Read the book: «После уникальности. История распространения кино и видеоарта»

The Russian language edition is a complete translation of the U.S. edition, specially authorized by the original publisher, Columbia University Press.

Copyright © 2017 Columbia University Press

Все права защищены

© Эрика Балсом, текст, 2026

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© Artguide s.r.o., 2026

© Инна Кушнарева, Дарья Логинопуло, перевод, 2025

Благодарности

Я не знала этого в то время и уверена, что Фил Розен сам очень удивится, когда узнает, но этот проект начался с его замечания к одной из глав моей диссертации, сделанного много лет назад. Спасибо, Фил, за то, что указал мне направление за пределами моей диссертации и так хорошо подготовил к тому, что последовало затем.

Эта книга обрела свою нынешнюю форму благодаря стипендии для постдокторантов в области кино и медиа имени Эндрю У. Меллона в Университете Беркли, писалась благодаря гранту младшего исследователя в Университете Карлтона, а также гранту от Научного совета Канады в области социальных и гуманитарных наук. Мои разыскания в архиве «Теменос» осуществились благодаря гранту от факультета искусства и гуманитарных наук Королевского колледжа Лондона. Семинары, проводившиеся в рамках проекта Совета по независимым исследованиям Дании «Сила прекарной эстетики» под руководством Арильд Фетвейт, сыграли центральную роль в написании главы 3. Резиденция на острове Фого при поддержке Fogo Island Arts дала мне возможность поразмышлять о вопросе подлинности. Благодарю Герет Лонг за то, что впервые привезла меня на Фого, а Зиту Кобб, Джека Стенли и Айрис Штюнци – за возможность вернуться домой таким способом, какого я никогда не могла ожидать.

Многие друзья и коллеги были бесконечно щедры ко мне и помогали во время написания этой книги. В Лондоне мне выпала большая удача стать частью двух групп единомышленников, которые оказали глубокое влияние на это исследование: первая – отделение киноведения в Королевском колледже Лондона, вторая – все коллеги, занимающиеся движущимися изображениями, созданными художниками. Я благодарна вам всем – тем, кто близко и кто далеко, – за то, что делились со мной своим временем и знаниями, давали подсказки, отвечали на мои неожиданные вопросы, приглашали меня представить эту работу, читали варианты рукописи и принимали участие во многих беседах, давших пищу для размышлений. Среди тех, кому я благодарна: Лиза Окервалл, Сэм Эшби, Маркос Бастос, Томас Бирд, Марк Бетц, Франсуа Бовье, Энрико Кампорези, Франческо Казетти, Джордж Кларк, Бен Кук, Аманда Доннан, Кейт Элвес, Кристин Эванс, Тед Фендт, Арильд Фетвейт, Себ Франклин, Люк Фоулер, Рене Гимпель, Лорен Гласс, Лео Голдсмит, Джоханна Госс, Малини Гуха, Джош Гилфорд, Андре Хабиб, Мальте Хагенер, Эд Хальтер, Винценц Хедигер, Нанна Хайденрах, Биргит Хайн, Натан Холмс, Илай Хорватт, Стивен Джейкобс, Шанэй Джавери, Омар Холейф, Дэн Киднер, Ким Ноулз, Энди Ламперт, Айла Ливер-Яп, Фил Лирс, Эрика Левин, Андреа Лиссони, Фрэнсес Лоеффлер, Оуэн Лайонс, Габриэль Менотти, Адина Мей, Патрисия Моран, Майя Найеф, Мария Паласиос Крус, Вида Панич, Колин Перри, Алексия Петсалис-Диомидис, Мишель Пирсон, Эмили Пиллинджер, Стив Полта, Джонатан Путье, Филипа Рамос, Люси Рейнольдс, Дэвид Ричлер, Бен Риверс, Бен Рассел, Ребекка Руткофф, Сюзанна Сэтер, Сара Сальджуги, Херб Шелленбергер, Зак Сили, Марк Сигел, Мишель Силва, П. Адамс Ситни, Антонио Сомаини, Майк Сперлингер, Дерек Салливан, Тесс Такахаcи, Марк Тоскано, Джонатан Уолли, Марк Веббер, Федерико Виндхаузен, Кевин Винтер и Майкл Црид.

