado hacia lo abierto:

The poems can have two possible movements or organizations: they can move from what is closed to what is open, or from what is open to what is closed. The second of these organizations – which corresponds to an ‘unhappy ending’ – is less common, though there are many good examples of it: “The Exile’s Return”, with its menacing Voi ch’entrate that transforms the exile’s old home into a place where even hope must be abandoned; the harsh and extraordinary “Between the Porch and the Altar”, with its four parts each ending in constriction and frustration, and its hero who cannot get free of his mother, her punishments, and her world even by dying [...] But normally the poems move into liberation. Even death is seen as liberation, a widening into darkness: that old closed system Grandfather Arthur Winslow, dying of cancer in his adjusted bed [...] (Randall Jarrell 1961: 183)

Lord Weary’s Castle se compone de la revisión de diez poemas incluidos anteriormente en Land of Unlikeness (1944), a los que se suman treinta nuevos poemas¹¹. Según iremos viendo, existe cierta circularidad configurada entre el primer poema y el último, “The Exile’s Return” y “Where the Rainbow Ends”, un marco que contiene secuencias que respiran de forma más independiente y fragmentaria que, digamos, calculadamente estructurados en torno a una esencia u objetivo que desencadene la dinámica del proceso poético, como son las elegías “In Memory of Arthur Winslow” y “The Quaker Graveyard in Nantucket”. A pesar de ello, el primer poema, “The Exile’s Return” anuncia sin duda el umbral al que tanto el proceso poético como el lector se ven abocados a traspasar:

The Exile’s Return

There mounts in squalls a sort of rusty mire,

Not ice, not snow, to leaguer the Hôtel

De Ville, where braced pig-iron dragons grip

The blizzard to their rigor mortis. A bell

Grumbles when the reverberations strip

The thatching from its spire,

The search-guns click and spit and split up timber

And nick the slate roofs on the Holstenwall

Where torn-up tilestones crown the victor. Fall

And winter, spring and summer, guns unlimber

And lumber down the narrow gabled street

Past your gray, sorry and ancestral house

Where the dynamited walnut tree

Shadows a squat, old, wind-torn gate and cows

The Yankee commandant. You will not see

Strutting children or meet

The peg-leg and reproachful chancellor

With a forget-me-not in his button-hole

When the unseasoned liberators roll

Into the Market Square, ground arms before

The Rathaus; but already lily-stands

Burgeon the risen Rhineland, and a rough

Cathedral lifts its eye. Pleasant enough,

Voi ch’entrate, and your life is in your hands.

Este poema dibuja la ocupación de Alemania en la Segunda Guerra Mundial a través de la correspondencia mítica con la intertextualidad latente del descenso a los infiernos en el Inferno de Dante. Robert Lowell expresó públicamente que se inspiró en la novela Tonio Kröger de Thomas Mann para escribir este poema¹². Él mismo utilizó el término “borrowing” respecto a esta obra en la última lectura que ofreció en el YMHA en Nueva York en 1976: “from Thomas Mann’s Tonio Kröger and it’s...about a German coming back...maybe a German jewish refugee coming back to Germany after it’s been blasted to pieces...I was very religious then...I am still but I hide it...then, I didn’t” (Lowell en Hamilton 1983). El título del poema hace referencia al trabajo de Malcolm Coeley titulado Exile’s Return que registra definiciones acerca de la llamada Lost Generation a partir de la odisea contemporánea (años 20) de Hemingway del mismo nombre (un concepto que pertenece originalmente a Gertrude Stein, quien identificaba a los escritores de esa década como la Generación Perdida).

Fundamentalmente, el poema relata la vuelta de un personaje cuyo nombre no se explicita a su ciudad natal tras la guerra. De esta forma, en el poema se expresa la visión de un infierno exterior al que hay que sumar el infierno de la guerra inmediatamente anterior, concentrada y enfocada también en la percepción sensorial de toda la información que el observador va recibiendo a medida que va caminando por el pueblo.

La recreación poemática de esta situación intensa es especialmente interesante. Destaca la estructura prosódica, una gran densidad aliterativa, asonancias, similicadencias, en definitiva, figuras que permiten recrear y evocar los sonidos y las imágenes que impactan en la sensibilidad de este observador (los ecos de Allen Tate son inequívocos). La rima sigue una cuidada estructura donde a pesar de no existir división estrófica los versos se agrupan en cinco secciones:

1ª sección: seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

2ª sección: cuatro versos rimados en [a-b-b-a]

3ª sección: seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

4ª sección: cuatro versos rimados en [a-b-b-a]

5ª sección: cuatro versos rimados en [a-b-b-a]

Por lo tanto existen dos patrones que afectan a la rima y que se alternan (6, 4, 6, 4, y finalmente 4) a lo largo del poema rompiendo la monotonía que significaría el seguimiento de un solo patrón. Los cuatro últimos versos introducidos por la conjunción adversativa concluyen de forma inquietante el poema confirmando la escena depresiva que se describe a lo largo del mismo. Esta escena exterior refleja, asimismo, el estado interior del que observa, que viene definida de forma característica por la negación del objeto: “not ice, not snow”, “you will not see”, contrastando finalmente con la expresión “pleasant enough” creando una cierta asimetría irónica respecto a lo que se está expresando. Incluso la flor que viste el “reproachful chancellor” parece conllevar una calculada desazón en cohesión con el título: “with a forget-me-not in his button-hole”. Según Rodríguez Monroy, “en la versión lowelliana el sentimiento se exacerba y la descripción se retuerce. En el relato de Mann, al volver Tonio a su ciudad natal es confundido con un criminal. Lowell se identifica en este sentido con el protagonista” (Rodríguez Monroy 1990: 93).

