Read the book: «Pintura creativa: Trazo»

El trazo en el lenguaje pictórico

“Para nosotros, el gesto ya no será un momento fijado del dinamismo universal; será decididamente la sensación dinámica eternizada como tal.”

Manifiesto técnico de la pintura futurista, 1910.

Trazo y percepción visual

Durante muchos años, en Occidente, se ha disimulado la factura del cuadro anulando la huella personal del artista. Los orientales, en cambio, han valorado esa huella como la expresión propia del hombre y la han dominado para transmitir sus sensaciones: miedo, debilidad, energía, seguridad, etc. Éstos son los contenidos que se perciben a través de la factura, popularmente denominada trazo. Cuando hablamos de factura, o trazo, nos referimos no tanto a “qué” contiene esa imagen (colores que intervienen, composición, formas...) sino a “cómo” se ha construido físicamente, con qué materiales, aplicadores e intención se ha realizado cada gesto o textura.

La principal característica de la percepción visual del trazo es que nos conduce a un segundo nivel perceptivo: el táctil, pasando de lo óptico a lo háptico. Aunque en muchas pinturas la imagen deja en segundo plano a la materia, en otras el artista parece dirigirse directamente al tacto, atrapando al espectador por los materiales empleados, invitándole incluso a tocarlos.

En este nivel, el impacto psíquico es superior al visual, ya que el tacto es el sentido más primario del ser humano, vinculado a las experiencias perceptivas más infantiles. Como bien observa Tapies en su ensayo Realidad como arte: “Recuerdo haber pensado -y realizado- obras en las que quería aludir la presencia, por ejemplo, de un reptil y lo hice sin dibujarlo y dando sólo a la textura una superficie de aspecto escamoso”.

“Un dibujo a pluma de Rembrandt, mirado de arriba abajo, se podría confundir fácilmente con un pedazo de caligrafía totalmente abstracta... se puede ver en los dibujos de Rembrandt el placer que conseguía éste sólo con utilizar una pluma y una tinta. Podía dar a una cabeza y una mano un sentido y una expresión intensa, pero si tapamos la cabeza y la mano, las otras partes del dibujo nos pueden parecer fiorituras caligráficas. Así, en los ‘ejercicios a la pluma’ yo encontraba el placer expresivo de la utilización libre de la pluma y la tinta. Los dibujos empezaron de esa manera y algunos se convirtieron más tarde en figuras, paisajes y una de ellas en un caballo.” Henry Moore

Henry Moore, Ejercicio a la pluma número 9: Jinetesatravesando un desfiladero, 1970. Henry Moore Foundation (Yorkshire, Reino Unido).

La principal diferencia entre gesto y textura es que el primero denota una forma aislada o una acción puntual y el segundo se refiere a una extensión formada por multitud de elementos ¡guales o similares; como no es lo mismo una hoja que el follaje. El gesto ayuda a Identificar las formas que constituyen la Imagen, en cambio, la textura define la piel de esas formas o del espacio que las contiene (A).

Al leer una Imagen visual siempre seguimos un orden, y el trazo es una herramienta fundamental para establecer una jerarquía de Importancias. Así, por ejemplo, los empastes, las precisiones y los gestos radicales se perciben primero, dejando en un segundo plano los desenfoques, las Imprecisiones o los trazos diluidos y débiles (B).

Por las leyes de la percepción desarrolladas por los psicólogos de la Gestalt, sabemos que la mente tiende a completar la Información que percibe corrigiendo las deformaciones y agrupando los estímulos visuales similares. Así se hace posible que un trazo realizado rápidamente o con torpeza pueda seguir representando un objeto (C) o que la mente, como en los Tests de Rochar o los dibujos a pluma de Henry Moore (1898-1986) (D), Imagine formas a partir de trazos muy desdibujados.

Factores de intervención en el trazo

Todas las variantes de trazo tienen en común la elección de unos materiales y la intervención con los mismos.

Al hablar de materiales nos referimos básicamente al soporte y al medio pictórico, y la intervención es el modo como se ha manipulado esa materia en el soporte.

