Read the book: «Als ich die Stille fand»

Prélude
Diese existenzielle Stille

Ich kann bis heute nicht genau sagen, ob mir bewusst war, dass die Reifen unseres Wagens den Griff auf dem gefrorenen Asphalt auf der Brücke nach Losenstein verloren hatten. Wir sind hilflos über eine Böschung geschlittert und kamen einige Sekunden später nach einigen Überschlägen zum Stillstand. Ich weiß auch nicht mehr, ob ich von der Rückbank aus beobachten konnte, wie der Fahrer versuchte, das Rutschen durch das energische Betätigen der Bremsen auszubügeln, wodurch er unsere Lage nur noch verschlimmerte. Woran ich mich allerdings erinnere, ist, dass ich diese Sekunden als Ewigkeit wahrnahm.

Die Zeit schien aufgelöst, ebenso wie die Schwerkraft. In diesem Augenblick verlor jedes Koordinatensystem, das der Existenz eines Menschen für gewöhnlich Halt gibt, seine Bedeutung. In Filmen wird das subjektive Gefühl bei einem solchen Unfall oft dargestellt, indem der Regisseur das Geschehen in Zeitlupe abbremst und die gleiche schlingernde Bewegung des Kraftfahrzeuges aus unterschiedlichen Perspektiven immer wieder hintereinander abspielt.

Der Film, der sich in diesem Augenblick bei mir abspielte, war eher ein Hörspiel. Oder besser gesagt: ein Stumm-Spiel. Ich erinnere mich nicht, ob in unserem Auto noch Worte gefallen sind, ob jemand „Oh Gott!“ geflüstert oder „Pass auf!“ geschrien hat. Das Gleiten des Autos vor dem Crash nahm ich bewusst wahr, aber alles um mich herum erschien plötzlich irreal. An was ich mich erinnere, ist die unglaubliche Stille, die mich umhüllte.

Eine Stille, die nichts mit jener Ruhe zu tun hatte, die ich von meinen zahlreichen Wanderungen kenne, wenn ich bei Sonnenaufgang in den Bergen unterwegs bin und der voll orchestrierten Natur lausche: Blätter, die sich im Wind wiegen, Tiere, die aus der Dunkelheit erwachen, der Sturm, der auf den Gipfeln bläst, oder – nach innen gerichtet – der Rhythmus des eigenen Herzschlages. Die Stille, die ich in diesem Moment auf der Rückbank unseres Autos wahrnahm, klang anders. Eine Stille, wie ich sie zuvor höchstens in der Musik erlebt hatte: ein Aussetzen von Zeit und Raum. Im Unterschied zur Musik war ich allerdings nicht in der Lage, diese Stille zu gestalten, ihren Aufbau und ihre Dauer zu bestimmen – ich war ihr vollkommen ausgeliefert, unfähig, mich zu bewegen, geschweige denn Einfluss auf das zu nehmen, was in den nächsten Sekunden passieren sollte. Diese Stille schien alle mir bekannten Regeln unserer Welt zu ignorieren. Eine Sekunden-Stille oder eine ewige Stille – ich kann es nicht sagen, da selbst die Zeit ausgehebelt war, sich gleichsam ausdehnte in die Unendlichkeit. Die Stille, die ich in unserem Auto hörte, während es unkontrolliert über den Asphalt rutschte, war eine Stille, die so still war wie nichts, was ich bis dahin nicht gehört hatte.

Seit diesem Tag denke ich immer wieder über das Phänomen der Stille nach. Die Stille als Möglichkeit, sich die allgegenwärtige Lautstärke der Welt zu vergegenwärtigen. Die Stille als Zustand der Abwesenheit des Klanges. Zeichnet sich Stille nicht grundsätzlich dadurch aus, dass an ihrem Anfang und an ihrem Ende Klänge stehen? Ist Stille in Wahrheit nicht das Spannungsfeld zwischen zwei Ton-Polen, der Zustand zwischen dem Hörbaren, das die jeweilige Stille letztlich definiert?

In der Bibel verkünden Engel die Botschaft Gottes. Der Welt zu verkünden, setzt voraus, selbst von Stille umgeben zu sein. Das Hören und das Nicht-Hören sind auch für den Menschen existenzielle Zustände der Weltwahrnehmung. Nicht umsonst sprechen wir von Stillstand. Es ist der Hörsinn, auf den wir vielleicht im Letzten vertrauen. Jener Sinn, der evolutionsbedingt niemals schläft: Während wir die Augen schließen, bleiben unsere Ohren gespitzt und warnen uns vor Tigern oder Wölfen, selbst, wenn der Rest des Körpers sich längst „aufs Ohr“ gelegt hat.

Die Stille, die ich in unserem Auto kurz vor dem Unfall wahrnahm, hatte nichts Negatives. Ich könnte auch nicht sagen, dass sie mir „schön“ vorgekommen ist, vielleicht wäre „erfüllend“ das passendere Adjektiv. Ein erfüllendes Vakuum des Klanges. Das war, was mich umgab, als der erste Aufprall des sich überschlagenden Wagens mir das Bewusstsein nahm und wir auf einem gefrorenen Acker in den österreichischen Voralpen zum Stehen kamen.

Später, als ich im Spital nach einigen Tagen Intensivstation auf die normale Unfallstation verlegt worden war, wurde mir einer der damals in österreichischen Krankenhäusern beliebten, hellblauen Kopfpolster gereicht, in dem ein Lautsprecher eingenäht war. Die erste Musik, die ich hörte, war Schuberts G-Dur-Messe. Sie lief im Radiosender Ö1. Schubert hatte sie mit nur 18 Jahren komponiert.

Am 19. November 1978, dem Tag des Unfalls, war ich ebenfalls 18 Jahre alt. Und ich befand mich auf dem besten Weg, meinen größten Traum zu verwirklichen: Ich wollte professioneller Geiger werden – am liebsten bei den Wiener Philharmonikern. Gemeinsam mit Freunden hatte ich gerade Schuberts G-Dur-Messe beim Festgottesdienst im oberösterreichischen Großraming aufgeführt. Die Aufführung fand in jener Kirche statt, deren älteste Teile aus dem Jahre 1513 stammen und die dem heiligen Jakobus gewidmet ist. Großraming war der Geburtsort meines Lehrers Balduin Sulzer, und es war dessen Bruder, Otto Sulzer, Leiter des örtlichen Kirchenchores, der uns gebeten hatte, die heilige Messe zu spielen.

150 Jahre früher, am 19. November 1828, rang Franz Schubert in der Wiener Wohnung seines Bruders Ferdinand mit dem Typhus. Er verlor den Kampf und verstarb um 15 Uhr mit nur 31 Jahren. Sein Todestag sollte unseren Sonntag bestimmen: Von Großraming aus hatten wir vor, weiter nach Steyr zu fahren. Hier hatte Schubert die Komposition seines Forellenquintetts begonnen – und das wollten wir später noch aufführen. Nach der erfolgreichen G-Dur-Messe beim Hochamt haben wir uns zunächst beim Kirchenwirt gestärkt. Wir, das waren der örtliche Kirchenchor und das Orchester, in dem auch einige Schüler aus dem Musikgymnasium Linz mitspielten. Darunter auch eine Unternehmerfamilie, mit der ich befreundet war – der Vater war begeisterter Hobbycellist. Mit ihm, seiner Frau, seinem Sohn und zwei Schulkolleginnen wollte ich später die knapp 40 Kilometer nach Steyr fahren, entlang der Enns durch das wunderschöne Ennstal.

Als wir den Kirchenwirt verließen, hörte ich, wie der Vater seinen Sohn, während er ihm den Autoschlüssel überreichte, ermahnte: „Sei vorsichtig, die Brücken könnten vereist sein.“ Der Sohn hatte seinen Führerschein erst vor einem halben Jahr gemacht und nickte. Dann stiegen wir in den Mercedes, um durch die österreichischen Voralpen zu fahren. Ich saß rechts hinten im Fond. Seine Mutter hatte neben mir Platz genommen, daneben ihr Gatte. Neben ihrem Sohn am Lenkrad saßen noch die zwei Schulkolleginnen. Wir waren gut zehn Minuten unterwegs, als wir – es war Punkt 15 Uhr – die Brücke bei Losenstein passierten und ins Schlingern gerieten. Der Fahrer wollte, wie bereits erwähnt, das Schlimmste verhindern, indem er auf die Bremse trat, was unser Fahrzeug allerdings vollkommen außer Kontrolle geraten ließ. Alles, was von da an passierte, weiß ich lediglich aus den Erzählungen anderer.

Am Abend wollten auch meine Eltern in das Konzert gehen und schauten noch am späten Nachmittag dieses Tages bei der befreundeten Familie vorbei. Dort eröffnete ihnen eine Verwandte der Familie die traurige Nachricht: „Aber wissen Sie nicht, es gab einen Unfall, die gnädige Frau ist an Ort und Stelle gestorben, alle anderen sind im Spital.“ Das war für meine Eltern ein Schock, und sie machten sich sofort auf ins Krankenhaus.

Später wurde mir erzählt, dass einige Chormitglieder, die direkt hinter unserem Wagen gefahren waren, den Unfall beobachtet hatten. Einer von ihnen war auch Feuerwehrmann und hat uns aus dem Wrack gezogen. Als ich – noch vor Ort – das Bewusstsein wiedererlangte, war mein erster Gedanke: „Hoffentlich kommen wir pünktlich zum Konzert.“ Heute finde ich es tröstlich, wie gnädig die Natur ist, wenn sie uns das fast Unerträgliche zu verdrängen hilft. Gemeinsam mit dem Sohn der Familie wurde ich in einem Krankenwagen ins Spital gefahren.