Observemos ahora la descripción que abre el poema con “rusty mire” y la utilización de “leaguer” para describir la acumulación del fango alrededor del hotel. Se podrían haber usado una multiplicidad de verbos, pero el poeta elige este verbo de acepción militar en cohesión con el campo semántico predominante del poema y a su vez readaptando la semántica del poema “Aeneas at Washington” de Allen Tate. Asimismo, la personificación de los dragones de hierro parece apropiarse del alma del observador a través del verbo “grip” que, como si de unas tenazas se tratara, ahoga el temporal junto a sí mismo. Cohesionando con esta percepción, el sujeto interpreta el sonido de la campana como “grumbles” que, junto a otros términos onomatopéyicos como “strip” y “thatching”, recrean visualmente tanto la escena exterior como la interior. Aquí radica la maestría de este poema temprano: la característica típicamente lowelliana de situar una sensibilidad en la estructura profunda que va pervirtiendo paulatinamente la estructura superficial recreándose en una extraordinaria elaboración de la textura del lenguaje. El sonido elaborado en los versos séptimo y octavo activan de forma sugerente la imaginación auditiva: “the search-guns click and spit and split up timber / And nick the slate roofs on the Holstenwall”, conformando así una alta concentración perceptiva en los detalles físicos de la escena que observa. Esta elegante estrategia será otro punto de contraste estructural respecto a los últimos cuatro versos, sobre todo el misterioso último verso, donde el detalle físico y concreto se torna abstracto e inefable en una activación intertextual de la tradición cultural.

La expresión del penúltimo verso “pleasant enough” reproduce de nuevo esa calculada desazón que venimos describiendo. El contraste con la expresión dantesca “Voi ch’entrate” crea un absoluto desconcierto si recordamos el pasaje de Dante en cuestión: se trata de la inscripción en las puertas del Infierno y versa: “Lasciate ogne speranza, Voi ch’intrate” (Inferno, III, 9). Resulta interesante la alusión el pronombre “voi” que engarza con el apóstrofe que aparece en el poema además del evidente guiño a los Cantos de Pound. Esta referencia cohesiona asimismo con el poema que cierra el libro expresando el juicio final que se cierne sobre la ciudad natal de Lowell, Boston.

“In Memory of Arthur Winslow”:

construcción y subversión de la elegía

El análisis de la secuencia titulada “In Memory of Arthur Winslow” permitirá un interesante acercamiento a los tempranos procesos de creación poética de Robert Lowell previo a Life Studies, y al mismo tiempo servirá de puente para enlazar con otros poemas pertenecientes tanto a su primera fase creativa como a la producción posterior. “In Memory of Arthur Winslow” es una secuencia de poemas incluida en el libro Land of Unlikeness, publicado en 1944¹³.

Tal como se apunta en el título, “In Memory of Arthur Winslow” es una elegía dirigida a su abuelo, quien, según hemos analizado con profundidad anteriormente, conforma uno de los trazados esenciales de su sistema imaginario. Esta compleja elegía se encuentra formada por cuatro poemas seguidos de otros dos en consecuente relación temática. Cada poema de la secuencia se encuentra encabezado por un título independiente: “Death from Cancer”, “Dunbarton”, “Five Years Later” y “A Prayer for My Grandfather to Our Lady”, seguidos por otros dos poemas independientes pero a su vez manteniendo una relación entre sí, “Winter in Dunbarton” y “Mary Winslow”. La imagen del abuelo Winslow y su representación difiere sustancialmente de la imagen construida en los poemas de Life Studies, mostrando una serie de sentimientos ambiguos, ambivalentes, y sobre todo contradictorios.

Los cuatro poemas que componen “In Memory of Arthur Winslow” están estructurados en dos estrofas cada uno, y la estructura métrica está basada en el pentámetro yámbico rimando como sigue: [a-b-c-b-c-a-d-e-e-d]. En cada caso encontramos el denominador común de la contracción del sexto verso de cada estrofa creando un patrón acentual que se encuentra interrumpido en este sexto verso fundamentado sobre tres posiciones acentuales. La estructura formal de los poemas del libro, así como de los otros dos libros de esta primera etapa creativa del poeta de Boston es una característica que le define. Ahora bien, tal como apunta Hugh Staples, esta rigidez formal en parte es una estrategia para controlar la violencia de la imaginería de los poemas. Por otra parte, también ha sido apuntado por la crítica, siguiendo las indicaciones del propio poeta, que la estructura formal del poema que nos ocupa se deriva del poema “The Scholar Gypsy” de Matthew Arnold (Perloff 1973: 133).

El primer poema de la elegía está estructurado en función del apóstrofe, el abuelo materno de Lowell, Arthur Winslow (1861-1938):

In Memory of Arthur Winslow

I

Death from Cancer

This Easter, Arthur Winslow, less than dead,

Your people set you up in Phillips’ House

To settle off your wrestling with the crab –

The claws drop flesh upon your yachting blouse

Until longshoreman Charon come and stab

Through your adjusted bed

And crush the crab. On Boston Basin, shells

Hit water by the Union Boat Club wharf:

You ponder why the coxes’ squeaking dwarf

The resurrexit dominus of all the bells.

Grandfather Winslow, look, the swanboats coast

That island in the Public Gardens, where

The bread-stuffed ducks are brooding, where with tub

And strainer the mid-Sunday Irish scare

The sun-struck shallows for the dusky chub

This Easter, and the ghost

Of risen Jesus walks the waves to run

Arthur upon a trumpeting black swan

Beyond Charles River to the Acheron

Where the wide waters and their voyage are one.

Nuevamente la referencia mitológica - Caronte - es una clave compositiva muy importante en el sistema imaginario del poeta. Recordemos brevemente que en mitología griega Caronte es el barquero del Hades. Su tarea consistía en trasladar a los recién fallecidos (el alma de los muertos) de una orilla del río Aqueronte a la otra, siempre que tuvieran una moneda para costear la travesía. De ahí la costumbre de introducir una moneda en la boca (o sobre los ojos) del cadáver en el momento de enterrarlo. Se representa tradicionalmente a Caronte como un viejo desharrapado, de barba gris y llevando un sombrero redondo (en otras ocasiones se le representa como a un viejo delgado y enfermizo, o bien a un demonio alado con un hacha doble). Guía la barca fúnebre pero no rema, pues de ello se encargan las mismas almas con las que se muestra tiránico y brutal, como un verdadero súbdito. Las leyendas narran que cuando Heracles descendió a los Infiernos, obligó a Caronte a pasarlo en su barca y como éste se negara el héroe se apoderó de la percha y le propinó tal paliza que el otro no tuvo más remedio que obedecer. Por otra parte, éste fue castigado luego por haber permitido que un viviente penetrase en el reino de los muertos, y por ello estuvo un año encadenado.

