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PASIÓN DE LOS FUERTES,
de John Ford
(1946)

TÍTULO ORIGINAL: “My darling Clementine”

GUIÓN: Samuel G. Engel y Winston Miller

MÚSICA: Cyril Mockridge

FOTOGRAFÍA: Joseph MacDonald

PRODUCTORA: 20th Century Fox

INTÉRPRETES: Henry Fonda, Victor Mature, Walter Brennan, Linda Darnell, Ward Bond, Tim Holt.

Una película es una suma de elementos humanos y técnicos que conforman una composición artística. Son muy conocidos por el grueso de los aficionados términos tales como montaje, puesta en escena, dirección de actores, etc... Dichos términos hacen referencia a unas labores cinematográficas que en ocasiones definen por sí mismas mejor que cualquier otra cierto tipo de películas o incluso los rasgos más característicos de la obra de determinado director.

Y es así que sabemos que las escenas de persecuciones consiguen su eficacia a través de un montaje dinámico, que las películas de John Ford son un prodigio de puesta en escena o que George Cukor era un gran director de actrices.

La complejidad surge cuando el elemento diferenciador de una película está constituido por algo indefinible.

Hablamos de la atmósfera. Término ambiguo donde los haya, para que ésta se dé es necesaria una suma de elementos tales como dirección artística, fotografía, vestuario, banda sonora, puesta en escena, etc., que, en perfecto ensamblaje, construyen un algo intangible que resulta ser mucho más que la suma de las partes y es lo que le da su verdadera dimensión al film.

Es la atmósfera de “La semilla del diablo” lo que la hace tan especial y terrorífica; lo que empuja a “Eyes wide shut” a sumirnos como espectadores en un estado de confusión indefinible entre el sueño y la realidad; y lo que consigue que una película simplemente correcta como “El rey del juego” se eleve algo más por encima de sus méritos.

Confieso que he comenzado de esta manera porque, en una primera consideración, pensé que el término aludido de la atmósfera era el adecuado para definir con una sola palabra una película como “Pasión de los fuertes”. Incluso debo aclarar que al mismo tiempo que escribía esta líneas me iba viniendo a la mente otro término plenamente identificable con ésta y otras muchas obras de John Ford, como es el aliento poético.

Pero eso no sería justo, o al menos sería una apreciación ciertamente incompleta.

Sí, “Pasión de los fuertes” tiene una maravillosa atmósfera y está insuflada de un aliento poético que la recorre de principio a fin. Pero si dichos términos con los que se podrían despachar otras grandes películas se le quedan cortos a ésta en concreto, si intentamos buscar y no encontramos las palabras con las que definir lo que supone contemplar esta joya, es por una única razón: “Pasión de los fuertes” es... un milagro. Una de esas raras ocasiones en que una película trasciende el medio en que se nos muestra y se convierte en una experiencia de un lirismo arrebatado. Podemos decir, comparándola con otro grandioso western de Ford, que “La diligencia” es cine puro, mientras que “Pasión de los fuertes” es pura ensoñación.

El comienzo de la película es un ejemplo maestro de definición de personajes y presentación del conflicto, elemento absolutamente necesario en todo western que se precie, y en realidad la base de cualquier estructura dramática.

Cuatro vaqueros conducen su ganado a través de la llanura. Están sucios y con espesas barbas, lo que nos indica que llevan tiempo sin ver la civilización.

Cerca de donde se encuentran pasa una carreta con dos hombres. Uno de los vaqueros (Henry Fonda), se dirige a la carreta y le pregunta a quien lleva las riendas (Walter Brennan) si existe algún poblado cerca de allí. Éste le contesta que la ciudad de Tombstone está tras las colinas en que se encuentran e intenta convencerle para que le venda el ganado. Fonda le contesta que no le interesa. Brennan vuelve a insistir. Fonda se vuelve a negar, agradece la información y se marcha.

En la cara con que Walter Brennan (uno de los cinco mejores actores americanos) mira a Fonda mientras éste se aleja cabalgando se palpa claramente que no le ha sentado muy bien la negativa y que va a haber consecuencias.

Llega la noche, ya descansan las reses, y Fonda y dos de los vaqueros (son todos hermanos entre sí), van hacia Tombstone y dejan al cuidado del ganado a su hermano pequeño.

Nada más llegar a la ciudad, entran en la barbería, y mientras el barbero afeita a Fonda, unos disparos que vienen del otro lado de la calle alcanzan los utensilios del salón de tonsura y pasan rozando a nuestro héroe. Un indio borracho ha entrado en el saloon y está disparando a diestro y siniestro.

El sheriff, aterrorizado, se niega a intervenir y dimite. Fonda (a medio afeitar) no da crédito a lo que está viendo, así que entra en el saloon sin su revólver, golpea al indio, lo desarma y lo saca a rastras. En ese momento el alcalde le ofrece el puesto de sheriff y Fonda lo rechaza.

Los tres hermanos regresan al campamento y encuentran un panorama desolador: han robado el ganado y han matado al hermano menor (¿a que sabéis quién ha sido?). En ese momento, Fonda cabalga hacia el pueblo, despierta al alcalde y acepta el puesto de sheriff.

Al salir de casa del alcalde, se encuentra con Walter Brennan y sus hijos, se aguantan la mirada un rato y Brennan le pregunta sobre la duración de su estancia en la ciudad. Fonda, con expresión de odio contenido pero con frialdad le contesta que indefinidamente, ya que le han ofrecido trabajo como sheriff. Brennan, sabedor de que Tombstone es una ciudad sin ley, rompe a reír y le dice sardónicamente “Que tenga usted suerte, señor...” “Earp, Wyatt Earp”, contesta Fonda. Y es en ese momento cuando a Brennan se le descompone la cara y cuando el buen aficionado al western se regocija en el asiento al oír un nombre mítico como pocos en la Historia del Oeste Americano.