Als ich nach der Erstversorgung auf die Intensivstation gebracht wurde, spürte ich wahnsinnige Schmerzen im Rücken. „Was habe ich denn?“, fragte ich den Pfleger, der sich um mich kümmerte und mit „Feingefühl“ antwortete: „Drei Wirbeln san hin.“

Als ich versuchte, meine Füße zu bewegen, fiel es mir zunächst schwer, und ich machte mir Gedanken, wie mein Leben im Rollstuhl aussehen würde. Doch mein Körper erholte sich ziemlich rasch, der Unfall sollte aber mein Leben in vielerlei Hinsicht nachhaltig prägen. Es stellte sich heraus, dass die Beweglichkeit von zwei meiner Finger irreversibel eingeschränkt bleiben würde, da die Nerven beschädigt waren. Damit musste ich meinen großen Traum von der Geigenkarriere begraben. Hinzu kamen die Schmerzen – fast 14 Jahre begleiteten sie mich beinahe täglich. Oft so sehr, dass ich am Morgen kaum aus dem Bett kam, weil mein Rücken so krampfartig verspannt war. Und es prägte mich die Erfahrung dieses Unfalls, dieser sich in die Unendlichkeit ausdehnenden Stille. Mir war mit 18 Jahren der Tod begegnet, und das veränderte mein Leben wie keine Erfahrung davor oder danach.

Seither mache ich mir viele Gedanken über die Merkwürdigkeiten dieses 19. Novembers. Dass unser Wagen genau 150 Jahre nach Schuberts Tod von der Straße abkam, um Punkt 15 Uhr zur Todesstunde des Komponisten. Dass der Unfall passierte, ausgerechnet nachdem wir Schuberts G-Dur-Messe gespielt hatten, die er mit 18 Jahren geschrieben hatte, also in dem Alter, in dem ich damals war. Dass wir geplant hatten, sein Forellenquintett aufzuführen, und dass Schuberts Musik das Erste war, was ich im Krankenhaus-Kissen hörte: wieder die G-Dur-Messe! Ist all das Zufall? Grundsätzlich glaube ich nicht an Zufälle. Höchstens, wenn man das Wort im Sinne von „es fällt einem etwas zu“ versteht, dann war dieser 19. November 1978 sicherlich ein Zufalls-Tag, an dem mir so viel zufiel, was mein Leben nachhaltig verändern sollte. Dieser Sonntag war ein Schicksalstag für mich, dem ich viel von dem zu verdanken habe, was ich heute bin.

Ich frage mich noch immer, ob die zu Tode gekommene Mutter der befreundeten Familie ebenfalls jene Stille gehört hat, die ich vor dem Unfall wahrgenommen habe – und ob diese Stille vielleicht ein Vorbote dessen war, was uns nach dem Leben erwartet. Die anderen von uns, die überlebten, begleitete der schreckliche Unfall weiterhin: Mit der Firma des Unternehmers ging es bergab, der Sohn, dessen Mutter neben mir starb, erkrankte schwer. War uns an diesem Novembersonntag dies alles nur „zu-ge-fallen“?

Bei mir hat der Unfall in erster Linie meine Einstellung zum Tod und zum Glauben verändert. Jenen Glauben, den meine Eltern pflegten und der unsere Familie so tief geprägt hat. Ich habe später in unterschiedlichen Religionen nach etwas Anderem gesucht, im Buddhismus und im Hinduismus, bei Ghandi und Laotse. Bei meinen Wanderungen durch verschiedene Religionen bin ich zu Erkenntnissen gelangt, die ich vorwiegend in philosophischen Schriften fand. Am ehesten würde ich mich als Agnostiker beschreiben, der es mit Sokrates hält, also an die Unsterblichkeit dessen glaubt, was wir die Seele nennen. Dieses Wissen ermöglicht mir eine sehr persönliche Spiritualität. Muße und Ruhe gibt mir heute vor allen Dingen die Natur, und das, was Spiritualität bedeutet, erlebe ich vielleicht am ehesten in der Musik.

Ist es nicht bezeichnend, dass Franz Schubert seine G-Dur-Messe in nur einer Woche komponiert hat und im Credo bereits mit 18 Jahren den Satz Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam wegließ und der „heiligen katholischen und apostolischen Kirche“ so das Glaubensbekenntnis versagte? Ist es nicht spannend, dass er auch auf den Satz Et expecto resurrectionem mortuorum verzichtete, Ich erwarte die Auferstehung von den Toten? Die G-Dur-Messe war die letzte Musik, die ich vor dem Unfall hörte – und sie war jene Musik, mit der mich die Welt zurück begrüßen sollte. Zufall?

Woran ich glaube, ist vielleicht tatsächlich jene Stille, die ich seither erfahren habe, die von Klang umgebene Stille. Sie ist meine Form der Ewigkeit und der Außerweltlichkeit. In ihr finde ich den Trost, dass sich am Ende eines Lebens das Gefühl der Zufriedenheit einstellen kann. Vielleicht kann man diesen Zustand auch Seelenstille nennen. Ein Zustand, den ich mir immer wieder durch die Musik erhoffe. Dem ich vielleicht sogar hinterhereile. Ein Zustand, der leider nur sehr selten eintritt, aber wenn, dann wird er zu einer Art Offenbarung.

Die existenzielle Größe der Musik habe ich zum Beispiel erlebt, als ich den Pianisten Radu Lupu mit seiner Interpretation von Beethovens Waldsteinsonate in der Zürcher Tonhalle hörte. Ich kann nicht beschreiben, was genau dieser Abend in mir ausgelöst hat, aber ich kann sagen, dass ich drei Nächte lang nicht schlafen konnte – so sehr hat mich aufgewühlt, was ich gehört hatte. Nach dem Konzert habe ich Radu Lupu in seinem Künstlerzimmer besucht und gesagt: „Diese Interpretation werde ich wohl ein Leben lang nicht vergessen.“ Ich hatte das Gefühl, dass er selbst von der Wirkung seines Spiels überrascht war. Aber seine trockene Antwort war: „Ja, so hatte Beethoven es wohl gemeint.“

Es gibt diese Aufführungen, die uns über die Grenzen unserer Existenz hinausführen und bei denen alle Beteiligten zu einer Einheit werden. Das erste Mal, als mir dies widerfuhr, war während der Aufführung von Franz Schmidts Das Buch mit sieben Siegeln in der Stiftskirche Wilhering, die ich mit 24 Jahren dirigierte. Die Offenbarung des Johannes, in der es genau um diese letzten Dinge geht, wurde zu einem klingenden Weltbild. Als ich meine Eltern im Anschluss an die Aufführung traf, brachten weder sie noch ich ein Wort hervor, und mir liefen nur die Tränen über das Gesicht.

Vor allem die Musik Schuberts hat mich sowohl als Zuhörer als auch als Ausführenden immer wieder in diese Gefilde des Grenzüberschreitens geführt. In besonderer Erinnerung ist mir eine Aufführung des Schubert-Quintetts, das ich mit Freunden während meiner Zeit als Chefdirigent im schwedischen Norrköping spielte (ich hatte den Bratschen-Part trotz der zwei beschädigten Finger übernommen). In der Reprise des zweiten Satzes hörte und empfand ich plötzlich diese Musik der Ewigkeit. Klänge, in denen jede Zeit ausgehebelt wird, Musik, in der sich fünf Musiker im Augenblick des Spiels verlieren. Schubert hat diese außerweltliche Musik zwei Monate vor seinem Tod komponiert, und vielleicht kommt dieser zweite Satz jener Stille am nächsten, die ich gehört habe, bevor sich unser Wagen überschlug.

Unvergesslich bleibt mir auch ein Schubert-Liederabend, den Simon Keenlyside bei der Schubertiade in Schwarzenberg 2002 gesungen hat. Ich war auch hier von der existenziellen Größe der Musik so überwältigt, dass ich mir daraufhin die Aufnahme, die der ORF gemacht hatte, besorgt und diese immer wieder angehört habe.

Anlässlich meines 50. Geburtstages habe ich sozusagen als Geschenk an mich selbst ungefähr 120 Freunde und Bekannte zu einer privaten „Schubertiade“ eingeladen. Radu Lupu hat die letzte Klaviersonate von Schubert in B-Dur gespielt. Im Anschluss sang Simon Keenlyside einige Schubert-Lieder, am Klavier von Malcolm Martineau begleitet. Kurz vor seinem Auftritt fragte mich Keenlyside, wie es nach solch intensivem Musizieren dieser B-Dur-Sonate überhaupt noch möglich sei, etwas musikalisch hinzuzufügen und zu singen.

Und dann war da noch die Aufführung der Großen C-Dur-Symphonie von Schubert, gemeinsam mit dem Cleveland Orchestra in Cleveland am Freitag, den 13. März 2020. Zu diesem Zeitpunkt begann die Corona-Krise gerade die ganze Welt zu erfassen. Wir alle erahnten, dass wir uns in einer noch nie dagewesenen Ausnahmesituation befanden. So wurde der Entschluss gefasst, keine öffentlichen Auftritte unseres Orchesters mehr zu machen. Um jedoch das laufende Aufnahmeprojekt (Anm.: CD/Download- und Streaming-Serie A New Century mit Live-Aufnahmen aus der Severance Hall) abschließen zu können, führten wir die Symphonie vor etwa 20 Mitarbeitern unserer Büros auf. Wie ein Damoklesschwert hing die Frage über uns, ob und wann ein gemeinsames Musizieren wieder möglich wäre. Dadurch erreichte diese Aufführung eine Tiefe und gleichzeitig eine Schwerelosigkeit, wie ich sie vorher mit diesem Orchester noch nicht erlebt hatte.

Es sind Augenblicke, nach denen man sich als Musiker sehnt, diese kleinen Ewigkeitsmomente, in denen die Stille mit perfekter Musik angefüllt wird. Momente, die so kostbar sind, weil sie auch so unglaublich selten passieren.

Wenn es ein Leitmotiv meines Lebens gibt, ist es wohl die Erfüllung der Stille, die für mich gerade heute einen Gegenpol zur Schnelllebigkeit unseres Daseins bildet. Das stille Innehalten als Einkehr, als Alternative zur rastlosen Geschwindigkeit unserer Zeit. Die Stille als Ausgleich zur Dezibelisierung unserer Welt.