El nombre del río Éstige aparece en la Eneida de Virgilio, un libro de referencia fundamental en el sistema imaginario de Robert Lowell. Es, precisamente, Dante, quien incorpora el Aqueronte en la tradición mitológica cristiana en la Divina Comedia. Es el primer personaje mencionado en la obra a quien se encuentra Dante en el infierno (tercer canto). El Aqueronte ha sido referido en numerosas ocasiones como el río del lamento, incluso como un río del submundo hacia el Hades. También Platón se ha referido a este río como el río más grande del mundo, únicamente sobrepasado por Océano. Habla de cómo el río fluye en dirección opuesta al Océano bajo la tierra y bajo espacios desérticos.

Llama la atención la crudeza y distancia por parte del hablante respecto a la inminente muerte del abuelo en la primera estrofa. Sin embargo, el tono varía en la segunda estrofa, caracterizada por el contraste entre la familiaridad de las escenas expresadas en los primeros versos de la estrofa frente a la imagen y alegoría expresada en los últimos versos. El poema tiene un evidente marco religioso, a través de la referencia a la estación del año, la Pascua, así como a la mención explícita del “resurrexit dominus” que Arthur no puede entonar dada su falta de fe católica, lo que también viene sugerido a través de la referencia “mid-Sunday Irish scare”, en clara alusión a que los irlandeses han “ocupado” la zona que abarca los jardines públicos de Boston. La tercera referencia versa sobre la alegoría al descenso a los infiernos, tal como expresan la alusión mitológica a Caronte y el río Aqueronte.

Los versos centrales de la primera estrofa parecen aludir a la representación de Caronte que aparecía en las pinturas de las tumbas etruscas como un demonio alado, con la cabellera entremezclada de serpientes y llevando un mazo en la mano. Ello hace suponer que en la versión etrusca es en realidad el Genio de la Muerte, el que mata al moribundo y lo arrastra al mundo subterráneo: “Until longshoreman Charon come and stab / Through your adjusted bed / And crush the crab”.

Evidentemente, esta insólita y sorprendente elegía a Arthur Winslow, difiere sustancialmente del tratamiento concedido a la misma figura en Life Studies. Esto nos hace sospechar que esta secuencia de cuatro poemas, seguidos por otros dos incluidos en Lord Weary’s Castle, persigue otros objetivos.

Según veremos posteriormente, se trata de un libro de poemas donde combina elementos de la mitología pagana con elementos de la tradición católica cristiana cuyo nexo es la reflexión en torno a la muerte. A través de “In Memory of Arthur Winslow” el poeta está intentando equiparar a todos los seres humanos cuando llega la hora de la muerte, momento cuando la vida material carece de significado, independientemente de quien sea el encargado de conducir el alma al otro lado del río, Caronte o Jesús. Este proceso se ve reproducido en otros poemas del libro, como tema que se hilvana junto a la secuencia elegíaca. El proceso intencionado de recurrencia como estrategia conductora de la tendencia secuencial, las fragmentaciones significativas en forma de secuencia de la elegía “In Memory of Arthur Winslow” y “Between the Porch and the Altar”, así como cierta intención de composición circular del libro a través de la colocación de dos poemas clave del libro como son “The Exile’s Return” en primer lugar, y “Where the Rainbow Ends” en último lugar, prefigura y anuncia el posterior desarrollo de la creación poética de Robert Lowell.

En el poema “Salem”, por ejemplo, recurre la mitología pagana en la figura de Caronte: “Charon’s raft / Dumps its damned goods into the harbor-bed”; en “Mary Winslow”: “on the rigid Charles, in snow, / Charon, the Lubber, clambers from his wherry, / and stops the hideous baby-squawks and yells”. En la delimitación de la función simbólica de Caronte existe cierta ambigüedad. En estos poemas su función como portador de las almas de los condenados se extiende hacia la función de portador de todas las almas, variando entonces la función primera, tal como aparece descrita por Dante, por ejemplo, influencia que se respira a lo largo de todo el libro, ya indicado explícitamente en el primer poema, “The Exile’s Return”.

La ambigüedad de la simbología del primer poema de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow”, “Death from Cancer”, dificulta su interpretación, tal como demuestran los diferentes acercamientos de los discursos críticos al mismo (Mazzaro, Perloff), sobre todo en lo que se refiere a la imagen final: “the ghost of risen Jesus walks the waves to run / Arthur upon a trumpeting black swan / Beyond Charles River to the Acheron”. Majorie Perloff opta por dejar las interpretaciones abiertas y realiza una serie de preguntas expresando que el poema nunca se confronta a ellas:

Mazzaro himself reminds us that “The faithful called over the Acheron succeed in crossing the water to heaven only while they, like Peter in the water-walking episode in the Bible, have faith in Christ”. But, as the first stanza has implied and as the rest of the poem will make clear, Arthur Winslow did not have faith in Christ. How then can he cross the “wide waters” of the Acheron to heaven? And how does the speaker know with such assurance what Arthur’s fate will be? (Perloff 1973: 135)

Desde nuestro punto de vista, consideramos que tanto el tono del poema como los cambios de perspectiva aportan claves interpretativas fundamentales. Efectivamente, el cambio de tono entre la primera estrofa y la segunda es significativo, incluso brusco. Este cambio refleja, asimismo, un cambio de voz y un salto de perspectiva. Este salto evidencia dos visiones del mundo diferentes que, al confrontarse, provocan la ambigüedad característica del poema. Estas dos visiones del mundo vienen fundamentadas sobre un sistema imaginario de diferente incidencia dependiendo de la perspectiva del hablante lírico: un enfrentamiento directo con la muerte del abuelo en la primera estrofa reflejado en un tono de resentimiento, frente a la universalización de ese dolor expresando el amor al abuelo y un tono nostálgico en la segunda estrofa. La ordenación sintáctica de los versos es el primer indicio de este significativo cambio en la visión del mundo, por tanto, caracterizador del hablante.