Soportes

Cada soporte contiene su propio lenguaje expresivo que nos ayuda a conseguir que nuestros trazos transmitan unos efectos determinados. Una tela de lino transmite elegancia y sobriedad, la arpillera tosquedad y dureza, el lienzo de algodón frescor y naturalidad... En el papel hallamos desde la pobreza de los papeles reciclados y de embalaje hasta la imperfección y la exquisitez del papel hecho a mano. También podemos experimentar con otros soportes no tradicionales, como planchas metálicas, fórmicas, vinilos, entre otros.

Medios

Los componentes materiales medio son los que provocar efectos. La acuarela proporc fluidos, transparentes y sensuales transmite sedosidad, densidad y brillo. El acrílico es un medio versátil y polivalente que permite la fácil incorporación de cargas y la combinación con otros medios grasos. Actualmente, se experimenta con la combinación de otros materiales y la introducción de nuevas sustancias no tradicionales, como barnices, esmaltes o pinturas industriales metalizadas.

Aplicadores

Son las herramientas con que se aplica el material pictórico sobre el soporte. Aparte de las variantes de composición y grosor de los aplicadores tradicionales (pinceles, espátulas, plumillas...), se recurre a otros menos convencionales, como cañas, cepillos, aerosoles o los dedos de la mano.

Velocidad

Nuestro cuerpo, por medio de la mano, transmite energía en cada trazo que realizamos; variando su velocidad, comunicamos emociones diferentes en nuestros trabajos. Una velocidad de trazo lenta y pausada nos transmite reflexión, pero también debilidad; a medida que aumenta la velocidad el trazo se vuelve más impreciso, pero gana en energía y dinamismo, enriqueciendo el resultado con efectos accidentales como las salpicaduras.

A partir de un mismo modelo podemos lograr efectos plásticos muy variados modificando los factores de intervención del trazo.

Intensidad

En técnicas húmedas, con este término nos referimos a la cantidad de pintura con que cargamos el aplicador; y en técnicas secas, a la presión que ejercemos sobre el mismo. Existe una estrecha relación causa-efecto: poca intensidad - efecto lírico, suave y ligero; mucha intensidad - efecto expresionista, denso y pesado.

Modulación

Es la forma que adquiere el trazo, que está determinada por los movimientos de la mano. Existen tantos estilos como

Variaciones de soporte

1. papel

2. madera,

3. lienzo

4. arpillera

Variaciones de medio

1. ceras,

2. acuarela,

3. rotulador

4. cretas

Variaciones de aplicadores

1. dedos,

2. caña,

3. esponja,

4. espátula

Variaciones en la velocidad

de lento (1)

a muy rápido (4)

Variaciones en la intensidad

de muy diluido (1)

a muy cargado (4)

Variaciones en la modulación

1. sinuosidades,

2. salpicaduras,

3. pinceladas entrecortadas,

4. rascados

Tipología y características del trazo

Una misma frase pronunciada con distinta entonación puede significar contenidos contrarios. Por ejemplo, la expresión “estoy cansado” puede indicar agotamiento si la pronunciamos con voz débil y lentamente, o bien enfado cuando la pronunciamos gritando de forma contundente. Lo mismo sucede en la pintura, y esa entonación en el lenguaje verbal tiene su equivalencia en el lenguaje visual.

Los trazos se clasifican en dos grandes grupos: gestos y texturas. En cada grupo hallamos variaciones según los factores que han intervenido en el momento de su creación (soporte, medio, aplicador, velocidad, intensidad y modulación).

Gestos

Los trazos gestuales definen formas o concentran la energía en puntos y zonas concretas (figurativas o abstractas). A este nivel, los gestos pueden ser descriptivos, precisos y directos, que definan hábilmente los objetos; o suaves, fundidos y vaporosos, de modo que los insinúen en una atmósfera tenue.

En cuanto a la intensidad, pueden ser frágiles, quebradizos y débiles, que transmitan vulnerabilidad y caducidad; o enérgicos, dinámicos y apasionados, que inviten a vivir intensamente.

Es posible reconocer gestos primitivos, esquemáticos y elementales en las composiciones frescas y sin tapujos de los graffitti, o bien trazos gestuales que dejan fluir libremente la energía, como los minimalistas, esencialistas y reflexivos de la pintura zen o los trazos líquidos, fluidos y deslizados de la pintura de acción.