Übrigens wurde mir nach ziemlich langwierigen Gerichtsverfahren für meine erlittenen Verletzungen durch den Verkehrsunfall ein Schmerzensgeld von 120.000 österreichischen Schilling zugesprochen. So viel Geld hatte ich nie zuvor zur Verfügung gehabt – und ich hatte es auch nicht lange. Einen Großteil habe ich in Langspielplatten investiert, unter anderem in sieben unterschiedliche Aufnahmen der Missa solemnis – und in allerhand Partituren. In viel Musik nach der Stille.

Die Eltern Marilies und Franz Möst Mitte der 50er-Jahre am Attersee

I.
DIE LEHRE DER MUSIK

Von der Selbstverständlichkeit des Klanges

In die Musik geboren

Die Musik war noch eine Selbstverständlichkeit in der Welt, in die ich hineingeboren wurde. Zwischen den Weltkriegen hatte Österreich seine alte Rolle im europäischen Machtgefüge – und damit auch sein altes Selbstverständnis – verloren. Nach dem Ersten Weltkrieg musste die Erste Republik große Gebiete von Österreich-Ungarn abtreten, und vielen Bürgern der ehemaligen k. u. k. Monarchie wurde klar, dass Geschichte immer auch Wandel bedeutet. Wo das Vaterland wankt, ist es oft der Glaube, der den Menschen ein scheinbar beständiges Koordinatensystem verspricht. Als diese Zwischenjahre in Österreich mit dem „Anschluss“ an Hitlers Deutschland unheilvoll zu Ende ging, haben sich meine Eltern kennengelernt.

Das Grundstück am Attersee, auf dem ich anstelle des alten baufälligen Sommerhauses das Haus gebaut habe, in dem meine Frau und ich heute wohnen, gehörte einst dem Vater meines Vaters. Nur einen Kilometer entfernt hatte die Familie meiner Mutter, die eigentlich aus Wels kam, ein Ferienhaus. Für gewöhnlich traf man sich zu den Sommergottesdiensten in der Filialkirche im nahen Buchberg, ein idyllisches, kleines Gotteshaus für rund 100 Gläubige. Es wurde im 16. Jahrhundert vom Kloster Mondsee errichtet. Als meine Eltern sich das erste Mal trafen, das muss 1939 gewesen sein, war meine Mutter gut 14 Jahre und mein Vater 17 Jahre alt. Meine Großmutter fungierte als „Kupplerin“, indem sie meine Mutter Maria Elisabeth Wetzelsberger, die von allen Marilies genannt wurde, kurzerhand für die Obsternte einlud, bei der sich sie und Franz Möst schließlich näher kennenlernen sollten.

Die Glocke der Buchberger Kirche, die ich von meiner Terrasse aus hören kann, wird übrigens bis heute jeden Tag per Hand geläutet – ein Zeichen nicht nur der Gottesfürchtigkeit, sondern auch der Traditionsverbundenheit der Region.

Obwohl mein Vater erst nach dem Ersten Weltkrieg geboren wurde, wuchs er mit den Idealen des alten Österreich auf: für Gott, Kaiser und Vaterland. Dabei war der Glaube sein wichtigster moralischer Kompass. Ein Grund, warum er ein energischer Gegner Hitlers, des Anschlusses Österreichs und der Politik der NSDAP war.

Mein Vater arbeitete mit Gleichgesinnten im katholischen Widerstand, wurde allerdings schnell entdeckt. Ein Freund der Familie, der schon früh der NSDAP beigetreten war, kam eines Abends zu meinen Großeltern und berichtete, dass die Partei eine Statistik über Volksverräter führen würde und dass mein Vater bereits zwei „schwarze Punkte“ gesammelt hätte. Beim dritten Mal würde er wohl oder übel in ein Lager kommen. Als einzigen Ausweg schlug der Freund vor, dass mein Vater sich freiwillig zum Heer melden sollte. Was er dann auch tat.

Heute ist es kaum vorstellbar, wie lärmend die Kriegsjahre gewesen sein müssen. Für meinen Vater begann eine Zeit der Katastrophen. 1940 starb sein Vater, 1941 war er mit der Wehrmacht zunächst in Stettin stationiert, dann im finnischen Vaasa und blieb für anderthalb Jahre auf den Lofoten, dem damals nördlichsten Stützpunkt der deutschen Armee. Nach einer Odyssee von Landsberg am Lech über Neiße an der Neiße, Groß Born in Pommern bis Prag wurde er dann im Januar 1944 zur Schlacht um Monte Cassino beordert. Hier kämpften 80.000 deutsche Soldaten gegen 105.000 Alliierte um das Kloster, das auf einem 516 Meter hohen Felsenhügel liegt. Die Schlacht ist durch den etwas idealisierenden Film mit Joachim Fuchsberger, Die grünen Teufel von Monte Cassino, bekannt, und durch den Umstand, dass deutsche Truppen die 1.200 historischen Bücher und die wertvollen Gemälde von Leonardo da Vinci, Tizian und Raffael aus dem Benediktinerkloster in die römische Engelsburg gebracht haben. Was oft verschwiegen wird, ist die Tatsache, dass man 13 Meisterwerke nach dem Krieg im Stollen des Salzbergwerkes Altaussee fand, in dem Hitler seine Kunstsammlung untergebracht hatte. Vor allem aber war die Schlacht um Monte Cassino – wie so viele im Zweiten Weltkrieg – brutal und blutig. Der viermonatige Kampf kostete 20.000 deutschen und 55.000 alliierten Soldaten das Leben. Mein Vater wurde gefangen genommen und über Bari nach Ägypten in ein Gefangenenlager gebracht.

Mein Vater war ein passionierter Briefschreiber, er verfasste Gedichte und schrieb Tagebuch. Aus seinen Aufzeichnungen weiß ich, dass er nach Kriegsende am 23. August 1945 endlich wieder nach Linz zurückkehren durfte. Er hatte viel erlebt und seine Gesundheit war schwer angeschlagen. Zunächst wurde er zur Genesung in eine Lungenheilstätte geschickt. Danach nahm er ein Jurastudium auf, entschied sich dann aber für Medizin. Ausgerechnet als endlich so viel Normalität eingekehrt war, dass meine Eltern hätten heiraten können, starb der Vater meiner Mutter, und meine Eltern mussten (so verlangte es der strenge katholische Ritus) ein Trauerjahr einhalten. 1954 war es dann endlich soweit! Marilies Wetzelsberger, die inzwischen in Wien Bodenkultur studiert hatte, und der promovierte Arzt Franz Möst konnten die lang ersehnte Ehe schließen. Und man kann sagen, meine Eltern haben in sehr kurzer Zeit sehr viel nachgeholt. Im September 1956 wurde mein ältester Bruder Johannes geboren, im November 1957 mein Bruder Thomas und im Jahr darauf meine ältere Schwester Maria.

Über meine Geburt kursiert in unserer Familie folgende Geschichte: Als meine Großmutter am 16. August 1960 von der Nachbarin über den Zaun gefragt wurde, was es denn nun geworden sei, ein Bub oder ein Mädchen, brach sie in Tränen aus und schluchzte: „Beides!“ Tatsächlich war niemand davon ausgegangen, dass meine Mutter mit Zwillingen schwanger war, um so erstaunter waren alle, als unmittelbar nach mir auch meine Schwester Elisabeth das Licht der Welt erblickte.

Zunächst wohnten wir in einer Zwei-Zimmer-Wohnung in Linz, zogen aber, als ich drei Jahre alt war, in das Haus meiner Großmutter nach Wels. Mein Vater arbeitete inzwischen als Lungenfacharzt und pendelte täglich nach Schloss Cumberland in Gmunden, jener Lungenheilstätte, in der er selbst nach dem Krieg als Patient lag. Es wurde einst von Ernst August von Hannover oberhalb des Krottensees in schönstem Windsor-Stil errichtet. Mit dem Ende des Krieges ging es in österreichischen Besitz über und wurde als Tuberkulose-Klinik betrieben. Mein Vater hat zuweilen über 120 Stunden in der Woche gearbeitet, ohne dabei üppig zu verdienen. Meine Mutter träumte davon, nach ihrem ersten Studium noch ein Jurastudium anzuschließen, blieb aber – auch weil ihr Vater so lange krank war – zunächst zu Hause.

Ich erinnere mich an die Verhältnisse bei uns. Wir betrachteten uns nicht als arm, konnten uns aber in dieser Zeit nicht viel leisten. Bis 1970 hatten wir nicht einmal einen Fernseher. Unser Unterhaltungsprogramm bestand weitgehend aus eigenem Musizieren. Meine Mutter war eine erstklassige Pianistin, und ich weiß noch, wie wir Kinder sie in den Abendstunden oft gebeten haben: „Mutti, bitte spiel’ uns noch was.“ Vater hatte als Kind Geige und Trompete gespielt und all meine Geschwister hatten auch Instrumente gelernt. Musik war für mich seit jeher eine Selbstverständlichkeit. Es war mir als Kind unvorstellbar, dass es Menschen geben konnte, für die das Musizieren nicht zum Tagesablauf gehörte. Musik war für meine Eltern eine Art Heimat, etwas Unveränderliches in einer Zeit, die von so vielen Veränderungen geprägt war. Musik war für sie Erbauung, gab ihnen einen Wertekanon und stand im Einklang mit ihrem Glauben.