La primera estrofa muestra un mayor orden y control del verso. Este control del verso que desprende en último término un mayor control estructural de la estrofa revierte en un control del símbolo y de la imagen, así como en un distanciamiento entre el sujeto y el objeto, entre el hablante y el apóstrofe. Este hecho varía en la segunda estrofa, que se caracteriza por la ausencia de puntuación, lo cual apunta hacia un mayor ritmo en la estrofa, así como hacia un tono más pasional y por tanto un acercamiento en el plano de la perspectiva entre el hablante y el apóstrofe. De esta forma, si la primera estrofa se caracteriza por la crudeza de la descripción de la muerte de Arthur Winslow, observamos un cierto resentimiento ante tal desaparición, donde se encuentra la clave interpretativa del poema.

La tensión en el poema radica entre ese resentimiento hacia su abuelo que está muriendo, el hecho de ser no creyente, y por otra parte, el amor del hablante hacia Arthur, el abuelo, y su propia fe cristiana (del hablante). Como apunta Amalia Rodríguez, la segunda estrofa evidencia un intento “universalizador [que] convierte la figura [el abuelo] en una representación simbólica y despersonalizada de la muerte” (Rodríguez Monroy 1997: 66). Desde el mismo apóstrofe se observa una mayor personalización del poema: ya no se trata de la distancia que implica el apóstrofe “This Easter, Arthur Winslow, less than dead”, sino el acercamiento que implica “Grandfather Winslow, look, the swanboats coast”.

En este contexto, observamos también a lo largo del poema una combinación de elementos locales con referencias específicas, “Phillips’ House”, “Boston Basin”, “Union Boat Club”, “Public Gardens”, que se mezclan y combinan en el sistema imaginario con la tensión entre mitología pagana y religión cristiana, según venimos mencionando. No debe olvidarse, por otra parte, que los hablantes líricos en ambos casos son yos ficcionalizados invocando diferentes niveles de la enunciación, conformando así variantes en la caracterización de la prosopopeya.

La segunda estrofa evidencia un nuevo cambio de tono en sus versos finales, con la vuelta a la alusión simbólica, donde se desarrolla una superposición de la mitología pagana y la religión cristiana. Este nuevo cambio de perspectiva viene ahora anunciado de nuevo por la alusión a la Pascua y al distanciamiento provocado por la utilización del nombre “Arthur”. Pero esta superposición más que un enfrentamiento que impida la interpretación parece una conciliación de contrarios, una entidad imaginativa conteniendo ambos polos opuestos, mostrando así una cierta progresión, un movimiento que efectivamente contrasta con la visión estática del mundo que revela la primera estrofa. Cabe decir que esta progresión que acompaña al hilo temático del poema aparece con mayor evidencia en anteriores versiones del poema, aunque se ha mantenido, en parte, en esta tercera versión.

La estrategia de revelar indirectamente, o bien de forma oblicua, tanto información sobre sí mismo, como el tratamiento directo y externo de la información en una subversión por parte del nivel profundo que va inundando paulatinamente el nivel superficial, ya se observa técnicamente en este poema y a lo largo de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow” también. Aunque se trata de una estrategia que adquiere mayor maestría a lo largo de Life Studies, en una mayor personalización y un cambio de piel al despojarse parcialmente de las escamas mitológicas y religiosas desde los momentos de máxima autorrealización como ocurrirá con el poema “Beyond the Alps” (Life Studies), anunciando un viaje hacia la secularización del sistema: un descenso hacia tierra firme. Asimismo, los cambios de tono y perspectiva evidencian una polifonía característica de su escritura que viene configurado y prefigurado en sus primeros poemas. Coincidimos con Gabriel Pearson cuando expresa que “It is hard to remember that this is a formal commemorative poem about a man whom Lowell reverenced. There seems to be an unacknowledged flight into the omnipotence of manic verbal control which conceals an impotence adequately to mourn” (Pearson en Dodswell: 1970, 60). Esta impotencia proviene de, y contribuye a, la realización de esos sentimientos de “anger” y “resentment” expresados en el poema.

El segundo poema de esta elegía secuencial es “Dunbarton”, donde el hablante utiliza la referencia del cementerio familiar, tal como aparecerá posteriormente en el poema del mismo título en Life Studies, para reflexionar sobre la muerte desde la instancia personal primero y desde la inmensidad universal después:

II

Dunbarton

These stones are yellow and the grass is gray

Past Concord by the rotten lake and hill

Where crutch and trumpet meet the limousine

And half-forgotten Starks and Winslows fill

The granite plot and the dwarf pines are green

From watching for the day

When the great year of the little yeomen come

Bringing its landed Promise and the faith

That made the Pilgrim Makers take a lathe

And point their wooden steeples lest the Word be dumb.

O fearful witnesses, your day is done:

The minister from Boston waves your shades,

Like children, out of sight and out of mind.

The first selectman of Dunbarton spreads

Wreaths of New Hampshire pine cones on the lined

Casket where the cold sun

Is melting. But, at last, the end is reached;

We start our cars. The preacher’s mouthings still

Deafen my poor relations on the hill:

Their sunken landmarks echo what our fathers preached.