... Y resulta que miramos el reloj y solo han pasado doce minutos. Y no tenemos la sensación de sobredosis de información. ¿El secreto? la concisión. Una virtud que le viene de perlas al arte cinematográfico. Una virtud propia de los clásicos.

La presentación de Wyatt Earp no solo nos sirve para admirar las virtudes narrativas de un director genial, sino para volver a asombrarnos con el talento de un actor en estado de gracia: Henry Fonda (otro actor fetiche de Ford además de John Wayne: trabajaron juntos en siete películas), que compone un Earp de un atractivo irresistible.

Sus andares, sus miradas, su aplomo, sus silencios, su insultante seguridad, el sutil tono cómico en los momentos más relajados, la transmisión de una superioridad moral, el tránsito de la serenidad del hombre bueno a la rapidez del látigo cuando comienza la acción... Todo es destacable en la encarnación de Fonda, haciendo de su Earp el más carismático de los vistos en una pantalla.

No hay más que contemplar la escena de la sillita en el porche, con Fonda jugueteando a mantener el equilibrio balanceándose mientras Chihuahua (una Linda Darnell un pelín insoportable) le está increpando. O su primer encuentro con Doc Holliday (Víctor Mature) donde Fonda resuelve con elegancia la situación estando desarmado.

Este escrito podría suponer un listado de alabanzas hacia todas las escenas en que interviene Fonda, así que es hora de ir a otro asunto... Pero, una última reflexión, ¿se han dado cuenta de que Fonda mira como nadie? Si es que tienen la duda, contemplen la escena de su primer encuentro con el patriarca Clanton una vez muerto el hermano pequeño, o esa escena de fuerza arrebatadora en la que Holliday ayuda al actor borracho a continuar su declamación shakesperiana.

La película sigue el periplo de Wyatt Earp en el pueblo de Tombstone a través de cuatro relaciones. Con sus hermanos, con Doc Hollyday, con los Clanton y con Clementine Carter.

Nada hay que señalar de interés en la relación que tienen entre sí los hermanos Earp, tan solo ligeros apuntes de Ford que nos perfilan una familia unida y decente que suponemos ha trabajado desde siempre defendiendo la Ley. No se detiene demasiado Ford a profundizar en las personajes de los hermanos de Wyatt, pero este hecho no desbarata el objetivo primero del film ni es materia de más interés que el necesario, amén de que resalta así de manera más notoria la arrolladora personalidad de Wyatt. No cabe duda de que Wyatt se dejaría matar por sus hermanos, pero son ellos los que están a su servicio.

Sin embargo, “Pasión de los fuertes” no tendría sentido si el director hubiera pasado de puntillas por la relación de Wyatt y Doc Holliday. En su complejidad reside una de las riquezas más notables de la película.

Wyatt es la personificación de la decencia (a lo que sin duda ayuda el hecho de que esté encarnado por Fonda, quizá el actor americano que ha sabido transmitir más palpablemente dicha virtud, junto a Gary Cooper y James Stewart). Holliday camina en el filo de la Ley.

Wyatt es de sanas costumbres; Holliday bebe como un cosaco. Wyatt es un ejemplo de pasmosa serenidad y de sangre fría; Holliday vive en el continuo tormento que le provoca su carácter autodestructivo. Es incapaz de controlar sus pasiones y de dominar su ira.

Contra todo pronóstico, pronto congenian, puesto que son las dos caras de una misma moneda y lo que los une es más fuerte que lo que los separa. Se respetan. Holliday respeta a Wyatt y Wyatt respeta a Holliday y lo compadece. Son dos personas sin miedo a las que la vida ha llevado por caminos muy diferentes. Son dos magníficos ejemplos de personajes bigger than life, y es esa condición la que nos hace ver su amistad como una consecuencia lógica de sus personalidades sin par. Están ellos y luego están los demás.

Alejándose de las características propias del pistolero clásico del western que va aumentado el censo de los cementerios de los pueblos por donde pasa, el personaje de Doc Holliday llega mucho más allá.

Su profesión (¡es cirujano!), sus gustos (¡bebe champagne!), su enfermedad (tuberculosis), sus modales, su elegancia, sus aficiones, su permanente tormento interior y su buena mano con las mujeres le alejan del prototipo estándar del pistolero clásico, conformando un nuevo tipo de fuera de la ley de una complejidad nunca vista hasta entonces en el western. Es la encarnación con pistolas del héroe romántico atormentado que parece buscar la muerte con cada nuevo aliento. Por cierto, el actor que lo interpreta, Víctor Mature, sorprendente elección de Ford, era un actor bastante mediocre que hizo con ésta la mejor interpretación de su carrera. Más que un actor al uso era una presencia.

Holliday, del que no dudamos que tenga buen corazón, tiene un temperamento tal que le incapacita a vivir en sociedad. Es por ello que se mueve en el lado oscuro de la vida. Si va a tener un acceso de ira, mejor que le pille entre gentuza que entre honrados ciudadanos. Eso, sin duda, constituye un criterio bondadoso. Él se mueve en los círculos que cree merecer.

Es por este perfil de Holliday que Ford acierta de pleno con la escena del actor borracho que declama el monólogo de Hamlet (¿qué es Holliday sino un personaje shakesperiano?). Considero que merece la pena detenerse en esta escena, la mejor de una película repleta de momentos míticos. Es una escena henchida de poesía en la que se nos ofrece una valiosa información sobre los personajes.

Earp y Holliday van hacia la taberna a buscar al actor que debe hacer una representación y aún no ha aparecido por el teatro. Lo encuentran borracho como una cuba, ya que los hijos de Clanton se han dedicado a darle de beber para que actúe ante ellos como su bufón particular.