Franz Welser-Möst und seine Zwillingsschwester Elisabeth beim Baden im Attersee im Jahr 1964

Die strahlend weiße Stadtpfarrkirche mitten in Wels (sie ist dem Heiligen gewidmet, dessen Name mein ältester Bruder Johannes trägt) ist für mich zu einem Ort der musikalischen Sehnsuchtserfüllung geworden. Außer dem Klavierspiel meiner Mutter zu Hause, hatte ich sonst höchst selten Zugang zu musikalischen Darbietungen in der Öffentlichkeit. Auf den Holzbänken hörte ich – von meiner Mutter stets in einen Sonntagsanzug gekleidet oder in das weiße Gewand des Messdieners – zum ersten Mal die Messen von Joseph Haydn, Franz Schubert und Wolfgang Amadeus Mozart. Und ich erinnere mich an die Festgottesdienste, die ich als Ministrant im Alter von sechs bis 14 Jahren erlebte und die mich in bis dahin unbekannte Sphären versetzen konnten. Während der Messen schien die Zeit um mich herum stehenzubleiben und der Lärm der Welt ordnete sich in Harmonien. Was mich als Kind besonders beeindruckte, war, dass der Pfarrer es sich nicht nehmen ließ, sich am Altar durch einen pensionierten Geistlichen vertreten zu lassen und die Musik der Gottesdienste an hohen Festtagen selbst zu dirigieren.

Der Gläubigkeit meiner Eltern und ihrer Verbundenheit zur Kirche habe ich schließlich auch meinen ersten Musikunterricht zu verdanken.

Das Lineal von Schwester Gerburga

Meine Liebe zur Geige war keine auf den ersten Blick. Denn zwischen mir und ihr stand zunächst Schwester Gerburga. Es gehörte zu den Prinzipien meines Vaters, dass seine Kinder nicht an einer öffentlichen Musikschule ausgebildet werden sollten, sondern – wie in unserem Fall – an einer katholischen Schwesternschule. Also ging ich ab dem sechsten Lebensjahr regelmäßig in die Villa neben der Schwesternschule in Wels, wo Schwester Gerburga ihre Schüler zum Unterricht empfing: eine hagere, verhärmte Frau. Schwester Gerburga hatte bereits zahlreiche Jahrgänge von Schülern in Wels unterrichtet, nicht nur im Fach Geige, sondern auch Instrumente wie Blockflöte, Gitarre, Akkordeon oder Cello. Es gab wahrscheinlich nichts, was Schwester Gerburga nicht lehrte. In ihrer strengen, von Empathie weitgehend befreiten Art verkörperte sie den Stereotyp der frustrierten Frau, die sich wahrscheinlich nicht freiwillig dieses Leben ausgesucht hatte, und leider wohl auch das anachronistisch-provinzielle Erziehungsideal der Nachkriegszeit.

Wenn ich mit meiner Dreiviertelgeige unter dem Arm zum Unterricht ging, wusste ich, dass Schwester Gerburga ihr Holzlineal stets in Griffnähe haben würde. Je nach Lust und Laune pflegte sie ihre Schüler damit durch Schläge auf die Finger oder auf die Hand zu bestrafen. Gründe waren leicht gefunden: falsche Noten, unsaubere Bogenstriche oder einfach nur eine verlegene Antwort. Ob eine Unterrichtsstunde einigermaßen glimpflich verlief oder eskalierte, war in der Regel schon am Ausdruck von Schwester Gerburgas Gesicht bei der Begrüßung zu erkennen. Mit ihrer Laune hielt sie nicht hinter dem Berg, und man hatte nicht den Eindruck, sie hätte Gefallen an ihrer Arbeit oder am Fortschritt ihrer Schüler. Eine ihrer pädagogischen Methoden war das Führen eines sogenannten Leistungsheftes. Darin notierte sie schlechte Leistungen, die zu Hause von der Mutter gegengezeichnet werden mussten. Sehr schlechte Leistungen mussten indes vom Vater unterschrieben werden. Das sagt viel über das Weltbild der Schwester, aber vielleicht auch über das katholische Oberösterreich der späten 60er-Jahre aus.

Ich ging aber nicht nur zum Geigenunterricht, sondern war auch als Messdiener tätig. In der Adventszeit musste ich dafür sehr früh aufstehen. Da fand bereits um 5:45 Uhr die Rorate statt, danach ging ich kurz nach Hause, um einen Kakao zu trinken. Um 6:30 Uhr musste ich einmal pro Woche zum Geigenunterricht bei Schwester Gerburga erscheinen und um 8:00 Uhr begann die Schule.

Ich erinnere mich genau an einen heißen Tag im Juni 1968, als ich den Unterrichtsraum von Schwester Gerburga betrat und feststellte, dass die Jalousien heruntergelassen waren. Ich konnte den Angstschweiß meiner Vorgänger noch in der Luft spüren und bemühte mich an diesem Tag besonders, meine Übungen ordentlich zu spielen. Aber mir wurde dabei immer schlechter. Aus Angst, Schwäche zu zeigen oder Schwester Gerburga wütend zu machen, versuchte ich den Würgereiz zu unterdrücken, was mir langfristig nicht gelang. Und so habe ich mich mit vollem Schwall in meine Geige übergeben. Das Mitgefühl von Schwester Gerburga hielt sich in Grenzen. Kurzerhand riss sie mir die Geige aus der Hand und hielt das Holz unter fließendes Wasser, um das Erbrochene abzuspülen. Dann schickte sie mich nach Hause. Es war die Robustheit ihrer Art, die mich davon träumen ließ, nie wieder zum Geigenunterricht zu müssen.

Nach vier Jahren hatte mein Vater endlich ein Einsehen und erlaubte, dass ich an die städtische Musikschule wechselte. Ich war zehn Jahre alt, als ich einen neuen Geigenlehrer bekam: August Patzelt. Er kam aus einem gänzlich anderen Kosmos als Schwester Gerburga. Unter anderem spielte er mit dem Musikpädagogen, Dirigenten, Mozart-Biografen und Mitbegründer der Salzburger Festspiele, Bernhard Paumgartner, in der Camerata Salzburg. Schon daran kann man sehen, dass mein neuer Lehrer einen weiteren Horizont hatte, dass Musikmachen für ihn kein zufälliger Beruf, sondern eine echte Berufung war. August Patzelt war neugierig auf uns Schüler und förderte uns nach seinen Möglichkeiten. Nach einem Jahr Unterricht bei ihm durfte ich auch im städtischen Musikschulorchester mitspielen. Hier eröffnete sich mir wieder eine vollkommen neue Welt: Der Klang, den wir in Gemeinschaft anhand von Stücken von Leopold Mozart und später, unter anderem von Edvard Griegs Holberg-Suite, entstehen ließen, überwältigte mich. So begann ich, das Geigenspiel zu lieben.

Außerhalb des Musikunterrichts blieb ich allerdings ein eher verträumtes Kind, so sehr, dass sich meine Mutter Sorgen um mich machte: Was ist nur los mit dem Buben? Warum ist er so still? Während meine Zwillingsschwester problemlos die Schule meisterte, interessierte mich all das nicht sonderlich. Ich war nicht schlecht, lernte aber auch nicht viel. In der Regel freute ich mich auf die Donnerstage, an denen ich in die Pfarrbücherei gehen durfte. Von dort nahm ich fünf oder sechs Bücher mit nach Hause, die ich dann in der darauffolgenden Woche las. Am liebsten hatte ich Heldensagen oder Kinder- und Jugendbuchklassiker. Das Einzige, das mich nicht ansprach, waren die Abenteuerromane von Karl May.

Die Bücher wurden zu meiner eigentlichen Welt. Mein Kopf verwandelte sich zu einem Universum der Fantasie, und ich merkte oft nicht, dass die reale Welt an mir vorbeiging. Es war diese Zeit, in der meine Mutter in der Regionalzeitung, den Oberösterreichischen Nachrichten, einen Artikel las, in dem davon berichtet wurde, dass in Linz ein neues Musikgymnasium entstehen sollte. Vielleicht wäre das eine gute Möglichkeit für ihren träumerischen Sohn? Tatsächlich sollten die Jahre in Linz, das Musikgymnasium und mein zukünftiger Lehrer Balduin Sulzer, unglaublich prägende Jahre in meinem Musikleben werden – und eine praktische Lehre darüber, worum es in der Musikpädagogik eigentlich gehen sollte.

Doch bevor ich darüber berichte, vielleicht noch folgende versöhnliche Geschichte zur Schwesternschule. Das Haus, in dem ich meinen Geigenunterricht erhielt, gehört inzwischen guten Freunden von mir. Und ich musste schmunzeln, als ich sie das erste Mal vor etwa zehn Jahren besuchte. Dort, wo Schwester Gerburga mich und andere Schüler mit dem quälte, was sie unter Musikunterricht verstand, haben meine Freunde inzwischen ihr Schlafzimmer eingerichtet – nicht auszudenken, wenn Schwester Gerburga das wüsste.

Jedes Kind in Cleveland: der 100-Jahresplan

Heute weiß ich, dass alles, was ich als Kind erfahren habe, nicht selbstverständlich war – weder in den 1960er- und 70er-Jahren, und erst recht nicht heute. Für meine Eltern bedeutete Musik Heimat und Stabilität, mich spornte sie an, Fragen zu stellen, neugierig zu werden und mit offenen Ohren durch die Welt zu gehen. Heute ist mir klar, dass ich akzeptieren muss, dass Musik, die mir fast alles bedeutet – besonders klassische Musik –, sehr vielen Menschen nur wenig oder gar nichts bedeutet. Was mir ein Leben lang selbstverständlich war, spielt in ihrem Leben keine Rolle.

Ich bin kein fanatischer Musik-Missionar. Aber ich glaube fest daran, dass Musik ein Menschenrecht sein sollte und Musik eine optimale Möglichkeit ist, dass wir in Zeiten der Haltlosigkeit Halt finden. Dass Musik ein Ort ist, an dem wir einander zuhören und miteinander spüren können. Dass Musik ein wunderbarer gesellschaftlicher Kitt ist. Als Kind bin ich mit der Erfahrung aufgewachsen, dass die Welt, wenn sie ein wenig durcheinander, ungeordnet und chaotisch erscheint, wenn der Lärm zu laut wird, dass die Welt in diesen Momenten Musik sehr gut vertragen kann. Weil der Klang uns ein Bewusstsein für die Stille schenkt, in der Ordnung erst möglich wird. Ich will niemanden zur Musik bekehren, aber ich will, dass jeder die Möglichkeit hat, Musik zu erfahren.