El contexto en el que se inscribe el poema – el funeral por la muerte del abuelo Arthur Winslow el 28 de marzo de 1938 – genera en el hablante una visión pesimista y concentrada de la existencia: se trata de un pasado lejano y gastado que pervierte al presente que no puede sustraerse a esa herencia. La descripción del mundo exterior, del cementerio y de sus antepasados ya viene condicionada por el primer verso y potenciada por la aliteración final: “These stones are yellow and the grass is gray”. Según Majorie Perloff, este verso “symbolizes the spiritual aridity of the New England Puritan tradition” (Perloff 1973: 135). Se está expresando un sueño que no se ha cumplido, un sueño personal y un sueño colectivo que se han visto truncados por la historia, mensaje que de forma tan inquietante viene expresado a través de una doble referencia: la reversión de “Promised Land” en “little yeomen come / Bringing its landed promise” y la espera inútil – promesa nunca cumplida – de la llegada del “Mayflower” y sus connotaciones al “Contrato” tanto social como espiritual susceptible de haber sido aplicado al nuevo mundo. Y aquí se invoca a Bradford y la doble vía del compromiso en la forma de Covenant. El tono y la perspectiva vuelven a ser los instrumentos de los que se sirve el poeta para expresar esta visión negativa de la existencia a partir del contexto del cementerio donde todo parece miniaturizado a través de la óptica cóncava de la mirada del hablante. Si en la primera estrofa se expresa una visión pesimista de la escena exterior que paulatinamente se va apoderando de la escena del pasado a través de esa clara referencia al difuminado recuerdo de sus antepasados personales primero y a los “yeomen” después en un desplazamiento en el teatro de los sueños – la memoria del hablante lírico – en la segunda estrofa cambia bruscamente la perspectiva, donde este hablante ahora se dirige verbalmente a sus antepasados: “Oh fearful witnesses, your day is done”.

El tercer poema de la secuencia continúa el tono expresado en la segunda estrofa del anterior. Hugh Staples (1962) sitúa el contexto temporal del poema en Pascua del año 1943. El hablante lírico, a partir del nuevo encuentro con la tumba de su abuelo en Dunbarton, reflexiona sobre el pasado del mismo. Existe cierta asimetría entre el tono de despecho utilizado por el hablante lírico, el apóstrofe a quien se dirige con cierta dureza “I came to mourn you, not to praise” y la expectativa convencional de la elegía. Tal como ocurre en los poemas anteriores, la instancia personal y familiar sirve para ejercer una proyección a mayor escala, para desplazar la crítica hacia el materialismo de los colonizadores en general. En el contexto del poema se hace referencia a la mina de plata de Liberty Bell en Colorado, propiedad del abuelo Arthur. En el verso “now from the train at dawn / Leaving Columbus from Ohio” se realiza un cambio de perspectiva que obedece a una reflexión interior desde un viaje en tren que Hugh Staples identifica como una instancia autobiográfica: “The narrator has switched back to 1938, at which time he was a student at Kenyon College, Gambier, Ohio” (Staples 1962: 97). Las “conchas” de los versos séptimo y octavo hacen referencia a los vagones del tren que transportaba el metal precioso.

La revisión de sus antepasados personales se va desplazando en la segunda estrofa desde el pasado más lejano, Edward Winslow (1595-1655) hacia el pasado más próximo, General John Stark (1728-1822), a partir de la función que ambos cumplían y su contribución en la construcción de la nación. El primero como uno de los colonizadores que fundó Bay Colony, y el segundo como un héroe de la Revolución. Esta revisión del pasado permite realizar una reflexión sobre los dos poderes que sirvieron tanto para la construcción como para la destrucción, el materialismo y el espiritualismo que de forma sublime penetran en la mente del hablante estableciendo un extraño paralelismo a través de la metáfora de la concha en referencia a los vagones del tren y la mente propia que sirve de recipiente del pasado que critica pero que admira a la vez y que finalmente evoca en su ensoñación.

Death by Water y la transgresión de la tragedia: “The Quaker Graveyard in Nantucket”

Resaltemos un proceso al que hace referencia Seamus Heaney en su ensayo sobre Robert Lowell titulado “Lowell’s Command” (1989 (1979): 129-147) como propuesta para introducir este importante y complejo poema. A modo de contextualización, cabe decir que Heaney utiliza un proceso estético al que hacía referencia T. S. Eliot para ilustrar una idea sobre Lowell: “It is just this sensation of power coming from below the surface, without any need for its explication, which the reader finds in the Walsingham section of ‘The Quaker Graveyard’” (Heaney, 1989 (1979): 145). Unas palabras que inducen a pensar en el “Iceberg principle” de Hemingway pero enfáticamente en la división ternaria del símbolo esencial en la obra magna de Melville, “imparting power to the tail”. Es esta estructura profunda la que debemos atender con especial atención, así como su relación y la forma de interactuar con la estructura superficial.

“The Quaker Graveyard in Nantucket” es una secuencia lírica compuesta por cinco secciones a las que hay que sumar otras dos bajo el subtítulo “Our Lady of Walsingham”. Se trata de una elegía que el poeta dedica a su primo Warren Winslow. El epígrafe corresponde al Génesis, y posee cierta función metaliteraria al encontrarse abriendo la secuencia: “Let man have dominion over the fishes of the sea and the fowls of the air and the beasts and the whole earth, and every creeping creature that moveth upon the earth (Génesis, I.26)”.

Las fuentes en las que se inspira el poeta de Boston para componer la contextualización y escenas exteriores de esta secuencia provienen de Herman Melville y Thoreau. Sin embargo, su objetivo final es de índole más profunda donde esa contextualización sirve de marco imaginario. El objetivo es la Recreación (Frye 1988 (1980)) de lo que llamaríamos un anti-génesis elaborado a través de una ruptura de expectativas con la intención de provocar en el lector una sensación de inquietud que induzca a la reflexión sobre la vida y la muerte y cómo es observado el tema desde el texto bíblico. Así, queremos trazar un nuevo giro imaginario desde “Lycidas” de John Milton hacia The Waste Land de T. S. Eliot como obras en relación intertextual. Cabe tener en mente que se trata de una estrategia oblicua, según la cual tanto la percepción de las voces que aparecen en el poema de Lowell como la percepción y competencia del lector cobran una importancia decisiva.