Texturas

Al percibir visualmente una textura recordamos una sensación táctil, por eso solemos emplear palabras que se refieren a experiencias táctiles para definirla: pesado-ligero, áspero-suave, blando-duro, rígido-móvil, liso-accidentado (roto, plegado, cortante, poroso, arrugado, agujereado, punzante, estriado, cuarteado...), frío-cálido, seco-húmedo, regular-irregular, consistente- inconsistente, líquido-viscoso, sólido- gaseoso.

En la mayoría de texturas, su atractivo recae en el procedimiento que las ha creado, como las texturas transferidas, impresas y marcadas por huellas de objetos o frottage; o las texturas arañadas, desgastadas y rascadas, que indican una intervención física sobre el material pictórico todavía fresco. En este sentido, hallamos también las texturas clásicas del dibujo y la pintura: texturas tramadas, gráficas y reticulares, más visuales que táctiles, y texturas difuminadas, atmosféricas y vaporosas, que recuerdan sensaciones cálidas y ambientales.

Texturas

Texturas tramadas, gráficas, reticulares...

Texturas atmosféricas difuminadas, borrosas...

Texturas terrosas, ásperas, voluminosas...

Texturas transferidas, Impresas, marcadas...

Texturas empastadas, gelatinosas, cremosas...

Texturas arañadas, desgastadas, rascadas...

Texturas planas, uniformes, lisas...

Otras texturas son verdaderas invitaciones al tacto. Incorporando materiales y cargas se logran efectos reales de relieve, como las terrosas, ásperas y voluminosas, muy apropiadas para paisajes terrestres; así como las texturas empastadas, gelatinosas y cremosas de celajes y marinas.

Atendiendo a este mismo criterio de volumen, hallamos extremos tan opuestos como las texturas planas, uniformes y lisas propias del colage o las texturas reales, matéricas y volumétricas propias de la pintura matérica y la pintura-objeto, que incorporan objetos y materiales de forma directa, sin tratar demasiado.

Gestos

Gestos descriptivos, precisos, directos...

Gestos suaves, fundidos, vaporosos...

Gestos frágiles, quebradizos, débiles...

Gestos enérgicos, dinámicos, apasionados...

Gestos minimalistas, esenclallstas, reflexivos...

Texturas reales, matéricas, volumétricas...

Gestos primitivos, esquemáticos, elementales...

Gestos líquidos, fluidos, deslizados...

El trazo en el cuadro

Antoni Tapies (nacido en 1923) es uno de los máximos exponentes del Informalismo europeo surgido a mediados del siglo xx. Como su nombre indica, esta tendencia, muy transgresora en sus orígenes, se orientó contra lo formal, contra todo academicismo, fuera figurativo o abstracto. En ese momento histórico, el arte viró hacia la búsqueda de la materialidad de la propia obra de arte; la obra de Tapies lo manifiesta en una percepción de la materia en un estado constante de transformación que tiene su base en el pensamiento y la espiritualidad orientales. Su trabajo, comúnmente denominado “pintura matérica”, configura un universo propio donde la acción física sobre los materiales despliega un riquísimo abanico de recursos: pintar, dibujar, pegar (collage), ensamblar (ensamblage), rascar {grattagé), frotar {frottagé) y muchas otras intervenciones menos tradicionales como quemar, agujerear, arrugar, romper, coser, doblar, etc. Tierra y azul es una pintura en técnica mixta sobre tabla, de 146 x 114 cm, cuya estructura geométrica representada trata el símbolo de la cruz, recurrente en su obra, y recuerda el tradicional juego infantil de la rayuela. El cuadro es una metáfora del camino espiritual en la vida: aunque aparece la casilla del cielo como lógico final del recorrido, su propuesta como casilla final es el desierto y la soledad, lugar de encuentro consigo mismo y de evolución personal.