Als ich 1999 gefragt wurde, ob ich Musikdirektor in Cleveland werden möchte, bat ich – was viele nicht verstanden haben – zunächst um Bedenkzeit. Ich habe grundsätzlich kein Interesse an schnellen, kurzfristigen Engagements und prüfe Angebote gern darauf, ob es gute Gründe für eine langfristige Zusammenarbeit gibt. Ich versuche mir vorzustellen, ob ich einem Orchester auch in fünf, zehn oder 20 Jahren noch etwas zu sagen hätte. Ob es das Potenzial für eine kontinuierliche, gemeinsame Entwicklung gibt – sowohl was die Arbeit am Klang und am Repertoire angeht als auch was die gesellschaftliche Rolle des Orchesters vor Ort betrifft.

Ich habe mir viele Gedanken darüber gemacht, und mir wurde schnell klar, dass es sich um eine Stadt handelt, die schmerzlich erfahren musste, dass Geschichte stets Wandel bedeutet und dass Wandel nicht immer eine Aufwärtsbewegung sein muss. Cleveland war einst die fünftgrößte Stadt der USA, Aushängeschild der Industrialisierung am Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Stadt am nördlichen Rand von Ohio, direkt am Eriesee, lag für die Stahlindustrie geografisch günstig. Und das Cleveland Orchestra, das 1918 gegründet wurde, war seit jeher eine fixe Größe für die Bürger der Stadt. Eine Institution, auf die man stolz war. In den 60er-Jahren war es noch gang und gäbe, dass die Leute in Cleveland die Musiker am Flughafen begrüßten, wenn sie von einer Auslandstournee zurückkehrten.

Allerdings begleitet die Rezession Cleveland nun schon fast 100 Jahre lang. Die Arbeitslosigkeit wuchs rasant, besonders als es der Stahlindustrie an den Kragen ging. Irgendwann bekam Cleveland den Spitznamen „The Mistake on the Lake“ („Der Irrtum am See“). Gegenwärtig sind 51 Städte in den USA größer als Cleveland. Es zählt nur noch 385.000 Einwohner und der Trend zur Abwanderung hält weiter an. Hinzu kommt, dass kaum eine Stadt der USA derart von Rassenkämpfen erschüttert wurde. Heute, im Jahre 2020, leben hier rund 53,3 Prozent Afroamerikaner, 37,3 Prozent Weiße und zehn Prozent Latinos. Vor Beginn der Corona-Krise lag die Arbeitslosenquote bei 7,3 Prozent.

Als ich 1993 zum ersten Mal als Gastdirigent in Cleveland war, war ich erschrocken über den desolaten Zustand der Stadt. Umso erstaunlicher erschien es mir, dass die Bürger dieser Stadt sich seit nun über 100 Jahren eines der besten Orchester der Welt geleistet haben. Über die Jahre hinweg habe ich mehr und mehr die Schönheiten dieser Stadt entdeckt und die Menschen schätzen gelernt, die dort leben.

Wenn das Cleveland Orchestra also anruft, sagt man nicht einfach „Nein“. Aber mir war wichtig, zu wissen, warum ich „Ja“ sagen sollte. Das Cleveland Orchestra bestach durch seine außergewöhnliche Qualität, die unter anderem von meinen Vorgängern Erich Leinsdorf (1943–1946), George Szell (1946–1970), Lorin Maazel (1972–1982) und Christoph von Dohnányi (1984–2002) geprägt wurde und seine besondere Tradition. Ein wesentlicher Aspekt neben der qualitativen Entwicklung des Orchesterklanges war auch meine Neugier auf eine Stadt, in der Musik nicht zum Alltag der jungen Menschen gehörte. Im Jahr 2018 habe ich anlässlich des 100-jährigen Jubiläums der Gründung des Orchesters die Institution mit einer Vision herausgefordert: Spätestens in weiteren 100 Jahren soll jedes Kind der Stadt mit Musik in Berührung kommen. Musik soll zur Selbstverständlichkeit werden. Damit wollte ich auch eine alte Tradition fortsetzen. Bereits 1918 haben die Bürger von Cleveland das Orchester auch deshalb unterstützt, weil es die Idee der Klassik in der Stadt verbreiten sollte. Mir ist bewusst, dass dieses kulturelle Ziel kein konkretes Problem lösen wird, keinem Arbeitslosen einen Job verschafft und keinen Kriminellen läutert. Aber ich glaube, dass eine Stadt, in der Musik eine Selbstverständlichkeit und Klassik allgemein zugängig ist, ein Ort ist, an dem es grundsätzlich mehr Chancen gibt. Eine Stadt, in der mehr zugehört wird. Eine Stadt, in der das Miteinander eines Orchesters eine Vorbildfunktion übernimmt.

Auch das berühmte Basketball-Team Cleveland Cavaliers hat vorgemacht, wie großartig Identifikation sein kann. 2016 haben die Basketballer den NBA-Titel gewonnen. Die ganze Stadt war im Ausnahmezustand. Und das, obwohl ein Ticket für ein Spiel mindestens 350 Dollar kostete – und damit für viele Clevelander unerschwinglich war. Leider war der Erfolg der Cavaliers nicht von Dauer. Nach dem Verkauf von Star-Spieler LeBron James, der inzwischen bei den LA Lakers 35,65 Millionen Dollars verdient, ging es wieder bergab. Ein Wechsel, von dem sich die Cavaliers bis heute zu erholen versuchen.

Es gibt bekanntlich allerhand Gemeinsamkeiten zwischen Sport und Musik. So „spielt“ man Basketball ebenso wie man Geige, Oboe oder Klavier „spielt“. Ein Aspekt, den ich beim Musizieren für existenziell halte. Geige wird nicht „gearbeitet“ oder „ausgeübt“, sie wird gespielt. Ähnlich wie beim Sport handelt es sich um ein Spiel, bei dem sich die Freude daran erst einstellt, wenn man es ernst nimmt, wenn man es kultiviert, wenn man übt, an sich selbst arbeitet, an seiner eigenen Leistung – und an der Leistung des Teams.

Ich will, dass Musikmachen in Cleveland so selbstverständlich wird wie das Basketballspielen, das in den Garageneinfahrten der Vorstädte und an öffentlichen Plätzen täglich gepflegt wird. Mir geht es darum, sowohl die musikalische Qualität des Cleveland Orchestra als auch seine Bildungs- und Jugendarbeit langfristig anzulegen. Sie dürfen nicht auf einen Star ausgerichtet sein – und schon gar nicht auf mich selbst. Mein Ziel ist es, mit der 100-jährigen Perspektive, die ich 2018 skizziert habe, das Education-Programm so weiter auszubauen, dass es den Einzelnen weit überdauern würde. Und es macht mich ein wenig stolz, dass wir auf dem besten Weg dorthin sind.

Ich musste allerdings auch sehr viel lernen, etwa wie schleichend die Selbstverständlichkeit der Kultur verschwinden kann und wie schnell grundlegende Dinge abgeschafft werden können. In den USA begann dieser Prozess schon vor rund 40 Jahren. Damals wurden immer mehr school bands sang- und klanglos aus Kostengründen aufgelöst. Dies hat dazu geführt, dass es heute wesentlich schwieriger als früher ist, qualifizierte Bläser aus den Vereinigten Staaten zu finden. Ein Prozess, der Europa ebenfalls drohen könnte. Wir müssen auf den Humus achtgeben, auf dem nächste Generationen wachsen können. Dies betrifft vor allem Musikkapellen, Vereine sowie Kirchen, sonst wird auch in Österreich viel Typisches unserer Tradition verloren gehen. In Cleveland wurde mir bewusst, dass wir die Auswirkungen eines Prozesses zu spüren bekommen, der über eine Generation zuvor unaufhaltsam eingesetzt hat und der nicht von heute auf morgen rückgängig zu machen ist. Es ist schwer, eine schon lang eingeschlagene Richtung wieder zu ändern.

Und noch etwas ist mir ziemlich schnell klar geworden. Selbst eine große Institution wie ein Orchester mit seinen vielen Musikerinnen und Musikern, seiner Administration, seinen Förderern, Fans und seinem breiten Publikum ist nicht in der Lage, eine ganze Stadt im Alleingang zu verändern. Es steht immer in der Gefahr, selbstreferenziell zu sein, nur ein Publikum anzusprechen, das es ohnehin erreicht, und in seiner eigenen Blase zu spielen. Wenn man Musik ernsthaft als Alltäglichkeit einer ganzen Stadt etablieren will, ist man auf die Hilfe anderer Institutionen angewiesen, auf Unternehmen, Schulen, Kultur- und Sportvereine oder Kirchengemeinden.

Es war also der erste Schritt zu begreifen, dass die klassische Musik, die für mich immer eine Selbstverständlichkeit war, längst keine mehr ist. Auch deshalb muss musikalische Bildung weit tiefer ansetzen als lediglich durch die Bereitstellung von Unterricht. Musik muss zunächst einmal wieder in der Gemeinschaft ihren festen Platz finden. Die grundlegende Frage von Education-Programmen ist also nicht, welche einzelnen Programme man anbietet, sondern was nötig ist, um Musik wieder als Selbstverständlichkeit einer Gemeinschaft zu etablieren. All das geht nur, wenn man das Orchester an sich in seiner Unternehmens- und Betriebskultur als Vorbild versteht. In Cleveland wollen wir deshalb regional wie national Vorreiter sein, Maßstäbe im Orchester-Management setzen, Veränderungen nicht nur hinnehmen, sondern herbeiführen, und uns gleichzeitig auch immer wieder die Frage stellen, ob der eingeschlagene Weg der richtige ist. So ist es und war es immer unser Ziel, international in der Spitzenliga mitzuspielen, wenn es um Orchester- und Klangkultur geht. Aber wir haben nicht vergessen, dass wir in erster Linie in Cleveland zu Hause sind und dass wir hier die Rolle des regionalen Kultur-Nahversorgers einnehmen. Wir haben begriffen, dass unsere Positionierung vor Ort die Keimzelle unseres nationalen und internationalen Erfolges ist.