La descripción externa del inicio de la primera sección proviene concretamente de un pasaje correspondiente al primer capítulo de Cape Cod titulado “The Shipwreck”:

The brig St. John, from Galway, Ireland, laden with emigrants, was wrecked on Sunday morning; it was now Tuesday morning, and the sea was still breaking violently on the rocks. There were eighteen or twenty of the same large boxes that I have mentioned, lying on a green hillside, a few rods form the water, and surrounded by a crowd...I saw many marble feet and matted heads as the clothes were raised, and one livid, swollen, and mangled body of a drowned girl,- who probably had intended to go out to service in some American family,- to which some rags still adhered, with a string, half cocealed by the flesh, about its swollen neck; the coiled-up wreck of a human hulk, gashed by the rocks or fishes, so that the bone and muscle were exposed, but quite bloodless, - merely red and white,- with wide-open and staring eyes, yet lustreless, dead-lights; or like the cabin windows of a stranded vessel, filled with sand... (Thoreau 1898: 5-6)

Se trata de una secuencia donde la imaginación visual y la auditiva funcionan en perfecta cohesión para lograr su objetivo final. La estructura de la primera sección no posee división estrófica explícita, aunque si evidencia una progresión temática y formal. Esta estructura, entonces, se compone de cinco agrupaciones:

Seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

Cuatro versos rimados en [e-f-e-f]

Seis versos rimados en [g-h-i-h-i-g]

Cuatro versos rimados en [j-k-l-k] (los términos “sea” y “deity” crean un “sunken rhyme” ya que la vocal del primero es larga y la vocal de la última sílaba del segundo es corta, conformándose como la primera variante a la norma)

Seis versos rimados en [ll-m-n-ñ-ñ-n]. (los términos “faced” y “chaste” crean un “sunken rhyme”, debido a la diptongación monosilábica, aunque el primero es sonoro y el segundo sordo, conformándose como la segunda variante a la norma)

Formalmente, la estructura tiende a la creación de un doble pie compuesto por dos acentos débiles y dos fuertes para la composición de un ritmo particular y significativo que, a su vez, caracteriza la aparición-invocación de la ballena (símbolo) melvilliana. Siguiendo la pista del propio Lowell, el crítico Hugh Staples (Staples 1962) se ha dedicado a localizar todas las analogías posibles entre esta elegía y Lycidas de John Milton, aunque, según el mismo poeta, prevalecen las diferencias frente a las similitudes: “this is a poem by someone who’s read Milton very carefully, and yet it’s not very Miltonic” (Lowell en Giroux 1987). Uno de los aspectos que destaca como influencia del poema de Milton, sin embargo, según Hugh Staples, es la alternancia del “trimeter” entre los pentámetros, una estrategia estilística que seguirá utilizando en libros posteriores con múltiples variantes y de forma sutil.

I

A brackish reach of shoal off Madaket, -

The sea was still breaking violently and night

Had steamed into our North Atlantic Fleet,

When the drowned sailor clutched the drag-net. Light

Flashed from his matted head and marble feet,

He grappled at the net

With the coiled, hurdling muscles of his thighs:

The corpse was bloodless, a botch of reds and whites,

Its open, staring eyes

Were lustreless dead-lights

Or cabin-windows on a stranded hulk

Heavy with sand. We weight the body, close

Its eyes and heave it seaward whence it came,

Where the heel-headed dogfish barks its nose

On Ahab’s void and forehead; and the name

Is blocked in yellow chalk.

Sailors, who pitch this portent at the sea

Where dreadnaughts shall confess

Its hell-bent deity,

When you are powerless

To sand-bag this Atlantic bulwark, faced

By the earth-shaker, green, unwearied, chaste

In his steel scales: ask for no Orphean lute

To pluck life back. The guns of the steeled fleet

Recoil and then repeat

The hoarse salute.

Dos aspectos deben comentarse inicialmente. En primer lugar, la reproducción violenta del mar estrellándose contra la costa rocosa, cuya imaginería toma Lowell del pasaje de Thoreau, pero que transforma en busca de una mayor violencia visual y sonora tal como se demuestra en la proliferación de fonemas fricativos en el primer verso. El segundo aspecto tiene que ver con la personificación del cuáquero ahogado, “the drowned sailor”, y la descripción grotesca del cuerpo sin vida. Estos dos aspectos apuntan de nuevo a una ruptura de expectativas en lo que a la tradición elegíaca se refiere. Incluso aparece una referencia explícita al mito del origen de la poesía, Orfeo, para desconstruir la idea subyacente al canto elegíaco que haga resurgir la persona con vida del submundo. Pronto la imaginería melvilliana preside la escena envolviendo la situación reinterpretada por Lowell en acción quiásmica donde se construye una trágica transgresión y una transgresión de la tragedia.

La figura arquetípica de Ahab, arquetipo fundamental del sistema imaginario lowelliano, aparece en este poema de forma impactante. Tal como reflexiona Northrop Frye, “Moby Dick cannot remain in Melville’s novel: he is absorbed into our imaginative experience of leviathans and dragons of the deep from the Old Testament onward” (Frye 1957: 100). Pero en el poema de Lowell resulta una imagen que adquiere potencia por su aparición oblicua más que por su resultado como descripción directa: “where the heel-headed dogfish barks its nose / On Ahab’s void and forehead; and the name / Is blocked in yellow chalk”. La descripción violenta y física del mar chocando contra la costa rocosa, junto a la descripción física del barco encallado (“stranded hulk / Heavy with sand”) y la descripción grotesca del marinero ahogado (“Light flashed from his matted head and marble feet, / He grappled at the net / With the coiled, hurdling muscles of his thighs: / The corpse was bloodless, a botch of reds and whites, Its open, staring eyes / Were lustreless dead-lights), contrasta con la figura arquetípica, monomaníaca y vacía (“void”, siguiendo terminología melvilliana que concede una gran complejidad a este concepto al que añadimos las diversas dimensiones del color blanco) de Ahab, concediendo alternativamente gran peso a los tres versos en cuestión. Debe apreciarse, asimismo, la ausencia de nombre o bien el anonimato de la persona a la que se supone que va dirigida la elegía – cousin Winslow –, nombre que únicamente aparece en la dedicatoria del título, buscando el poeta, entonces, universalizar la muerte por ahogamiento en lugar de individualizarla.

