Read the book: «Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту»

François Jullien

La grande image n'a pas de forme ou du non-objet par la peinture

Essai de dé-ontologie

* * *

© Éditions du Seuil, 2003

© Шестаков А.В., перевод

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014

* * *

Пикассо, обращаясь к Мальро:

«Вы ведь китаец и наверняка знаете китайские пословицы. Одна из них как нельзя лучше подходит к живописи: не нужно подражать жизни, нужно работать так же, как она».

Предуведомление

Нижеследующий опыт продиктован поиском [того], что в принципе не может быть найдено и не позволяет себя постичь. Его объектом является не-объект – нечто слишком неясное-туманное-рассеянно-расплывчатое-мимолетное-смутное, чтобы его можно было обездвижить и изолировать; нечто погружающееся в пучину, не ведающую различий, и, следовательно, неопределимое и непредставимое, заведомо лишенное состоятельности некоего в-себе, неспособное выстроиться в качестве «бытия» и «предстать» в качестве Gegenstand¹ – обозначив свои контуры – перед Оком или Духом. Нечто, с чем мы постоянно сталкиваемся на опыте, возвращаясь к беспредельности извечного, но что поспешили забросить наука и философия, преданные логической трактовке вещей. Им не терпится выстроить некое «это», доступное мысленной манипуляции, чтобы затем ответить с его помощью на вопрос: «Что это?»

К этим необъективируемым «недрам вещей», следы которых, с тех пор как наука и философия их забросили, очень трудно восстановить в тенетах великого европейского наречия, я попробую подступиться здесь через обширный корпус критической литературы, посвященный китайскими эрудитами на протяжении около двух тысячелетий живописи. Ведь призвание живописи – изобразить неизмеримое с помощью линии, Недра – с помощью формы; и если китайские эрудиты могли одновременно создавать и осмыслять живопись, то потому, что они опирались на осмысление континуума жизни и «пути», которому этот континуум имманентен, – пути актуализирующегося и растворяющегося: я имею в виду дао, дао даосов. Таким образом, запасшись терпением и пустившись в путь по древним «Искусствам живописи», мы поддаемся искушению разойтись как с онтологическим статусом формы, сочетающейся с материей и ее оформляющей, так и с логической уверенностью в определенности, она же – эстетическое, как принято говорить, притязание на представление. И поначалу мелкие, смутно угадываемые подвижки, внезапно расшатывающие фундамент нашего мышления, постепенно, углубляясь и ветвясь, приоткроют в проведенных ими трещинах другой способ предаваться мысли, уже не основанный ни на Бытии, ни на Боге. Согласно ему – наперекор привычному для нас ожиданию раскрытия Истины в некоей окончательной и выстраивающей перспективу ясности, – прояснение вещей не отрывает их от окружения, сокрытие и раскрытие содействуют, сменяя друг друга, как захват и выпуск, по образцу великого процесса существования.

Живопись, образ которой создают для нас китайские трактаты, делает этот другой способ мысли явственно ощутимым, извлекая из его совершенно особого сцепления действия-эффекты, которые достаточно рассмотреть, чтобы открыться иному способу мысли, насладиться им и его разделить.

Решив, таким образом, систематически провести указанное расхождение, я вовсе не хочу строить некие отдельные миры и уделять Китаю роль «другого», освобождающую или компенсирующую, но всегда в той или иной степени подозрительную. Скорее, моя цель – найти повод и способ вернуться к неосмысленному. Ведь, как мы знаем, вопрос, который встает перед философией, сводится прежде всего к поиску первоначальной зацепки: как подобраться к тому, исходя из чего мы мыслим, к верховьям, к преддверию, к фундаменту, и понять, что́ мы, в соответствии с нашим фундаментом, не мыслим? А не является ли самым трудным отступить в своем умозрении назад? Решив пойти через Китай и тем самым отрешиться от привычных для нас сцеплений, мы, таким образом, прокладываем новый маршрут, новый путь в мысли.