El actor, ataviado como Hamlet y en pie encima de una mesa, comienza a interpretar el archiconocido pasaje: “Ser o no ser, he aquí la cuestión...”. Por un momento, Wyatt y Holliday no intervienen, sino que se quedan escuchando. Holliday está atendiendo absorto y, en un momento determinado, el actor, bastante ebrio, le pide que continúe con el texto porque él no consigue recordarlo. Es entonces cuando Holliday prosigue el hilo del monólogo recitando con la mayor intensidad. Wyatt se queda mirándolo y en su mirada hay una mezcla de admiración e incredulidad. El recital del doctor es interrumpido por uno de sus graves ataques de tos.

En esa actitud de Holliday y en esa mirada de Wyatt es cuando más claramente se aprecian sus diferencias. Holliday es una persona culta y preparada. Wyatt, por el contario, se mueve en sociedad como pez en el agua, pero carece de la formación de Holliday. La sociedad de éste está formada por bandidos, jugadores, mujerzuelas y taberneros. Al recitar las inmortales palabras del príncipe de Dinamarca, Holliday nos está dejando muy claro que ese mundo de patanes no es el suyo.

Además, cuando Holliday desgrana el legendario monólogo nos está hablando de sí mismo, de la pérdida de todo aquello que acompaña a las personas que llevan una vida normal. Ya nunca volverá al Este. No tiene hogar. No tiene familia. No tiene amor.

Wyatt en cambio, tiene un hogar y lleva a sus hermanos consigo. Amén de que pronto comprobamos cuál es su ideal de mujer.

Y esta mujer es Clementine Carter, un antiguo amor de Holliday que ha llegado a Tombstone en su busca.

Clementine representa la pureza, la belleza, la familia, la estabilidad, la decencia, el progreso (es maestra, certero acierto de guion). De esta manera, es la antagonista total de la familia Clanton, naturales portadores de avaricia, violencia, envidia y estancamiento, figuras retrógradas que deben dar paso a gente como Wyatt y Clementine para que el salvaje Oeste deje de ser salvaje.

Es por las mencionadas virtudes de Clementine que Holliday no puede proseguir su relación con ella. Consciente como es de sus demonios, nunca consentiría verla lastimada por su causa.

Wyatt en cambio, la ve como la mujer que él y Tombstone necesitan. Guardando el respeto debido al doctor por su pasada relación, una vez que constata que ésta no va a retomarse, no duda en cortejar a Clementine, cortejo que tiene su punto álgido en la escena del baile, un pasaje de la película de gran carga simbólica.

Clementine se dirige a una celebración al aire libre motivada porque están construyendo una iglesia en el pueblo. Pregunta a Wyatt si desea acompañarla y éste accede gustoso. Él le ofrece su brazo y caminan juntos hacia el evento. Al llegar allí, da comienzo el baile. En un estupendo momento cómico de Fonda, Wyatt traga saliva mientras se piensa cómo preguntarle a Clementine si desea bailar con él. No hacen falta las palabras para que Clementine y los espectadores sepamos qué está pasando por su cabeza. Al final, reúne el valor para hacerlo, Clementine accede y los lugareños abren un corro para dejar bailar solos al sheriff y a su dama.

En esta escena no aparece Holliday. Tampoco los Clanton. Y no es por casualidad. Solo están presentes las buenas gentes del pueblo, que desean una vida en paz. En un proyecto de vida como éste, Holliday y los Clanton no tienen cabida.

El pueblo construye una iglesia (la civilización en medio del caos y representación de la colectividad), baila, se divierte y olvida por un buen rato a sus malhechores. Es significativa en este sentido la frase del diácono que abre el baile: “¡Viva la alegría!”. Con gente de la calaña de los Clanton o, por diferentes razones, Holliday, no sería posible esta alegría porque solo llevan consigo vicio, muerte y destrucción.

Sin embargo, el pueblo, pacífico por naturaleza, no se rebela contra ellos, sino que es su propia pulsión autodestructiva la que ponen fin a su criminal trayectoria.

Este punto y final a sus andanzas tiene lugar en el mítico duelo en O.K. Corral.

Es el momento de señalar que esta historia ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones (me vienen cinco a la memoria) y en esta ocasión Ford contaba con la ventaja de que conoció personalmente a Wyatt Earp y oyó la historia de sus labios. Sin embargo, se permitió licencias tales como que Holliday muriera en dicho duelo, cuando en realidad murió tiempo después de tuberculosis.

El duelo tiene un tono documental. Se inicia con una increíble toma de Clanton en que su rostro agachado (está durmiendo de pie, apoyado en un madero) va pasando de la penumbra a la claridad. Está amaneciendo. El sol le despierta y grita a sus hijos que se preparen.

Por su parte, los hermanos Earp y Holliday también están preparando sus armas y municiones. Al terminar de armarse, se dirigen hacia O.K. Corral.

Debo decir que, siendo muchas las veces que he visto la película, el duelo es la parte que menos recuerdo. Volviéndola a ver recientemente, compruebo que está rodado con la habitual precisión en la planificación de Ford.

Sin embargo, nunca logro retener sus imágenes con nitidez. Y considero que es por dos razones: en primer lugar, porque sabemos perfectamente de antemano cómo va a terminar; en segundo lugar, porque éste no es un western de tiros.

Obviamente, como en todo western que se precie, ha habido disparos a lo largo de la historia que se nos narra. Pero es la psicología de los personajes y sus interrelaciones lo que constituye el tuétano del film.

Lo que en verdad representa el espíritu de esta película fabulosa es la conjunción de dos ideas del Oeste (línea temática que Ford desarrollaría más complejamente en “El hombre que mató a Liberty Valance”). Una, la representada por Holliday y los Clanton, su impunidad y sus bajas pasiones. Otra, la representada por Wyatt y Clementine, que simbolizan la decencia, el progreso y la estabilidad de la comunidad.

Y, en medio, la comunidad misma que, no acostumbrada a resolver sus conflictos de manera violenta, espera agazapada el resultado del enfrentamiento.