Я глубоко благодарна за помощь архивистам и архивам, которые сделали возможным это исследование, в том числе Архивам американского искусства, Библиотеке Бэнкрофта при Университете Беркли, Калифорния; Брэдли Р. Арнольду из Университета Колорадо, Боулдер; Стивену Боллу из отдела коллекций фильмов и видео художников в Центральном колледже Сент-Мартинс, Роберту Биверсу из архива «Теменос», Паоло Керки Узаи и Джареду Кейсу из Музея Джорджа Истмана, Николь С. Дитрих из Университета Сиракьюс, Роберту Халлеру из киноархива «Антология», Марку Полю Мейеру из Eye Film Museum и М. М. Серра из Нью-Йоркского кооператива кинематографистов. Благодарю Даниэля Файнберга из галереи Мэриан Гудман, Криса Роусона из галереи Дэвида Цвирнера и Кристен Спёрри-Гарсия из Bill Viola Studio LLC за то, что ответили на мои вопросы о тиражных изданиях.

Как всегда, благодарю моих родителей. Эта книга посвящается Майку и Марсель.

Введение
Ритуалы копирования

История искусства – это история ритуалов копирования и происходивших во время них трансформаций.

Хиллель Шварц. Культура копии

По случаю выставки Филиппа Паррено «Где угодно, но не в этом мире» (Anywhere, Anywhere Out of the World, 2013–2014) выполненный в стиле ар-деко фасад парижского Пале-де-Токио был украшен подсвеченным козырьком, какой обычно можно увидеть над входом в старомодный кинотеатр. В подвале здания было выставлено еще шестнадцать похожих на этот козырек конструкций, каждая – уникальная итерация одного и того же базового словаря, мигающая и жужжащая в собственном ритме и создающая зрелищную какофонию. «Немодная» подсветка неоновыми трубками и лампами накаливания резко отличалась от приглушенного мерцания цифровых экранов, представленных в других залах Пале-де-Токио и в целом сопровождающих нас по жизни. Размещенные в подвале козырьки больше не нависали над входом, но теснились в едином ограниченном пространстве. Оторванные от архитектурных форм, которые их исторически поддерживали, и подвешенные к потолку гораздо ближе друг к другу, чем обычно, они были вынуждены конкурировать за внимание, которое прежде принадлежало каждому из них безраздельно. И хотя козырек на фасаде Пале-де-Токио был расположен сам по себе, но и он оказался далек от своего привычного места: вместо входа в кинотеатр он был на пороге институции современного искусства.

Паррено начал серию световых скульптур «Козырьки» (Marquees) в 2006 году, с тех пор различные ее итерации появлялись на выставках художника по всему миру. Вырванные из привычного контекста, эти элементы архитектуры кинотеатра становились фигурами перемещения и указывали на то, что движущиеся изображения более не удерживаются в пределах одного места, но перемещаются по разным выставочным контекстам, у каждого из которых своя специфика. Появляясь по одному – снаружи музея Гуггенхайма в 2008 году или на входе на выставку художника в Центре Помпиду в 2009-м, – они сигнализируют о переносе кино в музей и о превращении последнего в место технологизированного зрелища. Собранные вместе – впервые в парижском Пале-де-Токио, а в 2016 году в миланском Ангаре Бикокка, – они организуют более сложное слияние ранее разделенных выставочных пространств и намекают на неспособность удержать кино в одном месте. Они указывают на один из важнейших вопросов в изучении движущегося изображения сегодня: как учесть разнообразный спектр выставочных ситуаций, с которыми сталкивается современный зритель? Или, если выражаться проще, где находится кино?

Филипп Паррено. Инсталляция «Козырьки» (2013) на выставке «Где угодно, но не в этом мире». Пале-де-Токио, 2013. Фото: Андреа Россетти. Предоставлено Esther Schipper Gallery, Берлин

Рэймонд Беллор предложил довольно строгий ответ на эту проблему. По его мнению, только проекция в кинотеатре перед зрительным залом может называться «кино», в то время как «фильм» способен циркулировать и вне этой ситуации¹. Между тем Франческо Казетти попытался проследить миграцию кино вне традиционного диспозитива, описав неизменное присутствие определенной формы опыта в новых местах экспонирования². Такое фокусирование на локации и выставочной практике – важный шаг в осмыслении перехода от аналогового к цифровому. Но при таком подходе в некотором смысле пропадает из виду ключевой момент – то, что трансформировано цифровизацией не меньше самой выставочной сферы: как именно изображения оказываются в этих новых местах. Если движущиеся изображения сегодня потребляются на все растущем числе платформ и во все более разнообразных выставочных ситуациях, по каким сетям они движутся, чтобы попасть к своей аудитории? Какие факторы помогают или, наоборот, препятствуют этому движению? Ответить на эти вопросы – значит разобраться с последствиями того, что кино и видео являются воспроизводимыми медиа, основанными на экономике копии. Иначе говоря, необходимо исследовать области дистрибуции и циркуляции, где дистрибуция означает инфраструктуру (как формальную, так и неформальную), позволяющую увидеть произведение, а циркуляция – траектории конкретных произведений, которые они прокладывают через одну или несколько моделей дистрибуции.