Sin embargo, junto a la imaginería utilizada a semejanza del pasaje de Thoreau de la cual toma posesión la imaginería melvilliana, esta secuencia está elaborada con imaginería bíblica. Robert Lowell extrae esa riqueza figurativa para crear su elegía particular, su transgresora visión de la existencia para en última instancia recrear su antielegía. Para ello utiliza (no menos irónicamente) las imágenes arquetípicas de la Biblia – en este caso concreto – del primer capítulo del Génesis, para ir progresando paulatinamente hacia la visión del Apocalipsis. La clave para la interpretación de la estrofa viene establecida en el término “void”, que llama la atención tanto por su colocación junto a “forehead” como por su función de calificativo y su apunte melvilliano. Este hecho nos hace sospechar que “void” viene cargado con un significado que va más allá del nivel superficial. Si observamos con detenimiento el proceso que sigue el lenguaje y la imaginería del poema hasta llegar al verso de “Ahab”, encontramos la intensidad y compresión de los elementos fundamentales del Génesis, la localización de las coordenadas espacio-temporales: la luz y la oscuridad (“Light / Flashed”; “night had steamed”), el cielo y el infierno, la tierra y el mar. Desde este momento el vacío que antecede a la creación, “And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters” (Génesis 1: 2), es sustituido por la imaginación del poeta en una doble subversión: la referencia a Ahab en su intertextualidad con Moby Dick de Herman Melville, y la introducción de la mitología griega en la referencia a Orfeo¹⁴. Este hecho apunta hacia el proceso que sigue el poeta para lograr su objetivo. Las expectativas imaginarias (Biblia) y literarias (Elegía) se rompen y transgreden para crear una particular visión de la existencia utilizando los instrumentos que permiten la creación del poeta: el lenguaje del arquetipo literario en busca de los elementos que permitan expresar sentimientos de sublimación. Y aquí leemos a Burke en Melville y a Melville en Lowell: esa búsqueda de sublimación es también la búsqueda de la identidad. El propio poeta de Boston se posiciona al respecto:

We leap for the sublime. You might almost say American literature and culture begins with Paradise Lost. I always think there are two great symbolic figures that stand behind American ambition and culture. One is Milton’s Lucifer and the other is Captain Ahab: these two sublime ambitions that are doomed and ready, for their idealism, to face any amount of violence. (Lowell en Giroux 1987)

Múltiples han sido los comentarios y análisis en busca de analogías con el poema “Lycidas” de John Milton, sin embargo, a nuestro parecer no es el camino pertinente para la profundización en este poema. Éste, acaso, utiliza un marco de clara localización literaria correspondiente con la convención de la elegía. Pero la estrategia es la ruptura de esa expectativa que se crea, para acaso recrear un contramito paralelo al del Génesis y el Apocalipsis bíblico desde la interpretación de Herman Melville. Así, este poema socava los pilares de la tradición elegíaca rechazando los motivos generadores de lamentación. Desde esta perspectiva Robert Lowell construye una Recreación – utilizando lenguaje de Northrop Frye – del mito del Génesis o la Creación, lo cual significaría la primera ruptura de expectativas: la utilización de un marco elegíaco, la muerte de su primo en altamar, para reescribir su visión de la existencia desde la perspectiva del origen de las cosas, del origen de la vida. En la sección tercera del poema, por ejemplo, el símbolo melvilliano de la ballena blanca se identifica con “Jehovah”, quien se muestra a Moisés en el Viejo Testamento, concretamente en Génesis (3, 14): “I am that I am”.

De esta forma, tras el análisis de la primera estrofa y con la clave del epígrafe del poema, observamos que se encuentra estructurado en siete estrofas en torno al eje temático del mito de la Creación según el Génesis. Siguiendo este mito, según hemos visto en la primera estrofa, se establecen dos ejes fundamentales que conciernen a la referencia espacial y que se trabajan a lo largo de todas las estrofas. Se trata, entonces, de un eje horizontal que viene definido repetidamente como “seaward” y “landward”; y por otra parte, un eje vertical, definido como “upward” y “downward”. Esta teoría se confirma con la última estrofa donde leemos “when the Lord god formed man from the sea’s slime and [...] and [...]” y la utilización de estructuras sintácticas paralelas reproduciendo la forma bíblica. Este sistema de paralelismos y repeticiones se condensa en las tres últimas estrofas hasta llegar a esa séptima estrofa. Esto no quiere decir, obviamente, que Lowell construye su poema de forma estricta siguiendo el patrón bíblico, sino que utiliza elementos imaginarios arquetípicos para reconstruir desde la transgresión su propia cosmovisión, lo utiliza para – desde la Creación – proceder a la Recreación.

Un proceso de ruptura de expectativas únicamente puede existir si previamente existe un modelo, tradición, o texto de referencia. El mecanismo de funcionamiento en lo que a la construcción y codificación del mensaje se refiere hasta su recepción y descodificación es similar al de la parodia. Sin embargo, el caso que nos ocupa se acerca, por diversas razones, a la construcción alegórico-ambigua de Melville. Según Northrop Frye (1988 (1980)), existen dos formas de acercamiento al mito de la creación. Una aproximación o lectura tradicional interpreta el mito en cuanto que Dios crea el mundo antes que el hombre, quien aparece en un estadio posterior pero forma parte de este origen. Dios crea un jardín donde coloca a Adán, y crea previamente una ciudad de ángeles antes de cualquier ciudad humana. Posteriormente, a través de la tentación, Adan y Eva caen en el pecado original alienándose de lo divino. La otra lectura de la que nos habla Frye es la visión que tiene el hombre de una naturaleza recreada bajo la perspectiva humana y reproducida bajo diversas manifestaciones del mismo. Esta línea culmina en una visión definida como recreación donde el hombre ocupa un papel primordial.

