Read the book: «Богема: великолепные изгои»

© Elizabeth Wilson, 2000, 2019 Published by arrangement with Tauris Parke, part of Bloomsbury Publishing Plc., London,

© Т. Пирусская, перевод с английского, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Процесс вырождения распространяется не только на преступников, проституток, анархистов и умалишенных, но и на писателей и художников.

Макс Нордау. Вырождение

Генерал всегда с большим знанием дела утверждал, что, если вам удастся успешно сохранить свой личный миф, все остальное в жизни значения не имеет. Важны не события, случающиеся с людьми, а их взгляд на эти события.

Энтони Поуэлл. Книги украшают комнату

К чтению можно пристраститься не меньше, чем к вину. ‹…› Вы тянетесь за книгой, как за стаканом, чтобы убежать от гнетущей тривиальности газетных заголовков, чтобы смыть отвратительное послевкусие лекарств, выдаваемых в больнице, которую называют современной цивилизацией. И нет ничего лучше настоявшегося, выдержанного пафоса, в особенности процеженного через поэзию. И вы чувствуете себя одновременно очищенным и просветленным. Беда в том, что вы недолго отдаете предпочтение отборным сортам. И с чтением получается, как с алкоголем: вы стараетесь смешивать все более и более крепкие коктейли; вы ищете уверенности в себе и свободы от ответственности.

Вальтер Меринг. Пропавшая библиотека

Глава 1
Введение

Мне хотелось курить «Голуаз», пить черный кофе и говорить об абсурде и макияже с порочными женщинами и погибшими молодыми людьми… Счастье не интересовало меня, мне был нужен Святой Грааль.

Марианна Фейтфулл. Фейтфулл

«Что представляла собой богема?», «Кто же имеет право называться богемой?» – стоило мне упомянуть о своем исследовании, как на меня обрушивались одни и те же вопросы. Они носили чисто риторический характер, поскольку те, кто их задавал, уже знали ответ заранее. Существует множество определений богемы, но ни одно из них нельзя считать удовлетворительным, поскольку наше шаблонное представление о мятежном художнике оказывается чем-то вроде монстра Франкенштейна, составленного из противоречивых и несовместимых свойств.

В 1850 году Анри Мюрже, писатель, первым заговоривший о богеме, описал ее представителей как трезвенников, художников, которые были слишком бедны и слишком преданны своему делу, чтобы топить свои неприятности в алкоголе¹. Однако романистка Берил Бейнбридж, когда в 1995 году ей сказали, что Кэмден-Таун, в котором она жила, – самый богемный район Лондона, пришла в негодование: «Богема – это те, кто вечно пьянствует, а тут все вокруг пашут как лошади»².

В обозначенном двумя высказываниями временном промежутке предпринимались сотни попыток уловить сущность ускользающего понятия богемы. Иногда ее представители были успешны, но сами разрушали себя, как, например, Джексон Поллок. Иногда они, как Модильяни, умирали в нищете и безвестности, и слава приходила к ним лишь после смерти. В то же время богемой называют и бесталанных авторов с претензией на гениальность, которые растрачивают свою жизнь в компании других неудачников сомнительной репутации, и тех, кто, подобно Оскару Уайльду, вложил в свою жизнь весь свой гений, а в свои произведения – только свой талант³. Богемный художник – одновременно гений и позер, развратник и пуританин, трудоголик и бездельник; смысл этого определения зачастую проявляется в сравнении. Иногда представителю богемы (со знаком плюс) противопоставляют буржуа (со знаком минус), иногда художнику (со знаком плюс) – представителя богемы (со знаком минус); бывает и так, что подлинный богемный художник (со знаком плюс) противопоставляется позеру (со знаком минус)⁴. Дело еще больше усложняется тем, что «нет такого богемного поступка, который нельзя было бы совершить и за пределами ‹sic› Богемии»⁵.

Таким образом, оказывается, что попытка дать четкое определение богеме или ее представителю чревата трудностями и неудачами. Трудностями, потому что эпитет «богемный» использовали для описания самых разных, порой взаимоисключающих, стилей жизни и применяли по отношению к совершенно несхожим между собой социальным кругам, сообществам и отдельным людям. Неудачами, потому что определения богемы очень противоречивы, причем каждое из них упорно отстаивают как правильное. На самом деле постоянное возвращение к одним и тем же вопросам: «Что все-таки представляла собой богема?», «Кто имеет право себя к ней причислять?» – свидетельствует о явлении в культуре, которое можно назвать аналогом невроза: он отводит внимание и одновременно выдает собой другую проблему. Ведь нас должны интересовать не устойчивые характеристики понятия и признаки, на основании которых можно отнести кого-то к богеме, а причины ее появления. Постоянное вопрошание свидетельствует о том, что общество еще не определилось со своим отношением к явлению, для которого придумало стереотипный образ, и не стремится его развенчать. Приведенные вопросы подразумевают точный ответ, но сам факт их возникновения свидетельствует о том, что такой ответ невозможен. Поэтому лучше было бы спросить: «Как и когда возникло четкое представление о том, каким должен быть художник?»

«В Вавилоне не было бодлеров», – писал поэт-битник Кеннет Рексрот⁶ – в древней вавилонской культуре для богемы не было места. Равно как и в средневековой или ренессансной Европе свободомыслящему художнику-бунтарю – типичным примером которого выступал в цитате Шарль Бодлер – не приходилось надеяться ни на понимание, ни на терпимость. Художник мог быть скромным ремесленником или признанным мастером, но он, как правило, сохранял тесную связь с миром, для которого работал. В искусстве еще не было – или почти не было – протеста; наоборот, художник являлся скорее слугой общества, чем его критиком.

В эпоху Возрождения господствовало представление о художнике как об уравновешенном человеке. Правда, существовал и альтернативный взгляд, основанный на платонической идее эксцентричного, меланхолического гения⁷, в свете которой художник представал как человек, который «отказывался подчиняться условностям, принадлежал с точки зрения общества к своей особой среде и постепенно стал восприниматься как представитель того круга, который теперь обобщенно называют богемой»⁸. Справедливо и то, что в Средневековье и в эпоху Возрождения существовали отдельные живописцы и писатели, чья жизнь отличалась беспорядочностью: Франсуа Вийон, Караваджо, Кристофер Марло. Однако они не были типичны для своего времени; а «племянник Рамо», персонаж Дидро, которого иногда называют ранним представителем богемы, был лишь отдельно взятым чудаком. В отличие от них, представители уже сформировавшейся в XIX столетии богемы принадлежали к опознаваемой субкультуре. «Богема» обозначает попытку художников, писателей, интеллектуалов и радикалов XIX и ХХ веков создать альтернативный мир внутри западного общества (а возможно, и где-то еще⁹). Несмотря на преувеличенный индивидуализм обитателей этого мира, богема была коллективным начинанием; ее представители создали и вошли в социальный круг, который стремился обособиться от господствующей культуры, и делал это по мере того, как радикально трансформировалось представление о художнике: из создателя заказных произведений он превращался в яростного критика общества, вступавшего в неведомый мир модерности.

Возникнув в начале XIX столетия, представитель богемы успел побывать героем – и антигероем – истории, которую Запад хотел слышать о своих художниках, истории гения, обаяния, изгнанничества и обреченности. Фигура богемного художника неотделима от его публики. Как только она возникла на городской сцене, нашлись те, кого привлекали истории о людях одновременно притягательных и отталкивающих, мужчинах и женщинах, сочетающих в себе гениальное и причудливое, ведущих увлекательную жизнь и бросающих вызов условностям. Превратности богемной жизни, ее крайности, триумфы, падения и присущий ей ореол мрачной серьезности, плохо сочетающейся с игрой и позой, в которых она выражалась, всегда служили хорошим сюжетом.

Но феномен богемы не сводится к рассказам о неординарных людях. Фигура богемного художника олицетворяет двойственную роль искусства в современном обществе; и богема – это культурный миф об искусстве в современную эпоху, миф, пытающийся примирить искусство с промышленным капитализмом, чтобы найти для него место в обществе потребления. Богемный художник – прежде всего идея, воплощение мифа.

Ролан Барт¹⁰ высказал мысль, что в современном обществе миф возникает как воображаемое решение проблемы или разрешение конфликта, с которыми общество не в состоянии справиться, и функция мифа – примирить противоположности. Это идеологическое заявление, сглаживающее шероховатости конфликта, который, в силу того что он не разрешен и неразрешим, должен оставаться замаскированным и скрытым. Миф о богемном художнике представляет собой воображаемое решение проблемы искусства в индустриальных западных обществах. Он пытается определить роль искусства как находящегося одновременно внутри и вне рынка и потребления, примирив экономическую неоднозначность профессии художника с представлениями о его гении и превосходстве.

Миф о богемном художнике уходит корнями в экономическую и политическую смуту конца XVIII века. Расшатав традиционные устои, эта смута породила одновременно ностальгию по прошлому и жажду еще больших перемен, стремление к своеобразному непрекращающемуся кризису на всех уровнях: экономическом, политическом, эстетическом и индивидуальном. Богемный художник – сложное олицетворение такого кризисного момента в культуре. Появившись в начале XIX столетия как яркий городской типаж, он обострил эти противоречия в своей личности, превратив их в образ жизни. Он был не просто творческим человеком; он создал и воплотил в себе тип сознания, вскоре ставший стереотипом.

Богемный миф – идея об исключительности художника, его непохожести ни на кого вокруг – основан на идее о художнике как гении, которую развивали романтики на заре промышленной и Великой французской революций. Романтический гений – это художник, противостоящий обществу. Он олицетворяет свободомыслие, протест, неприятие существующего положения дел; его позиция может выражаться в политических поступках, эстетических жестах или в поведении и образе жизни художника. Элементы этого мифа – несоблюдение существующих норм, избыточность, сексуальная распущенность, эксцентричное поведение, броская внешность, ностальгия и бедность, – хотя и богатство могло дать пищу для мифа, если только художник относился к нему с презрением, швырялся деньгами направо и налево вместо того, чтобы вложить их в дело, как того требовала буржуазная предусмотрительность.

Основой представлений о богеме послужили биографии творцов, которые вели соответствующий образ жизни, но само по себе это недостаточное условие для того, чтобы родился миф. Как общепринятое понятие богема – подразумевающая образ жизни, сопряженный с определенным стилем поведения и определенными творческими стратегиями, – появилась лишь тогда, когда литераторы стали ее описывать, а художники – изображать. Этот миф изначально создавался в искусстве и литературе, нередко тогда, когда художники и писатели выдавали свое личное шаткое положение за устоявшееся положение вещей или архетипы поведения, которым должен следовать художник.

Поэтому богема была неотделима от своего литературного и визуального воплощения. Поскольку эти образы существовали, новые поколения могли на них ориентироваться, так что миф о богеме поддерживал сам себя; портрет представителя богемы дополнялся все новыми и новыми штрихами, почерпнутыми из жизни уже следующих поколений художников, как знаменитых, так и малоизвестных, а мемуары, романы и автобиографии сохраняли этот миф, возрождая и преувеличивая те или иные эпизоды, легенды и стереотипы. На самом деле, очень характерно, что главным источником знаний о жизни богемы были мемуары и воспоминания – часто будучи ненадежными с фактической точки зрения источниками, они сохраняли ценность прежде всего как основа легенды.

Первые богемные художники изображали себя как гениев, которые, терпя нападки, отстаивают Искусство против буржуазной вульгарности. Однако парадоксальным образом миф о богеме стал частью популярной культуры и опирался на ту легенду, которая распространялась через массово-развлекательную культуру. Она создавалась на страницах прессы, на сцене и в салонной живописи, а позже была подхвачена в художественной литературе, биографиях, популярной музыке, кино, телевизионных передачах и даже в виртуальной среде.

В слове «легенда» отражаются все те проблемы, которые присущи определяемому через него понятию. Легенда подразумевает величие личности, гиганта среди лилипутов, в то же время это слово может произноситься с благодушной насмешкой, ласковой иронией в адрес умилительных чудачеств этих колоритных персонажей, оно подрывает авторитет героев, которых должно возвышать. При этом легенда предполагает, что мы имеем дело с вымыслом, который скрывает иную, более правдивую реальность, как за мифом прячется живой человек.

К примеру, значимость одной из немногих женщин-художниц начала XX века, получивших посмертное признание, Сюзанны Валадон тесно связана с ее необычной жизнью. Автор последней биографии художницы, Джоанна Брейд, подытоживая легенду о Валадон, называет ее основные компоненты: «немного бедности и чуть-чуть мелодрамы». Важны были и живописные декорации Монмартра эпохи Тулуз-Лотрека – с танцовщицами канкана, непристойными песнями, проститутками и художниками, прочесывающими трущобы в поисках сюжета:

«В центре – звезда: темпераментная, жизнелюбивая Валадон; ее муж Андре Уттер моложе ее на двадцать один год, сын – склонный к алкоголизму художник Утрилло. Женщина, в одночасье из натурщицы превратившаяся в художницу, женщина, в избытке наделенная чувственностью и жизненной силой; женщина, знавшая, как себя преподнести, – иными словами, ярчайший пример парижской богемной художницы. Таков миф о Сюзанне Валадон»¹¹.

Одним словом, перед нами Трильби, Мими и Маргарита Готье в одном лице. Джоанна Брейд сетует, что эти клише всплывают снова и снова и смешение искусства с жизнью приводит к мистификации. Она же, наоборот, стремится найти и описать подлинную Валадон. Однако это предполагаемое противопоставление реальности и легенды отсылает к тому самому мифу, разоблачения которого предполагают поиски реальности. Попытки разделить эти две составляющие лишь упрочивают легенду или способствуют ее переосмыслению, а не разрушают ее, поскольку поиски реальности и претензии на ее изображение чаще всего приводят к созданию нового вымысла – в свою очередь, тоже редуцирующего многогранность личности.

Эта бесплодная погоня за реальностью отвлекает от вопросов, которые следовало бы задать: в чем, прежде всего, здесь заключается легенда; какие стремления потребителей этого мифа, буржуазной публики, побудили их создать такой образ представителя богемы или, по крайней мере, согласиться с ним; к какому коллективному желанию обращен миф о богемном художнике. Что, иными словами, вызвало любовную химию, взаимную тягу и отторжение между богемой и буржуа? Ведь оно вылилось в длительные отношения любви-ненависти между западным индустриальным обществом и культурой. Отношения «бесконечно длящиеся и определяемые переходами от притяжения к отвращению между этими антиподами, богемным художником и буржуа, которые постоянно раздражают и очаровывают друг друга, тоскуют друг по другу и тянутся один к другому… Их связь пронизана эросом, замаскированным под зависть, насмешку или восхищение», – как писал в 1920‐е годы Клаус Манн¹². И, подобно всем отношениям, сочетающим в себе любовь и ненависть, отношения традиционного общества и богемных контркультур характеризовались непостоянством и одержимостью, противоречивыми суждениями и невероятными предположениями.