Franz Welser-Möst in seiner ersten Saison als Musikdirektor des Cleveland Orchestra im Jahr 2002

Seit ich in Cleveland bin, ist es mir wichtig, genau diese kulturelle wie gesellschaftliche Rolle ernst zu nehmen: Das Orchester spielt in den Schulen in der West und East Side und kooperiert intensiv mit dem Metropolitan School District. Unser Ziel ist es (ermöglicht durch eine großzügige Spende), vor jedem Schüler der Stadt zu spielen. Wir verstehen uns als Partner des Musikkonservatoriums Cleveland Institute of Music und sind allgegenwärtig in der Stadt vertreten, etwa mit kostenlosen Konzerten am „Tag der Musik“, mit dem Martin-Luther-King-Konzert oder den Open-Air-Auftritten zum Unabhängigkeitstag. Und als Musikdirektor ist es mir auch besonders wichtig, unser eigenes Jugendorchester (COYO – The Cleveland Orchestra Youth Orchestra) mit allen Kräften zu unterstützen.

All das hat auch mit meiner musikalischen Erziehung zu tun und mit den Erfahrungen in meiner Jugend. Heute ist mir bewusst, dass das Erlernen eines Instruments wahrscheinlich schon 1970 in Wels Distinktionsmerkmal einer bürgerlichen Familie war. In einer Stadt wie Cleveland ist es unmöglich zu ignorieren, dass Musizieren nicht zum Alltag aller Menschen gehört, sondern dass es die Freizeitbeschäftigung einer weitgehend privilegierten Gesellschaftsschicht ist. Und genau das gefällt mir nicht! Es liegt auf der Hand, dass die vielleicht größte Selbstverständlichkeit des Musikmachens – dass die Mutter ihrem Kind am Abend ein Lied vorsingt – viel damit zu tun haben kann, ob es in einer Stadt eine musikalische Institution gibt, die die Menschen dafür sensibilisiert.

Wie musikalische Bildung krachend scheitern kann, habe ich bei Schwester Gerburga in Wels erfahren müssen, wie musikalische Erziehung ansteckend wirkt, durfte ich später am Musikgymnasium in Linz erleben.

Der leidenschaftliche Lehrer: Balduin Sulzer

Als meine Eltern mir von dem Artikel über das neue Musikgymnasium in Linz erzählten, war ich begeistert. Noch trennten mich Vorspiel und Aufnahmeprüfung von meiner neuen Schule, aber ich bestand und konnte meine Zeit im Linzer Musikgymnasium endlich beginnen.

Und da war er dann, dieser Lehrer mit den unverhältnismäßig langen und wenigen grauen Haaren auf der Halbglatze. Er war klein, beleibt, trug stets Sakko und betrat das Klassenzimmer immer mit Schwung. Er rief „Setzen!“ und knallte seine alte, speckige Aktentasche auf das Pult. Dann sagte er: „Wen es interessiert, was ich hier vortrage, der kommt nach vorne – der Rest setzt sich hinten hin, ihr bekommt dann einen Vierer.“ Dieser unorthodoxe Pädagoge hieß Balduin Sulzer. Er war Pater, Komponist und Hobby-Kritiker beim Boulevardblatt Kronen Zeitung. Als dieser Mann das Klassenzimmer zum ersten Mal betrat, war das für mich, als wenn ein Licht aufgehen würde. So konnte Musikunterricht also auch aussehen. Und ich, der immer verträumt gewesen war, begann aufzublühen.

Kurz bevor Balduin Sulzer 2019 starb, gab er noch ein Interview, das ich mit einem Schmunzeln gelesen habe. Mit 87 Jahren erinnerte er sich an seine Lehrtätigkeit bei uns, die er so beschrieb: „Ich weiß nicht, ob ich ein idealer Lehrer im Sinne des Bundesministeriums war. Ich habe sehr viel in improvisatorischer Art gemacht, sowohl in der Musik als auch in anderen Fächern.“ Balduin Sulzer hat in diesem Gespräch sehr untertrieben. Das Bundesministerium hat ihn nie interessiert! Er war Pädagoge mit einem eigenen und vollkommen anarchischen Lehrplan. Wir waren in dieser Zeit seine willkommenen Versuchs-Schüler: 21 musikbegeisterte Jugendliche im ersten Jahrgang des neu gegründeten Linzer Musikgymnasiums.

Jeden Morgen freuten wir uns, wenn wir das denkmalgeschützte Schulgebäude betraten. Es war im späthistoristischen Stil errichtet und nach dem Biedermeier-Dichter Adalbert Stifter benannt worden. Fast jeden Tag überraschte uns Balduin Sulzer mit seiner Leidenschaft. Unterricht war für ihn keine theoretische Angelegenheit, die staatlichen Lehrpläne verstand er höchstens als unverbindliche Anregungen. Balduin Sulzer unterrichtete als Praktiker. Er wollte Musiker ausbilden, also ging es ihm in erster Linie darum, dass wir musikalische Erfahrung sammeln und verstehen, welche Rolle die Musik beim Denken spielt. Es ging nie darum, jeden einzelnen Akkord zu analysieren und zu benennen, ihm war wichtig, dass wir die emotionale Wirkung eines solchen erspüren und erkennen. Im ersten Jahr waren seine Gehörübungen und vor allem die Rhythmusdiktate gefürchtet, die er die ersten zehn Minuten jeder Musikstunde erbarmungslos mit seinem Autoschlüssel auf den Katheder klopfte.

Vom Musikpädagogen und Komponisten Balduin Sulzer hat Franz Welser-Möst gelernt, wie Musik die Menschen begeistern kann

Die Gründung des Musikgymnasiums in Linz 1974 war eines der Lehrstücke in Sachen musikalischer Bildung in Oberösterreich und ein Beweis dafür, dass zuweilen schon zwei Menschen ausreichen, um Berge zu versetzen. Neben Balduin Sulzer war es der damalige Leiter der Musikschule Kremsmünster, Heinz Preiss. Er begann 1973 damit, ein musikalisches Konzept für Oberösterreich zu entwickeln und lag dem Kulturlandesrat mit seinen Visionen dauernd in den Ohren. Der spätere Landeshauptmann Oberösterreichs, Josef Ratzenböck, war begeistert und wurde zum Preiss-Sympathisanten. So kam es also zur Gründung des Musikgymnasiums in Linz und drei Jahre später, im Jahre 1977, auch zur Gründung des Oberösterreichischen Landesmusikschulwerkes. Dafür wurden zunächst 34 Landesmusikschulen in ganz Oberösterreich gegründet. Das Modell war so erfolgreich, dass es expandierte. Heute werden über 150 Musikschulen betrieben – und die Nachfrage ist noch immer größer als das Angebot. Eine langfristige und höchst effektive Bildungsgrundlage für Oberösterreich!

Alles an Balduin Sulzer war pädagogisch herrlich unkorrekt. Da stand ein Lehrer, der von dem, was er uns beibrachte, selbst leidenschaftlich begeistert war. Sein Temperament macht bis heute Eindruck auf mich, und mir ist klar, dass nur derjenige begeistern kann, der selbst begeistert ist. Balduin Sulzer vergaß ein ganzes Semester lang, Schularbeiten, die ihm lästig waren, mit uns zu schreiben und holte dann alle auf einen Schlag in der letzten Schulwoche nach mit der Bemerkung: „Ich weiß sowieso, wer gut ist und wer nicht!“ Immer wieder ermunterte er uns, die Konzerte im Brucknerhaus zu besuchen. Wir hatten damals kein Geld, und so mussten wir kreativ werden: Einer von uns kaufte eine Karte, die wir dann immer wieder nach draußen „wandern“ ließen, bis am Ende zehn von uns im Konzert saßen. Besonders begehrt waren die Gastspiele der Wiener Philharmoniker. Es dauerte freilich nicht lange, bis unser Trick aufflog. Intendant Karl Gerbel hatte mitbekommen, was wir trieben. Doch anstatt uns zu rügen, hat er seine Billeteure angewiesen, bei den Schülern des Musikgymnasiums nicht so genau hinzuschauen. Eine kleine Geste, die im Rückblick eine unglaubliche Größe hat. Wäre so etwas heute noch möglich?

Balduin Sulzer war in seinen 40ern, als er begann, uns zu unterrichten. Er hatte sich mit 17 Jahren den Zisterziensern im Stift Wilhering angeschlossen und nahm hier auch den Ordensnamen an. Zuvor hieß Balduin Sulzer Josef. Er hat Theologie und Philosophie in Linz und in Rom studiert und hat sich musikalisch am Brucknerkonservatorium, am Päpstlichen Institut für Kirchenmusik und an der Wiener Musikhochschule ausbilden lassen. 1955 empfing er die Priesterweihe und unterrichtete zunächst am Stiftsgymnasium Wilhering. Allein dieser Lebenslauf zeigt, wie weltoffen mein Lehrer war, eine Erscheinung, die wir als Schüler alle bewunderten.

Wir haben damals gelebt wie junge Hunde, sind durch die Gegend gestreunt, haben debattiert und musiziert. Als ich mit dem Linzer Kammerorchester unter Sulzer meinen ersten Messias als Bass im Chor gesungen habe, schlotterten mir die Knie beim „Halleluja“. Und auch mit dem Schulorchester sind wir oft aufgetreten, unter anderem in regionalen Unternehmen wie den Stahlwerken der VÖEST in Linz. Dort haben wir vor den Arbeitern die Rhapsodie in Blue von George Gershwin gespielt. Auch diese Erfahrungen prägten mich und haben durchaus Einfluss auf unser Education-Programm in Cleveland.