Pero es que Ford, para redondear la maravilla, reviste este fondo de una fascinante envoltura visual, con un buen puñado de imágenes que quedarán incrustadas para siempre en la memoria del cinéfilo: el potente arranque; los hermanos cabalgando bajo la luna volviendo a la caravana y encontrando muerto al pequeño; Wyatt caminando en la penumbra después de decirle a Clanton que es el nuevo sheriff; Wyatt controlando Tombstone mientras hace equilibrios en una silla; todas las formidables tomas de la barra del saloon; la increíble escena de la operación de Chihuahua, maravillosamente iluminada y planificada; la ya referida secuencia del actor borracho o la despedida entre Wyatt y Clementine, que deja un poso de esperanza para Tombstone mientras Wyatt desaparece por el horizonte.

Quedando clara la maravilla estética que representa, temáticamente hablando podemos concluir que “Pasión de los fuertes” es una película plena, puesto que abarca drama, comedia, acción, romance, y un fino estudio antropológico y social.

Una película instalada en el terreno del mito.

Un cine tan bueno que habría que verlo de rodillas.

LA NOCHE DEL CAZADOR
de Charles Laughton
(1955)

TÍTULO ORIGINAL: “The night of the hunter”

GUIÓN: James Agee, sobre la novela de Davis Grubb

MÚSICA: Walter Schumann

FOTOGRAFÍA: Stanley Cortez

PRODUCTORA: United Artists

INTÉRPRETES: Robert Mitchum, Shelley Winters, Lilliam Gish, Peter Graves, James Gleason.

Son muchas las caras que tiene el miedo. No es de extrañar, ya que se trata de una emoción rabiosamente subjetiva. A pesar de la existencia de temores universales (por ejemplo, a la oscuridad), cada mente tiene su propio demonio, al igual que cada corazón tiene su propia congoja.

De niño, yo tenía un sueño recurrente en el que aparecía en una silla de ruedas en el pasillo de mi casa en mitad de la noche. La silla avanzaba a pesar de mis intentos por detenerla y apearme, y me trasladaba al salón donde me esperaba, flotando en el aire, una bruja inmensa vestida de negro, con su escoba, su sombrero y hasta su grano purulento en la nariz.

No llegué a conocer nunca el desenlace del encuentro, pues siempre que llegaba a esa altura de la historia me despertaba sobresaltado y empapado de un sudor helado.

Ese era mi miedo. Simple, infantil, pero mi miedo.

Con la edad adulta, nuestros temores van adquiriendo complejidad. El trabajo o la falta del mismo, la familia, las relaciones amorosas, la búsqueda del bienestar, los hijos, la lucha diaria por la vida, nos sumergen en un mar de preocupaciones que derivan en unos temores muy alejados de los que habitan en la mente ociosa del niño. ¿Hay algo más simple y más típico que el miedo a las brujas? ¿O a los ogros? Y, a pesar de su simpleza, ¿hay algo más terrorífico?

Charles Laughton conocía la respuesta, y con esa base nos regaló una película fascinante en la que no solo escarba en la raíz del miedo, sino que le da la vuelta a las reglas de la narración cinematográfica, creando una auténtica obra maestra atípica, turbia e intemporal, de una belleza formal pocas veces igualada en la Historia del Cine americano.

Situémonos. Charles Laughton era un prodigioso actor británico que, después de deleitar al mundo con varias interpretaciones para la eternidad (no dejéis de verlo en “Testigo de cargo”), se embarcó en la siempre arriesgada aventura de dirigir una película. Para ello se basó en una gran novela de Davis Grubb que contaba la historia de un falso predicador que recorre el Sur de los Estados Unidos en la época de la Depresión, embaucando a viudas con el objeto de desplumarlas y asesinarlas.

La película comienza precisamente con uno de estos asesinatos. Unos niños encuentran el cadáver de una mujer en un cobertizo. Acto seguido, en una toma aérea, vemos un coche que avanza por un camino. Al volante se encuentra un hombre de buena planta, con traje y sombrero negros, que mantiene un diálogo con Dios a través del que nos damos cuenta de que ha sido el causante del asesinato (información que también nos suministra la amenazante música que escuchamos cuando este personaje entra en escena). De igual modo a través de sus palabras nos percatamos de su perturbado estado mental, pues se erige en la mano ejecutora de la ira del Señor. Este hombre es el autodenominado predicador Harry Powell (Robert Mitchum). Ya tenemos al ogro.

Powell va a dar con sus huesos en la cárcel por un delito menor, y allí tiene como compañero de celda a Ben Harper (Peter Graves), padre de familia al que la desesperación ha llevado a cometer un atraco. Powell se entera de que el dinero robado obra en poder de los hijos de Harper, ya que éste les entregó en su huida el botín para que lo escondieran. A partir de su salida de la cárcel, Powell pone en marcha un diabólico plan para conquistar a la viuda de Harper (éste ha sido ejecutado) y así acceder a los niños y, por ende, al dinero. Ya tenemos a Hansel y Gretel.

Después de una convivencia infernal y de múltiples atrocidades, los niños consiguen huir, comenzando un viaje iniciático río abajo con Powell pisándoles los talones. La corriente les lleva hasta la casa de la señora Cooper, una anciana de gran temple y corazón generoso que tiene conviviendo con ella a un grupo de niños abandonados. Ya tenemos al hada buena.

Un ogro, dos niños desvalidos y un hada. Sí, se trata de un cuento. Y como los buenos cuentos, esconde más de lo que muestra. Aunque lo que muestra es aterrador y bellísimo a un tiempo.

Aun a pesar de estos mimbres, la respuesta de crítica y de público fue unánimemente negativa. Tan desastrosa reacción ante el film fue la causa de que Laughton cayera en una profunda depresión y no volviera a dirigir. Un potencial daño irreparable para el mundo del cine. ¿Qué nos hubiera deparado el Laughton director si la película hubiera tenido éxito? La respuesta pertenece al terreno de la elucubración, pero el hecho de tratarse de la única película dirigida por Laughton ensimisma aún más a esta obra sin parangón y le concede un plus de malditismo y de rareza.