“Cuando miráis no debéis pensar nunca que la pintura -o cualquier otra cosa en el mundo- ‘debe ser’ lo que muchos quieren que se limite a ser. La pintura debe serlo todo. Puede ser una claridad solar en medio de un soplo de viento. Puede ser una nube en la tormenta. Puede ser la huella del pie de un hombre en el camino de la vida, o un pie que ha golpeado en el suelo -¿por qué no?- para decir ‘basta’. Puede ser un aire dulce de la alborada, lleno de esperanzas, o un aliento agrio que despide una cárcel. Pueden ser las manchas de sangre de una herida, o el canto en pleno cielo azul, o amarillo, de todo un pueblo. Puede ser lo que somos, el hoy, el ahora y el siempre. Yo os invito a jugar, a mirar atentamente... yo os invito a pensar. “ Antoni Tapies

Las intervenciones de Tapies en este cuadro son un perfecto resumen de su obra, ya que muestran el equilibrio entre dos mundos: el orden -o lo mental- (símbolo, geometría, abecedario) y el caos -o lo emocional- (juego Infantil, azar, gestualldad Impulsiva).

A. Carga de arena: tierra con cola vlníllca dispuesta sobre la tabla de forma Irregular para reforzar su carácter cambiante, como la de un suelo corriente sobre el que se juega a la rayuela

B. Trazos pictóricos: por un lado, la casilla azul del cielo y, por otro, la descripción gestual de un salto virtual (un doble salto mortal) con rápidos brochazos orgánicos y enérgicos.

El número uno Indica el ¡nielo del salto y varios números amontonados (número de Intentos) su final.

C. Dibujo: mediante el trazado de líneas con una barra de cera y letras con carboncillo, se han dibujado las casillas del juego, así como leyendas escritas (“B-soledad, A-deslerto” en la casilla F-H) que recuerdan un graffitti primitivo. Unos segmentos en la casilla de cielo expresan la ¡dea de empequeñecerse en el espacio.

D. Rascado (grattage): al Igual que en el juego, la retícula se ha trazado señalando su dibujo sobre ¡atierra. Arañar la capa de materia refuerza su corporalidad.

E. Plantillas: pequeñas letras pintadas con la ayuda de plantillas señalan los límites del territorio en un escrupuloso orden ascendente. Las letras I, J, K y L, no visibles, se corresponden con los vértices de la casilla de Intersección, el espacio de fusión entre horizontal y vertical, cielo y tierra, materia y espíritu.

Antoni Tàpies,

Tierra y azul, 1973.

Colección particular.

Trazo y expresión personal

En cada período de la historia de la pintura hallamos claras diferencias entre sus pintores, es lo que denominamos “estilo”. El estilo es esa caligrafía personal del pintor, que a menudo dice más de sí mismo y de su visión del mundo que los temas que trata. La pintura ayuda a expresar contenidos difíciles de explicar de otro modo, como dirá Arman: “Si mi intención fuese intentar demostrar, creo que hubiese usado más la pluma que el pincel”. Como vimos en páginas anteriores, al igual que la entonación en un discurso oral, o la caligrafía en un manuscrito, el trazo afecta directamente al sentido expresivo de la imagen que contiene un cuadro. En pintura “el cómo” es, finalmente, más elocuente que “el qué”.

Los trazos densos, vaporosos y atmosféricos de William Turner (1 775- 1851) son un paradigma del Romanticismo. Un conocido relato expresa muy bien esta conexión entre trazo y vivencia. Cuenta la historia que, en cierta ocasión, una dama y un desconocido de edad avanzada viajaban en una diligencia por un camino de montaña en medio de una Intensa tormenta. De repente, el caballero abrió la ventana y sacó medio cuerpo fuera durante un largo rato. Cuando regresó empapado a su posición, sólo repetía: “es extraordinario, sublime, fantástico...”. Invitó a la dama a tener la misma experiencia que él y ésta, olvidando el decoro, accedió. Años más tarde, la dama visitó en Londres una exposición del gran Wllllam Turner, y en los cuadros de éste reconoció su experiencia en aquel extraño viaje. Le presentaron al pintor y, cuando le estrechó la mano, se acordó de él: era el caballero de la diligencia.

William Turner, Sombra y oscuridad, la tarde del diluvio, 1843. Tate Gallery (Londres, Reino Unido).