Богемный миф строится на ключевой для него проблеме подлинности. Средства массового производства позволили создавать новые формы искусства и заменить человеческое творчество работой машины, что поставило под сомнение роль искусства и художника. Ценность мастерства живописца, например, стала не столь очевидна с учетом того, что фотография могла передать сходство или отобразить пейзаж намного быстрее и не требовала таких усилий. Культура превращалась в товар, и общество требовало от художников подчинения законам развивающегося рынка. Пытаясь разрешить эту непривычную ситуацию, художники шли на все более сложные эксперименты. Модернизм и непримиримый авангард призваны были вновь обозначить границу между искусством и банальным развлечением, подчеркнув превосходство искусства. Увы, нередко эти попытки оборачивались неудачей, поскольку приводили широкую публику во все большее замешательство, массовый зритель воспринимал их как продуманный розыгрыш или явное оскорбление и все хуже отличал хорошее искусство от плохого, истинный порыв от необоснованных претензий. В середине XIX века критик Джон Рёскин возмущался полотнами Уистлера, воспринимая их как пощечину, а в 1920‐е годы приходилось сдерживать многотысячную публику, чтобы она не разорвала на части немецких дадаистов, придя в бешенство от устраиваемых ими непонятных представлений и слишком буквально воспринятых похвал в адрес большевизма. Художники, в свою очередь, презирали публику, сознавая ее вульгарность и дурновкусие. Поэтому отношения между художником и публикой коренным образом изменились, вылившись во взаимную подозрительность и презрение, при том что – и в этом было еще одно противоречие – успешные художники получали в награду прежде неслыханные богатство и славу.

Фигура богемного художника отражает неопределенность, с которой искусство столкнулось в эпоху модерна. Образом жизни, манерой одеваться и поведением, не просто выделявшимися на фоне его социально-культурного окружения, а рассчитанными на то, чтобы шокировать или вывести из себя публику, представитель богемы обострял свои отношения с обществом, из которого сам когда-то вышел. Стереотипные представления о богеме пытаются скрыть, но невольно обнаруживают внутренне присущую ей неопределенность, изображая богемного художника как подлинного вдохновенного творца и в то же время как позера. Он одновременно бесстрашный враг буржуазии и обывательства – и лишенный каких-то подлинных черт ленивый завсегдатай кафе, он воплощение высочайших ценностей общества – и притворщик, пускающий пыль в глаза. Именно эта невозможность дать сколько-нибудь непротиворечивое определение заставляет вновь и вновь задаваться вопросом, никогда не удовлетворяясь ответом: что же все-таки представляла собой богема?

Невозможность богемы раскрывается в одном из наиболее примечательных ее качеств – постоянной ностальгии, сопутствующей богемному образу жизни. «Богема – это всегда вчерашний день», – писал Малькольм Коули¹³ о Гринвич-Виллидж в 1920‐х годах. Последующие поколения творческой богемы с элегической грустью вспоминали о золотом веке, когда край Богемия еще лежал нетронутым и в него не повадились торгаши и туристы. Представители богемы всегда были убеждены, что они – последние из настоящей богемы и что богема уничтожена, то ли из‐за хищности современной развлекательной культуры, разрушившей подлинное искусство, то ли из‐за того, что богема слишком успешно подтачивала буржуазную мораль: «В [Гринвич-]Виллидж было так же привольно, как и прежде; но с тех пор как пригороды сравнялись с ним и даже превзошли его, куда девались его протест и сопротивление условностям, некогда вдохновлявшие богему?»¹⁴

Противоречивая убежденность в том, что богема умерла и в то же время присутствует повсюду, вызывает недоумение. Правда, что богема возникла на определенном этапе развития промышленного капитализма как реакция на изменения в способе производства искусства. Правда, что свойственная мифу ностальгия обращена к представителю богемы как к историческому персонажу, который более или менее ушел в прошлое вместе с породившими его обстоятельствами. Справедливо и то, что ностальгия по богеме – это отчасти ностальгия по утраченной молодости, поскольку именно молодежь собиралась в богемных кругах. Но если богемные ценности действительно проникли в широкие слои общества до такой степени, какую сто лет назад невозможно было себе представить, значит, их живучесть, равно как и распространенность поведения, взглядов и вкусов, когда-то считавшихся переходящими все границы дозволенного, ставит перед нами вопросы более глубокие, чем идентичность настоящего представителя богемы, его гибель или трансформация. Неужели мы все теперь принадлежим к богеме и, если да, почему?

Эта книга разбита на главы, каждая из которых рассказывает об одном аспекте богемы; в них я не останавливаюсь подробно на биографии какого-либо одного представителя богемы, но бегло касаюсь многих – впрочем, сами истории из жизни богемы зачастую отличает фрагментарность и незавершенность. К тому же разбивка на темы позволяет сделать ностальгическую интонацию, которая подчинила бы себе хронологически выстроенное повествование, предметом анализа. Такой метод, помимо прочего, позволяет выстроить текст как мозаику странных и пестрых жизней, из которых складывалась богемная субкультура, создавая эффект необыкновенного театрального представления. Богема являла собой сцену, многоактный спектакль, главные действующие лица которого ярко выделялись на общем фоне, однако зависели от множества круживших между ними второстепенных персонажей, и хотя этих исполнителей эпизодических ролей нередко вспоминают лишь в связи с главными героями, их жизни были не менее интересными, а часто и еще более странными. Но от этих жизней остались лишь намеки и обрывки, придающие еще большую таинственность богеме и усиливающие ее обаяние.

Богема была сценой. А еще она была мифической страной. «От богемы, – писал Анри Мюрже, – три пути: в академию, в госпиталь или в морг». Журналист Альфонс де Калонн считал, что «на севере она граничит с нуждой, на юге – с горем, на востоке – с иллюзией, а на западе – с лечебницей». По мнению другого, более оптимистично настроенного автора, ее рубежами были «холод, голод, любовь и надежда»¹⁵.

Богема была одновременно путешествием и его целью. Сегодня Артур Рэнсом известен как автор серии детских книг «Ласточки и амазонки», но на рубеже веков он был молодым представителем богемы, отправляющимся в Лондон, «как Колумб отправлялся в Новый Свет, как цыган продирается сквозь неведомый лес, чтобы остановиться там на ночлег»¹⁶. В 1923 году романистка Кей Бойл сравнила свою поездку в Париж с паломничеством. В цыганских серьгах и шали она прямиком направилась в расположенный на Левом берегу книжный магазин Сильвии Бич «Шекспир и компания», бродя по которому, она то и дело высовывалась наружу в надежде увидеть Джорджа Мура или Джеймса Джойса и чувствовала, что это место внушает ей трепет. Тридцатью годами позже другому полному надежд писателю, Бернарду Копсу, стоило, выбравшись за пределы лондонского Ист-Энда, добраться до Черинг-Кросс-роуд, как он уже попал в «свое королевство Сохо»¹⁷, а Марианна Фейтфулл вспоминала о своем подростковом стремлении в богемную среду: «Мне хотелось курить „Галуаз“, пить черный кофе и говорить об абсурде и макияже с порочными женщинами и погибшими молодыми людьми… Счастье не интересовало меня, мне был нужен Святой Грааль»¹⁸.

Поиски богемы действительно можно назвать светской версией легенды о Священном Граале, об избавлении и искуплении – легенды, в которой место замка Камелот занял современный промышленный город. Богема олицетворяла собой прежде всего стремление, не столько какую-то идентичность, сколько поиски идентичности, не столько конкретное место, сколько утопию.

В первой главе этой книги рассматривается рождение мифа о богеме. Вторая глава более теоретична, чем последующие; в ней речь идет о социальных и экономических предпосылках возникновения богемы. В третьей главе описана взрастившая ее городская культура. В главах с четвертой по девятую говорится об отдельных личностях, сыгравших важную роль в становлении богемного мифа. Особое внимание здесь уделяется недооцененной роли богемных женщин.

Вторая часть посвящена различным областям, в которых проявляет себя богема: манере одеваться, чувственной любви, стремлению нарушать принятые нормы и искать крайностей, а также радикальному политическому мировоззрению. Наконец, анализ взаимоотношений между богемными контркультурами и массовой культурой действительно заставляет предположить, что богема не исчезает, а трансформируется. Моральный смысл этой трансформации, хотя его часто игнорируют, составляет ядро некоторых самых оживленных культурных споров этого тысячелетия.

Часть I
Жизнь богемы

Дизайнер: Юлия Пакалина.

Фотограф: Анна Данилова.

Модель: Мария Колосовская.

Глава 2
Художники в новом мире

…Поэту нет достойного места ни в демократическом, ни в аристократическом обществе, и еще менее – при республике, уж скорее при абсолютной или ограниченной монархии. ‹…› …Мне предстоит написать повесть об одном из этих знаменитых неудачников, о человеке, в избытке одаренном поэзией и чувством; он явился вослед многим, ему подобным, чтобы пройти суровую школу гения в этом низменном мире, среди низменных душ.

Шарль Бодлер. Эдгар Аллан По

Становление богемы было связано с изменениями, которые повлекли за собой Великая французская революция и промышленная революция конца XVIII века. Индустриальная эпоха была отмечена переменами, поразительными и неслыханными по своим масштабам и скорости:

«Беспрестанные перевороты в производстве, непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех других. Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть. Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется…»¹⁹

Изменения затронули и сферу художественного производства; легенда о богемном художнике воплотила в себе ряд спровоцированных ими конфликтов. Прежде всего, изменилась сама роль искусства. В средневековом обществе искусство было неотделимо от социальных религиозных институтов. Значение и функция произведений искусства были связаны с религией (например, на картинах изображались библейские или житийные сюжеты). Их создание было коллективным, ремесленным процессом, и восприятие также носило коллективный, публичный характер; для христианской общины эти произведения составляли часть богослужения²⁰.

В эпоху Возрождения сформировалось «придворное» искусство, функция которого была столь же прозрачна: прославить правителя и изобразить придворное общество. Творчество стало индивидуальным, но способ его восприятия оставался коллективным²¹. Возникновение буржуазии привело к новым переменам. Искусство теперь и создавалось, и воспринималось индивидуально. Отныне можно было любоваться произведением искусства, не вовлекаясь в прославление христианства или светского великолепия; теперь это было личное, субъективное переживание²².

Индустриальная экономика сметала привычные устои, опустошала провинцию, возводила огромные города и обрушивала поток прежде неведомых товаров и ощущений на горожан, которые и не подозревали, что нуждаются в них. С ростом благосостояния росла потребность в красоте в быту. Класс буржуазии набирал силу и приобретал мебель, керамику, картины, декоративные предметы, ткани и обои для своих жилищ, его представители пополняли образованную аудиторию, которая интересовалась литературой, живописью, музыкой и разными видами исполнительского искусства и стремилась участвовать во всевозможных культурных событиях для развлечения и расширения кругозора. Это привело к расширению издательских домов, открытию новых театров и концертных залов, библиотек и музеев, к революции в журналистике. В результате развивалась и коммерческая культура, ориентированная на массовую публику.

Индустриализация также радикально изменила механизмы производства и финансирования различных искусств и ремесел. Умелые ремесленники столетиями были необходимы для благосостояния городов и объединялись во влиятельные гильдии, где труд живописцев и скульпторов был организован так же, как труд каменщиков, портных или кузнецов²³. Однако в XVII веке благодаря развитию меценатства изящные искусства начали отделяться от других ремесел. Аристократы и правители покровительствовали композиторам, художникам, писателям и даже философам (например, Вольтеру), иногда назначая им пособия или пенсии, иногда непосредственно оплачивая их работу. Теперь же, с наступлением индустриализации, рыночные отношения все больше вытесняли меценатство.

В Великобритании процесс коммерциализации искусства в XVII веке уже шел полным ходом. Успешные литераторы, как, например, Александр Поуп, были независимы; романист Оливер Голдсмит писал в 1762 году:

«Ныне немногочисленные поэты Англии не зависят более от милостей знатных патронов; теперь единственным их покровителем является публика, а она – господин доброжелательный и великодушный. ‹…› Поэтому, если в прошлом веке можно было смеяться над тем, что поэты обитают на чердаках, то нынче такие шутки уже никому не покажутся остроумными, затем что грешат против истины»²⁴.

Во Франции переход к рыночным отношениям, последовавший за Великой французской революцией, был более резким. Изменения начались уже в середине XVIII столетия: писатели и художники начали обособляться от мастеровых и ремесленников²⁵, затем появилась фигура критика, возникла практика публичных выставок и была основана Французская академия живописи и скульптуры²⁶. После 1789 года буржуазия, влияние которой росло, окончательно распустила прежние цеховые объединения, спровоцировав острый кризис. Организации, существовавшие при Старом порядке и нацеленные на поддержку искусства, были уничтожены. Так, Французская академия живописи и скульптуры прекратила свое существование в 1793 году. Это подготовило почву для свободного рынка в сфере искусства, но традиционные заказчики – аристократия и духовенство – тоже исчезли, и хотя по-прежнему существовали знатоки и ценители, разбиравшиеся в искусстве, зачастую они не могли позволить себе купить что-либо и тем самым поддержать художника материально²⁷.

Тем не менее в первые десятилетия XIX века положение литературы и искусства уже упрочилось, и они представляли собой «универсумы, подчиняющиеся своим собственным законам функционирования»²⁸. Описанные выше изменения, а также влияние романтизма, привели к формированию нового образа художника или писателя. Если рынок расшатал иерархию искусств и ремесел, то романтики возвели гениального художника на пьедестал как богоподобного героя. Искусство теперь выражало своеобразие неповторимой творческой личности, и долг художника состоял в том, чтобы реализовать себя и свое уникальное видение, а не создавать произведения, отражающие принятые в обществе взгляды.

Некоторые художники приветствовали формирование рыночных отношений, освобождавших их от богатых и власть имущих. Они полагали, что теперь художники займут полагающееся им по праву место в обществе. «Никогда, – утверждал один французский критик на страницах влиятельного журнала L’Artiste в 1832 году, – искусство… во всех его формах не обладало таким всеобъемлющим авторитетом; никогда ранее художник так не влиял на умы… Сегодняшний художник располагается в самом сердце общества, он черпает вдохновения из стремлений и страданий каждого, он обращается ко всем и творит для всех; он больше не слуга, а подданный; он зарабатывает на жизнь просто и исключительно своим трудом и свободными творениями своего гения; поэтому его общественное положение теперь более нравственно, более независимо, в большей степени способствует развитию искусства»²⁹.

Эта эйфория длилась недолго, поскольку вскоре стало ясно, что обретенная свобода для некоторых означала лишь свободу умереть с голода. Покровитель мог докучать, но, по крайней мере, был относительно предсказуемым. Теперь же многовековые традиции ремесла находились под угрозой из‐за фабричного производства, а все формы искусства были подвластны превратностям рынка. Художник больше не мог быть уверен в своей аудитории: если меценат заказывал определенные произведения, то вкусы буржуазной публики оставались непредсказуемыми и художнику приходилось угадывать, как угодить ей. Искусство превратилось лишь в еще один товар, производившийся на основании смутных догадок в надежде на то, что его купят. Художник не только был вынужден продавать свое искусство, подчиняя его соображениям выгоды, но и, как предполагалось, развлекать публику, которой (или так ему казалось) не хватало разборчивости.

Поэтому художник оказался в конфликте с буржуазным «филистером»³⁰ – приземленной и неразборчивой персоной, для которого искусство было лишь способом обозначить свое положение в обществе, возможностью продемонстрировать свое богатство, а не вкус. Оливеру Голдсмиту легко было называть новую публику «доброжелательным и великодушным господином», ведь он был одним из счастливцев, чьи благочестивые романы доставляли удовольствие широкому кругу читателей из среднего класса. Менее удачливые художники ощущали, что лишь променяли одного господина на другого, причем худшего, и должны теперь создавать произведения, которые бы пришлись по вкусу нуворишам. В результате художники писали одну за другой сентиментальные сцены, предназначенные для будуаров или салонов, вместо того чтобы браться за героические темы. «Искусство графики существует исключительно в виде литографий, альбомов и виньеток, произведений, которые не отнимают времени и быстро продаются, – писал цитируемый выше критик, – а величественная оперная музыка сменилась водевильным оркестром»³¹.