¿Cuáles pudieron ser las razones para que una obra de este calibre sufriera un rechazo tan furibundo? La visión de la misma induce a pensar en que la principal causa pudiera hallarse en una realización deliberadamente artística. La película está estructurada a través de secuencias cortas, brevísimas en algunos casos, que, a pesar de pertenecer al todo de la historia que se narra, tienen vida propia como cuadros unitarios. Podemos decir que no existe en el film la fluidez en la narración que se estilaba en esa época del cine norteamericano, pero en ningún modo señalo este punto de una manera negativa. Simplemente, es parte del encanto.

Por otra parte, la inexperiencia de Laughton como director le llevó a incluir determinadas soluciones formales pueriles y osadas pero sumamente efectivas a mi parecer. Un ejemplo de ello puede ser la escena en que Powell, desde fuera de la casa, empieza a llamar a los niños. Tenemos una vista general de la casa y a Powell en el extremo del plano. Powell empieza a andar hacia la casa y la cámara se retira de su figura porque va fundiendo a negro toda la imagen empequeñeciendo cada vez más el encuadre hasta localizar, en el extremo inferior del plano, a los dos niños que están escondidos y a los que se les ve a través de la ventana del sótano. Toda la pantalla queda en negro con la excepción del pequeño cuadrito el que aparecen los críos, como vistos a través de un catalejo. Parece una escena rodada por un niño, pero de una eficacia cinematográfica indudable, propia del cine mudo.

Tampoco es fácil de olvidar el viaje de los críos a través del río, con la cámara deteniéndose con detalle en la fauna de la ribera: enormes telas de araña, sapos, tortugas gigantescas…O la imagen de los dos hermanos detenidos ante una casa donde observan, a través de las cortinas de la ventana, la sombra de un pájaro brincando de un lado a otro de su jaula. Escenas que no hacen avanzar la narración, pero que tampoco sobran en absoluto, añadiendo a la película un considerable halo poético y una sensación de rareza en verdad perturbadora.

Continuando con las razones del rechazo, también podrían en parte encontrarse en la teatralidad de las interpretaciones. Son casi sonrojantes algunos de los monólogos de los protagonistas, en especial los de Willa (Shelley Winters), la madre, personaje de una considerable estulticia. Desconozco el propósito de Laughton al reclamar a sus actores dicha teatralidad (que él intensifica con la colocación de la cámara y el ascetismo del decorado en determinados momentos), pero deduzco que puede deberse a una fiel adaptación de dichos pasajes de la novela a la pantalla. No todo lo que funciona en letra impresa funciona de igual manera en celuloide, pero, en este caso, lo que en otra película podría dar lugar a un considerable sinsentido vergonzante, en esta ocasión funciona extrañamente, o al menos no desentona con el conjunto. Simplemente perturba, aumentando de manera considerable la ya de por sí notoria atmósfera onírica que reviste todo el relato.

No sería de extrañar una incómoda sensación de desconcierto de los actores ante la peculiar interpretación que se les exigía, pero también es probable que no se diera tal situación, debido a que Robert Mitchum era un actor inusualmente valiente a la hora de afrontar un proyecto; y a que Shelley Winters fue alumna de interpretación de Laughton, lo que haría sin duda más fácil su entendimiento.

Sobre el trabajo de Mitchum, poco hay que decir. Tiene a lo largo de toda la película una presencia imponente. Incluso cuando no está en pantalla, su presencia se siente. Es el mejor halago que se le puede a hacer a una interpretación, exagerada en las ocasiones requeridas por el director, afectada incluso, pero que le va como un guante a la peculiar estética de la película, una interpretación construida sobre el gesto y sobre la voz.

El tremendo vozarrón del predicador cantando mientras cabalga en medio de la noche un canto religioso en su periplo persecutorio se clava en nuestra memoria permaneciendo allí mucho tiempo después del visionado de la película. Al igual que llama poderosamente la atención la emisión de gruñidos, sonidos guturales o directamente alaridos de Mitchum en determinados momentos del metraje (inolvidable el aterrador grito, casi sobrehumano, emitido por el predicador cuando, cuchillo en mano, observa impotente cómo la corriente se lleva la barca donde huyen los niños, alejándolos de sus garras).

Y cómo olvidar una de las imágenes icónicas de la película, la del predicador con sus manos entrelazadas explicando, con el apoyo visual de sus nudillos tatuados, su particular versión de la historia del Amor y del Odio. Inolvidable.

Pero, dejando aparte la interpretación de Mitchum, quiero romper una lanza por Shelley Winters, una magnífica actriz que tuvo que enfrentarse a una serie de personajes en su carrera de los que una actriz con otro bagaje no saldría victoriosa, pero que nos dan la medida exacta de la grandeza de una intérprete excepcional.

Especializada en un tipo de personaje que rozaba lo insoportable (incluso a veces, como en esta ocasión, lo condenadamente estúpido), tuvo que ser una mujer muy inteligente, puesto que hacía de boba como nadie.

Su Willa Harper es uno de estos personajes que incomodan al espectador: ingenua a más no poder, sumamente influenciable, sin más objetivo en la vida que criar a su hijos y obedecer a su hombre, la interpretación de la Winters, llena de matices, nos regala momentos grandiosos. No olvidemos además que Mitchum encuentra un importante apoyo a su interpretación en el vestuario y en la rectitud postural, mientras que la interpretación de Winters es absolutamente desnuda, alcanzando su cénit en la escena en que descubre que su hijo le dice la verdad acerca de las aviesas intenciones del predicador. La cara de la actriz mirando al predicador con una fingida sonrisa bobalicona, el ligero temblor de sus labios y de su cabeza, su mirada inquisitiva y a la vez llena de incredulidad y extrañeza…¡¡Bravo!!