Китай послужит нам уловкой, окольной дорогой к тому, чтобы разбудить похороненные возможности, приоткрыть умозрение.

Поскольку речь пойдет о том, о чем я ни при каких условиях не могу, выделив и провозгласив его, сказать: «речь идет о том-то», – о том, на что, собственно, нельзя сослаться, – я не смогу ни описать [это], ни представить [это]: только наметить очертания, обходя вокруг. Это тождественное (ибо вновь и вновь возвращающееся – извечное) и никогда не тождественное (ибо оно не имеет сущности) я буду вопрошать на протяжении всей книги, путем последовательных раскопок и выемок, сдвигов и срезов, каждый из которых будет продолжать предыдущий, меняя, однако, угол приближения и таким образом открывая по ходу дела различные грани темы и подступы к ней: от неразделимости присутствия и отсутствия (в гл. I) до неразрывности образа и феномена (в гл. XV). Глава VIII, посвященная не-представлению, обозначит середину пути, после которой он повернет назад и станет возвратным (перед этим моим проводником будет Лао-цзы, после – Чжуан-цзы).

Есть ли иной способ подступиться к возможности другой мысли, нежели такого рода последовательные приноровления (и в то же время от-норовления от наших собственных терминов и зацепок)? Ведь всякое непрерывное рассуждение, напротив, замыкается в тавтологичности и становится непроницаемым для работы различия. Вместо изложения и объяснения нам будут потребны процесс и странствие, развивающееся организованными смещениями: мы будем уходить, чтобы двигаться дальше, плыть от порта к порту и, едва пристав и ступив на твердую землю, вновь отправляться в путь…

Если я излишне, как может показаться, умножил число названий этой книги, то потому, что само размышление, за которое я взялся, имеет сразу несколько недр, в последовательном открытии и сопряжении которых будет заключаться моя работа. «Великий образ не имеет формы» – эти слова Лао-цзы наставляют на путь к намеченной тайне и, взывая к истолкованию, ведут нас к ее раскрытию. «Не-объект» подвергает сомнению статус представления и побуждает осмыслить в глубине различного еще не обретшее различий. Нам нужно будет с большой осторожностью разбирать китайскую живопись и мысль, стараясь удержаться от субъективизма, блаженствования и мистических излияний – изнанки той пунктуальности, что свойственна рационализму нашего познания. Наконец, процедура де-онтологии, или рас-существления, призвана проложить в языке путь этому раз–, выражающему уже не осуществляющее завершение и неполноту сущности (когда оно, раз–, превращается в само-самосостоятельности), а, наоборот, – уход вглубь, отступление вспять, возвращение к безразличному: раз-раз-рушения, раз-ображения, рас-представления.

Сеть и корпус

Нижеследующий опыт частичен, у него нет заключения с выводами, однако он образует узел в моей работе.

На материале китайской литературы, посвященной живописи, в нем вновь поднимается вопрос, который два года назад я поставил с противоположной стороны в книге «О сущности, или О наготе»: как, то есть при каких условиях теоретической возможности, удалось установить объект восприятия – одновременно изолировать, обездвижить его и отвлечь, абстрагировать в виде устойчивой и окончательной формы? Тем самым вновь подхватывается нить еще одной моей книги, более давней и посвященной «пресному» в китайской мысли и эстетике: дело вновь касается стадий, предшествующих или последующих актуализации формы (или вкуса), когда они только намечаются или вновь пропадают, когда различия растворяются и мы перестаем быть ограничены их разъединением. Таким образом, размышление о рас-представлении, которое я предпринимаю теперь и в котором обращаюсь к ценности намёток и пропаданий, логически стыкуется с анализами, предпринятыми мною ранее – и применительно к литературе – в книгах «Ценность намека» и «В обход и напрямик»². Главу XIII последней упомянутой книги настоящая работа продолжает и развивает, сопрягая ее проблематику с живописью.