Позже Бодлер сравнил художника с древнеримским гладиатором, истязаемым на потеху публике, ненавистной буржуазии³². Гюстав Флобер в письме своему другу, драматургу Фейдо, использовал то же сравнение: «Буржуа даже не догадываются, что мы отдаем им на съедение свое сердце. Порода гладиаторов не вымерла, каждый художник – гладиатор. Он развлекает публику своими предсмертными муками»³³.

Враждебные отношения между богемным художником и буржуа породили парадоксальную ситуацию, когда успехом для художника становился провал. Художник жаждал славы и признания, но он полагал, что, раз его новая публика была лишена вкуса, те, кто действительно добился успеха, поддались буржуазной вульгарности. По той же причине, если художнику не удавалось угодить буржуазной публике, это, несомненно, служило лучшим доказательством его оригинальности и таланта: «В этом деловом мире тот, кто принимается за искусство, обречен на поражение, это игра, где проигравший получает все. Подлинными победителями становятся проигравшие: те, кому достаются деньги и почести… те, кто достигает успеха в свете, безусловно, рискуют своим спасением за его пределами»³⁴. Новая фигура богемного художника отражала эту взаимную неопределенность: двойственное отношение общества к искусству и двойственное отношение художника к светскому успеху.

Как только художника стали воспринимать как антагониста доминирующих в обществе групп, он превратился в идеологически заряженный образ. Он не только олицетворял изменившееся, неопределенное положение искусства в индустриальную эпоху, но протестовал против каждой черты, присущей буржуазному обществу, и не скупился на критику общественных, политических и нравственных ориентиров современности – или скорее их отсутствия. Ведь именно в этом состояла главная вина современности: мощная энергия и быстрое развитие экономики и потребления были безнравственны. Машинная промышленная экономика, зависевшая от научно-технического прогресса и свободного капитала, не только совершила революцию в производстве – она разрушила все традиционные, привычные отношения: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется»³⁵. Характерная для современности тенденция к общедоступности породила либеральный индивидуализм как систему мышления. Это была философия личностной независимости, свободы и переменчивости: свободы капитала, свободы от авторитета господствующей религии, свободы от пут обычая и почтения, требования личных демократических прав для каждого гражданина, свободы художника экспериментировать, а не полагаться на традицию и мастерство. «Главная мысль современной эпохи заключается в том, что социальной единицей общества является не группа, гильдия, род или город, но личность. Западным идеалом был независимый человек, который, действуя по собственному усмотрению, достигал свободы»³⁶.

Буржуазия приветствовала экономический индивидуализм, столь выгодный для этого набирающего силу класса. Новые предприниматели смело становились на путь радикального индивидуализма в экономической сфере, с полной готовностью порывая с традиционными отношениями хозяина и слуги и разрушая прежний патриархальный порядок. В своей деятельности они стремились к новым горизонтам, постоянно ища возможности расширения и обновления. Но политическая и культурная свобода их настораживала. Художники, подобно буржуазным экспериментаторам в области экономики, хотели исследовать новые территории, но к их попыткам относились без энтузиазма. Новый класс предпринимателей «боялся радикального, склонного к экспериментам индивидуализма модернистской культуры». Она отвечала ему взаимностью, поскольку «те, кто ставил радикальные эксперименты в области культуры… стремились исследовать все грани опыта, но яростно ненавидели буржуазную жизнь»³⁷. Те, кто обладал властью, усиленно пытались сохранить традиционные модели поведения или установить новые, более конкретные правила, предписывающие, как себя держать, но в своих попытках сталкивались с приводившими их в недоумение дилеммами.

Социолог Макс Вебер полагал, что «протестантская этика» – пуританская система взглядов, в которой особое значение придавалось бережливости, самоограничению и труду, – способствовала развитию капитализма. Однако для победы капитализма требовалось не только экономить, но и тратить. Общество потребления существовало уже в XVIII веке (если не раньше) и в неменьшей степени содействовало расширению экономической сферы, чем стремление накапливать капитал. Из-за этого становилось не вполне ясно, должен ли свободный индивид тратить или копить, следует ли потакать своим желаниям и в какой мере, как распределить силы между работой и удовольствиями. Поэтому возникал основополагающий конфликт между трудом и наслаждением, ограничениями и излишествами. Кроме того, нравственные ценности христианства не допускали мысли о том, что каждый человек волен потакать своим желаниям, а также в ряде случаев противоречили и жестким социальным установкам некоторых представителей класса промышленных магнатов, который только что обрел влиятельность. Поэтому в XIX веке проявления модерна были еще неполноценны и противоречивы. Авторитетные представители буржуазии пытались навязать другим суровую консервативную мораль, чтобы остановить волну аморализма, который, как они опасались, может поглотить их. Эта установка сама по себе не имела отношения к логике капитала; она скорее соответствовала прежнему пуританскому духу, чем поискам наслаждений, свойственным потребительской культуре.

Вебер писал о процессе расколдовывания мира, который представителями индустриального общества воспринимался как утрата и вел к меланхолии. Современность была «железной клеткой». Отношение многих представителей образованных слоев к обществу оказывалось глубоко противоречивым: они зависели от него в житейском плане и испытывали недоверие к социальному порядку, казавшемуся механистичным и утилитарным, подчиненным накоплению богатства, которое должно было быть средством, а не самоцелью. В эпоху, когда религия вызывала сомнения и споры, даже христианские писатели и мыслители ощущали, что одной религии было недостаточно, чтобы противостоять склонности воспринимать культуру и образование с утилитарной точки зрения. Серьезные, тонко чувствующие викторианцы обратились к Искусству, чтобы придать жизни духовное измерение.

Мэтью Арнольду принадлежала одна из наиболее известных попыток приписать культуре высокое нравственное и духовное значение. В своей книге «Культура и анархия», изданной в 1867 году, он подверг критике «филистеров», «тех девятерых англичан из десяти, которые сегодня уверены, что наше величие и национальное благополучие заключаются в нашем богатстве»³⁸. Арнольд чувствовал, что вся цивилизация стала «механистической и поверхностной» и что необразованное сознание, сознание толпы, присущее обывателям, представляет угрозу для цивилизованного общества. Лекарством от этой деградации общества он считал культуру. Она должна была «помочь преодолеть все наши трудности; культура воплощает в себе тягу к абсолютному совершенству, выраженную в собирании… лучших образцов мировой мысли и словесности». Арнольд называл культуру и «изучением совершенства, [которое] ведет нас… к пониманию подлинного человеческого совершенства как совершенства гармонического, развивающего все стороны нашей человеческой природы, и как совершенства всеобъемлющего, развивающего все части нашего общества». Речь шла прежде всего о «внутренней работе», которая «направлена на совершенствование человека изнутри»³⁹. Понимаемая таким образом культура отчасти брала на себя функцию и ценность религии, даже заменяла ее. Это оказывалось возможным, поскольку, вместо того чтобы превращаться в товар, она сохраняла некоторую независимость от капиталистических ценностей. Эти изменения привели к новому пониманию роли художника и его взаимоотношений с публикой. Искусство, апеллируя к индивидуальному опыту и субъективному восприятию, лишилось общественной значимости в эпоху, преклонявшуюся перед техническим прогрессом и ростом благосостояния, а технологии начинали вытеснять художника, так как на фоне массового производства его мастерство казалось устаревшим. Однако, парадоксальным образом, новое понимание фигуры художника как противостоящей обществу означало, что, пусть даже задачи и назначение искусства вызывали все больше сомнений, личность и самосознание художника постепенно выдвигались на первый план.

В понятии «богема» нашел отражение парадоксальный статус художника: он одновременно и противопоставлялся обществу, и привлекал его интерес. Во Франции «богемой» обычно называли цыган, поскольку считалось, что они пришли в Центральную Европу из Богемии. В начале XIX века ученые установили, что цыганский язык происходит от санскрита; это заставляло предположить, что родиной бродячих племен изначально была Индия, но слово «богема» с его многочисленными производными прочно закрепилось в языке⁴⁰.

К живущим в нищете художникам это слово впервые применил журналист (и член законодательного собрания после революции 1848 года) Феликс Пиа в 1834 году, писавший, что «молодые художники из‐за своего маниакального стремления жить вне своего времени, следуя иным идеям и иным обычаям, превращаются в людей, изолированных от мира, чуждых и странных, стоящих вне закона, изгнанных из общества; такова современная богема»⁴¹. Они были новой расой кочевников, перебиравшихся с одного чердака на другой и ускользавших, словно лунный луч, чтобы не платить за комнату, – в глазах общества это делало их еще более похожими на цыган. Подобно цыганам, они жили за рамками общественных условностей; подобно цыганам, носили пестрые обноски; подобно цыганам, отвергали честный труд и бережливость, полагаясь на выдумку; наконец, подобно тому как цыгане промышляли сомнительными делами: предсказаниями, мошенничеством, уличным театром и даже магией, – так и эти новые сборища писателей и художников создавали непонятные и потому настораживающие произведения, часто аморальные, а иногда наделенные тревожащей магией. У призвания художника появился оттенок социальной и моральной двусмысленности, ранее присущий актерам, бродягам и шутам, – такое сходство придавало богеме еще большую неоднозначность.

До того как у слова появилось это новое значение, «богемой» во Франции часто называли низы общества, близкие к преступному миру. Именно в этом значении использовал его Маркс, говоря о «бродягах, отставных солдатах, выпущенных на свободу уголовных преступниках, беглых каторжниках, мошенниках, фиглярах, лаццарони, карманных ворах, фокусниках, игроках, сводниках, содержателях публичных домов, носильщиках, писаках, шарманщиках, тряпичниках, точильщиках, лудильщиках, нищих – словом, всей неопределенной, разношерстной массе, которую обстоятельства бросают из стороны в сторону и которую французы называют la bohème [богемой]»⁴². Жизнь самого Маркса проходила в изгнании и в бегах, он состоял в связях с подпольными политическими группировками, зарабатывал от случая к случаю журнальными статьями, вынужденно переезжал из одного ветхого жилища в другое – так что она тоже носила на себе отпечаток богемности. Возможно, именно поэтому он постоянно подчеркивал политическую дистанцию между богемным сбродом и подлинными революционерами, социалистами и коммунистами. В качестве более надежной политической опоры он предпочел заводской рабочий класс, а не прослойку, названную им «люмпен-пролетариатом», с ее переменчивыми политическими настроениями. Такое разграничение подчеркивало, что отношения между представителями более устойчивых социалистических движений и диссидентами от искусства, новой богемой, художниками, чей сомнительный экономический статус ставил их в положение люмпенов – мелких буржуа и деклассированных интеллектуалов, – оставались натянутыми.

Тем не менее в богемном самосознании отчетливо присутствовал политический аспект, особенно ярко проявившийся после 1815 года во Франции эпохи Реставрации, когда из‐за демографических изменений и политического бессилия целые группы буржуазной молодежи оказались на периферии общества. Молодежи становилось больше, чем свободных рабочих мест. В 1826 году лица моложе тридцати лет составляли 67 процентов населения Франции, тогда как за столетие до того эта цифра не превышала 57 процентов, и уровень безработицы среди молодых людей из среднего класса, стремившихся найти место, которое позволило бы им заниматься умственным трудом или торговлей, был особенно высоким⁴³.

Некоторые бунтари, принадлежавшие к верхушке среднего класса, могли позволить себе творческую профессию, поскольку располагали независимым доходом. И случаи, когда кто-то существовал за счет щедрой или скудной денежной помощи своей семьи, действительно были нередки в богемной среде. Пополняли ее, однако, и «бедные родственники» буржуа, молодые люди, чьи отцы были конторскими служащими, ремесленниками или мелкими предпринимателями, происходившими из бедствующих низов среднего класса, которым не под силу было конкурировать с фабричным производством, новыми формами торговли и реорганизацией конторской работы и которые поэтому с трудом сводили концы с концами. Кроме того, «литературное поле… притягательно для агентов, которые обладают почти всеми, но все-таки не всеми, свойствами доминирующих и… гостеприимно по отношению к этим агентам: „бедным родственникам“ знаменитых буржуазных династий, разорившимся или выродившимся аристократам, представителям угнетенных меньшинств, например евреям, или иностранцам»⁴⁴. Среди представителей богемы было мало пролетариев по происхождению. Богема изначально составляла оппозиционно настроенную часть буржуазного класса. Она была той частью буржуазии, которая сохраняла культурные ценности, то есть «носителем цивилизации»⁴⁵.

Принадлежавшие к этой группе молодые люди, приезжая в 1820‐е годы в Париж, культурный и политический центр Франции, все больше утверждались в оппозиционных настроениях из‐за жесткой консервативной политической атмосферы. Поражение Наполеона и реставрация Бурбонов положили начало суровой реакции. В 1825 году Арсен Уссе, будущий богемный литератор и импресарио, наблюдал за архаичной церемонией коронации Карла Х, сидя рядом с женщиной, в юности изображавшей богиню Разума в революционной процессии 1790‐х годов. Контраст между этой псевдосредневековой коронацией, подчеркивающей абсолютную власть монарха, и аллегорическим действом, представляющим ныне поверженные республиканские идеалы, символически передавал попытку повернуть время вспять.

В такой ситуации бескомпромиссность и неумеренность представлялись единственно возможными формами протеста. «Нет более яркого свидетельства илотизма, – писал Бальзак, – на который Реставрация обрекла молодежь»:

«Молодые люди, не находя выхода для своих сил, бросались не только в журналистику, заговоры, литературу и искусство, они расточали их в разгуле: так много было соков и плодоносной силы в молодой Франции! Трудолюбивая – эта прекрасная молодежь жаждала власти и развлечений; артистическая – она жаждала сокровищ; праздная – она жаждала возбуждения страстей; всеми путями она стремилась создать себе положение, но политика всюду ставила ей преграды»⁴⁶.

Даже после Июльской революции, в результате которой на троне оказался «буржуазный» конституционный монарх Луи-Филипп и которая сначала сулила усиление демократии, от нового режима выиграли лишь наиболее влиятельные представители буржуазии. Радикалы и республиканцы, сражавшиеся на баррикадах, чтобы избавиться от Карла Х, потерпели горькое разочарование. Утрачены были не только политические, но и эстетические иллюзии, как видно из письма, отправленного в журнал L’Artiste в 1832 году:

«Мне ненавистна политика. С меня хватит бесплодных споров, обманутых надежд и тех позора и малодушия, что мне пришлось испытать за последние два года. За эти два года я чаще расставался со счастьем и со священными для меня иллюзиями, чем за всю остальную жизнь… Современные государства сделали политическую теорию из своего презрения к изящным искусствам… [которые] представляются им излишеством, имперской роскошью. Невозможно быть в большей степени лишенным каких-либо представлений о красоте и величии, чем все эти правительства, которые основаны исключительно на принципе выгоды»⁴⁷.

Утрата иллюзий выразилась в уходе от политики к болезненному самоанализу, оснащенному всеми готическими ужасами и ловушками романтизма с его черепами и залитыми луной кладбищами, средневековыми замками и дикими пейзажами и унаследованному от поэзии Байрона. Склонность к уединению и безрассудному отчаянию вылилась в настоящий культ самоубийства. «Никогда смерть не любили так, как тогда, – вспоминал позднее Максим Дюкан. – Речь шла не просто о моде, как можно подумать, но об общей слабости духа, которая отягощала сердце и наполняла его печалью, помрачала ум и заставляла желать смерти как избавления. Молодость этого поколения прошла в отчаянии и печали, печали, внутренне присущей его натуре, самой эпохе»⁴⁸. Символом отчаяния, охватившего молодое поколение, стало двойное самоубийство молодых драматургов Эскусса и Леба в 1832 году: Теофиль Готье вспоминал звук одиноких пистолетных выстрелов, который время от времени прорезывал ночную тишину, по мере того как другие молодые люди один за другим следовали примеру персонажей этой трагедии. Еще более популярной была история английского поэта Томаса Чаттертона, который покончил с собой в 1770 году, в возрасте восемнадцати лет, – ему была посвящена пьеса Альфреда де Виньи, написанная в середине 1830‐х годов и пользовавшаяся большим успехом.