Y no podemos olvidar al referirnos a los personajes de la historia a la odiosa señora Spoon, arquetípica metomentodo de ciudad de provincias a la que lo único que le importa es mantener bien llena la cartera, malmeter en las vidas ajenas y amargarle la vida a su marido; todo ello, por supuesto, disfrazado de un civismo absolutamente fariseo y de una loa a las buenas costumbres y la vida decente que le lleva al punto de empujar a Willa a los brazos de Powell porque, claro está, una mujer no puede criar sola a dos hijos… Agobiante, falsa, nociva y repulsiva hasta la náusea.

A pesar del cariñoso retrato que acabo de hacer de la señora Spoon, no hay en la película personaje más negativo que Powell. Podemos decir que es puro en su maldad, puesto que el espectador no encuentra un asidero a la hora de enfrentarse a un personaje de las características del predicador asesino, ya que no hay un ápice de humanidad en él, y no goza ni de un momento positivo en toda la película. Es el mal absoluto. Demasiado para la época.

Al igual que es demasiado que en una película de 1955 se escuche la siguiente frase del predicador a la niña, de no más de cinco años: “Niña tonta, estúpida y repugnante…” o aquella otra de “¿Dónde está el dinero? Dímelo, pequeña, o te arranco el brazo”. Creo que son ejemplos más que representativos de la calaña de nuestro protagonista (y de la valentía de Laughton). Supongo que la afectación de las interpretaciones y la artificiosidad de los encuadres ayudan a digerir mejor escenas de este tipo, ya que le dan un aire ciertamente irreal. Es posible que las intenciones de Laughton fueran por ese camino.

Aun así, “La noche del cazador” no solo podría ser interpretada como la historia de un ser malvado. El ramillete de puntos de vista desde los que puede ser analizada es otro de los puntos fuertes de la película.

Qué duda cabe de que constituye una alegoría de resonancias bíblicas , un cuento de los de toda la vida (con toda la parafernalia y el retablo de personajes arquetípicos de los mismos), y una demostración de la férrea resistencia infantil ante la adversidad.

Pero, por encima de estas consideraciones, válidas todas ellas, hay un tema recurrente que impregna la historia de principio a fin: el sexo. Son muchos los pasajes de la película que pueden apoyar este posicionamiento temático.

En una de las primeras escenas, Powell se encuentra en una especie de cabaret contemplando con desprecio a las bailarinas semidesnudas que se contonean en el escenario. En un momento dado, introduce la mano en el bolsillo de su chaqueta y, en un gesto violentamente instintivo motivado por el espectáculo (a su parecer repugnante) que está observando, activa su navaja automática, atravesando la hoja de ésta la tela del bolsillo en una brillante metáfora de la erección.

No existe el sexo para Powell, al menos como todos lo conocemos. Powell, de un puritanismo fanático, solo alcanza su clímax haciendo el mal. Matando, robando, corrompiendo en nombre de un Dios hecho a la medida de su mente depravada.

Prueba de su espantoso puritanismo es la chocante escena de la noche de bodas. Powell y Willa, después de su boda, proceden a acostarse. Él se acuesta antes y, girándose del todo, ignora a su mujer que, en una muestra más de su estupidez sin límites, está dispuesta a entregarse a él por entero sin conocerlo y sin quererlo, solo por el hecho de que es su marido (tampoco casarse con él fue una idea especialmente brillante). Por si no ha quedado claro el gesto, Powell se vuelve y le suelta a la pobre Willa una perorata acerca de que el objeto del matrimonio es la descendencia, y dos hijos ya son suficientes. Es tal la manera en que Willa es rechazada que, aun tratándose del caso absolutamente opuesto, este rechazo produce en Willa y en el espectador el mismo efecto de una violación.

También el hecho de que Powell dé con el paradero de los niños tiene un componente sexual, ya que el motivo es la indiscreción de Ruby, una adolescente que vive con la señora Cooper y que coquetea con los chicos del pueblo. Ruby se queda obnubilada con el predicador, hasta el extremo de que, aun llegado el momento en que todos saben de sus crímenes y quieren lincharlo, ella se empecina en defenderlo, solo porque él le dijo que era bonita.

Por no hablar de la enorme diferencia entre las personalidades de Willa y de la señora Cooper. La primera, carcomida por el deseo, y a la vez estúpida, pobre de espíritu y sin iniciativa. La segunda, completamente asexual y a la vez lúcida, fuerte y emprendedora. No deja de ser una idea curiosa (y muy subjetiva) sobre la incidencia del sexo en el resto de facetas de la personalidad.

Sería imposible finalizar la reseña de esta película mágica sin destacar el trabajo en ella de dos profesionales en estado de gracia.

En primer lugar, Walter Schumann compone y dirige una banda sonora subyugante introduciendo conceptos absolutamente innovadores, mezclando las canciones infantiles, los cantos religiosos, potentes arrebatos instrumentales en las apariciones de Powell y melodías de ensoñación en escenas como la de la huida por el río.

En segundo lugar, Stanley Cortez, brillante director de fotografía que trabajó con Orson Welles en “El cuarto mandamiento”, realiza el trabajo de su vida, simplemente magia, de una pureza pocas veces vista en una pantalla de cine.

Repasando el trabajo de estos dos titanes y la genial e inimitable dirección de Laughton, podemos construir un mosaico de las imágenes más imperecederas de esta preciosa película: el niño mayor atisbando, desde el granero en el que descansan, la figura del predicador a caballo recortándose en el horizonte; la primera aparición, casi demoniaca, de Powell, proyectando su sombra a través de la ventana del cuarto donde duermen los niños; el agobiante encuadre, de un clarísimo cariz expresionista, del predicador levantando el cuchillo mientras se echa sobre el cuerpo de Willa para asestarle la fatal puñalada, aguardando ésta el golpe en actitud mártir y con una imagen casi virginal; la fantásticamente iluminada escena de la señora Cooper balanceándose en la mecedora con la escopeta en la mano mientras que, al fondo, en una más que perfecta utilización de la profundidad de campo, se ve al predicador apoyado en la valla esperando a que la buena anciana se duerma (mientras cantan al unísono una canción religiosa ¡qué locura!); el maravillosamente fotografiado viaje en la barca río abajo (jamás he vuelto a ver tan lograda la textura del agua nocturna); el fabuloso momento en que los niños comienzan este viaje escapando in extremis de las garras de Powell quedando éste a un lado de la imagen y los niños al otro mientras resuena una música estridente acompañando al alarido del depravado asesino; y, sobre todas ellas, la escena que le robó el primer puesto de mis miedos a la repugnante bruja: el descubrimiento por el tío Birdie del cadáver en el fondo del río, una imagen a la vez desagradable y hermosísima, plácida y horripilante, de una entidad onírica sorprendente. Hay que verla para creerla.