Вопрос об этюде, который позволяет осмыслить полноту незаконченного или тот факт, что, дабы полное могло полностью совершить свое действие, требуется пустое, смыкается с размышлениями, посвященными мною в «Трактате о действенности»³ условиям действительности действия и необходимости разрежения для того, чтобы действие могло развернуться.

В том, что касается формы и живописи, настоящая работа вновь обращается к проблематике раз-исключения, которую я попытался выстроить в книге «Мудрец не имеет идей»: Мудрец есть тот, кто не вязнет ни в какой мысли и никакую мысль не исключает, дабы избежать частичности и сохранить свою расположенность. Так же и великий образ есть образ, который не вязнет ни в какой форме и удерживает различные формы совозможными, избегая анекдотичности и сохраняя сходство, но не становясь сходным, дабы изображать расположенность извечного.

Наконец, продолжение получает на этих страницах и моя предыдущая работа⁴, в которой я попытался выйти из мышления времени и из провоцируемой этим мышлением глубокой экзистенциальной драмы: чтобы обнаружить в ней элементы «жительства», я исследовал емкость момента, меняющуюся в применении к происшествиям. Для этого понадобилось отойти от греческой логики восприятия и поискать в Китае логику дыхания. И вот теперь необъективируемое, которое кисть китайских художников-эрудитов извлекает из недр имманентности живописи, – необъективируемое, где формы разворачиваются, возобновляясь в чередовании пустого и полного, – оказывается, по сути, не чем иным, как властью транс-формации «жизни». Китайская живопись побуждает брать-возвращать, то есть «брать» из формы и «возвращать» в безразличные недра, а ведь это как раз и есть движение дыхания, влекущее к возобновлению.

Корпус источников, использованных в настоящей работе, охватывает классические китайские труды по живописи, прежде всего:

Цзун Бин (375–443). Хуа шаньшуй сюй // Л. Б. С. 583.

Ван Вэй (415–443). Сюй хуа // Л. Б. С. 585.

Фу Цзай (VIII век). Гуань Чжан юань вай хуа сун ши ту // Т. Х. Л. С. 68.

Ван Вэй (699–759). Шаньшуй цзюэ // Л. Б. C. 592; Шаньшуй лунь // Л. Б. C. 596.

Чжу Цзинсюань (IX век). Танчао минхуа лу // Т. Х. Л. С. 74.

Чжан Яньюань (IX век). Лидай минхуа цзи. Пекин: Чжонго мэйшу луньчжу цункань; Жэньмин мэйшу чубаньшэ, 1963.

Цзин Хао (Х век). Би фа цзи // Т. Х. Л. С. 250.

Шэнь Гуа (1031–1095). Мэнси битань. Гл. 17: Шу хуа // С. Х. Л. С. 230.

Го Си (1020?–1100?). Линьцюань гаоцзы // С. Х. Л. С. 3.

Хань Чжо (XI век). Шаньшуй чунь цюаньцзи. С. Х. Л. С. 63.

Ми Фу (1051–1107). Хуа ши // С. Х. Л. С. 112.

Жао Цзыжань. Шаньшуй цзяфа (Хуэй цзун ши эр цзи) // С. Х. Л. С. 223.

Су Ши (Су Дунпо) (1037–1101) – ср. Су Ши лунь вэнь и / ред. Янь Чжунци. Пекин: Бэйцзин чубаньшэ, 1985 (сокр. Л. В. И.), а также: С. Х. П. С. 213.

Го Жосюй (вторая половина XI века). Тухуа цзяньвэнь чжи / ред. Ми Тяньшуй. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 2000.

Тан Чжици (около 1620). Хуэйши вэйянь // Х. Ц. С. 106.

Шитао (1641–1717). Кугуа хэшан хуаюйлу // Х. Ц. С. 146.

Тан Дай (первая половина XVIII века). Хуэйши фавэй // Х. Ц. С. 235.