La aparición de la fotografía en el siglo xix supuso un giro en la pintura hacia la búsqueda de territorios propios. El Impresionismo fue el primer movimiento de ruptura de un academicismo basado en la fiel representación de la realidad ajustada a unos cánones. Dos son los ámbitos de exploración de este período: el color y el trazo. La pincelada suelta, fresca y sensible de Mary Cassatt (1844-1926) es un claro ejemplo de expresión personal impresionista, la plasmación lírica y tierna de un tema que ella trató en toda su carrera artística: la maternidad.

Mary Cassatt, Emmle y su niño, 1889. Wichita Art Museum (Kansas, EE.UU.).

Karel Appel (nacido en 1921) es quizás el pintor más conocido del grupo Cobra. La serpiente cobra, peligrosísima y sagrada a la vez, fue elegida como símbolo de este movimiento combativo nacido después de la Segunda Guerra Mundial en los Países Bajos y en los nórdicos. Sus miembros entendían la expresión creadora como un derecho universal y la herramienta reconstructora de un mundo mejor. Bebieron de las fuentes primigenias de la creatividad humana aún no contaminadas por las normas y convenciones occidentales: tótems y signos mágicos de culturas primitivas, la caligrafía oriental, arte prehistórico y medieval, arte popular, arte naíf y creaciones de niños y personas con dlscapacldades psíquicas. Buscaban una regresión consciente a esas Imágenes arquetíplcas que el psiquiatra suizo Cari Gustav Jung localizaba en las capas más profundas del subconsciente.

Karel Appel, Desnudo bárbaro, 1957. Museum van Hedendaagse Kunst (Gante, Bélgica).

“Estoy haciendo una vigorosa obra primitiva, más vigorosa que la de los artistas negros y la de Picasso. ¿Por qué? Porque yo sigo el siglo xx, procedo de Picasso... He atravesado el muro de la abstracción, del surrealismo, etc. Mi obra lo contiene todo. No tienes que sentirte encerrado en un compartimiento.”

Karen Appel, Carta a Corneille, Navidad de 1947-1948

El trazo expresionista y trágico de Goya (1 746- 1828) en sus conocidas “pinturas negras” es la caligrafía personal de un pintor que experimentó en ese período un doble drama: la sordera y la persecución política. En esta serle de pinturas murales realizadas en la Quinta del Sordo, su estancia-refugio, se demuestra un sentido de libertad de expresión avanzado a su tiempo. No en vano los pintores del movimiento expresionista alemán “Dle Brücke” (El puente, ¡nielado en 1905) le consideraron el verdadero padre del Expresionismo.

Francisco de Goya, Peregrinación a San Isidro (detalle), 1820-1823. Museo del Prado (Madrid, España).

Experimentación con el trazo

El pintor, cuando se propone experimentar a través del trazo, se adentra en un trabajo de auto conocimiento personal. Primero, a través del gesto, por el que libera su propia energía, y con ella sus pasiones, sus anhelos y temores; es la caligrafía que revela la personalidad, su visión personal del mundo. En segundo lugar, mediante el diálogo con la materia, integrando el mensaje que ésta contiene.

En esta labor investigadora, hallamos un hecho común en muchos pintores: el deseo de alcanzar un trazo verdaderamente libre, salvaje, fresco, sin diseños ni ataduras racionales. Para ello, por lo que se refiere a gestos, se adentran en métodos que fomentan el descontrol como el azar, la pintura automática o la pintura de acción; y en cuanto a texturas, viven atentos al mensaje de los materiales, las sensaciones que despiertan, cómo se comportan en el lienzo... qué son capaces de decir en manos del artista.

Al igual que los pintores expresionistas abstractos norteamericanos, Cy Twombly (nacido en 1928) manifiesta una gestualldad desbordante, aunque más cercana a la escritura automatizada de Improvisación psíquica propia del Surrealismo. En su proceso de trabajo, su mano es conducida por Impulsos preraclonales hasta crear una poderosa metaescrltura, de rayas, símbolos y garabatos. Ante su obra, el observador se ve obligado a hacer un enorme esfuerzo de lectura para abandonar finalmente ese objetivo abriéndose a la comunicación en un nivel más formal y sensible. Como él afirma, “Cada línea es el conocimiento actual de sí misma, de su historia Interior. No explica nada, es el fruto de una encarnación Individual”.