Nicht selten hat uns unser Lehrer nach den Konzerten im Brucknerhaus ins Wirtshaus eingeladen. „Kommt, gehen wir noch etwas trinken“, war einer der Lieblingssätze von Balduin Sulzer. Und dann gingen wir ins „Breida“, ein kleines, gemütliches Beisl. Hier bestellte Balduin Apfelsaft – und als wir älter waren auch Bier – für uns alle. Großzügigerweise übernahm er auch die Rechnung. Und wir haben darüber debattiert, was wir gehört hatten. Mit jugendlicher Überheblichkeit sezierten wir sofort die Mängel aller, inklusive der Wiener Philharmoniker, und hatten Patentlösungen zur Hand. Es war jene Zeit, in der man glaubte, alles besser zu wissen als alle anderen.

Meine Eltern waren froh, dass ihr Sohn endlich einen Ort gefunden hatte, an dem er glücklich und zufrieden war. Ich erinnere mich, wie ich eines Morgens, nach einer sehr langen Feier mit meinen Schulfreunden, nach Hause schlich. Auf der Straße traf ich meine Mutter, die gerade vom Bäcker kam. „Was machst du denn hier?“, fragte sie, und ich habe geantwortet: „Schlafen, bevor ich vielleicht wieder in die Schule gehe.“ Meine Eltern haben all das akzeptiert. Es gab bei uns zu Hause nur eine rote Linie bezüglich Schule, die nicht überschritten werden durfte: Grundsätzlich hatte ich alle Freiheiten, nur sitzen bleiben wurde nicht geduldet. Aber das geschah zum Glück auch nicht.

In der Schule hat Balduin Sulzer unsere Talente genau erkannt und gefördert. Ich war damals, 1976, Stimmführer der zweiten Violinen im kleinen Schulorchester. Balduin sagte eines Tages beiläufig zu mir: „Du übernimmst morgen die Probe.“ So stand ich plötzlich vor meinen Mitschülern und „dirigierte“ oder tat das, was ich meinte, dass Dirigieren sei.

Er übertrug mir immer häufiger Proben, und ich fand Gefallen daran. Ungefähr ein halbes Jahr später fragte ich ihn, ob ich auch einmal ein Konzert dirigieren dürfe, und er meinte, wenn ich mir alles selbst organisierte, stünde dem nichts entgegen. Dabei fiel der so wichtige Satz: „Dirigieren fängt beim Sessel-Aufstellen an!“ Also wurde ich mein eigener Impresario: Ich organisierte unser erstes Sommerseminar im Sommer 1977 im Stift Kremsmünster, wo wir alle gemeinsam in den damals noch großen Schlafsälen des Konvikts schliefen, trieb Geld auf, organisierte den Transport der Instrumente und der Musiker sowie die Veranstaltungsorte, ließ Plakate drucken und war mein eigener Orchesterwart. Nach einer Woche Proben mit meinen Kollegen war es Mitte August soweit. Wir gaben unser erstes gemeinsames Konzert im Dunkelhof in Steyr. Auf dem Programm standen Mozarts Divertimento KV 137, Bachs Tripelkonzert, ein Flötenkonzert von Antonio Vivaldi und Mozarts Kleine Nachtmusik. Es kamen auch unsere Eltern und mein Vater hatte noch einige Musiker-Freunde in seinem Renault, Modell Dyane 6, mitgenommen. Und auch Balduin Sulzer war dabei und – wie ich glaube – ziemlich stolz auf uns.

Dass das erste Konzert, das ich dirigierte, in jener Stadt stattfand, wo ich am schicksalshaften Tag gut zwei Jahre später Schubert hätte spielen sollen, ist auch ein eigenartiger Zufall. Als ich nach unserem Unfall aus der Stille erwachte, wollte ich so schnell wie möglich zurück in die Schule. Zwölf Wochen lang lag mein gesamter Oberkörper in Gips, aber ich wollte mir beweisen, dass ich noch Geige spielen konnte. Tatsächlich spielte ich noch weiter, aber für eine professionelle Karriere war die Verletzung der Nerven zu groß.

Balduin Sulzer hat mich fortan als Dirigent gefördert. Auch, nachdem wir 1979 als erster Jahrgang des Linzer Musikgymnasiums maturiert hatten. Das Schulorchester war für uns Ehemalige keine Option mehr, und wir mussten etwas Neues gründen. So erfanden wir das Jeunesse-Orchester Linz, das fortan meine große Leidenschaft werden sollte. Mit diesem Orchester bin ich 1982 übrigens auch zum ersten Mal im Großen Saal des Wiener Musikvereins aufgetreten. Als ich 20 Jahre alt war, schlug mir Balduin nach einer erfolgreichen Aufführung von Beethovens C-Dur-Messe für das darauffolgende Jahr die Missa solemnis vor. Um ehrlich zu sein, hatte ich ungeheure Angst und großen Respekt vor diesem gigantischen Werk. „Was ist dein Problem?“, fragte er mich. „Du bist 20 Jahre jung und hast die Hose voll – na und? Andere dirigieren das mit 50 – und haben auch die Hose voll. Der Unterschied ist, dass du dann 30 Jahre lang mit voller Hose gelebt hast.“ Und lachte. Also habe ich all meinen Mut zusammengenommen und die Missa solemnis dirigiert.

Proben im Abtzimmer des Stifts Kremsmünster für das erste Konzert 1977, das Franz Welser-Möst dirigiert hat

Von Balduin Sulzer habe ich viel Wesentliches über Musik gelernt und auch, wie Musik die Menschen begeistern kann. Von Linz zog ich zum Studium an die Musikhochschule München weiter. Aber vieles von dem, was mich als musikalischen Menschen ausmacht, habe ich zuvor bei Balduin Sulzer gelernt.

Muss Musik denn wirklich sein?

Einer meiner guten Freunde ist der Sänger Simon Keenlyside. Als er Vater geworden ist, saßen wir beisammen, und irgendwann sagte er: „Mein Sohn wird später einmal Klavier lernen.“ Ich stutzte und fragte: „Und wenn er nicht will?“ Da schaute Simon mich verdutzt an: „Dann werde ich ihn natürlich zwingen.“ Als er merkte, dass ich nicht überzeugt war, fuhr er fort: „Wir werden von Schule und Staat gezwungen, Mathematik zu lernen. Warum sollten wir unsere eigenen Kinder nicht dazu bringen dürfen, dass sie lernen, was wir für wichtig halten?“ Eine Meinung, die mich zum Nachdenken brachte.

Simons Standpunkt lässt sich mehr denn je nachvollziehen, wenn man bedenkt, dass Musikunterricht – egal, wohin man schaut – schon lange nicht mehr zum Alltag an unseren Schulen gehört. 2017 sind allein an Deutschlands Grundschulen 80 Prozent aller Musikstunden ausgefallen. Der Musikrat sprach zu Recht von einem Skandal: Die viertreichste Industrienation schafft es nicht, die musikalische Bildung ihrer Kinder sicherzustellen. Dabei sprechen wir von der Heimat Bachs, Brahms’ und Beethovens. Doch mindestens genauso schlimm ist die Tatsache, dass Musik nicht einmal mehr als Nebenfach betrachtet wird, und einige Politiker – auch in Hinblick auf die universitäre Ausbildung – erklären, nur Mathematik, Physik, Wirtschaft oder Jura seien Fächer, mit denen man heute international konkurrenzfähig bleiben könne.

Den Zugang unterschiedlicher Länder zur musikalischen Bildung werde ich später noch gesondert besprechen, an dieser Stelle nur so viel: Nationen wie Finnland, bei denen Musik und Kunst einen ebenso großen Stellenwert einnehmen wie Mathematik oder Chemie, schneiden in den internationalen PISA-Studien mit Abstand am besten ab. Und es besteht auch wissenschaftlich kein Zweifel mehr, dass musikalische Förderung einen direkten Einfluss auf die Entwicklung der Gehirne von Babys, Kleinkindern und Jugendlichen hat, zumal bis zum 25. Lebensjahr unsere neuronalen Strukturen ausgebildet werden.

In diesem Zeitraum geht es vor allen Dingen um die Verbindung der Synapsen. Sie sorgen dafür, dass unser Gehirn leistungsfähiger und kreativer wird. Das Musikmachen kann dabei eine entscheidende Rolle spielen. Mir gefällt der Satz des Göttinger Neurobiologen Gerald Hüther, wenn er den Zusammenhang von Evolution und Musik folgendermaßen beschreibt: „Es ist eigenartig, aber aus neurowissenschaftlicher Sicht spricht alles dafür, dass die nutzloseste Leistung, zu der Menschen befähigt sind – und das ist unzweifelhaft das unbekümmerte, absichtslose Singen –, den größten Nutzeffekt für die Entwicklung von Kindergehirnen hat.“

Ähnlich sieht es einer der profiliertesten Gehirnforscher unserer Zeit, der Neurowissenschaftler Wolf Singer. Er stellt fest, dass unsere Sinnesorgane so angelegt sind, dass sie nur einen Bruchteil ihrer Möglichkeiten ausschöpfen, um das zu kreieren, was wir als „Wirklichkeit“ wahrnehmen. Grundsätzlich ist unser Gehirn dauernd bemüht, einen Sinn in all dem zu konstruieren, was uns umgibt. Dazu verbinden sich die einzelnen Zellen miteinander und finden selbst in der Aleatorik eines John Cage, also Kompositionen, in denen der Zufall eine wichtige Rolle spielt, noch eine sinnvolle Form. Die große Frage ist, woher das Gehirn seine Ordnungskriterien hat. Die Gehirnforschung unterscheidet verschiedene Formen des Wissenserwerbs. Eine ist das Vorwissen, ein implizites Wissen, das durch die Verschaltung unserer Nervenzellen durch den Evolutionsprozess bereits vor unserer Geburt angelegt ist und genetisch vererbt wird. Eine andere Form des Wissensgewinns findet von der Geburt an statt, auch dieser Prozess ist zum großen Teil implizit, passiert also unbewusst. Und dann erwerben wir Wissen noch durch das bewusste Lernen, sei es im Alltag, im Kindergarten oder in der Schule.