Шэнь Цзунцянь (около 1781). Цзечжоу Сюэхуабянь // Х. Ц. С. 322.

Фан Сюнь (1736–1799). Шаньцинцзюй хуалунь / ред. Чжэн Чжолу. Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ, 1962.

Прочие тексты, в том числе сочинения таких значительных авторов, как Ли Жихуа, Бу Яньту, Цзян Хэ и др., цитируются по Л. Б. или Х. Ц.

Принятые сокращения:

Х.Ц. – Хуалунь цункань / ред. Ю Аньлань. Чжунхуа шуцзюй.

Л.Б. – Чжунго хуалюн лэйбянь / ред. Ю Цзяньхуа. Чжунхуа шуцзюй.

С.Х.Л. – Сунжэнь хуалунь. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 2000.

С.Х.П. – Сунжэнь хуапин. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 1999.

Т.Х.Л. – Тан у дай хуалунь. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 1997.

«Дао дэ цзин» и комментарий Ван Би к этой книге цитируются по изданию: Ван Би цзи сяоши / ред. Лоу Юйле. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1980; «Чжуанцзы» – по классическому изданию Го Цинфаня: Сяочжэн Чжуанцзы цзиши. Тайбэй: Шицзе шуцзюй. В 2 томах.

В конце книги приведен глоссарий китайских слов и выражений, отмеченных в тексте латинскими буквенными ссылками.

I. Присутствие-отсутствие

1

«Горы под дождем или горы в ясную погоду – легкие сюжеты для художника», – лаконично заключает китайский критик династии Сун. Легкие потому, допускаю, что для них подходят характерные, шаблонные приемы; эти определенные, более или менее конвенциональные пейзажи можно рассматривать как своего рода лубочные картинки природного мира. «Но когда хорошая погода переходит в дождливую или когда после дождя возвращается хорошая погода, когда стоит туман и сгущаются сумерки ‹…› когда пейзаж погружен в неотчетливость, когда он одновременно появляется и исчезает, когда наполовину он есть, а наполовину его нет, вот это трудно изобразить»^а5 (Цянь Вэньши, Л.Б., с. 84). «Легко» и «трудно» в данном случае – удобные обозначения двух противоположных полюсов искусства живописи, с помощью которых можно показать, к чему оно стремится. Китайскому художнику важно не столько изображать определенные состояния, узнаваемые и противоположные друг другу, – дождь и ясную погоду, сколько писать изменения, улавливать мир в его скрытой за отчетливыми чертами сути, в существенной для него изменчивости. Ведь дождь и ясная погода хоть и исключают друг друга, но оттого не менее друг друга поддерживают, и когда устанавливается одно, всегда тайком присутствует и другое. Из-за пелены дождя, размывающего горизонт, пробивается солнце, и это значит, что ненастье скоро кончится; подобным образом и ясная погода недолго держится без единого признака перемен.

Кроме того, не следует писать пейзаж в середине дня, когда контуры резки, а тени контрастны, когда выявлено и открыто взору всё до мельчайших деталей. Китайцу не нужен греческий пейзаж, в котором прозрачный свет четко очерчивает предметы и будто бы обнаруживает их сущность, когда, окамененные солнцем, они убеждают в устойчивости порядка вещей. Напротив, пейзаж-откровение – это пейзаж вечерний, постепенно тающий: в эту, тоже переходную – на сей раз между днем и ночью, – пору формы одновременно озаряются и омрачаются, мало-помалу становясь неопределенными. Когда поднимающиеся испарения сглаживают грани предметов и весь пейзаж начинает погружаться в сумерки, эти пропадающие из виду формы побуждают отвлечься от их вре́менной определенности, дабы взойти к безразличной первооснове вещей. Если такая живопись считается более глубокой, поскольку, как говорится далее, она «выходит за пределы внешнего обличья вещей», то дело в том, что она запечатлевает реальность в такой момент, когда та, теряя определенность, позволяет выявиться фону всякой определенности. «Трудной» эта живопись была названа еще и потому, что, дабы зафиксировать неотчетливость перехода, ей приходится отказаться от знаковых средств – от способностей указывать и внушать: вместо того чтобы вглядываться в предметы, она рисует их исчезновение; вместо того чтобы преподносить их взору, она содействует их растворению.