Вторая работа с выставки Паррено в Пале-де-Токио указывает на то, каким может быть подход к современным трансформациям движущегося изображения с этой точки зрения. Вместе с билетом на выставку зрителям предлагали взять DVD в пластиковой коробке без этикетки. В каталоге было сказано, что этот DVD – работа под названием «Прекогниция» (Precognition, 2012), в которой содержатся версии двух представленных на выставке видеоработ: «Мэрилин» (Marilyn, 2012) и C. H. Z.³ (2011). Предоставляя зрителю возможность продолжать смотреть выставку «Где угодно, но не в этом мире» и покинув Пале-де-Токио, Паррено играл с пространственно-временными пределами экспозиции и позволял изображениям путешествовать с крупномасштабных публичных проекций в художественных институциях на маленькие экраны домашних устройств. Художник воспользовался возможностями цифровизации, чтобы распространить бесчисленное количество дешевых копий своей работы. Видео, которое зритель находил на DVD, было снабжено звуковой дорожкой, отличной от той, что была представлена на выставке, – так Паррено воспроизводит тенденцию объектов цифровых медиа существовать в многочисленных версиях и подчеркивает трансформации, которые могут произойти, когда отдельное произведение циркулирует по разным каналам дистрибуции.

Филипп Паррено. «Прекогниция». 2013. Фото: Эрика Балсом. Предоставлено Esther Schipper Gallery, Берлин

С этой точки зрения «Прекогниция» может казаться эксплуатацией видео как медиума и размышлением о его воспроизводимости. Воспроизводимость играет двойную роль в онтологии движущегося изображения. Схватывая индексальный след профильмического события⁴, кино и видео производят копию физической реальности. Такое понимание воспроизводимости движущегося изображения – можно назвать ее референциальной воспроизводимостью – широко обсуждалось в кинотеории: ее роль в понимании медиума настолько велика, что часто ее принимают за специфику кинематографа как таковую. Однако, как заметил Джеффри Бэтчен, со времен эссе Вальтера Беньямина «Произведение в эпоху технической воспроизводимости» наблюдается «удивительное отсутствие дискуссий о воспроизводимости и ее эффектах в литературе о фотографии»⁵. То же касается и движущегося изображения. Здесь Бэтчен ссылается на вторую форму воспроизводимости, получившую сравнительно меньше внимания. Такая воспроизводимость – ее можно назвать циркуляционной – касается не производства следа реальности, но того, как изображение может копироваться снова и снова, превращая единичный след в нечто множественное, призванное циркулировать. Недостаточно понимать специфику движущегося изображения как заключенную в одном лишь следе; скорее, его сила – в способности взять единичный знак и сделать его мобильным путем производства потенциально бесчисленных факсимиле. Именно эту циркуляционную воспроизводимость изображения исследует Паррено в «Прекогниции». Он отбрасывает вопросы индексальности, документальности и правдоподобия, часто ставившиеся в связи с референциальной воспроизводимостью, и обращается к проблемам авторитета, подлинности и доступа, которые возникают в связи со статусом копии, находящейся в циркуляции.