Последующие поколения богемы поддерживали традицию политической непримиримости. Однако в своем утопическом идеализме они склонны были впадать в уныние и цинизм, поскольку революции либо терпели поражение, либо, и это было еще хуже, увенчиваясь успехом, затем разочаровывали. Здесь богема и буржуазия вновь обнаруживают свое сходство, поскольку всецелая преданность революции и у тех и у других нередко вырождалась в полное безразличие к политике.

Успешные модернистские течения, возникавшие в искусстве на протяжении XIX века, и авангард, расцвет которого пришелся примерно на 1880–1918 годы (но продолжался еще в 1930‐е и позже), одновременно формировались внутри господствующей культуры и противостояли ей. Присущий им поиск новых форм опыта и материала для произведений, равно как и исследование ими запретных областей, согласно задумке, шокировали обывателей. Однако в своем постоянном поиске новизны они отражали – или даже пародировали – идеологию непрерывного прогресса и новаторства, ключевую для индустриального, технологического, потребительского общества, к которому они принадлежали.

Эти произведения были двойственны и в другом плане: почтение к чистоте высокого искусства сочеталось у их авторов с экскурсами в популярную культуру и повседневность. Бодлер писал, что задача современного художника – увидеть чудесное в тривиальном. Именно в этом, а не в старомодной героике помпезного исторического искусства, заключался «героизм современной жизни». В поисках этого героизма художники исследовали самые потаенные, прозаические и скандальные стороны современного существования, находя в них новые смыслы и неожиданную красоту. Поэтому, хотя художник чувствовал себя романтическим гением, глядящим сверху вниз на простых смертных, его зачарованность повседневным, потаенным, запретным, неприглядным при этом рисовала образ богемного художника, который намеренно отправлялся бродить по трущобам или которого переполняет «nostalgie de la boue» (букв. «ностальгия по грязи» – тяга к низменному, порочному, упадочному. – Прим. пер.). Это в конечном счете привело к размыванию границ между искусством и жизнью. Богема стала ассоциироваться с задворками общества, с жизнью низов, с запретным. Но оставалось неясным, действительно ли речь шла о поиске нового материала или попросту об отсутствии таланта. Неоднократно утверждалось, что «наиболее верными и неколебимыми представителями богемы были, как правило, люди с живым воображением и скромными способностями – сочетание, мешавшее им вести обыденную жизнь и побуждавшее искать утешения в откровенно эксцентричном образе поведения»⁴⁹.

Здесь крылось еще одно противоречие богемного образа жизни. Богема актуализировала те аспекты повседневности, которые не являлись ключевыми для создания произведений искусства. Ее представители «пренебрегали традиционными средствами выразительности»⁵⁰ и стремились проявить себя в том, что было лишь косвенно связано с искусством: в манере одеваться, в выборе окружения, в способе выстраивать социальные связи. Тем самым они опровергали мнение буржуа об искусстве как обособленной области. Хотя для людей, строивших свою жизнь в соответствии с богемным амплуа, творческий процесс часто оставался на втором плане, они предвосхитили передовые авангардные движения, которые стремились соединить искусство с жизнью, стереть границы между ними и сплавить воедино искусство и политику/критику⁵¹. Так что, хотя богема не совпадала ни с модернизмом, ни с авангардом, все три культурные явления пересекались.

Стереотипные представления о богеме как лишенных таланта художниках, тех, кто, как выразилась Берил Бейнбридж, целыми днями пьянствовал, не отражали куда более широкую проблему роли художника в современную эпоху. Ведь к началу ХХ века эта роль, возможно, состояла прежде всего не в создании произведений искусства. Скорее, художник превратился в «олицетворение общества, неспособного четко обозначить идентичность и сферу деятельности своих членов». Он стал фигурой, функция которой заключалась в «исследовании пограничных состояний бытия и сознания», в том, чтобы «нащупать границы существования индивида и общества»⁵².

Это лишь усугубляет проблему, состоящую в том, что невозможно дать реальное определение богемы, определить ее иначе чем через соотнесение с другим понятием, и именно поэтому так трудно ответить на вопрос: «Кем были представители богемы?» Если художник мог одновременно служить свидетельством и быть исследователем изменений в идентичности и субъективности, значит, он все еще стоял выше прочих, был сродни шаману. В то же время художник, который ничего не создавал, а вместо этого играл роль, вызывал подозрение как шарлатан, самозванец (иначе говоря – представитель богемы), претендовавший на гениальность. Итак, характерная для этой эпохи противоречивость представлений о роли и задачах искусства находила выражение в поведении художника: его «художнический» образ жизни состоял в нарушении границ и полемике с общепринятыми представлениями об искусстве.

Дружба и личные отношения играли важную роль в богемной среде, и не в последнюю очередь в первой широко известной богемной группе под названием «Малый кружок»⁵³ (Petit Cénacle), известной также как «Молодая Франция» (Les Jeunes France) и «бузинго» (или «бусинго»). Группа возникла в 1829 году (когда само слово «богема» еще не вошло в обиход), когда Петрюс Борель, романтик и один из наиболее пламенных почитателей Виктора Гюго, собрал вокруг него общество друзей. Больше всего они прославились демонстрацией, которую Борель организовал в поддержку Виктора Гюго в день премьеры его пьесы «Эрнани». Неоднозначность этого произведения состояла в том, что автор следовал в нем духу романтизма, а не классицистическим канонам, которые все еще были в почете у французских критиков, и ее успех ознаменовал собой победу романтиков над театральными консерваторами. Толпы студенческой молодежи и зевак пришли за несколько часов до начала представления, ели чесночную колбасу, пили вино и все сильнее неистовствовали, пока длилось их ожидание в темном зале. Когда представление началось, они выразили свою поддержку аплодисментами и одобрительными криками, заглушая свист и насмешки противников Гюго, и вечер закончился среди буйства и гомона.

Очень скоро вызывавшая возмущение деятельность «Молодой Франции» стала одним из излюбленных сюжетов газеты «Фигаро». С августа по октябрь 1831 года ей было посвящено семь статей, а в первом полугодии 1832 года – не меньше двадцати⁵⁴. Это один из первых примеров того, как пресса паразитировала и раздувала миф о богеме.

Выпустив сборник стихотворений «Рапсодии», Борель некоторое время оставался значительной фигурой в литературных кругах, но к концу 1830‐х годов о его творчестве мало кто помнил. В 1840‐е годы он жил в нищете, на ничтожные деньги, добываемые случайной работой, а позднее благодаря друзьям получил должность инспектора в колониальной администрации Алжира, где, некогда будучи революционером-республиканцем, он превратился в желчного реакционера и, возможно, покончил с собой. Его жизнь может служить наглядной иллюстрацией богемных мотивов: неудачи, противоречивости и драматического противостояния общему мнению.

Сотни и тысячи неординарных личностей следовали этой жизненной траектории. Они выходили на городскую сцену, чтобы гордо демонстрировать свой гений, свое презрение к условностям и дурную репутацию. Они, известные представители богемы, превращались в знаменитостей, олимпийцев нового времени, земных богов и богинь в ореоле современной легенды.

Дизайнер: Ненси Аветисян.

Фотограф: Ненси Аветисян.

Модель: Гаяне Варданян.

Глава 3
Богемные декорации

Способность видеть тайну, проступающую, подобно водяным знакам, сквозь прозрачную поверхность знакомого мира, дарована лишь тому, кто наделен воображением.

Анри Лефевр. Критика повседневности

Необходимой предпосылкой рождения богемы был рост населения городов. В огромных современных городах возросла социальная мобильность, а возникновение новых профессий и моделей образа жизни привело к появлению новых персонажей и идентичностей – менее устойчивых, более неуловимых и переменчивых. Одним из таких персонажей стал богемный художник, которому огромный город казался своего рода антиутопией. Реформаторы и моралисты XIX столетия могли порицать городские джунгли, называя их порождением дьявола и промышленным адом, но богема превратила город в свою обетованную землю, неведомый, незнакомый мир, полный меланхолии и ностальгии, опасности и азарта.

Жизнь в городе давала богеме практические преимущества. Здесь обязательства перед семьей становились менее обременительными и можно было сводить знакомства и завязывать дружеские отношения, основанные на общих интересах и совместной работе, а не на родстве. Улицы, кафе, потаенные уголки служили совершенно новым источником материала. Еще важнее были ее символические и художественные аспекты. Богема модернизировала эстетику романтизма, наложив ее на городскую жизнь. В то время как романтики наделяли очарованием и особым смыслом минувшие эпохи, дикие или далекие местности, богемные художники видели ту же дикую и экзотическую красоту в необыкновенном запустении и уродливости промышленного города (городской пейзаж становился темой произведений искусства, например картин импрессионистов, таких как Мане, Кайботт и Моне).

Вплоть до середины XIX века Париж оставался единственной столицей, способной создать условия для развития художественной контркультуры. Во Франции, в отличие от Великобритании, политическая, интеллектуальная и культурная жизнь была сосредоточена в столице, и эта особенность французской жизни, стягивавшейся к общему центру, превращала Париж в магнит, который, по словам братьев Гонкур, «поглощал все, притягивал все и был всем». Германия и Италия на тот момент еще даже не стали едиными национальными государствами.

Париж, наоборот, в дореволюционные времена благодаря близости к королевской резиденции в Версале был центром торговли предметами роскоши и художественным центром, а к 1830 году он был вне конкуренции как средоточие культурной жизни и развлечений. Здесь устраивались нескончаемые карнавалы, представления и танцы; французская столица, население которой было вдвое меньше населения Лондона, могла при этом похвастаться намного большим количеством театров. В ней также располагался старинный университет, со времен Средневековья привлекавший студентов со всей Франции и из других стран (Латинский квартал получил такое название потому, что латынь была единственным общим для средневековых студентов языком).

Для первых представителей богемы Париж был городом мечты. Альфонс Дельво, республиканец XIX столетия, утверждал, что «от Парижа умирают, как от яда, принимаемого в малых дозах». Город вызывал привыкание, подобно наркотику. В то же время он напоминал скорее природное образование, нежели создание человеческих рук. Дельво сравнивал его с океаном: за его манящей поверхностью, писал он, таились глубины, где скрывались зловещие чудовища и бурные течения, но там же обнаруживались жемчужины и кораллы. Богемный художник становился глубоководным ныряльщиком, погружавшимся в чуждую стихию и подвергавшим себя риску ради того, чтобы обрести сокровище, подлинность опыта. Он был исследователем экзотической страны, и, как полагал Дельво, если нам хочется узнать что-то о Мексике, Гватемале или Тимбукту, «разве не хотелось бы нам узнать и о том, как парижские карибы и краснокожие ‹sic› рождаются, живут, едят, любят и умирают?»⁵⁵.

Такие авторы, как Бодлер, Маркс, романист Эжен Сю и Прива д’Англемон, сравнивали Париж с дикими американскими просторами из романов Фенимора Купера. Купер, писал Прива, «показывает нам обитателей американских лесов вечно молодыми и беззаботными; они предаются забавам, на которые в цивилизованных странах и десятилетний посмотрит с презрением. То же самое можно наблюдать здесь, среди этих парижских дикарей»⁵⁶. Для Бодлера трущобы и глухие улочки Парижа также были населены «племенами, которые мы называем дикими», но которые на самом деле представляли собой «осколки великих исчезнувших цивилизаций».

В 1840‐е годы Генри Мэйхью, исследователь урбанистической Англии и журналист, назвал лондонский Ист-Энд «неизученной страной». Перекличка, намеренная или нет, с самым известным монологом Гамлета, придавала английским трущобам зловещий облик «страны, откуда ни один не возвращался», то есть потустороннего, загробного мира. В 1880‐е и 1890‐е годы Ист-Энд стали называть «черным Лондоном» (по аналогии с «черной Африкой»). Такие сравнения с оттенком расизма казались вполне оправданными в городах, где пропасть между богатыми и бедными была огромна; но, кроме того, они позволяли изображать богемного персонажа как искателя приключений, который превращал свои странствия между двумя мирами в материал для творчества.

Ранней богеме доставляла удовольствие мрачная безликость Парижа. В 1835 году Теофиль Готье и Жерар де Нерваль снимали комнаты в тупике Дуайен неподалеку от Лувра. В то время это был унылый грязный район, избранный Бальзаком в качестве походящего места для жилища одного из самых неприятных своих персонажей – кузины Бетты: «Улица и тупик Дуайен – вот единственные пути сообщения в этом мрачном и пустынном квартале, населенном, вероятно, призраками, ибо там не увидишь ни одной живой души». Дома там «вечно погружены в тень, которую отбрасывают стены высоких луврских галерей, почерневшие от северных ветров. Мрак, тишина, леденящий холод, пещерная глубина улицы соревнуются между собою, чтобы придать этим домам сходство со склепами, с гробницами живых существ. Это место было не только пустынным – оно было еще и опасным ночью, когда эта улица превращается в воровской притон и все пороки Парижа под покровом тьмы дают себе полную волю». Дома были окружены болотом, «океаном булыжников ухабистой мостовой, чахлыми садиками и зловещими бараками… целыми залежами тесаного камня и щебня». Однако этот заброшенный район в самом сердце Парижа символизировал «сочетание великолепия и нищеты, которое отличает королеву столиц»⁵⁷.

Ведь, помимо темного лабиринта, столица была также блистательной сценой. В 1836 году Фанни Троллоп вспоминала, что в Париже люди толпятся на улицах в любое время дня и ночи, а Альфонс Дельво в конце 1850‐х годов отмечал, что его приятели-парижане «никогда не сидят дома – на улице в любую погоду можно столько всего увидеть и сделать. И вот, их жилища не убраны, зато улицы подметают каждое утро. В их квартирах за сто тысяч сыро, атмосфера там нездоровая и мрачная, а их площади, углы улиц, набережные и бульвары залиты солнечным теплом и светом. Вся роскошь – за порогом»⁵⁸.

Волшебный город как магнитом притягивал честолюбивых, и переезд из провинции в столицу, с окраины в центр был необходимой составляющей богемной авантюры. Подростком будущий представитель богемы, как правило, отчаянно стремился вырваться из тесных рамок провинциальной жизни, убежав от тоскливых блужданий по городской площади, скорбных прогулок у городской стены вместе с двумя-тремя близкими по духу школьными товарищами, от наводящих ужас семейных сборищ увядших тетушек и любящих кузенов и от обеспокоенной матери. Хуже всего было тягостное и властное присутствие отца семейства, заставлявшего юного гения изучать право или поступать на государственную службу, когда тот не хотел заниматься ничем, кроме сочинения стихов. Лишь столица предлагала сцену подходящих масштабов и достаточно яркие прожекторы для выявления его подлинного таланта. Так, Люсьену де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» Бальзака

«показалось, что, сидя в Ангулеме, он напоминает лягушку, притаившуюся под камнем на дне болота. Париж во всем своем великолепии, Париж, который рисуется в воображении провинциала неким Эльдорадо, возник перед ним в золотом одеянии, в алмазном королевском венце, раскрывающий талантам свои объятия. Знаменитые люди братски приветствовали его. Там все улыбалось гению»⁵⁹.