Die Annahme, dass es ein Gehirnzentrum gibt, in dem das „Ich“ zu Hause ist und in dem die „Wirklichkeit“ zusammengesetzt wird, ist falsch. In Wahrheit funktioniert unser Gehirn als distributives System mit äußerst flachen Hierarchien. Mit anderen Worten: Viele Gehirnareale verarbeiten zahlreiche Sinneseindrücke gleichzeitig und verwandeln sie an vielen unterschiedlichen Orten in Emotionen und Informationen, aus denen heraus wir unsere Wahrnehmung konstruieren und unser Handeln abwägen. Die Aufgabe der Kunst in diesem Prozess könne darin bestehen, erklärt Wolf Singer, dass sie unser Gehirn mit dem Unbekannten konfrontiert: Bilder, die mit unserer Wahrnehmung spielen, Gedichte, die nur zwischen den Zeilen Sinn ergeben, oder Musik, die es schafft, Emotionen durch Klang zu erzeugen. Die Kunst kann unser Gehirn auf andere Art aktivieren als die Gegebenheit der Welt. Dadurch regt sie uns an, vollkommen neue Synapsen zu schließen und mehr Fenster in unserem Gehirn zu öffnen.

Das Musizieren erfordert dabei ein besonders komplexes Zusammenspiel ganz unterschiedlicher Fähigkeiten. Es baut auf den Hörsinn, den Sehsinn, den Tastsinn und auf unsere Feinmotorik. Wenn wir uns allein die Kontrollfunktionen vor Augen führen, die bei einem Geigenstrich notwendig sind: das Erkennen und Lesen der Noten, das Umrechnen des Gesehenen in unterschiedliche Bewegungsabläufe der rechten und der linken Hand, dazu das gleichzeitige Hören und der Abgleich, ob der produzierte Klang mit den im Gehirn entwickelten Erwartungen übereinstimmt, dazu eventuell noch die emotionale Charakterisierung des Klanges als lustige oder traurige Musik. Wissenschaftliche Untersuchungen haben ergeben, dass bei der Verarbeitung von Musik sogar das Broca-Areal beteiligt ist, eines der beiden Sprachzentren.

All das hat Auswirkungen auf unsere kognitive und emotionale Entwicklung. Musik macht uns vielleicht nicht schlauer, aber sie unterstützt – besonders in der frühkindlichen Phase – die Verknüpfung unserer Synapsen und damit die Möglichkeiten und die Flexibilität unseres Gehirns. Sie fördert gleichzeitig das mathematische Verständnis und das Leseverständnis. Ganz nebenbei werden Bewegung und Rhythmus angeregt, die Disziplin und ein Verständnis von Geben und Nehmen ausgebildet. Das Wichtigste ist für mich aber, dass Musizieren vor allem jene Fähigkeiten ausbildet, die ich in unserer Gegenwart als besonders defizitär wahrnehme: Musik fördert das Zusammenspiel, das Zuhören, den Sinn für Gemeinschaft und die Empathie. All das sind Lerneffekte, die nicht bewusst wahrgenommen werden, sondern einfach „passieren“, während man musiziert.

Bei all diesen Erkenntnissen sollte die Frage von Simon Keenlyside durchaus erlaubt sein: Warum zwingen wir unsere Kinder zwar Schreiben, Lesen und Mathematik zu lernen, drücken bei der musikalischen Ausbildung aber ein Auge zu? Wie kann es sein, dass wir die Erkenntnisse der Gehirnforschung einfach ignorieren? Wie können wir so leichtfertig mit der Erziehung, Entwicklung und Bildung unserer Kinder umgehen?

Inzwischen wird der Umstand, dass Musikunterricht an vielen Schulen gar nicht mehr stattfindet, dadurch ausgeglichen, dass immer größere Erwartungen an die jeweiligen Orchester gestellt werden. Während die Schulen kapitulieren, sollen diese die musikalische Bildung übernehmen. Das kann man beklagen, aber wir dürfen vor dieser Aufgabe auch nicht weglaufen. Die Zeit, dass ein Chefdirigent sich allein um das Repertoire, die Proben und die Aufführungen kümmert, ist längst vorbei. Er muss immer auch die gesellschaftlichen Möglichkeiten eines Orchesters mitdenken. Und wir müssen uns genau überlegen, welchen Sinn die Musikpädagogik eines Orchesters erfüllen kann und soll.

Meine grundlegende Idee ist, dass jede Musik zunächst einmal eine Form darstellt: Takte, Notenwerte und harmonische Regeln definieren einen Rahmen. Das gilt sowohl für die Dur-Moll-Harmonik als auch für den Serialismus der Neuen Musik. Selbst Musik, die bewusst formlos sein will, kommt nicht ohne Form aus – und sei es, um sie zu brechen. In diesem Sinne verstehe ich Musik als eine Ordnung, die uns die Orientierung erleichtert und unseren Raum und unsere Zeit definiert. Vielleicht ist es genau das, was uns heute oft fehlt: eine Form oder ein Rahmen, durch den wir die eigene Position in der Welt verorten können. Ich glaube fest daran, dass Freiheit nur in Ordnung möglich ist.

Auch deshalb steht am Anfang unseres vielseitigen Tuns in Cleveland eine ganz einfache Regel: Die Bühne ist heilig! Das bedeutet, dass auf dem Podium die Musik ernst genommen wird, sowohl von uns Musikern als auch von den Jugendlichen. Denn wer daran glaubt, dass Musik den Menschen bei der Orientierung helfen kann, ist gut beraten, sie auch ernst zu nehmen.

Im Jugendorchester von Cleveland habe ich einen jungen Mann kennengelernt, der mir erklärt hat, wie wichtig die Form des Übens für ihn persönlich gewesen ist. Er stammt aus schwierigen Verhältnissen, sein Vater sitzt im Gefängnis und seine Mutter ist alkoholkrank. Er erzählte mir, dass die Geige seine Rettung gewesen sei. Er habe sich in das Instrument verliebt und Stunden damit verbracht, es zu erlernen. Das Üben habe seinen Tag strukturiert, ihn angespornt und ehrgeizig gemacht. Jeder Fortschritt sei für ihn ein Erfolgserlebnis gewesen, das er zuvor so nie gehabt hatte. Inzwischen spielt er gemeinsam mit anderen Jugendlichen im Orchester und hat den großen Wunsch, Profimusiker zu werden.

Ich erzähle diese Geschichte, weil sie zeigt, dass wir die musikalische Bildung ernst nehmen sollten. Weil Jugendliche Musik grundsätzlich auch ernst nehmen wollen! Es mag sein, dass Musik in vielen Schulen zur Nebensache verkommen ist, desto wichtiger ist, dass Orchester Überzeugungsarbeit für den Wert der Musik leisten. Schon als Musikdirektor der Wiener Staatsoper hat es mich gestört, dass Opern für Kinder im Keller oder auf einer Bühne unter dem Dach aufgeführt wurden. Gerade auf Kinder macht die große Bühne doch den größten Eindruck. Und darum muss es beim ersten Kontakt mit der Musik gehen: Eindruck zu machen. Gleiches gilt übrigens für den Klang. Warum sind so viele Aufnahmen von „Musik für Kinder“ von – mit Verlaub – mittelmäßigen Orchestern eingespielt? Wenn wir Jugendliche für unsere Kunst begeistern wollen, ist es geradezu existenziell, dass wir ihnen das Beste geben, was wir zu bieten haben.

Deshalb ist es mir wichtig, dass Education nicht zur leidenschaftslosen Nebensache eines Orchesters verkommt. Im Mittelpunkt muss die Arbeit an der klanglichen Perfektion stehen. Nur ein Orchester, das abends große Momente erzeugen kann, wird es langfristig auch schaffen, Jugendliche zu überzeugen. Anders gesagt: Es wäre falsch, die Education-Arbeit zu benutzen, um das Image eines Orchesters zu polieren. Es wäre fatal, hinter der Bildungsarbeit die Arbeit am Klang zu vernachlässigen. Education muss zur Selbstverständlichkeit eines Spitzenorchesters gehören – ebenso wie das Streben nach dem idealen Klang an jedem Aufführungsabend.

Unser Konzept in Cleveland besteht darin, dass wir nicht jedes Kind zwingen wollen Musik zu machen, aber wir wollen jedem Kind zeigen, wie schön es sein kann zu musizieren. Wir haben uns dabei bewusst entschieden, zweigleisig zu fahren. Zum einen geht es um die Breitenwirkung der Musik, darum, Klassik als Normalität in der Öffentlichkeit zu etablieren, zum anderen darum, die Spitze zu fördern. Dafür ist ein spezielles Programm für Hochtalentierte – oft aus schwierigem Umfeld – in Ausarbeitung.

Als Österreicher vergleiche ich diesen Spagat gern mit dem Skifahren. Ein Marcel Hirscher in Österreich war nur möglich, weil Skifahren bei uns ein Breitensport ist und es viele Vorbilder gab. Gleichzeitig müssen Talente wie Hirscher aber auch intensiv und persönlich gefördert werden. Nur so können die gut ausgebildeten Leistungssportler am Ende eine neue Generation von Jugendlichen begeistern. Bei den Musikern ist es nicht anders.

Wir sind in diesem Kapitel um die Frage gekreist, ob Musik wirklich sein muss. Ich halte es mit meinem Freund Simon Keenlyside: Wenn wir der Meinung sind, dass Mathematik und Physik sein müssen, sollten wir auch die Musik in den Kanon jener Fächer aufnehmen, die wir für existenziell halten. Wir können und dürfen die Erkenntnisse der Gehirnforschung nicht länger ignorieren. Unsere Jugend hat ein Recht auf Musik. Und wenn wir darüber hinaus die Möglichkeit haben, Menschen für die Musik zu begeistern, statt sie zu zwingen, dann haben wir erreicht, wovon ich zutiefst überzeugt bin.