Несмотря на свой интерес к цифровому изобилию, «Прекогниция» также отмечена формой крайнего ограничения: в каталоге выставки зрителю сообщают, что диск сам себя сотрет после первого – и, соответственно, единственного – просмотра. Здесь Паррено идет по стопам Уильяма Гибсона, чья книга «Агриппа (книга мертвых)» (1992) была сделана так, чтобы прочесть ее удавалось лишь раз⁶. «Прекогниция» была выпущена на DVD-D-диске одноразового формата, разработанном швейцарской компанией FDD Technologies⁷. В первое десятилетие XXI века в попытке обеспечить удобный формат для проката, ограничив при этом возможность пиратства, было внедрено несколько одноразовых форматов DVD, в том числе DIVX и Flexplay (также известный как EZ-D). Срок жизни некоторых дисков такого рода составлял до двух дней. В случае DIVX требовались специальные плееры для работы с зашифрованными дисками, а если фильм хотелось посмотреть спустя определенное время после его первого включения, нужно было приобрести дополнительный ключ доступа. Flexplay и DVD-D, в свою очередь, не нуждались в технических средствах защиты авторских прав, однако они были покрыты химикатами, вызывавшими распад поверхности носителя после контакта с воздухом. Flexplay «жил» 48 часов – на столько же выдают диски в видеосалонах или контент в iTunes, – но технология позволяла изменить этот срок. В своей работе Паррено выбрал крайне сжатые сроки проигрывания диска.

Версии «Мэрилин» и C. H. Z. в Пале-де-Токио распространяются как большинство произведений искусства сегодня: как лимитированные издания, к которым прилагаются сертификаты подлинности и которые за немалые деньги приобретают для частных и институциональных коллекций. В то же время записанные на DVD-D версии этих работ одновременно бесплатны и эфемерны. Поначалу кажется, что «Прекогниция» выступает против умышленной дефицитности, порождаемой моделью с выпуском ограниченных тиражей, поскольку выбирает массовую дистрибуцию, но по факту DVD-версии «Мэрилин» и C. H. Z. становятся не меньшей редкостью, пускай это и достигается иными средствами. Такой жест можно толковать как намек на одноразовый характер современных изображений, но в то же самое время в нем прослеживаются упор на эфемерность, желание придать опыту просмотра видео неотложность, необычную для сегодняшней медийной среды, в которой так многое, как кажется, находится на расстоянии одного клика. Название «Прекогниция» получает в свете последней интерпретации дополнительный резонанс: хотя оно, вероятно, отсылает к предварительному знакомству зрителя с представленными на диске работами (предполагается, что он уже видел их на выставке), оно в то же время намекает, что предварительное знание зрителя о самостирании диска может повлиять на опыт просмотра или даже отбить желание проигрывать этот диск. В таком случае DVD-формат рассматривается уже не как то, что позволяет фильму быть увиденным снова и снова в самых разных ситуациях, – нет, диск становится носителем события, которое по замыслу должно стать единственным, неповторимым. Паррено использует курьезный дистрибуционный формат, который так никогда и не получил настоящего коммерческого распространения, чтобы одним и тем же жестом и эксплуатировать, и отрицать воспроизводимость движущегося изображения.

Рыночному потенциалу Flexplay и DVD-D помешало как минимум три фактора: одноразовый характер дисков вызывал обеспокоенность в связи с воздействием на окружающую среду; они появились, когда уже набирали популярность платформы авторизованного стриминга и скачивания; и, что немаловажно, эти форматы не смогли выполнить свое главное обещание – предотвратить пиратство. Диски не составляло труда скопировать, даже если у них было такое же узкое окно проигрывания, как в работе Паррено. Вставьте «Прекогницию» в DVD-привод компьютера, сразу же скопируйте файлы и voilà – якобы эфемерный артефакт превратился в репродуцируемый бутлег. Возродив DVD-D – с его провальной историей борьбы с пиратством, как курьез, – Паррено одновременно напоминает и создает те возможности для незаконного копирования, которые сегодня являются неотъемлемой частью циркуляции изображений. «Прекогниция» примечательна тем, что в ней происходит прямое вмешательство в каналы дистрибуции и соединение противоположных концов спектра отношений к воспроизводимости, существующих в наше время при использовании художниками движущихся изображений. С одной стороны, с помощью цифровых технологий стало проще и дешевле копировать и распространять изображения. Для многих это реализация утопической мечты о доступности и демократизации. С другой стороны, такое положение дел ввергает в кризис авторитет и подлинность, стимулируя реинвестирование в многочисленные формы раритетности. И вот между двумя этими крайностями стоят художники вроде Филиппа Паррено, которые с одинаковой ловкостью взаимодействуют с последствиями работы с медиумом, основанным на экономике множественности, и выводят в своем творчестве вопросы дистрибуции и циркуляции на первый план.