Cy Twombly, hoja n.° 15 de la serie “Poemas al mar” 1959.

The Día Art Foundation (Beacon, Nueva York, EE.UU.).

Cy Twombly, hoja n.°2 de la serie “Gaeta” (Por el amor del fuego y del agua), 1981. Colección particular.

Cy Twombly, hoja n.° 2 de la serie “Gaeta VIII” 1986. Colección particular.

En sus pinturas, Anselm Kiefer (nacido en 1945) utiliza la textura con un alto contenido filosófico y espiritual, y lo hace desde la slmbología de los materiales elegidos y su energía. En Tus cabellos dorados, Margarita - Johannis-Nacht, hay un doble sentido en el empleo de la paja: por un lado la belleza, como metáfora de la dimensión femenina y luminosa de Alemania, y por otro, el horror por el peligro que contiene como material altamente Inflamable.

En Emanación, un enorme lienzo de 410 x 280 cm, habla del encuentro entre lo celestial y lo terrenal mediante el uso de plomo fundido. Con el plomo nos recuerda el ciclo de la lluvia y expresa el concepto de la existencia de Dios en todas las cosas, fluyendo en todos los elementos desde él y hacia él. En Marcha en la arena, combina las fotografías pegadas sobre la superficie completa de un gran lienzo, de 255 x 360 cm, con textos y con la presencia real de arena; una perfecta fusión entre Imagen y cuerpo, gesto y textura.

Anselm Kiefer, Marcha en la arena, 1980. Saatchi Gallery, (Londres, Reino Unido).

Anselm Kiefer, Tus cabellos dorados, Margarita - Johannis-Nacht, 1981. Colección particular.

Anselm Kiefer, Emanación, 1984-1986. Colección particular.

El trazo en la naturaleza viva

El encuentro con la naturaleza viva despierta en el pintor la necesidad de captar y transmitir la energía que contiene cada elemento que tiene ante él. En los proyectos creativos siguientes vemos algunos recursos basados en la manera en que se trazan las líneas y manchas. El primero es un ejercicio de trazo descriptivo que transmite con realismo el comportamiento de un animal en movimiento. El segundo se basa en la huella: cuando la naturaleza se imprime directamente en el lienzo mediante transferencias o frottage. Y el tercero retoma el trazo gestual, esta vez de modo interpretativo.

«Hay una cosa segura, y es que un cuadro me interesa en la medida en que consigo alumbrar en él una llama que pueda llamarse (y aquí aparece el problema de entenderse respecto al contenido de las palabras) vida, presencia, existencia o realidad.» Jean Dubuffet

Propuesta creativa 01
Gestos descriptivos, precisos, directos...

Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901) fue uno de los mayores pintores del impresionismo francés, destacó especialmente por una extrema habilidad para realizar trazos descriptivos de forma directa y rápida. Cuando se observa una de sus obras, en especial sus apuntes, se tiene la sensación de que cada trazo ha fluido de forma natural, sin apenas esfuerzo; éste es un indicio de virtuosismo natural que se detecta en pocos pintores. Se trata de una habilidad que partía del agudo sentido de la observación del pintor: éste convivía con sus modelos, sobre todo con los del mundo de la farándula y el espectáculo, dejándose impregnar de su energía personal hasta resumir con cuatro trazos su carácter y su drama personal. La velocidad e intensidad de cada línea de su apunte del buldog manifiestan la fiereza del animal y al mismo tiempo describen su anatomía. Aquí, la intención del artista es presentarnos el carácter de la realidad, no sólo su apariencia.

Toulouse-Lautrec, Buldog de mademoiselle Palmyre, 1897. Musée d’AIbi (Francia).

Representaciónde animalesen movimientomediante trazosdescriptivos

Esta primera propuesta la ha desarrollado Vicenp Ballestar, un pintor con una amplia trayectoria en la representación de animales. Se ha realizado una sesión fotográfica tomando como modelo una perrita de raza teckel moviéndose con naturalidad en su jardín. El artista, acostumbrado a observar largamente cada movimiento y postura de sus modelos, realiza una serie de apuntes a la acuarela a partir de esas fotografías. Capta rápidamente los principales gestos y los traduce en pinceladas precisas y bien moduladas.