Aun a pesar de todo lo que se pueda escribir de ella, el visionado de esta película diferente, bellísima y sobrecogedora es la única manera de hacerle justicia.

La preparación para ello es bien fácil. Introducir el DVD, presionar el botón de play y estar totalmente dispuesto a volver a ser un niño.

Érase una vez….

ESPLENDOR EN LA HIERBA,
de Elia Kazan
(1961)

TÍTULO ORIGINAL: “Splendor in the grass”

GUIÓN: William Inge y Elia Kazan

MÚSICA: David Amram

FOTOGRAFÍA: Boris Kaufman

PRODUCTORA: Warner Brothers

INTÉRPRETES: Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie.

En cierta ocasión, disfrutando de una velada entre amigos, surgió el jugoso tema de las historias de amor en el Cine. La conversación, que muy a mi pesar degeneró hacia el cliché de las comedias románticas facilonas, volvió, aparentemente al menos, a recuperar altura cuando alguien nombró “Desayuno con diamantes”. El desastre se produjo cuando, inmediatamente después, una de las contertulias apuntó: “Ah, Desayuno con diamantes, ¡qué bonita!”.

Bonita. A irresponsable golpe de adjetivo, la maravilla de Blake Edwards se metió en el saco de pretty woman varias y demás especies de amables dulces de azúcar. Bonita. No se me puede ocurrir síntesis más errónea e impertinente para una obra durísima, lúcida, dolorosa y profundamente humana. Sin duda, hermosa. Nunca bonita.

No sé si el disparate fue debido a un error en la apreciación, si fue el resultado de la excesivamente cariñosa perspectiva del lejano recuerdo o si la engañosa nebulosa de lo visionado en nuestra infancia o adolescencia se prostituía con el heredado halago de las opiniones que en nuestra niñez consideramos autorizadas. El caso es que, con el paso de los años, observé cómo dicho error de juicio se repetía con otras obras del mismo corte.

Años después volvió a suceder. Distinta persona. Distinta película. “Esplendor en la hierba” era la siguiente en retorcerse en la tumba del glorioso celuloide americano. Y ahí salté como un resorte.

Porque “Esplendor en la hierba” es una película cruda, realista, violenta y desesperanzada, que refleja como pocas veces he visto en una pantalla la fugacidad del tiempo, la pérdida de la juventud, los caprichos del destino, el conflicto generacional y el estéril enfrentamiento de los enamorados contra el muro de la sociedad y la incomprensión del entorno.

Y todo ello a pesar del esquematismo y la obviedad de algunos personajes, tema del que opinaré más adelante. Vayamos por partes.

Elia Kazan fue un gran director. De eso no cabe ninguna duda. Puede gustar o no gustar su estilo, pero fue creador de un tipo de melodrama desaforado, algo más sucio y descarnado que Douglas Sirk, menos elegante que Minnelli, pero con una fuerza en las historias, las interpretaciones y el encuadre que sobrepasaba la pantalla.

Resulta poco menos que imposible resistirse al atractivo de “Un tranvía llamado deseo”, negar la intensidad de “Al este del Edén”, obviar la turbiedad de “Baby doll”, sustraerse a la leyenda de “La ley del silencio” o no apreciar la fuerza de “Río salvaje”.

Elia Kazan ha pasado a la historia del Cine americano no solo por ser el creador de estas películas míticas, sino por la delación de sus compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy, en unos tiempos en los que ser comunista en América era mucho más que una lacra. Un delito. Una ignominia. El pasaporte hacia la nada. El rechazo de todos los estamentos de la sociedad norteamericana.

Kazan perteneció al grupo de los delatores. Hollywood nunca se lo perdonó. La prueba más irrefutable de ello tuvo lugar en la concesión del Óscar honorífico en el año 1999, que Kazan recibió de manos de Robert de Niro y Martin Scorsese. Más de la mitad de la enorme sala se quedó sentada de brazos cruzados.

No sería justo que la labor del Kazan-director se viera minusvalorada por el episodio del Kazan-delator.

Obviamente no fue una actitud loable. Podemos incluso estar de acuerdo en que se trató de un acto de mezquindad, sin entrar en otras valoraciones derivadas de la presión recibida por los delatores y la lógica perspectiva de unos tiempos difíciles en los que simplemente se manejaban otras prioridades y se jugaba con otras reglas.

Separemos el arte del comportamiento, las decisiones profesionales de las humanas, la obra de la persona. Solo así podremos valorar en su justa medida los logros de artistas que, incluso aun dejando mucho que desear en sus actitudes vitales, nos legaron obras que permanecen en el recuerdo sobrevolando a la persona de su autor para erigirse en entes artísticos independientes que ya forman parte del imaginario colectivo.

La historia: Bud Stamper y Deanie Loomis son dos jóvenes enamorados que estudian en el mismo instituto de un pueblo de Kansas. Corre el año 1928. El padre de Bud es un potentado soberbio e irascible. Su madre, una mujer pusilánime continuamente ninguneada por su despótico marido. La hermana de Bud, el contrapunto de éste: una joven díscola y alocada que regresa a casa después de un episodio desagradable (un aborto que la censura en España no supo ocultar en el guion). Ni que decir tiene que Bud es el prototipo del sano cachorro americano, joven, guapo, popular, capitán del equipo de rugby. El sueño de todas las chicas.