Хотя этот конфликт между раритетностью и воспроизводимостью – проблема для визуальной культуры в целом, особенно остро он встает для практик, существующих за пределами киноиндустрии: для экспериментального кино и того, что всё чаще называют «движущимися изображениями художников» (далее я еще буду обсуждать то минное поле, которое представляет собой такого рода терминология). Это парадоксальная область практики, поскольку долгое время она возвеличивала движущееся изображение как множественное и пользовалась сопутствующими возможностями доступа. При этом она же сохраняла тесные связи – если не всецело соотносила себя – с финансовой и символической экономикой искусства, демонстрирующей глубокую инвестированность в подлинность. Вопросы распространения, которых Паррено касается в «Прекогниции», играют центральную роль в истории движущихся изображений в искусстве. Кино и видео вошли в художественную практику, бросив вызов единичности традиционного произведения искусства. Вместе с фотографией, изготовлением гравюр и некоторыми процессами в скульптуре они положили начало эре искусства после уникальности. Больше нельзя считать само собой разумеющимся тот факт, что произведение искусств существует как единственный подлинник. Здесь появляется экономика множественности, в которой центральной проблемой, влияющей на эстетические, концептуальные, идеологические и финансовые аспекты произведения, становится циркуляция. После уникальности копии размножаются и требуют регулировки процесса. С того момента, как воспроизводимость движущегося изображения стала противоречить конвенциям системы искусства, она побывала предметом и одобрения, и подавления: одни приветствовали возможности копирования, другие стремились вернуть уникальность. Прослеживание этого конфликта между верой в изобилие и желанием дефицита предлагает новый взгляд на историю движущегося изображения в искусстве, особенно важный сегодня, когда наиболее строго регулируемая форма дистрибуции в истории движущихся изображений – ограниченный тираж – существует бок о бок с наиболее неразборчивой формой в той же системе дистрибуции – торрент-трекером. Цифровизация породила множество режимов циркуляции изображений и задним числом приписала новые смыслы уже существовавшим. Сети дистрибуции, альтернативные и мейнстримные, можно назвать плюралистическими, однако прежде плюрализм не был настолько многосторонним и не так нуждался во внимании. Кристиан Марклей продает ограниченный тираж своих «Часов» (2010) музеям по полмиллиона долларов за копию, тогда как Кеннет Голдсмит выкладывает сотни работ почти даром – хотя во многих случаях и незаконно – на сайте UbuWeb. Изображения никогда еще не были настолько свободны и настолько контролируемы, как сегодня.

Как никогда ясно, что каналы дистрибуции не просто нейтральные пути, – они оказывают огромное влияние на то, как мы встречаем, понимаем и пишем историю кино и видеоарта. Изучение дистрибуции как процесса медиации означает понимание культурного производства как сети гетерогенных и пересекающихся агентов, а не как деятельности одного человека. Мифология героического визионера, художника или кинорежиссера, по-прежнему сильна. Однако, как утверждал Пьер Бурдьё, этот индивидуалистский акцент – ограниченный и сугубо идеологический способ понимания неровного поля художественного производства. Понятие субъекта художественного производства не должно сводиться к тому, кто производит арт-объект, оно должно охватывать «всю совокупность агентов, производящих объекты, считающиеся художественными. При этом не суть важно, великие это агенты или нет, известные [célèbres] (прославленные [célèbrés]) или безвестные. В анализ необходимо включить и критиков всех мастей, формирующих поле наравне с художниками, коллекционеров, посредников, хранителей… То есть всех тех, кто частично связан с искусством, живет для искусства, а также с искусства (в разной мере), кто противостоит друг другу в борьбе за определение способа видения мира вообще и мира искусства в частности и самим фактом этой борьбы способствует производству ценности искусства и самого художника»⁸.

Хотя роль, которую «посредники» (и «посредницы»), занятые дистрибуцией, играют в производстве художественной ценности, признана в меньшей степени, чем роль множества других агентов, упомянутых Бурдьё, она остается ключевой. Дистрибуция участвует в производстве ценности и формировании канона, поскольку одни работы могут попадать в широкий доступ и о них могут много писать, а другие остаются недоступными. Точно так же дистрибуция способна стать инструментом защиты произведения и компенсировать недостаток внимания к нему. К продвижению отдельных материалов может быть применен специальный подход, как в случае с дистрибьюторами, которые специализируются на кино и видео, созданных женщинами: будь то эксклюзивный подход Circles (Лондон, 1979–1991) и Women Make Movies (Нью-Йорк, 1969 – н. в.) или отдельный акцент на теме Serious Business Company (Область залива Сан-Франциско, 1972–1983). Как отмечает Бурдьё, дистрибьюторы борются с другими агентами в поле, будь то художники, коллекционеры или публика. В ходе этих конфликтов артикулируется понимание искусства или, в контексте данного исследования, место кино и видео в системе искусства. А поскольку такая артикуляция, как правило, не эксплицитна, то есть не имеет материального выражения, а значит, может оказаться неочевидной для некоторых агентов, моя насущная задача – обрисовать наиболее показательные моменты конфликта, выявить допущения тех, кто занят в данном поле, и продемонстрировать, как подобные столкновения определяют статус движущегося изображения как художественного медиума и участвуют в производстве культурного и финансового капитала.