“Una característica distintiva de la pintura japonesa es la fuerza de la pincelada (...). Al representar un objeto que sugiere fuerza, por ejemplo un acantilado rocoso, el pico o las garras de un ave, las garras de un tigre o los troncos y ramas de un árbol, en el momento en que se aplica el pincel el sentimiento de fuerza debe ser invocado y sentido a través de todo el sistema nervioso del artista e impartido por su brazo y mano al pincel, de modo que se transmita al objeto pintado. “ Henry P. Bowie En las leyes de la pintura japonesa, 1911.

1 Primero planteamos la acuarela trazando, con la punta de un pincel de grosor medio, los contornos del principal volumen del perro: el tórax, y desde allí su extensión hacia la cola y la cabeza. La postura que adopta el animal se define a partir de trazos sinuosos y curvos que potencien su musculada anatomía.

2 A continuación, situamos algunos rasgos esenciales como el ojo y el hocico. Estos detalles dan presencia y expresión al animal. Continuamos definiendo los volúmenes del cuerpo sin entrar en valoraciones de luz y sombra, ya que en todo momento trabajamos desde el trazo gestual lineal, como Toulouse-Lautrec.

3 Terminamos de definir todo el cuerpo trabajando las extremidades y parte del pelaje. Para Insinuar la textura del pelo se emplea un pincel más fino y se aplica una pincelada muy rápida y suelta.

4 Finalizamos con algunos toques de color que refuerzan la variedad de zonas de su anatomía y la calidad de su pelaje. Los trazos entrecruzados de color crean dinamismo y tensión y las pinceladas más aguadas restan dureza a la línea y le aportan suavidad.

5 Concluimos la obra separando la figura del fondo mediante unas manchas realizadas con un pincel muy grueso cargado de un tono gris azulado y oscuro. Los degradados de cada mancha del fondo se han conseguido trabajando en húmedo sobre húmedo, de forma rápida y sin insistir demasiado para conservar la naturalidad característica de un apunte.

Galería

Otros resultados

Siguiendo los mismos pasos, el autor ha realizado varios apuntes de la perrita en distintas posturas: corriendo, saltando, observando, descansando... extrayendo en cada caso lo más expresivo de este animal.

Esta obra es la más pausada y detallada de la galería. Cuando se eligen animales estáticos o en reposo, es posible realizar apuntes con gran detalle y naturalidad. Merece la pena observar con detenimiento las formas de cada pincelada, que modelan la hierba y la perrita en una suerte de ondulaciones visuales muy reconfortante.

Sin dibujo previo, se ha definido la silueta del perro pintando el fondo y dejando en blanco la masa que éste ocupa. A continuación, se ha concretado la anatomía básica del animal con pocos trazos bien situados... Esta es una aguada realizada con acuarela que no por ausencia de color pierde realismo y poesía.

Para proporcionar mayor sensación de movimiento a esta acuarela, se han aplicado los trazos con pinceladas rápidas y decididas, sin pensar demasiado, dejándose llevar impulsivamente por la escena del perro que pasa a la carrera ante la cámara. El trazo del lomo se realiza primero, pues es el que organiza el trabajo posterior. Un apunte así sería muy difícil de realizar del natural debido a la gran velocidad en que se desarrolla la escena.

Con una pincelada pausada se ha realizado esta magnífica acuarela que combina trazos lineales y manchas. Cabe destacar el control de la intensidad de cada pincelada por parte del autor; según la carga de color de cada trazo se consigue un efecto de claroscuro distinto y se pone el acento en algún detalle como la oreja, el collar o las patas.

En esta acuarela el autor ha recurrido a la mancha en lugar de la línea para definir la anatomía del animal en la misma postura que las páginas anteriores. Trabajar desde la mancha permite realizar degradados con facilidad y así lograr una mayor sensación de volumen. El color también se funde con naturalidad en ese medio acuoso que se crea en el papel, de modo que se obtiene un mayor realismo textural.