Итак, вечер или возвращение хорошей погоды – не документальны. Когда выделяющееся затушевывается, когда отчетливое скрадывается, наступает момент заката определенности, та подает признаки бессилия. Присутствие разбавляется, пронизывается отсутствием. Вещи уже не преподносятся и даже не наличествуют. Художник рисует мир не устойчивый, а, как было сказано, одновременно появляющийся и исчезающий. Художник рисует мир, который выходит из первозданного смешения или вновь в него погружается, согласно великому дыхательному ритму, что руководит его существованием, а вовсе не стремится зафиксировать этот мир в качестве Бытия и определить его в качестве объекта. Художник рисует мир между «есть» и «нет», между ю и у. Иначе говоря, «есть» и его отрицание уже не противопоставляются друг другу драматически, но перекликаются в своем существе, вступают в общение. Между захватывающим «есть» присутствия и его полным растворением в отсутствии художник улавливает формы и вещи, одновременно возникающие и пропадающие, и рисует их на этом пути, зачисляя не в категорию бытия (или небытия), а в категорию непрерывного процесса.

Вот почему у мастеров династии Сун, эпохи, когда пейзажная живопись окончательно утверждается в Китае и получает признание знатоков, дымки, туманы и облака – очень широко распространенные – также лишены всякой документальности. Случаясь «между», окутывая намеченные формы и размывая ограничивающие их контуры, они сообщают предметам неясность, приступают к их растворению и открывают их отсутствию. Если среди различных видов живописи пейзажи «сулят неисчерпаемое удовольствие», то среди последних, как отмечают критики, «наиболее прекрасны пейзажи с туманами и облаками» (Ми Фу, С.Х.Л., с. 211). Так, из работ Дун Юаня особенно ценились пейзажи гор, «вершины которых показываются и пропадают, ‹…› то приоткрываясь, то вновь прячась за облаками или дымкой»^b (Ми Фу, там же, с. 131). Тот же Ми Фу сообщает о картине Дун Юаня из собственного собрания – туманном пейзаже, который весь целиком проникнут пунктирным движением утка́: «…горный хребет то заволакивается, то проглядывает, кончики веток деревьев то выступают, то уходят внутрь» (Ми Фу, там же, с. 140). Да и вообще, картины этого художника отличаются тем, что «они как бы есть и их как бы нет» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 108). Причем эта особенность отсылает к тому, что обычно считается самой сущностью искусства Дун Юаня, – я имею в виду отказ от всяких ухищрений в пользу «естественности» и «правды» (тянь-чжэнь^с). Окутывая дымками верхушки деревьев и горные пики, запечатлевая предметы, выходящие из первозданного безразличия или вновь растворяющиеся в нем, Дун Юань преподносит взору присутствие распростертое и тем самым процеженное – освобожденное от мутной толщи предметов и их объективных определенностей. Рисуя между «есть» и «нет», он открывает доступ не к «предметам» как они есть сами в себе – не к вещам «в-себе», не к сущности, а к процессу, к непрерывному изменению, которое постоянно проявляет нечто и столь же постоянно прячет его.