Растиньяк, еще один антигерой Бальзака, увидел столицу как территорию, которую ему предстоит завоевать, когда оглядывал Париж с кладбища Пер-Лашез:

«…Растиньяк… увидел Париж, извивавшийся по обоим берегам Сены; уже зажигались огни. Он вперил взор в кварталы между Вандомской колонной и куполом Дворца инвалидов, где обитал высший свет, куда он так хотел проникнуть. Он окинул этот жужжащий улей взглядом, точно желая заранее высосать из него мед, и гордо воскликнул:

– А теперь мы с тобой поборемся!»⁶⁰

Мечта о побеге из провинции не утратила привлекательности и в ХХ столетии. В 1930‐х годах Дилан Томас отчаянно рвался прочь из Суонси. «Невозможно, – писал он Памеле Хенсфорд Джонсон, – даже сказать, как мне хочется сбежать от всего этого… от узости и грязи, от вечной уродливости валлийцев и всего, что к ним относится, от мелочности матери, до которой мне нет дела, и от сборища хихикающей родни»⁶¹.

Двадцатью годами позже вышел роман Колина Макиннеса «Абсолютные новички», герой которого, как сообщала аннотация, пускался завоевывать Лондон так же, как в свое время завоевывали бальзаковский Париж. Популярный богемный фотограф смотрел на город с необычного ракурса, он обозревал столицу с высоты универмага «Дерри энд Томз» на Кенсингтон-Хай-стрит, на крыше которого был разбит сад. Слушая главный хит того времени, «He’s got the whole world in his hands» («У него весь мир в руках») в исполнении четырнадцатилетнего вундеркинда Лори Лондон, он смотрел на город внизу:

«…Когда он медленно поворачивался на своем высоком стуле у стойки бара, с востока на юг, как в кинораме, перед ним открывались опрятные новые бетонные высотки, возвышающиеся… над старыми английскими площадями, затем шли пышные парки, с деревьями, похожими на французские салаты. Потом опять жизнь в портах Темзы… сделав полный круг, он вновь оказывался перед своей чашкой ледяного кофе».

В романе богемная беспечность явно ассоциировалась с достатком, появившимся у заново открытой группы – подростков: «Этот праздник подростков был действительно блистателен в те дни… когда мы обнаружили… что у нас были бабки, и мы наконец-то могли их тратить, и наш мир был нашим миром, таким, каким мы хотели…»⁶²

Большой город с его непомерными и резкими контрастами не только давал материал для творчества. Он также создавал условия для появления новых типажей, и богема была среди них одним из самых противоречивых. В этом темном мире художник становился сродни фланеру, репортеру, шпиону, преступнику и революционеру. Провокаторы, заговорщики-контрреволюционеры и агенты под прикрытием, которые смешивались со сбродом, сидящим в барах на глухих окраинах, часто были еще и писателями, авторами статей для множества политических газет и журналов-однодневок. Как заметил Маркс, «жизненное положение людей этой категории уже предопределяет весь их характер. Участие в пролетарском заговорщическом обществе, разумеется, могло предоставить им крайне ограниченные и ненадежные источники существования». Они вели «беспорядочный образ жизни, при котором постоянными пристанищами являются только кабачки – место встреч заговорщиков», и в конечном счете «их неизбежные знакомства со всякого рода подозрительными людьми приводят их в тот круг, который в Париже называют la bohème»⁶³.

Кроме уже названных, существовали и другие группы, с которыми представители богемы отождествляли себя, видя в них таких же изгоев, как они сами. Это были старьевщики и проститутки, воспетые Бодлером. Это была и ватага уличных актеров, шарманщиков, комедиантов, фокусников и акробатов, музыкантов, певцов и итальянцев-марионеточников. Такие странствующие артисты, подобно богеме, жили на грани между ремесленной и преступной деятельностью, между изящными искусствами и массовыми. Среди этих актеров были «бродяги интеллектуального труда… сочинявшие злободневные песни, которые поэты декламировали на площадях… переписчики пьес… занимавшиеся сокращением популярных мелодрам»⁶⁴. Они часто сталкивались с представителями закона, поскольку полиция считала их ремесло прикрытием для попрошайничества⁶⁵, но Теодор де Банвиль, друг Бодлера, задавался риторическим вопросом: «Кто такой комедиант, как не свободный и независимый художник, проявляющий чудеса находчивости, чтобы прокормиться… без надежды когда-то попасть в какую-либо академию?»⁶⁶

Урбанизация и рождение промышленного рабочего класса приводили к перенаселенности и распространению болезней. Целые классы впадали в нищету и шли в преступный мир⁶⁷. Это, в частности, привело к тому, что город стал самостоятельным объектом интеллектуальной и социальной деятельности. Журналист нового типа собирал статистику и писал репортажи, в которых, идя на встречу ее интересам, знакомил образованную публику с жизнью низов. Эти странные отношения любви-ненависти между богемой и буржуазией, между средним классом и деклассированными элементами неоднократно находили отражение в популярной литературе. Примером может послужить роман Эжена Сю «Парижские тайны», который выпускался подобно сериалу начиная с 1843 года и пользовался бешеным успехом.

Александр Прива д’Англемон был одним из самых увлеченных богемных летописцев парижских трущоб. Он прославился красочными описаниями ночного города. Писатель рассказывал, как однажды, когда он бродил ночью по улицам, за ним увязалась шайка грабителей (среди которых была женщина в брюках). Когда писатель назвал им свое имя, они расхохотались – ведь было известно, что он живет в постоянной нужде, – и пригласили его к себе ужинать.

Хотя он и призывал к уничтожению самых безобразных трущоб, он прослыл защитником и воспевателем старого Парижа, который изображал столицей причуд и противоположностей. Парижанина, говорил он, ничем не проймешь, ведь за каждым поворотом огромного этого города ему открывался свой особый мирок, со своим особым укладом. Столкнувшись со зрелищем, которое поразило бы кого угодно, парижанин только пожмет плечами: «Я это уже видел!»

По крайней мере в этом отношении Прива не был парижанином: он никогда не терял способности удивляться. «Париж – это крутящийся калейдоскоп и вечный источник неожиданностей», – писал он. Париж был грезой. И еще он был театральными подмостками, на которых разворачивалась драма жизни. Он отличался от Лондона, где «каждый занят своим делом, работая, скажем так, за закрытыми дверьми; а на улице все с той же готовностью забывают о своей профессии, стремясь жить, передвигаться, одеваться так же, как остальные. Здесь никто и не думает важничать». Тогда как «в Париже все позируют, все пускают пыль в глаза, все играют роль – художника, привратника, актера, сапожника, солдата, подлеца или воплощенной добродетели»⁶⁸.

Прива в своей прозе воспевал забытые уголки и чудаковатых обитателей излюбленного города. Он восхищался тем, как упорно Париж сопротивляется правилам и порядку, и, в манере, свойственной богеме, выворачивая город наизнанку, превращал его убогие, заброшенные закоулки в священные места. В этой среде, на задворках Парижа, зарождался типаж богемного художника⁶⁹.

Богема собиралась в означенных районах, в специально отведенных местах: книжных лавках, галереях, ресторанах и частных салонах. Но, конечно, самым главным местом богемных встреч были кафе. Здесь буквально обитала богема. Здесь оканчивались все богемные похождения.

Культура кафе родилась из взаимной любви между богемой и городом. В кафе приходили затем, чтобы ощутить особое очарование богемного образа жизни или, по крайней мере, составить о нем представление. Для многих это было главной причиной, побудившей их примкнуть к богеме. Здесь царил то ад, то рай на земле. Ван Гог писал о своей картине «Ночное кафе»: «…Я пытался показать, что кафе – это место, где можно довести себя до гибели, сумасшествия или преступления»⁷⁰. Для Томаса Манна кафе, наоборот, представляло собой «нейтральную зону, которую не затрагивает смена времен года, отрешенную и… возвышенную сферу искусства, где тебя осеняют лишь значительные мысли»⁷¹.

К 1900 году Швабинг, район на задворках Мюнхена, превратился в настоящий богемный квартал. Здесь располагалось одно из самых модных в городе богемных кафе, «Луитпольд», о значимости которого в жизни литератора писал драматург Франк Ведекинд. «Для такого отшельника, как я, очень важна постоянная толчея в комнатах. То и дело завязываешь новое знакомство»⁷².

Но в кафе приходили не только затем, чтобы избежать одиночества: кафе было социальным институтом, участие в котором позволяло художнику-одиночке войти в богемное общество. В самых известных кафе можно было причаститься богемы. Едва приехав в Мюнхен в 1909 году, Леонгард Франк направился в известное кафе «Стефани»:

«Стоило вам только зайти внутрь, и вы сразу же чувствовали себя как дома. В главном зале вас встречали… яркая угольная печка, теплые кресла с обивкой, от которой несло плесенью, красный плюш и официант Артур. Артур записывал в потрепанной записной книжке на резинке, сколько пфеннигов должны ему посетители. …зал был полон людей и пах по-своему: особым букетом из кофе, затхлости и густого сигаретного дыма»⁷³.

В XIX веке кафе служило пристанищем продрогших жителей мансард, было «домом для бездомных». В 1840‐е годы Мюрже с друзьями часами просиживали в верхней комнате кафе «Момю», заказав лишь чашку кофе. На рубеже веков берлинская поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер и ее муж Герварт Вальден почти поселились в Café des Westens. Как рассказывала другая постоянная посетительница, «эту пару с их на редкость невоспитанным сыном можно… было увидеть с полудня до поздней ночи в кафе со всеми этими дикими мужчинами и женщинами, строящими из себя людей искусства. Чета, насколько я заметила, питалась исключительно кофе, который приносил… старший официант… увы, он прощал им долг или позволял заплатить честному клиенту. А тем временем ребенок, чувствовавший себя как дома, набрасывался на блюда с едой и в мгновение ока (пока никто не видел) брал, что ему заблагорассудится»⁷⁴. (Однако владельцу это в конце концов надоело, он запретил Эльзе Ласкер-Шюлер появляться в кафе, поскольку она заказывала слишком мало, и стал ориентироваться на более состоятельных клиентов.)

Но и этим функции кафе не ограничивались. Оно выполняло одновременно многообразные и противоречивые функции. Одной из важнейших можно назвать то, что кафе служило биржей труда для интеллигенции и представителей творческих профессий. Во времена, когда письма шли медленно и еще не было ни телефона, ни факса, ни электронной почты, кафе были главным местом встречи журналистов и редакторов, художников и моделей, актеров и директоров театров. Художники, начиная с Каналетто в Венеции XVIII столетия и до Модильяни в Париже накануне Первой мировой войны, обсуждали свои работы за столиком в кафе, и по сей день в кафе устраиваются неформальные художественные галереи.

Кафе также служили кабинетами или библиотеками, где можно было работать. Илья Эренбург вспоминал, что в «Ротонде» на Монпарнасе, излюбленном месте встреч богемы в довоенные годы, писателям и художникам бесплатно предоставляли бумагу. По воспоминаниям одного из представителей немецкой богемы, Café des Westens ежедневно наполняли одинокие художники, делавшие наброски, и писатели, сидящие над черновиками; только к вечеру затевался общий разговор.

Тем не менее разговоры составляли важнейшую часть жизни кафе. Для тех завсегдатаев, которые не получили образования, кафе становилось университетом. В середине XIX века Гюстав Курбе и его друзья собирались в знаменитом парижском кафе Brasserie des Martyrs, чтобы обсудить, как продвигается работа. Немецкая богема накануне Первой мировой войны относилась к посещению кафе со всей возможной серьезностью. «Обстановка в Café des Westens была достаточно церемонная, – вспоминал один из посетителей (хотя из воспоминаний современников складывается иное впечатление). – Любое высказанное мнение и рассказ об успехах подвергались дотошному разбору и резкой критике»⁷⁵. Там «в любое время дня и ночи можно было найти собеседника, того, с кем можно основать журнал, открыть студию или создать группу»⁷⁶. Другой завсегдатай Café des Westens называл его «школой, и школой весьма неплохой. Там мы учились видеть, чувствовать и думать. Там, быть может, даже с большей ясностью, чем в университете, мы поняли, что мы не единственные на белом свете и что любой предмет следует рассматривать не однобоко, а по меньшей мере с четырех точек зрения»⁷⁷. Кафе обладало образовательной функцией еще и потому, что здесь посетителям бесплатно раздавали газеты и журналы. Стефан Цвейг так описывал мир венского кафе во времена своей молодости накануне Первой мировой: «В сущности, это своеобразный демократический клуб, где кто угодно, потратив гроши на чашечку дешевого кофе, может сидеть часами, спорить, писать, играть в карты, получать почту, просматривать любые газеты и журналы». Посетители, обеспеченные всевозможными европейскими журналами, включая редкие и специализированные издания, «из первых рук узнавали обо всем, что происходило в мире»⁷⁸. А вот суждения Франка Ведекинда – возможно, потому, что мы находим их в дневниковых заметках, а не в ностальгических воспоминаниях о юности, написанных в изгнании, более едкие: «иллюстрированные газеты обычно исчезали в первый же день; пустые папки из-под газет вызывали видимое смущение у посетителей, их разочарование росло по мере того, как они одну за другой открывали пустые папки, которые до того принесли за свой столик»⁷⁹.

Кристофер Ишервуд писал о наслаждении, которое доставляла иностранцу работа в атмосфере берлинского кафе 1920‐х годов: «Навряд ли кто-то из присутствующих мог понять, что он пишет. Это давало ему успокаивающее ощущение уединенности, которому едва ли мог помешать гул их разговоров – звуки были на другой волне. Среди людей сосредоточиться было даже легче, чем в одиночестве. Он был один и все-таки не один. Он мог по своему желанию возвращаться в их мир и покидать его»⁸⁰. Его современник Луи Арагон рассказывал о том, что атмосфера кафе стимулирует работу воображения. «Фантазия, – писал он, – приходит сама, без усилий. Здесь сюрреализм вновь вступает в свои права. Здесь вам принесут полную чернильницу с пробкой от шампанского в качестве затычки, и вот вы уже далеко. Образы сыплются, будто конфетти!»⁸¹ Среди писателей, использовавших кафе как рабочий кабинет, наиболее известны Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар; в письмах и дневниках де Бовуар то и дело мелькают упоминания о том, что она ежедневно посещала кафе.

Были, однако, и те, кто считал, что кафе отвлекают от серьезной работы. Писатель Ричард Олдингтон, друг Нэнси Кунард, в 1930‐е годы так высказался об этом: «Завсегдатай кафе просиживает без дела за выпивкой и разговорами, сурово критикуя все произведения, кроме созданных в его маленьком кружке, значение которого он до нелепости преувеличивает, и часами разглагольствуя о том, что следует сделать и что он собирается сделать, вместо того чтобы сделать это»⁸².

Кафе были не только интеллектуальными, но и политическими центрами. В эпоху Реставрации кофейни в Англии, как и французские кафе XVIII века, представляли собой главные средоточия демократов, противников абсолютной монархии, – эту роль они сохранили за собой и на протяжении XIX столетия, при жестких политических режимах, которые установились затем во Франции и Германии. Парижский журналист Фирмен Мейяр написал романтический реквием по Brasserie des Martyr и его богемным завсегдатаям, подразумевая, что политическая оппозиция была подавлена, а ее представители нашли другую отдушину, предавшись саморазрушению. Его богема

«безвременно скончалась, упала, не дойдя до конца пути, похоронена не так глубоко, чтобы не услышать ваших лицемерных разговоров о лени, абсенте и женщинах… Некоторые встанут, чтобы крикнуть вам: „Когда мы были молоды, у нас уже не было будущего, мы проиграли до того, как начался бой, и, вынужденные задушить пламенную любовь к свободе в наших сердцах, мы нашли убежище в искусственном раю“»⁸³.