Si nos volvemos a remitir al primer capítulo del Génesis leemos: “And God created great whales, and every living creature that moveth, which the waters brought forth abundantly after their kind, and every winged fowl after his kind”. A través de la obra de Herman Melville la ballena cobra un significado profundo, un simbolismo que trasciende lo superficial condensando las fuerzas violentas de la naturaleza, incluso la fuerza latente en el subconsciente del ser humano. Según Hugh Staples:

The symbolic function of the white whale in the poem has all the ambiguity of its prototype in Moby Dick. On a literal level, it is of course the object of the Quakers’ materialistic greed. On the level of religious symbolism, Lowell ahs combined in the whale both Old and New Testament conceptions of God; that is, as Jehovah-inscrutable, wrathful and vengeful and as Christ, the means of salvation. Here, for example, Lowell, in the phrase ‘IS, the whited monster’ has in mind such a formulation as that in ‘Exodus’ iii, 14: ‘And God said unto Moses, I AM THAT I AM: and he said, Thus shalt thou say unto the children of Israel, I AM hath sent me to you.’ (Staples 1962: 101-2)

El poema reproduce la explosión de las fuerzas de la naturaleza a semejanza de la imaginería metatextual tanto de la Biblia como de Moby Dick. Para ello el poeta establece desde mecanismos formales una fluctuación entre lo individual y lo arquetípico, lo anónimo y lo conocido, el peso de la historia y el mito, la tradición y la recreación de su par antitético, la diacronía y la sincronía, el anacronismo, y fórmulas de búsqueda entre los escombros de la existencia.

Resulta especialmente interesante el énfasis sobre la concreción espacial de una zona limítrofe, sublime, como Madaket, que se encuentra en un extremo de la isla de Nantucket, una isla ballenera situada frente a Cape Cod, en la costa del Atlántico, que cohesiona espacial y fonológicamente en una colaboración en la formación de la característica textura del lenguaje: Madakett, Nantucket, Sconset y (Cape Cod). Esta fluctuación, por otra parte, también afecta de forma directa al apóstrofe del poema, “the drowned sailor”, supuestamente el protagonista del mismo, pero que desaparece a favor de la figura arquetípica del poema, Ahab, en una universalización del tema, eludiendo la personalización y enfatizando el simbolismo. Así, el pronombre de segunda persona “you” se reconvierte en “he”, el hombre que lucha contra las fuerzas de la naturaleza y pierde, víctima de su destino inexorable. De esta forma, la recreación del mito del Génesis lleva implícita su destrucción, su Apocalipsis, pero también su revelación: “Art means revelation, and when art becomes apocalyptic, it reveals” (Frye 1990 (1957)).

Este es, entonces, uno de los objetivos que anunciábamos anteriormente. El epígrafe correspondiente al Génesis versaba sobre la orden de Dios de que el hombre debe dominar sobre los animales y las cosas, “and let them have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over the cattle, and over all the earth, and over every creeping thing that creepeth upon the earth” (Génesis I, 26). Ahora bien, el desarrollo del tema en el poema es de naturaleza bien distinta, y es esta ruptura de expectativas la que nos conduce a la siguiente. Inicialmente nos encontramos con un lenguaje que se anuncia perteneciente al Génesis, sin embargo, a medida que avanza el poema se reconvierte en lenguaje perteneciente al Apocalipsis, potenciado por el filtro de la imaginería de Melville y Thoreau.

Podemos afirmar que el último verso de la última sección del poema concentra todo el juego retórico y dialéctico desplegado a lo largo de la secuencia: “The Lord survives the rainbow of His will” (VII). Se trata de una idea que cruza todo el libro desde el primer poema, “The Exile’s Return” hasta el último, “Where the Rainbow Ends”, pasando por “Mr. Edwards and the Spider” y “The Slough of Despond”, por ejemplo. En el poema “The Quaker Graveyard in Nantucket”, las cinco primeras secciones despliegan el poder de un Dios vengativo cuyo poder es destructivo, tal como demuestra la referencia intertextual como la textura del lenguaje:

[...] To Cape Cod

Guns, cradled on the tide,

Blast the eelgrass about a waterclock

Of bilge and backwash, roil the salt and sand

Lashing earth’s scaffold, rock

Our warships in the hand

Of the great God, where time’s contrition blues

Whatever it was these Quaker sailors lost

In the mad scramble of their lives. They died

When time was open-eyed,

Wooden and childish; only bones abide

There, in the nowhere, where their boats were tossed

Sky-high, where mariners had fabled news

Of IS, the whited monster. What it cost

Them is their secret. In the sperm-whale’s slick

I see the Quakers drown and hear their cry [...]

[III.5-20]

Por consiguiente, se describe la existencia de un Dios vengativo que actúa sobre el mar que a su vez ejerce su fuerza sobre los cuáqueros marineros. Desde aquí se traza un hilo conector entre el mar, Poseidón, Leviatán, y el Pequod, nombre del barco pesquero protagonista en la obra de Melville, y asimismo, nombre del buque en el que se encontraba el primo del hablante lírico del poema antes de ser abatido en el mar y a quien va dirigida, inicialmente, esta elegía.

Por otra parte, está la tierra, el lugar o espacio que cobija el cementerio cuáquero del pueblo pesquero, y que intenta ser protegido por todo ese campo semántico como “pier”, “bulwark”, “Atlantic wall”, etc., pero sobre todo por “our Lady of Walsingham”, la voluntad piadosa que “knows what God knows” y refugia y cobija de la amenaza del mar a aquellos que huyen de la venganza de Dios, del Apocalipsis. A pesar de ello, nos queda la sensación de que algo se nos escapa como seres humanos, y que predomina la visión del Apocalipsis sobre cualquier lectura más confortante. Sin embargo, el poema queda abierto en este sentido a la interpretación, ya que esta falta de seguridad, este abandono al destino, esta incapacidad de llevar a cabo el poder que inicialmente Dios concedió a los seres humanos es la característica que define a nuestra naturaleza. De esta forma, “In the beginning God created the heaven and the earth” son coordenadas cronotópicas esenciales manejadas a lo largo del poema que prevalecen sobre “Let us make man in our image, after our likeness”. Una invocación a la tragedia melvilliana.