Непрерывное изменение склонно к устранению исключительных определенностей; следовательно, ничто не совпадает целиком и полностью с «собой»; вообще, нет такого идентичностного «себя», для которого можно было бы сформировать объект или которое можно было бы основать на некоторой сущности – всё это лишний раз подтвердит искусство изображения времен года. Между тем, если есть качество, к которому прочно привязана китайская традиция, и в частности живопись, то это качество – как раз время года. В древнейших сборниках ритуалов именно времена года представляли собой самые общие рубрики, по которым классифицировались различия. В мире, лишенном космогонического строения и почти не оставляющем места для Откровения, именно времена года как система противопоставления и соответствия служили основой спецификации вещей. Но существует ведь и зима, – указывает один из прекраснейших китайских трактатов о живописи (Шитао, с. 14), – которая не соответствует своему времени года, как сказано в стихах: «Снега мало – небу не хватает холода. / Скоро Новый год – дни всё длиннее». Хотя стоит зима, «кажется, позабыта идея холода», и так же бывает в другие времена года. Следовательно, живописи, как и поэзии, – намекает автор этого трактата, – надлежит показывать, что в подобных случаях внешнее выражение расходится с ожидаемой спецификацией и вносит в нее неопределенность. Поэтому им обеим, живописи и поэзии, надлежит уделять особое внимание этим неотчетливым, «полуясным-полупасмурным», состояниям, всякий раз показывая переход и превращение одного в другое, темноты в ясность и наоборот: «Лоскуток облака: лунный свет скрылся. / Закатный луч воспламенил дождь: вот и ясно». Для них обеих особенно ценны состояния, которые «кажутся» одновременно и тем и другим, «и ясными, и пасмурными»: «Еще далеко до вечерней грусти, / А небо вдали слегка потемнело…»

Одно просвечивает в другом, нет ничего определенного, качества пропадают, едва утвердившись. Или даже пропадают, утверждаясь: поэт и художник в Китае рисуют отнюдь не ясными, тем более – не раздельными чертами. Да, рисуя подобные неопределенные состояния, они стараются их показать, преподнести их взору и тем самым выявить их присутствие; но они рисуют их между «есть» и «нет», одновременно сущими и не-сущими – присутствующими-отсутствующими, полуясными-полупасмурными, ясными и пасмурными одновременно⁶.

2

Присутствие-отсутствие: эти два слова отныне неразделимы. «Быть» или «не быть» – вопрос наконец исчерпан. Исчерпаны одновременно и изумление, вдохновляющее метафизику, и страсть, в плену которой оказывается существование. Ведь разве не обязана европейская мысль частью своей самобытности или, вернее, своей историчности – в любом случае значительной частью своей изобретательности (той, что влечет ее к возвышенному) – расхождению и, как следствие, напряжению, введенным ею между двумя этими вещами? Присутствие/отсутствие: европейская мысль врезалась бороздой между ними и со страстью, очертя голову возделывала эту плодородную почву; поэтому она и оказалась предана благоговейному культу присутствия и поэтому же разрабатывала драматизм отсутствия. От присутствия, от проникновения в его глубины или от его обнажения на расстоянии она ждет не менее, чем счастья и истины, и отождествляет царство присутствия с полнотой; даже если присутствие лишь вспыхивает перед нами, оно озаряет и наполняет нас: в событии встречи с ним лицом к лицу происходит чудо – эк-стаз, эп-оптейя, пар-усия («вне себя», «про-зрение», «при-бытие»)⁷. Однако если присутствие, сосредоточивая, захватывает, то потому, что состоялось некоторое разделение внутри рассеянного и разбросанного, потому, что было решено воздвигнуть некое «бытие» в стороне от потока неотчетливого и смутного, изолировав, очертив его и тем самым оправив его отсутствием. Из появившейся таким образом альтернативы рождается трагическое, подобно тому как на основе исключения и отторжения сгущается и интенсифицируется желание. Ведь нет такого «желания», которое не было бы желанием «того, что отсутствует», выделено и признано в качестве отсутствующего, как о том заботливо напоминает Агафону Сократ во вступлении к платоновскому диалогу. Очерчивая неприсутствие Бытия или Бога как нехватку, это отсутствие восходит к Любви – великому европейскому мифу, если только таковой существует. Ведь именно оно оттачивает и приумножает способности, определяемые в Европе по их призванию компенсировать отсутствие после того, как утрачена непосредственность чувствования: прошлое «делает присутствующим», восстанавливая его, память; не только продумывать, но и видеть нечто как присутствующее глазами разума (Декарт) позволяет воображение; и, наконец, самый общий в этом ряду терминов (как говорит Кант, сохраняя его в латинском варианте), который в Китае будет постоянно обнаруживать свою непереводимость: сама работа разума заключается в «ре-презентации», «о-присутствлении», и т. д.