Он писал о жестком режиме Наполеона III в эпоху Второй империи, когда кафе стали приютом для инакомыслящих. В конце 1860‐х годов имперская диктатура стала ослабевать, и они вынашивали планы заговоров – как было до 1789 года, – а Café Robespierre, Cafe Madrid и Cafe Cabanet служили пристанищем противникам бонапартистов⁸⁴.

Однако очарование кафе придавала отнюдь не возможность утилитарного использования, а их символическое наполнение и способность пробуждать воображение. Вальтер Беньямин, говоря об уже знакомом нам кафе «Запад», называл ключевым свойством кафе «страсть ожидания, без которой нельзя полностью изведать всю их прелесть… Вспоминаю, как сидел в ожидании в клубах табачного дыма на диване, опоясывавшем одну из колонн в центре зала»⁸⁵.

Курение, конечно, шло рука об руку с ожиданием и было важным компонентом атмосферы кафе. Плотная завеса дыма висела над собравшимися и почти застилала большое зеркало, висевшее на дальней стене большого зала «Римского кафе», излюбленного места берлинской богемы во времена Веймарской республики. Курение не просто скрашивало досуг. Оно было типичным примером замещения: тем, кто уже допил свой кофе, тем, кого только что бросил возлюбленный, и тем, кто выпал из круга единомышленников, сигарета дарила чувство занятости и осмысленности. Я курю, следовательно, существую. Курение упорядочивало время, придавало ему ритмичность, структурировало разговоры, театрально подчеркивало мужественность или женственность, без него невозможно было представить интеллектуала, кроме того, оно было эротическим жестом, подчеркивающим таинственность незнакомки, сидящей со стаканом за своим столиком и окутанной голубоватой дымкой.

Курение было еще и игрой на публику, а на такой игре строилась вся жизнь кафе. Кафе служило сценой для того рода публичного зрелища, которое постоянно присутствует в репертуаре, но которое так сложно передать или зафиксировать – для создания собственного образа. Вернее будет сказать, что кафе не служит сценой, а задает мизансцену, атмосферу в целом; это не просто декорации, а среда, в которой есть место проявлениям гениальности и индивидуальности, безумия и духа товарищества. Оно стирает границы между тем, как ведут себя дома и на людях, между публичным и частным. Поэтому в лучших кафе царила необыкновенная атмосфера. Сидя в Café Stephanie, «можно было подумать, что где-то в здании есть электростанция, от которой посетители получают подзарядку. Они корчились, как от электрошока; они жестикулировали, маша руками влево, вправо и перед собой; они срывались со своих мест, откидывались в изнеможении и снова вскакивали на середине фразы с вытаращенными глазами, ведя бесконечный спор об искусстве»⁸⁶.

Кафе прежде всего было реально существующим воздушным замком, пестрым калейдоскопом, мерцающим мыльным пузырем, повисшим в городском воздухе. Здесь представители богемы сбрасывали с себя заботы и бедность и превращались в гениев, какими виделись себе в мечтах.

Театральный и даже иллюзионистический элемент жизни кафе вводил в заблуждение многих, кто писал о ней, заставляя их считать богемных завсегдатаев кафе всего лишь позерами. Но, вероятно, дело было в том, что они иначе понимали жизнь, и для них игра становилась правдой жизни. Жизнь действительно была искусной импровизацией, была искусством в своем роде. На смену противопоставлению естественного и искусственного, правдивого и лживого, показного и подлинного пришло отношение к жизни как к театру, как к произведению искусства. «Нам казалось скучным и неудобным жить дома, думать дома, страдать дома, умирать дома. Нам нужна была публичность, дневной свет, улица, кафе, чтобы заявить о себе… чтобы разговаривать, быть счастливыми или несчастными, удовлетворить все потребности своего тщеславия и остроумия, плакать и смеяться: нам нравилось позировать, играть на публику, демонстрировать себя и жить напоказ»⁸⁷.

✳

К концу XIX века в крупных городах Европы и США уже четко обозначились богемные районы. Все они обладали схожими чертами. Мюнхен, например, не уступал Берлину свое звание художественной столицы Германии. Швабинг, его богемный квартал, был, по словам Эриха Мюзама, немецкого богемного писателя и анархиста, «подобно Монмартру, не столько географическим, сколько культурным понятием… Внешне этот район ничем не отличался от других – магазины, длинные улицы, высокие жилые дома… но у него была совершенно особая атмосфера». Ее залогом были «необычные отношения между людьми и странное поведение»⁸⁸.

Культурную жизнь Мюнхена обогащали региональные католические сельские праздники и карнавалы⁸⁹. В городе располагались известные мастерские декоративно-прикладного искусства, куда съезжались студенты из Восточной Европы, из России и Скандинавии, а также со всех концов Германии. «Все рисовали… или писали стихи, или музицировали, или увлекались танцами, – вспоминал Василий Кандинский. – Под крышей каждого дома можно было найти по крайней мере два ателье… Швабинг был духовным островом посреди широкого мира, в Германии, в основном даже для Мюнхена»⁹⁰. Некоторые художники и писатели жили в городе, другие же селились в художественных поселениях близ Мюнхена.

Хотя богемная культура была по своей сути городской, в действительности в ней всегда была заложена возможность бегства, вера в привлекательность экзотических краев и уголков, до которых не добралась индустриализация. Это еще одно противоречие, присущее богеме, то, благодаря чему ей сложно дать однозначное определение.

Особенно ярко эта особая тяга к негородскому или даже протест против городской жизни проявились у калифорнийской богемы 1970‐х годов, когда эпоха «золотой лихорадки» прошла, и Сан-Франциско превратился в культурную столицу американского Запада. Лидерами местной богемы были Марк Твен и Брет Гарт, Жюль Тавернье, писавший сюрреалистические полотна и куривший опиум, поэт Чарльз Уоррен Стоддард и Джон Мьюр, который открыл и описал Йосемитскую долину. Еще одной местной знаменитостью был Ксавьер Мартинес, мексиканский художник ацтекского происхождения. Длинные черные волосы, красный галстук и вельветовые костюмы делали его олицетворением богемной среды; свой отпечаток накладывало и обучение у Уистлера в Париже. Несмотря на насыщенную жизнь, богема Западного побережья считала свой город болотом, и, когда в 1879 году сюда приехал Роберт Льюис Стивенсон, он встретил в Монтерее художников-эмигрантов, тоскующих по оставленной ими европейской культуре⁹¹.

Однако благодаря своему средиземноморскому климату и захватывающим дух пейзажам Калифорния казалась художникам утопическим краем, и местная богема, предпочитавшая естественную запущенность природы городским джунглям, основала богемную колонию в Кармеле, к югу от Сан-Франциско. Кармел привлекал Мартинеса, Джека Лондона, Амброза Бирса и Нору Мэй Финч, поэтессу с трагической судьбой, которая покончила жизнь самоубийством после неудачной любовной связи. Здесь регулярно бывала романистка Мэри Остин, облаченная в греческое платье или в одежду американских индейцев⁹².

Мэри Остин была знакома и с южнокалифорнийской богемой, обосновавшейся в Пасадине и прилегающей к ней уединенной дикой местности Арройо Секо. Лидером «группы Арройо» был Чарльз Флетчер Ламмис, издававший журнал Land of Sunshine («Страна солнечного света»), который позже был переименован в Out West («Крайний Запад»). Он пропагандировал «культуру Арройо», идейно близкую британскому Движению искусств и ремесел, построенную на идее о том, что вдохновения следует искать не в городском, а в природном пейзаже, в мексиканском и индейском декоративно-прикладном искусстве. Но если Уильям Моррис, лидер Движения искусств и ремесел, был социалистом, то Ламмис был сторонником расовых идей и считал Южную Калифорнию новой родиной арийской расы – такие убеждения были сходны с идеями о народе (das Volk), популярными в богемных кругах Мюнхена.

В Чикаго, где прошедшая в 1893 году Всемирная выставка повлекла за собой расцвет культуры, сформировался собственный богемный район. Одним из его центров был Дворец изящных искусств, где размещались художественные студии, издательства и камерные театры, а в отдельных его комнатах проводились собрания женских, политических и художественных клубов, cреди которых был, например, знаменитый клуб художников и писателей «Маленькая комната». Здесь располагался и книжный магазин Брауна, спроектированный архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом:

«Стены были из простого цемента, песочного цвета; полки располагались примерно на уровне плеча и по форме напоминали места на хорах, около каждой был стол для чтения и удобные кресла. Это был седьмой этаж здания, окна которого с одной стороны выходили на озеро, а с другой – в затененный итальянский дворик. ‹…› В углу магазина – длинном, темном, навевающем покой, с огромным камином и большими креслами, – где потолок был выше, располагались редкие издания. Здесь накрывали чай, и все были чрезвычайно остроумны. Все чикагское общество собиралось в книжном магазине Брауна»⁹³.

В мастерских, которые после Всемирной выставки стояли заброшенными, тоже обосновались художники. Флойд Делл, позже создавший летопись Гринвич-Виллидж, описывал квартиры-студии, в которых жили он и его подруга Марджери Карри: «У нее имелась такая роскошь, как ванна, а моя процедура мытья была более убогой – надо было встать у железного умывальника и выжимать на себя воду из губки. Мы наслаждались этой богемной простотой»⁹⁴. В числе их соседей были писательница, женщина-скульптор и две студентки Чикагского университета, изучавшие в своей студии работу с металлом, сама Марджери Карри при этом выступала как «агент» Шарлотты Перкинс Гилман, занимаясь организацией лекций известной феминистки.

Чикаго, однако, не мог сравниться с самым знаменитым средоточием американской богемы, нью-йоркским кварталом Гринвич-Виллидж в пору его расцвета – 1910–1918 годы. В то время Виллидж был утопическим альтернативным сообществом, а его радикально настроенные обитатели пытались произвести «культурную революцию, в которую были бы вовлечены все жизненные аспекты»⁹⁵.

Территорией революции стал Гринвич-Виллидж, поскольку, в противовес остальной части Манхэттена, словно расчерченного по линейке и, по словам Джуны Барнс, «бездушного, подобно универмагу», его улицы были извилисты и живописны. Территория Вашингтон-сквер, которая некогда представляла собой модный район, потеряла свой блеск, так как начавшийся после Гражданской войны в США промышленный бум обошел стороной ее петлистые улицы, и к 1890‐м годам ее заселили итальянцы, ирландцы и представители афроамериканского сообщества. Низкая арендная плата начала привлекать богему, ее представители вскоре стали приспосабливать хлева и конюшни под студии, а старые полуразвалившиеся дома из бурого камня – под коммунальные жилища. Итальянская еда, вино и праздники и итальянская же любовь к уличной жизни сделали Виллидж таким, каким он был⁹⁶. Свой вклад в мультикультурную атмосферу вносили театр Бауэри, еврейские, китайские и итальянские увеселения. То же самое можно сказать о множестве ресторанов, таких как Café Liberty на Хаустон-стрит, венгерском ресторане, где под неистовую венгерскую музыку вместе с дешевой едой подавали столько красного или белого венгерского вина, сколько гости в состоянии были выпить⁹⁷.

Излюбленным местом богемных встреч был ресторан «У Полли», расположенный в подвальном этаже Виллиджского либерального клуба и принадлежащий Поле Холладей. Она была анархисткой, а ее любовник и соратник-анархист Ипполит Гавел прежде был близок с Эммой Гольдман и получил тюремный срок за свою политическую деятельность. «У Полли» он помогал обслуживать посетителей, и его оскорбления в их адрес, равно как и дикие сцены с Полой, усиливали богемную атмосферу, но переполняли чашу терпения Полы. «Он обещал мне совершить самоубийство, да, обещал, – поделилась она со своим приятелем Хатчинсом Хэпгудом, – но он не сдержит слова». К 1916 году такой образ жизни окончательно надоел ей, она закрыла «У Полли» и с новым партнером Барни Гэллантом открыла на Шеридан-сквер «Гринвич-Виллидж Инн», ночной клуб с искусно воссозданной богемной атмосферой, успешно продававший богемную фантазию посетителям Виллидж⁹⁸.

В 1920‐е годы, к вящему неудовольствию и ужасу коренных жителей, Виллидж стал на деловую ногу: во времена сухого закона район стал нелегальным прибежищем жаждущих. Флойд Делл, который прежде высмеивал настоящих обитателей Виллидж, теперь решительно предпочитал их отталкивающим пришлецам с окраин, из‐за которых Виллидж теперь превращался в «достопримечательность для туристов, зрелище для неотесанных людей и безвкусную богемную коммерческую показуху»⁹⁹. Гринвич-Виллидж, признал Делл, стал пародией сам на себя.

Так случалось не раз. Представители богемы всегда заселяли неказистые, маргинальные городские районы, но, в соответствии с неумолимым законом, все богемные кварталы западного мира со временем начинали обживаться. Журналист Андре Бийи винил в этом женщин: «Любовь, наслаждение и искусство влекутся к одним и тем же местам. Первыми свой выбор, как правило, делают художники. Они приводят с собой своих подруг, потом бросают их, те возвращаются с более серьезными партнерами. Так и получается, что тот или иной квартал или выселок превращается в вульгарный курорт, прежде чем его прискорбным образом наводнят обыватели»¹⁰⁰. Cтоило лишь художникам облюбовать какое-то место и насадить богемный дух, предприниматели и застройщики мгновенно отмечали его коммерческий потенциал.

Еще в XIX веке богемная атмосфера становилась объектом на продажу. Даже такое пристанище нонконформистов, как «Кафе Стефани», не было застраховано от подобных настроений: один из местных официантов уговаривал Эриха Мюзама, обладателя колоритной бороды революционера, и его друга Александра Рода-Рода, одетого в красный жилет, поиграть в шахматы у окна, чтобы привлечь посетителей. Богемный Париж был гораздо более открыт для коммерческих манипуляций. Некогда Монмартр привлекал художников и желающих отдохнуть за городом, поскольку формально он располагался за чертой Парижа и вино там стоило дешевле, чем в пределах столицы. Охотников за удовольствиями манили не только его таверны, но и его сельское очарование. При Парижской коммуне этот район в значительной мере утратил присущую ему праздничную атмосферу, но в 1890‐е он вновь ожил, и бары, кабаре и мюзик-холлы для рабочего класса, прежде всего «Мулен Руж», превратили его в центр развлечений.

Теперь уже это было скорее коммерческое пространство, к которому богема относилась неоднозначно. В знаменитом Brasserie des Martyrs «не осталось ничего, чем оно жило десять лет назад», поскольку сама богемная жизнь, составлявшая смысл его существования, была уничтожена толпами туристов, пришедших сюда в поисках богемной атмосферы и сохранившихся завсегдатаев, представителей творческой и журналистской среды. В 1907 году Артур Рэнсом отдавал предпочтение Лондону по части атмосферы: «Похоже, наши богемные районы, в нынешние дни уж точно, более подлинны, чем богемный Париж, ведь Латинский квартал разрекламировали так хорошо, что он стал модным… В Лондоне путешественники не увидят, как в Париже, людей, выжидающих на главных улицах и предлагающих показать богемные районы»¹⁰¹.