Эта книга посвящена сравнительному анализу избранных моделей дистрибуции в Северной Америке и Западной Европе. Я ставлю перед собой двойную цель: представить более сложную картину этой истории, чем та, что имеется сегодня, и выяснить, как устремления и ценности, связанные с определенными инициативами, реартикулируются и оспариваются в свете цифровизации. При помощи исторического анализа и теоретического осмысления я исследую то, как художники, кинематографисты, дистрибьюторы и теоретики имели дело с последствиями воспроизводимости кино и видео, и делаю упор на совсем недавние последствия цифровизации. Это означает, что мне интересны не только ограничения и допуски конкретных технологий, но и юридический контроль, финансовые проблемы, институциональная политика и эстетические соображения, с которыми так или иначе взаимодействуют художники и кинематографисты, когда задумываются о том, как запустить произведение в циркуляцию. Хотя авторские права часто понимаются как главное средство регулирования перемещений движущихся изображений, это только один из факторов. В области экспериментального кино и движущихся изображений, произведенных художниками, вопросы авторского права (copy rights) часто имеют второстепенное значение. Гораздо важнее ритуалы копирования (copy rites), те экстраюридические социальные и исторические конвенции, которые определяют возможности и смыслы воспроизводства изображений. В настоящей книге я исследую эти практики, показывая, как циркуляционная воспроизводимость движущегося изображения выступала и как опасная неподлинность, и как утопическая возможность, и как то и другое одновременно.

* * *

Можно было бы подумать, что исследования воспроизводимости нужно было проводить в 1980-е – время вопросов оригинала, копии, симуляционизма, апроприации и время поколения «Картинок». В 1986-м Ассоциация арт-колледжей (College Art Association) провела конференцию под названием «Множественности без оригинала: вызов искусствоведческой истории “копии”», материалы которой в том же году были опубликованы в журнале October в формате досье «Оригинальность как повторение»⁹. Такой интерес к копии возник одновременно с увлечением постструктурализмом во всех гуманитарных науках, важной составляющей которого была мощная критика оригинальности и эссенциализма. Как писала Розалинда Краусс во введении к этому досье, история искусства – дисциплина, отмеченная «одержимостью авторством, статусом творческого индивида»; тексты, собранные в October, пытались проблематизировать эту одержимость, дестабилизируя некоторые из ее главных терминов, и тем самым вносили вклад в более широкую исследовательскую программу, которая в это время появлялась и в академическом, и в художественном производстве¹⁰. Формы постмодернистской апроприации, теоретически осмысляемые Дугласом Кримпом, Хэлом Фостером и другими, были очень показательны разрушением фигуры автора как носителя гения и творчества ex nihilo¹¹, ¹². Предпочтение отдавалось терминам «производитель» и «потребитель» или, иначе говоря, «автор» и «читатель», «художник» и «зритель». Через акт апроприации потребитель становился производителем, подрывая гегемонию последнего над означиванием и перенаправляя воспринятые культурные формы для производства новых означаемых.

Настоящее исследование отличается от таких ранних подходов к вопросам оригиналов и копий тем, что оно сосредоточено не на производстве и рецепции, а на распространении и циркуляции, в то же время уделяя особое внимание движущемуся изображению. Некоторые теоретические проблемы по-прежнему актуальны. В первую очередь это вопросы авторства и авторитета. Но бинарные отношения между автором и читателем уступают место сетевой парадигме – перемещению изображений по не связанным друг с другом выставочным платформам и материальным носителям. Интерес 1980-х к оригиналам и копиям во многом был вызван постмодернистским стиранием границ между высокой и низкой культурой и взаимопроникновением знаковых систем, которое оно породило. Сегодня неотложная задача исследования циркуляции изображений – уже не диагностирование смешения массмедиа и изобразительного искусства, но осмысление роли, которую новые технологии играют в осуществлении качественного сдвига в мобильности изображений и звуков, и переоценка долгой истории доцифровой дистрибуции с учетом современных условий.