Но от имени чего, то есть с опорой на что, мы могли (должны были) изолировать то, что обнаруживает себя как присутствующее? Разумеется, в при-«сутствии» слышится «существование», бытие. Присутствует то, что «есть», «суть» («при-сущее»: prae(s) – ens), а отсутствует то, что удалилось, отошло за пределы «вот-бытия» сущего. С разделения «присутствия» и «отсутствия», отступающих в противоположные стороны от рассеянного и разбросанного потока вещей, с разделения, которое само, по сути своей, отсылает к разделению «бытия» и «не-бытия», с этого различения-расхождения, начался – в самом начале – подъем нашей метафизики. Во всяком случае, именно от него сущность и присутствие получили свои сопряженные судьбы. Ибо греки – как стремится напомнить нам Хайдеггер, видящий здесь выход в направлении мысли, – безотчетно понимали определенность сущности как присутствие, усию как парусию: поскольку сущее схватывалось в своем бытии как «нынешность», понималось через отсылку к отчетливому порядку времени, к настоящему, это настоящее, присутствие, служило просто-напросто наиболее ясной формулировкой смысла сущности⁸. Но тем самым присутствие призывало и к необходимому построению онтологии, призванной очертить законный источник подобной (само–)согласованности, довлеющей отныне над всяким потоком жизни, с которым «исторически» связывалась западная мысль.

Или, точнее, если уж я заговорил о присутствии как об одном из великих фантазмов Запада, как об одном из тех фантазмов, которые создали «Запад» (и тем самым придали смысл этому сомнительному наименованию), то потому, что, на мой взгляд, это фантазм не только теоретический, но и, так сказать, экзистенциальный. Доказательство этому – то, что мышление присутствия не только обнаруживается в основе онтологии, но и живет в сердце нашей теологии: первая различает Бытие как присутствие (в качестве «сущности»), а другая есть требование скорее Присутствия (в качестве Бога), чем Смысла; ведь именно к Присутствию обращена умоляющая молитва. В рамках европейской «идеологии», которую едва ли можно назвать иначе, чтобы одновременно передать широту этого понятия и указать на его мифологическую складку, призвание христианства необычно в том, что оно стремится не столько пообещать присутствие – задача, обычно возлагаемая на религии спасения, – сколько начать его осуществлять в некоем чудесном уже, объявив о конце Ожидания – ожидания «Грядущего Царства». Ибо, хотя с изгнанием из рая присутствие было утрачено, логика христианства, которая проявляется в его таинствах, состоит в том, чтобы вернуть Богу присутствие среди людей (Бог становится человеком, обретает плоть: таково Воплощение) и даже внутри человека (через пресуществление, Евхаристию: Сие (здесь) есть «кровь и тело…»). Я останусь с вами на время, буду присутствовать среди вас, – обещает перед казнью Христос.

С тех пор как абсолютный идеал присутствия обрел очертания, начался длительный процесс его воссоздания и расположения в мире сем, на земле. Поэтому, формируя свое сознание, продолжая свой роман воспитания, европейский дух представлял себя в значительной мере как отвоевание и слаженную разработку присутствия, как его захват и утверждение посредством особого протокола, над совершенствованием которого он так прилежно трудился всё Новое время и который называют «опытом», Erfahrung. Тем самым наш дух стремился примирить, напоминает, освещая его историю, Гегель, два резко противопоставляемых мира, мир потусторонний и мир здешний, между которыми он чувствовал себя разорванным; мир «здесь-присутствующего», который еще нужно образовать исходя из его феноменальной раздробленности, выявить в нем умопостигаемое ядро, и мир божественной сущности, «здесь-присутствие потустороннего», если можно так выразиться, к которому постоянно ностальгически обращался по «нити света», связующей его с Небесами, наш взор⁹¹⁰.