В начале ХХ века Пикассо, Брак, Вламинк, Дерен, а также писатели Мак-Орлан, Ролан Доржелес и Андре Сальмон жили на Монмартре в Бато-Лавуар, здании с квартирами-студиями, или возле него – это здание получило свое название благодаря сходству с баржами, на которых на Сене стирали белье. Но некоторые из них уже еженедельно пересекали Сену, устремляясь в кафе Closerie des Lilas в Латинском квартале, где собирался кружок поэта Поля Фора¹⁰², а к 1910 году Монмартр так заполонили туристы, что богема окончательно перебралась на Монпарнас.

Центрами богемного Монпарнаса стали два кафе – Rotonde, владельцем которой был Виктор Либион, и Le Dôme Café. Дуглас Голдринг вспоминал, что «в правление седовласого Либиона Rotonde была обшарпанной и неуютной и состояла из барной стойки с парой столиков сбоку, а также продолговатого помещения, на стенах которого посетители устраивали выставки своих картин»¹⁰³. Голдринг не видел ничего особенного в самом кафе, оно было «подобно сотне других. Извозчики и таксисты стояли у цинковой стойки, клерки пили кофе и аперитивы. В глубине была темная комната, всегда наполненная затхлым запахом табачного дыма… По ночам комнату заполняли люди и шум»¹⁰⁴. Именно люди и создавали здесь неповторимую атмосферу.

После Первой мировой войны Монпарнас, в свою очередь, превратился в центр торговли и развлечений. В 1923 году открылось новое кафе Rotonde. Оно было втрое больше прежнего, и в нем располагались бар, ресторанный зал, закусочная и зал для танцев наверху. Один из прежних завсегдатаев наблюдал происходившие здесь изменения с «чувством, близким к ужасу»:

«Жалкий ресторанчик, каким я его помнил, с полами, посыпанными опилками, разросся до огромного храма гастрономии с яркими огнями и тентами… Маленькие кафе, где по-настоящему бедные настоящие художники тратили несколько су за вечер, не только увеличились до чудовищных размеров, но, кажется, еще и умножились в числе. Перед моим ослепленным взглядом словно бы на много акров тянулись кафе и тротуары, переполненные гудящими толпами»¹⁰⁵.

Le Dôme Café сдалось на милость моды и было заново отделано в кричащем стиле ар-деко.

Этот процесс между 1950‐ми и 1980‐ми годами захватил Гринвич-Виллидж и Сохо. Художники, привлеченные просторными помещениями и низкой арендой, заселяли пустующие промышленные здания, но рано или поздно богемный образ жизни, описанный в модных журналах и газетных заметках, превращался в пародию на себя. В конце концов некогда дешевые комнаты переделывали в роскошные квартиры для богатых горожан, банкиров, биржевых маклеров и адвокатов¹⁰⁶. Богема неосторожно прокладывала дорогу застройщикам. Речь шла о недвижимости, а не об искусстве.

Сделав все возможное, чтобы облагородить Сохо, застройщики устремили свои взоры в сторону Нижнего Ист-Сайда в Манхэттене. В 1980‐е годы кульминационным моментом борьбы за этот до той поры опасный и неухоженный район стала продолжительная битва за владение Томпкинс-парком на Авеню А, где разбили свой лагерь бездомные. Обитатели незаконно занятых ими пустых домов и те, кто сопротивлялся строительной кампании, создавали политическое, провокационное искусство, выражавшее протест против обновления района, полиции и массового искусства. На улицах и в независимых галереях появлялись плакаты, скульптуры и граффити. Местные жители, многие из которых были выходцами из Испании, также вели яростную атаку против облагораживания района. Но когда бунт был подавлен и «жителей улиц» изгнали, Алфабет-сити, как прежде Сохо, заселила более изысканная публика. Во время этого противостояния критики и журналисты широко использовали сравнения с Диким Западом, которые некогда Прива д’Англемон употреблял для описания глухих уголков Ле-Аль и трущоб XII округа Парижа. Они даже неосознанно переиначили афоризм Эриха Мюзама, утверждая, что «Нижний Ист-Сайд – не просто место на карте, это состояние души»¹⁰⁷.

Процесс облагораживания затронул многие страны. С XVIII века лондонский Сохо притягивал к себе художников. В 1940‐е годы он оказался одним из немногих увеселительных кварталов для представителей разных рас: «темнокожие актеры, адвокаты, инженеры, портовые рабочие из Уэльса, официанты, танцоры, студенты, моряки с торговых кораблей, чернорабочие и музыканты» были желанными гостями «У Фриско» и в «Карибском клубе»¹⁰⁸. В 1950‐е годы в «Фицровии», как теперь назывался район, процветала традиционная богема. Генриетте Морейс такая жизнь казалась похожей на деревенскую: «Мы знали владельца каждого магазина, каждого паба и клуба». Она и ее друзья всегда ели вне дома в дешевых ресторанах, начиная завтраком в «Кафе Торино» на углу Олд-Комптон-стрит и заканчивая поздним ужином в клубе «Горгулья». Фицровия была образом жизни, и индийский поэт Тамбимутту утверждал: «Если вы „заболеете“ Сохо, то будете проводить там дни и ночи, забросив всякую работу». Самыми известными местами встречи богемы были «Французский паб», «Комната в колонии» Мюриэл Белчер, «Горгулья», «Уилерз», «Уитшиф» в Ратбон-плейс, джаз-клуб Хамфри Литтлтона на Оксфорд-стрит, 100, и «Погреба Франции» – «глухой подземный туннель… пронизанный атмосферой неудачи». Это была

«подлинная богема… Люди, посещавшие „Погреба“, не принадлежали ни к какому классу и почти все интересовались искусством… Здесь были разного рода изгои, бродяги, потрепанные франты, знававшие лучшие времена. В их виноватых глазах читалось сознание надвигающегося краха, измученные лица были увенчаны редеющими шелковистыми волосами, а засаленную одежду давно следовало сменить»¹⁰⁹.

«Швейцарское кафе» тоже было приютом отверженных:

«Изучающие искусство студенты, натурщики и тунеядцы, такие же неудачники, как я… Я мог сходить с ума, как мне заблагорассудится… Я писал весь день напролет и бродил по улицам, насмехаясь над рабами зарплаты… Безумцы, бездельники, лесбиянки, геи, темные лошадки и бродяги. Мы просто сидели в кафе и ждали. Ждали, пока умрет еще один день. Каждый раз, когда открывалась дверь, мы поднимали голову, словно бы ожидали кого-то»¹¹⁰.

В книжном магазине Дэвида Арчера на Грик-стрит, где Генриетта Морейс некоторое время содержала кофейню, собирались более успешные писатели, но, как и в случае со многими парижскими кафе старой формации, это был скорее образ жизни, чем источник заработка. Дэвида Арчера «совершенно не интересовала продажа каких бы то ни было книг, ему просто нравилось находиться среди них… Дэвид хотел, чтобы у него был литературный салон, как у мадам де Сталь, и ему это удалось. Каждый день сюда заглядывали… Колин Уилсон, Кристофер Лог, Колин Макиннес, Майкл Гастингс, Джордж Баркер»¹¹¹.

Когда Марианна Фейтфулл принимала наркотики в Сохо в 1960‐е годы, квартал все еще оставался причудливым, пикантным местом, «полным сомнительных клубов и обветшавших отелей… Здесь обитало множество „маргиналов“: наркоманов и проституток, дельцов музыкального бизнеса, великих художников и представителей преступного мира… Все это было очень в духе Диккенса и, конечно, немножко Берроуза»¹¹². Но к 1980‐м годам, по словам Хью Дэвида, историка лондонской богемы, квартал напоминал тематический парк: «„Сохо Нуво“ из стриптиз-бара превратился в бар с шампанским», которому, как писала Sunday Times, «дополнительный шик придавала его колоритность»¹¹³.

В 1990‐е годы реконструкция коснулась Хокстона, Кларкенуэлла и Хакни в Ист-Энде, к северу от Лондонского Сити. После закрытия лондонских доков в конце 1960‐х годов заброшенные промышленные здания стояли пустыми, а сам район пришел в упадок. Вскоре лондонские художники стали заселять эти просторные, дешевые и удобные помещения, благодаря чему к 1980‐м годам облик обширных территорий в окрестностях Шордича и Хакни изменился. Расположенные в закоулках пабы и клубы обновили, а жилища художников одновременно служили им выставочными залами. Творческое сообщество лондонского Ист-Энда, насчитывающее десять тысяч художников, а это четверть всей творческой интеллигенции Великобритании, по численности может сравниться только с Нью-Йорком. В 1990‐е годы эти показатели только выросли; один художник рассуждал так: «если в прошлом заниматься искусством было слишком рискованно, то теперь, когда прежней гарантии занятости уже нет, все представляется слишком рискованным, поэтому лучше уж заниматься тем, чем хочется»¹¹⁴. Район ожил и приобрел свою собственную атмосферу. По словам одной из переехавших сюда жительниц, «нельзя сказать, чтобы в Спиталфилдсе повсюду было как-то необыкновенно красиво, но здесь много чего происходит. Художники, дизайнеры, портные, мебельщики, люди, возрождающие традиционные ремесла. Здесь соединяются стиль и энергичность»¹¹⁵. Местные власти не всегда разделяли это мнение и пригрозили расчистить бульдозерами местность близ Лондон Филдс в Хакни, где художники незаконно заняли полуразрушенные здания, чтобы снова использовать их для легкой промышленности.

Но более серьезную угрозу для квартала представляли застройщики. В 1996 году лондонский досуговый журнал Time Out посвятил один из своих номеров богемному Лондону. Журналисты увлеченно писали о последней столичной моде. Они почувствовали энергетику, «исходящую от темных закоулков и из‐за закрытых дверей, которые то и дело изменяли облик города… от нового поколения тусовщиков, которым опостылел бессмысленный гедонизм танцевальной культуры или изоляционизм интернета и которые искали новых смыслов и вдохновения… Это новая богема»¹¹⁶.

Пока писались эти выспренние слова, девелоперские компании, рекламные агентства и банкиры из Сити готовились к атаке. К 1998 году плата за жилье выросла втрое, а представитель агентства недвижимости, которое склонны были винить в происходящем, заявил: «Если они художники, это еще не значит, что право жить здесь дано им от Бога». Принц Уэльский пытался перенести в этот район свою архитекторскую школу, грязная дешевая закусочная «У Сильвио» на Олд-стрит переродилась в кофейню, а авангардный музыкальный клуб «Блю Ноут» закрыли, когда новые жильцы стали жаловаться на шум. В 1996 году на похоронах тридцатишестилетнего Джошуа Компстона, импресарио, открывшего этот район и основавшего здесь свою галерею «Склад фактического абсурда» (Factual Nonsense Warehouse), присутствовали Гилберт и Джордж, Питер Блейк и сотни художников младшего поколения. Два года спустя его дом выставили на продажу за миллионы¹¹⁷, а мастерские художников в бывших промышленных помещениях были вытеснены квартирами в стиле лофт. Однако предсказывали, что и этот стиль, в свою очередь, выйдет из моды, тем более что он уже стал частью истории: интерьер в стиле лофт выставили в музее Джеффри в Ист-Энде.

Сходным образом описывал то, что происходит в Париже, столичный журналист и бывший радикальный издатель Франсуа Масперо: он писал, что, с тех пор как центр города превратился в «бизнес-гипермаркет и культурный Диснейленд, призрак города и музей», подлинную жизнь Парижа следует искать за Периферик, обрамляющей центр автомобильной трассой. И конечно, в застроенном высотными зданиями пригороде Обервилье он нашел более сорока художников, живущих среди малийской диаспоры рабочих-иммигрантов, в массивном бетонном здании Ля Маладери: «Здесь, буквально в двух шагах от столицы, они снимают студии, что невозможно сделать в Париже. Там ремесленные общины исчезают, и лишь немногие художники могут позволить себе такую роскошь, как мастерская. Мастерские стали привилегией богатых буржуа»¹¹⁸.

Но художники и богема всегда были способны двигаться дальше. Они всегда находили новые закоулки в городах, как находили в Средиземноморье новые тихие уголки, когда прежние наводняли туристы. Так, в 1990‐е годы Крис Катлер, один из участников авангардной группы Henry Cow в 1970‐е годы, работал на самом юге Лондона, в «диком» пригородном районе Торнтон-Хит, где жизнь казалась ему более подлинной, чем в центре города¹¹⁹.

Подлинность – вот что всегда манило. В жизни отдельных представителей богемы эти поиски чего-то подлинного принимали странные формы и иногда доходили до таких крайностей, что превращались в собственную противоположность.

Дизайнер: Анастасия Ванюшина.

Фотограф: Анна Федорова.

Модель: Дарья Каширина.

Глава 4
Создание мифа

Меж тем тоски язвительная сила Звала покинуть край, где вырос он… Он звал печаль, весельем пресыщен, Готов был в ад бежать, но бросить Альбион…

Джордж Гордон Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда

Итак, рождение богемы было обусловлено определенными социальными, экономическими и географическими факторами: богемный художник превратился в расхожий типаж потому, что были созданы условия для его появления. «Вместо того чтобы спрашивать, как писатель стал тем, кем стал, мы должны задать вопрос, как сформировались тот статус и то общественное положение, которые приписывают писателю этого рода»¹²⁰.

Тем не менее личность играла огромную роль в создании богемного мифа. Хотя первым широко обсуждаемым богемным кружком можно назвать «Молодую Францию», общие основы богемного образа были заложены одним выдающимся англичанином, который жил за двадцать лет до Бореля и его друзей. Джордж Гордон Байрон соединял в себе тягу к славе и к саморазрушению, амплуа романтического поэта и аристократического изгоя, политического радикала и нарушителя сексуальных границ, рокового мужчины и трагического гения, удостоившегося знаменитой характеристики, которой так стремились соответствовать многие последующие представители богемы: «Безумен, порочен и опасен для тех, кто с ним знаком».

Байрон входил в число кумиров богемы и, возможно, вообще был первым героем ее пантеона, случайно или намеренно, он участвовал в создании легенды о богеме. Его путь – яркий пример слияния жизни и искусства, ключевого для этого мифа; он обострил свои внутренние конфликты, приписав себе некоторые черты своих таинственных и ущербных героев. В 1812 году двадцатичетырехлетний Байрон в одночасье прославился благодаря поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда». Каждая женщина хотела познакомиться, а если удастся, то и пойти в постель с поэтом, который был живым воплощением собственного обреченного героя. На балах эпохи Регентства в моду вошел вальс, и вскоре леди Каролина Лэм увлекла Байрона за собой и завязала с ним роман, который вскоре перерос для нее в одержимость, а для него – в скуку. В 1815 году, спустя еще несколько романов, он женился на леди Аннабелле Милбенк, набожной девушке из хорошей семьи. Возможно, он надеялся, что изменится под ее воздействием, а может быть, полагал, что этот союз оградит его от оскорбительных слухов, предметом которых он стал, отчасти из‐за злых сплетен, распускаемых Каролиной Лэм. Здесь его ждало разочарование: уже в 1816 году Аннабелла расторгла брак, и Байрон навсегда покинул Англию, бежав от скандальной молвы и долгов.

Денежные неприятности не были ему внове, куда больше тяготили домыслы о личной жизни. Однако от них не было нужды бежать за границу. Уже завоевывала позиции новая мораль, которую мы теперь называем викторианской – и Аннабелла Милбенк как раз олицетворяла новую благочестивость, – однако сексуальные нравы высшего общества оставались достаточно свободными. В отношениях Байрона с Каролиной Лэм пересуды вызывало именно ее поведение, которое выглядело по меркам того времени неуравновешенным и истеричным. Его отношения с Августой Ли, его единокровной сестрой, были эмоционально насыщенными, а возможно, и кровосмесительными, но самому Байрону нравилось привлекать внимание к их двусмысленности, а инцест между братом и сестрой относился к модным романтическим грехам.