Эта новая мобильность характеризуется беспрецедентной распространенностью неавторизованных форм дистрибуции, которые сегодня находятся в более тесных отношениях со своими авторизованными аналогами, нежели раньше. Признавая новое положение вещей, я понимаю термины «дистрибуция» и «циркуляция» иначе, чем, например Генри Дженкинс, Сэм Форд и Джошуа Грин. Они предлагали закрепить термин «дистрибуция» за распространением, идущим сверху вниз, оставив термин «циркуляция» за горизонтальным шерингом медиа потребителями¹³. Как показывают исследования Дженкинса, границы между дистрибуцией и циркуляцией, если они понимаются таким образом, оказываются все более проницаемыми, поскольку медиаконгломераты сегодня напрямую поощряют и даже извлекают прибыль из некоторых форм горизонтального шеринга, что вызывает вопросы о целесообразности различения дистрибуции и циркуляции по принципу их направленности. Не желая ассоциировать дистрибуцию с официальным, санкционированным распространением, а циркуляцию – с неформальными практиками, я провожу границу между этими двумя терминами, исходя из того, кто является субъектом действия: институции и люди занимаются дистрибуцией кино и видео внутри определенных инфраструктур, формальных или неформальных; кино и видео циркулируют через них и по ним. Если оставить в стороне терминологию, самое важное – то, в какой степени выходят на первый план эти процессы посредничества, так или иначе проигнорированные в теоретическом и художественном дискурсе об оригиналах и копиях в 1980-е. Моя цель не столько в том, чтобы различить копии и оригиналы или лишить легитимности само понятие оригинала, сколько в том, чтобы изучить связь между воспроизводимостью, мобильностью движущихся изображений и производством культурной и экономической ценности. Таким образом, я обращаюсь к вопросу о копии с позиций, которые отличаются от постмодернизма 1980-х: вместо того чтобы возвеличивать копию как обладающую способностью критиковать идеологию оригинальности, я стремлюсь изучить, как механизм копирования помогает делать изображения мобильными, и задаюсь вопросом, как и почему одни люди и институции отказываются от мобильности, вводя ограничения на возможность копирования, а другие ее с энтузиазмом принимают.

Паррено – далеко не единственный художник, работающий с движущимися изображениями, который поднимал вышеуказанные вопросы в начале XXI века. Есть много свидетельств активной озабоченности этими проблемами в художественной практике после цифровизации. Многие художники заинтересовались новыми видами воспроизводимости и исследованием эстетических форм, порождаемых изображениями низкого качества, находящимися в цифровой циркуляции, другие же воспротивились безудержному движению цифровых реплик и заново утверждали контроль над подлинным, редким или эфемерным изображением, бросая вызов распространенному утверждению о том, что сегодня «всё» есть в онлайн-доступе. Хотя последняя группа избегает эксплицитного обращения к бешеной циркуляции изображений, характеризующей нынешнюю визуальную культуру, она все равно может быть понята как современная в том смысле, в котором об этом говорит Джорджо Агамбен: «Современность – это уникальные отношения со своим временем, соединяющие с ним и вместе с тем от него дистанцирующие; точнее, это отношения со временем, которые соединяют с ним через несоответствие и анахронизм»¹⁴. Одни художники воссоздают паттерны цифровой циркуляции, другие их отрицают, однако оба этих жеста связаны с последствиями воспроизводимости изображения. По словам Йорга Хайзера, «постмодернизм описывал художника как эклектичного бриколера (что соответствовало подъему потребительского общества); а сегодня мы живем при капитализме, где ключевым фактором, определяющим и культуру, и экономику, является циркуляция»¹⁵. Художники и кинематографисты подхватывают эту озабоченность и развивают практики, которые ставят вопросы циркуляции изображений – ранее казавшейся чем-то внешним по отношению к произведению и осуществляемой уже после того, как оно выпущено его создателем, – в центр внимания. Далее я, желая оценить роль и характер инфраструктуры дистрибуции, буду исследовать этот интерес к циркуляции на примере отдельных работ такого рода и в то же время обрисую широкую экосистему, которая формируется вокруг подобных практик.