3

Возвращаясь к «возникающим-пропадающим», пребывающим «между есть и нет» пейзажам Дун Юаня, можно сказать, что они уводят нас как от того, так и от другого: как от чуда (присутствия), так и от страсти (отсутствия); они открываются на нечто запредельное экстазу и драме или, скорее, на их преддверие. Как они уже позволяют предположить, Китай странным образом остался в стороне от подобного приключения духа, не став на путь онтологии, дабы ответить на вопрос об идентификации: «Что это есть?», выяснить ти эсти¹¹; но и не взявшись за построение теологии, дабы восполнить посредством некоего догмата нехватку отсутствия, которая в противном случае оказалась бы бездонной. Китай не принес жертву на алтарь присутствия ни через отношение к «Бытию», ни через отношение к «Богу». Что касается Бытия, то мы знаем, «хорошо знаем» – правда, до какой степени знаем мы само это знание? – что в классическом китайском нет глагола, обозначающего собственно «быть», а только функция-связка, подобная французскому il y a, имеется; вокруг понятия бытия не возникло никакого семантического наслоения, и последствия этого прохождения мимо Бытия – а то и обхождения без Бытия – для формирования мысли нам теперь измерять и измерять.

С другой стороны, в своей культовой практике Китай быстро отдал первенство процедурам кодификации жертвоприношения, а не молитвенной способности призыва; куда важнее, нежели таинство присутствия, был для него нагруженный регулятивной функцией формализм ритуала. «Он жертвовал мертвым, – говорится о Конфуции в „Лунь юе“ (III, 12), – как будто они здесь присутствуют. Он жертвовал духам, как будто они здесь присутствуют». В отличие от китайских комментаторов, подчеркивающих в этих канонических формулах прежде всего личную заинтересованность жертвователя, я бы выделил в них неброскую силу этого «как будто». Конфуций не рассчитывает на таинство (чудо) присутствия, не ждет парусии или эпоптейи. Но не является он и скептиком, не сомневается в присутствии, что было бы способом оное утвердить и возвысить. Конфуций просто не привязан к присутствию: он даже не выделяет его в определенную модальность, но предусматривает лишь в нерешительной форме «как будто». Подобным образом художник династии Сун пишет пейзаж, придавая ему тональность «как будто», характер появления-исчезания, одновременно «как будто есть» и «как будто нет»…

Вот, полагаю, первое, чего можно ждать от живописи Дун Юаня: устраняя резкую – и драматичную – оппозицию есть/нет, она тем самым приостанавливает взаимную изоляцию бытия и не-бытия, отступая в преддверие их взаимного исключения подобно великой битве Веры и ее отрицания. Целью же является вернуться к непрерывному, канительному, неразделяющему плетению, каковое есть ход «вещей», – к плетению, без различия перемешивающему присутствие и отсутствие, как кажется – смутному и рассеянному. Ибо этой изоляции и этой битве мы, внутри европейской традиции (очевидно, что это само по себе составляет «традицию»), и прежде всего в языке, оказываемся атавистически, боязненно подчинены. Иными словами, я жду от китайской живописи, что она откроет не онтологический и не теологический – но исключительно трудный для описания средствами того, что стало нашим теоретическим инструментарием (поэтому-то живопись и нужна нам в качестве проводника), – доступ к тому, что мы привыкли называть очень уклончивыми терминами, самой своей уклончивостью обнаруживающими глубинную равнозначность (ибо они приоткрывают за собою один и тот же фон): «вещи» (но не «объект»), «мир», «жизнь».