Los padres de Deanie pertenecen a otra extracción social. Son unos humildes tenderos en cuyo matrimonio se invierten los papeles asignados a los Stamper. El padre, hombre tranquilo y trabajador, eclipsado por su esposa. Ésta, un ser mezquino, interesado, difícilmente soportable y de una ruindad en verdad casi caricaturesca. Deanie, a pesar de los mimbres, es una buena chica, para la que la vida no tendría sentido sin Bud.

No habiendo ninguna duda del amor que se profesa la pareja, la película ahonda en el deseo. El deseo carnal visto desde diferentes puntos de vista: para Bud, como un tesoro inalcanzable, una liberación, un complemento del amor que siente por Deanie. Para ésta, una fruta prohibida, una tentación golosa pero susceptible del castigo divino.

Los pareceres de ambos sobre el sexo son consecuencia directa de su educación y de la sociedad en la que viven. La madre de Deanie asfixia a la chica con apocalípticas advertencias acerca del sexo prematrimonial. Incluso cuando tocan el tema del matrimonio le sermonea continuamente con el rancio discurso de la esposa abnegada que no debe disfrutar de esas cosas como lo hace un hombre, y atosiga y atormenta a su hija mediante un morboso y continuo interrogatorio.

El padre de Bud aconseja a su hijo esperar al matrimonio, pero con la aclaración de que hay un mercado paralelo de mujeres en el caso de que el chico no pueda controlar por más tiempo sus impulsos sexuales.

En esta transmisión de padres a hijos, vemos que la de Bud es la actitud más lógica. Por un lado, no siente necesidad de poner freno a unos deseos que considera naturales. Por otro lado, hace caso omiso de los libertinos consejos de su padre ya que está realmente enamorado de Deanie. Espera su momento con la impaciencia propia de la juventud.

Detengámonos algo más en el personaje del padre de Bud, figura decisiva en el devenir de los acontecimientos. Gestionando de manera absolutamente errónea el amor que sin duda siente por Bud, consigue un efecto contrario al esperado: está criando a un inútil.

Stamper padre, que en su juventud cayó de una torre de perforación truncando por ello su prometedora carrera deportiva, vive su frustración a través de su hijo. Literalmente le dice en un momento del film: “Ahora tú vas a tener que correr por los dos”.

Hombre egoísta, zafio, tiránico, insensible y profundamente misógino, encuentra su castigo en la figura de su hija, chica desinhibida y libertina. Ella es la antítesis de Bud y atesora el coraje suficiente para plantar cara a su despótico padre con su actitud, a pesar de que algún detalle de guion nos señala que en lo más hondo de su ser necesita de su cariño y aprobación.

Bud, sin embargo, se encuentra atrapado bajo el yugo de su padre. Al igual que sucede con la señora Stamper, personaje más que interesante del que destacaré dos escenas concretas que reflejan de manera evidente su papel en la familia y el sometimiento a su marido.

En el día siguiente al del regreso de la hermana, la familia se dispone a tomar el desayuno. En medio de la agria discusión que están manteniendo el padre y la hermana de Bud, la madre, al observar que éste sale de la casa sin desayunar, solo acierta a decir: “Ninguno de mis hijos se alimenta como es debido”. La buena señora se aferra a su realidad paralela, cerrando los ojos a los verdaderos problemas, ya que se encuentra no solo anulada por su marido, sino también aterrorizada por él.

En otro momento, finalizado el partido en el que el equipo de Bud ha resultado triunfador, éste es felicitado por su madre, que se funde con él en un abrazo. Sin embargo, suelta a su hijo abruptamente, ya que repara en que está siendo observada por su marido. Es el colmo del sometimiento. La mirada furibunda del señor Stamper pone de manifiesto que el hijo varón es suyo, SOLO SUYO. Ella, en su enésima muestra de obediencia y humillación, libera inmediatamente a Bud de su abrazo. Su hijo simplemente no le pertenece. Ella es menos que nada en la familia Stamper.

Esta escena del abrazo es una de las escasas sutilezas que se permite Kazan, ya que, si de algo pueden pecar los personajes del padre de Bud y de la madre de Deanie, es de tratarse de dos caracteres retratados con trazo quizá excesivamente grueso. Es a ello a lo que me refería al señalar con anterioridad cierto esquematismo en la película.

Son dos personajes que rozan la caricatura, de una negatividad en verdad casi inverosímil, pero que sirven inmejorablemente a las intenciones de Kazan a la hora de que empaticemos con la tremenda presión a la que son sometidos los personajes de Bud y Deanie, presión que será el detonante del abandono de Bud y del terremoto emocional de la chica.

La madre de ésta es con diferencia el personaje más negativo de la historia. El padre de Bud no deja de ser un iracundo y zafio patán. Sin embargo, la señora Loomis es una mujer repulsiva. Fría, insensible, egoísta y dominante, es incalculable el daño que infringe a su hija y su ceguera para no apreciar que Deanie es una pobre criatura al borde del colapso.

Y es que Deanie es el pilar fundamental de la película. Se trata del personaje más perfectamente definido, y Kazan pone un especial cariño en el tratamiento del mismo.

Por si estas razones fueran pocas, Deanie se beneficia de la interpretación de Natalie Wood, una actriz en verdad prodigiosa y no suficientemente valorada, que compone en esta película el personaje de su vida.

El guion de William Inge y del mismo Kazan mima a Deanie Loomis con multitud de detalles que no hacen sino matizar brillantemente el personaje: recordemos por ejemplo a la chica en la cama arrojando violentamente al suelo su muñeco de peluche después del enésimo interrogatorio de su madre en una imagen definitiva de la pérdida de la inocencia; el altar que la chica ha levantado a su amado en la pared de su habitación y el diario ritual que sigue al besar una por una todas las fotografías que lo componen; la crisis nerviosa de Deanie cuando es impelida por la maestra a recitar en clase los versos que dan nombre al film...