Существовала, однако, разновидность сексуального поведения, которую в Англии, в отличие от других европейских стран, карали со всей суровостью, – гомосексуализм, о котором предпочитали не говорить вслух и который считали отвратительным. Ежегодно мужчин, обвиненных в содомии, отправляли на виселицу или подвергали публичным истязаниям столь суровым, что порой они заканчивались смертью, – либо они покидали страну, чтобы избежать наказания. Байрону не претили сексуальные отношения с женщинами, и некоторые его романы – например, с итальянкой Терезой Гвиччиоли – можно назвать и относительно продолжительными, и страстными; однако он считал всех женщин, кроме своей единокровной сестры, низшими существами и редко говорил или писал о своих чувствах к представительницам противоположного пола в столь же изящных выражениях, в каких отзывался о некоторых мужчинах или даже молоденьких юношах. Прообразом любви Чайльд-Гарольда к женщине по имени Тирца послужило воспоминание Байрона о юношеской влюбленности в Джона Эдлстона, товарища по Кембриджу; путешествуя по Греции, Турции и Албании в 1810 и 1811 годах, Байрон неоднократно вступал в сексуальные отношения с молодыми юношами и с неохотой возвращался в Англию; а когда в конце жизни он вновь отправился в Грецию, чтобы принять участие в национальной борьбе за независимость, его последней безответной страстью был опять же юноша¹²¹.

Современник Байрона и Шелли, художник Бенджамин Роберт Хейдон, говорил, что они «могли бы произвести революцию, если бы не шокировали страну своими взглядами на половые отношения. Это навсегда поставило ее на путь добродетели»¹²². Вероятно, Хейдон имел в виду только не вполне приемлемые в обществе гетеросексуальные связи; бисексуальность или гомосексуальность еще более откровенно бросали вызов буржуазной респектабельности.

Отчасти именно этот наполовину признанный гомосексуальный элемент натуры Байрона сделал его роковым мужчиной, чья красота и сексуальная притягательность лишь подчеркивали ореол отчужденности, меланхолии и тайны, граничащей с ужасом. Даже на пике моды и популярности в каком-то неуловимом смысле он оставался изгоем, замкнутым, жаждущим одиночества именно тогда, когда с ним усерднее всего носились и больше всего восторгались им, и, по-видимому, преследуемым тяжелым и неотступным чувством нравственной вины. Его дурная слава косвенно свидетельствовала об упадке представлений о мужественности в целом. Его наружность: безмятежный лоб, бледность, угрюмый рот и задумчивый взгляд – стала типичным олицетворением женственной мужской красоты, вошедшей в моду в первой половине XIX века; любовь к юношам окружала его ореолом обреченности и предвосхитила значимость гомоэротизма и бисексуальности в богемной среде; и хотя Кольридж, Шелли и даже молодой Вордсворт вели жизнь, которую можно было назвать богемной, в жизни Байрона богемные мотивы сконцентрированы с наибольшей полнотой. Его репутация стала предвестником характерных для ХХ столетия форм славы, обаяния и скандальной известности, а его личность породила легенду, которая оказалась важнее его творчества, хотя неразрывно с ним связана¹²³.

Так сильно было его роковое обаяние, что оно сделало Байрона причастным к одному из наиболее шокирующих и не утрачивающих своей популярности мифов массовой модернистской культуры – мифу о вампире. На пути из Англии в Италию Байрон остановился у Шелли близ Женевы. Спутницей Шелли была Мэри Годвин, дочь радикала и атеиста Уильяма Годвина – вместе они, по сути, сбежали из дома, несмотря на то что Шелли уже был женат. С ними путешествовала сводная сестра Мэри, Клэр Клэрмонт; у нее завязался непродолжительный роман с Байроном, и вскоре она забеременела. Байрона сопровождал его врач, Джон Полидори, однако он оказался утомительным спутником и вскоре получил расчет.

По вечерам друзья развлекались тем, что рассказывали друг другу истории о приведениях, и в этих беседах родились два сюжета, которые впоследствии оказали самое серьезное воздействие на массовую культуру: «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир», опубликованный в 1819 году за подписью Полидори, но частично основанный, вероятно, на рассказе Байрона. Поначалу публика решила, что автором «Вампира» был сам Байрон; в действительности на него больше похож главный антагонист. Главный злодей в повести Полидори носил имя лорд Рутвен; это имя носил и главный герой «Гленарвона», романа, который написала Каролина Лэм, и было известно, что она имела в виду именно Байрона. Обе книги были актом мести: в них Байрон был выведен мифическим, романтическим, роковым героем, зловещим аристократом и воплощением Liebestod, неразрывного соединения любви и смерти¹²⁴. Таким образом легенда о Байроне оказала непосредственное влияние на один из главных сюжетов культурной индустрии ХХ века; с самого начала богемный художник в равной степени принадлежал массовой культуре и высокому искусству. Это сыграло свою роль в дальнейшем развитии мифа.

Еще одна черта Байрона, которая впоследствии будет определять образ богемы, – радикальные взгляды. Незадолго до того, как было опубликовано «Паломничество Чайльд-Гарольда», Байрон выступил в палате лордов с речью в защиту луддитов, где называл то, что они крушили станки, жестом отчаяния людей, лишенных средств к существованию, и протестовал против предусматриваемых законом жестоких мер борьбы с ними. В конце жизни он посвятил себя делу освобождения Греции. Однако его радикализм был регрессивным, так как он встал на сторону антибуржуазных ценностей как раз тогда, когда они начинали упрочиваться, и всегда оставался прежде всего аристократом.

Поэтому может показаться странным, что буржуазная публика так восхищалась творчеством Байрона. Он олицетворял все, что набиравшая силу буржуазия отрицала, и все же ее волновал образ художника-изгоя. То, что он так прекрасно справлялся с ролью рокового мужчины и приговоренного гения, сочетая славу с бесславием, не объясняет восторга публики. Что действительно волновало буржуа, так это фигура аристократа, обделенного божьей милостью. Может быть, причиной этому было то, что, хотя представители буржуазии и придерживались рационального мировоззрения и норм делового этикета, в душе они тоже были романтиками.

Респектабельная аудитория Байрона могла находить удовольствие в том, чтобы читать об опасной жизни, но вместе с тем, впадая в праведное возмущение поступками Байрона, она получала возможность вновь убедиться в превосходстве собственных ценностей. Буржуазный читатель наслаждался и тем и другим, но само по себе пристрастие к такого рода удовольствиям говорило о его душевной неустроенности – в каком-то смысле он чуждался собственных нравственных ценностей: благочестия, добродетели, соответствия социальным нормам. Буржуазное общество страдало от своеобразной ненависти к самому себе, и его представители постоянно искали более возвышенных духовных и эмоциональных ценностей, чем те, что предлагал экономический прогресс; богема выражала эту двойственность и тревогу. Байронический герой был радикально настроенным аристократом, символом отторжения буржуазных ценностей; однако буржуазия стремилась к аристократизму во вкусах и культуре, пусть и дистанцируясь от аристократических нравов.

То, что он был одновременно художником (гением) и нарушителем границ дозволенного, способствовало двойственному отношению буржуазии к искусству и к олицетворяемому им романтическому движению: искусство казалось опасным и настораживало, но в то же время оно было откровением и противостояло скуке обыденности. Роман публики с Чайльд-Гарольдом и с ценностями романтиков в целом утверждал превосходство чувства над разумом, но трагедия байронического героя и многих последующих представителей богемы заключалась в противоречии между подлинностью и первостепенной значимостью чувства, выраженного в искусстве, и экономическими, а также социальными принципами индустриальной эпохи. В фигуре богемного художника находил отражение острый конфликт искусства и общества, она выражала заложенное в самом устройстве нормальной жизни стремление к некоей альтернативной форме опыта. Даже самые убежденные приверженцы существующего порядка тосковали в железной клетке современности и завидовали мятежникам, казалось бы, вырвавшимся на волю, однако трагедии неумеренности и обреченности, разыгрывавшиеся среди богемных изгоев, одновременно убеждали их, что цена свободы была выше той, которую они готовы были заплатить.

Байрономания в Британии вспыхнула вслед за характерным для конца XVIII столетия культом чувствительности, или сентиментализмом, когда чтение готических, сенсационных и мелодраматических романов переросло в болезненную склонность. Колин Кэмпбелл описывал этот процесс как «погружение в сладкий самообман, порождающее чувство разочарованности миром и смутное желание претворить мечты в действительность, которое заставляет поверить, что чтение романов стало главным фактором окончательного разрыва с традиционализмом во второй половине XVIII века»¹²⁵.

По мнению Кэмпбелла, романтическая эстетика была одним из проявлений более глобального культурного кризиса, который побудил некоторых буржуа восстать против утилитаризма. Восприимчивость, вкус, воображение и чувство стали цениться выше холодной рассудительности; эстетическое чувство приравняли к жизненной философии, и за счет этого искусство и художники выдвинулись на первый план¹²⁶. Как сказал об этом Китс: «В прекрасном – правда, в правде – красота. Вот знания земного смысл и суть»¹²⁷.

Бежав в Италию, Байрон перестал разыгрывать загадочного и порочного героя собственных сочинений, что причиняло ему столько страданий. Теперь он предпочитал, чтобы на него смотрели как на гражданина мира, и продолжал строить из себя бунтаря эпохи Регентства, «хотя таковые уже давно перевелись; ничто не приводило его в большее негодование, чем когда его воспринимали как литератора»¹²⁸, писал Джон Трелони, путешественник, который провел некоторое время вместе с кружком Шелли и Байрона в Пизе.

В Италии Байрон встретил леди Блессингтон: ирландская красавица, чье происхождение было туманным и низким, она удачно вышла замуж и стала графиней – если бы тогда существовала богема, она была бы причислена к ней. Блессингтоны собирались надолго обосноваться в Италии, где жили с денди Альфредом д’Орсе, и если современники считали его любовником жены, то теперь биографы склонны предположить, что он состоял в близких отношениях с самим графом. Скандал вырвался наружу после смерти графа, когда д’Орсе продолжил жить с его вдовой, несмотря на то что был женат на одной из его дочерей. Хотя в добродетельное аристократическое общество ей путь был закрыт, леди Блессингтон держала популярный салон, где за несколько лет успела принять Генри и Эдварда Бульвер-Литтонов, Диккенса, молодого Дизраэли, Уолтера Сэвиджа Лэндора и Луи Наполеона, родственника д’Орсе. Перед тем как распасться, салон собирался в кенсингтонском Гор-Хаусе – некогда дом благочестивого Уильяма Уилберфорс, по замечанию современника, превратился в «пристанище полусвета»¹²⁹. Салон леди Блессингтон просуществовал вплоть до 1840‐х годов, но мотовство д’Орсе в конце концов разорило хозяйку.

В Италии ее симпатия к Байрону постепенно росла, но, как и Трелони, она поражалась его тяге ко всему аристократическому, его бахвальству своим положением, грубости его платья и вульгарности жилья – он казался высокомерным, пресытившимся лордом, а не роковым очаровательным героем¹³⁰. Тем не менее воспоминания леди Блессингтон стали частью легенды о Байроне. Сам он тоже поддерживал ореол загадочности, намекая друзьям на мрачные тайны и заставляя других думать, что он еще порочнее, чем о нем говорит молва. Таинственности его фигуре добавило и то, что, когда Байрон умер от лихорадки в Месолонгионе, его друг и душеприказчик уничтожил его личные дневники – возможно, потому, что они содержали описания гомосексуальных связей.

По этой причине, хотя Байрона некорректно было бы относить к богеме, он был для ее представителей важной фигурой. Вызывающее поведение аристократа, мученичество, поражение, непонятый гений, сексуальные связи и создание драматичного образа – Байрон стал ориентиром и примером для подражания для поколений богемных художников. В 1830‐е годы байрономания охватила молодую парижскую богему. Молодые поэты подражали Байрону, пытаясь воссоздать его роковое очарование и романтическую преувеличенность чувств, которая гармонировала с болезненным драматизмом эпохи.

Однако в 1845 году явил себя другой автор богемного мифа – Анри Мюрже. Он был первым, кто рассказал о богеме. Мюрже происходил из бедного среднего класса, его отец был портным, а мать – консьержкой в роскошном многоквартирном доме. Такая прослойка ремесленников и обслуги, едва сводящих концы с концами, не занимала устойчивого положения в обществе. Не занятые на производстве, такие работники обычно имели самые плохие условия труда и при этом – благородные мечты и желание жить с комфортом. У Мюрже это стремление выразилось в решительном отказе идти по стопам отца и намерении стать литератором. Сперва он жил в полной нищете и публиковался без разбора где придется, в том числе в торговых вестниках. В 1845 году он начал писать серию очерков для сатирического журнала Le Corsaire: в них он рассказывал о нищенской жизни своего круга, о сопряженных с бедностью проблемах, изображал комическое бегство от арендаторов, описывал редкие удачи и пикантные любовные интрижки. Но настоящий успех ждал его в 1849 году, когда по очеркам сделали театральную постановку. Публика с интересом узнала о богемном образе жизни, главным образом о ее нищете, на которой Мюрже делал акцент, и именно благодаря постановке слово вошло в широкий оборот¹³¹.

Богемные художники Мюрже бедны и бесхитростны, это не роковые герои в байроновском духе. Он придал богемной бедности обаяние и живописность, и его очерки, вместо того чтобы вызывать возмущение публики, заставляли ее симпатизировать молодым бродягам, ведущим разгульную жизнь, завязывающим свои первые любовные отношения с девушками из рабочего класса и пытающимся добиться чего-то в искусстве. С этими героями буржуазная публика, по крайней мере мужская половина, легко могла себя отождествить.

Когда в 1851 году в предисловии к романизированной версии своих фельетонов Мюрже попытался дать определение богеме, он по-прежнему настаивал на ее нормальности. Он различал подлинную и ложную богему, и впоследствии это стало предметом неутихающих споров. Мюрже выделил несколько типов представителей ложной богемы: безвестные, «порода упрямых мечтателей, для которых искусство – религия, а не профессия» – они ведут уединенную жизнь на периферии общества, героически покоряясь бедности и неизвестности; бесталанные, «мученики посредственности»; любители – разочарованные буржуа, предпочитавшие лишения «достойному будущему»; наконец, были и подлинные богемные художники. Они отвергали свойственные другим распутство, лень и паразитизм и занимались своим искусством, потому что «у каждой по-настоящему сильной духом личности своя история, и… гений никогда не останется в безвестности… талант подобен алмазу, который может долгое время оставаться в тени, но который обязательно кто-то увидит»¹³².

В том, что Мюрже принялся так яро защищать талант, нет ничего удивительного, учитывая его собственную историю успеха. Ему никогда по-настоящему не хотелось быть богемой, он всегда с горечью вспоминал о годах, проведенных в нищете: «Легко, – писал он в 1844 году старому школьному товарищу, – другим рисовать жизнь богемы в радужных красках, а ведь такое существование всегда останется печальным и жалким… За три месяца не было ни одного дня, когда бы я не страдал от голода… Я не мог ни проверить, есть ли письма, ни встретиться с кем-либо в городе, одежда моя была в таком состоянии, что я не решался выйти на улицу средь бела дня»¹³³. И остаток своей короткой жизни (он умер в 1861 году в возрасте тридцати восьми лет) Мюрже тщетно пытался дистанцироваться от тех представлений о богеме, на которых строился его успех.

Сентиментальная и популяризированная картина богемной жизни, нарисованная Мюрже, казалась публике более утешительной, чем байронический миф, но она не вытеснила его. Теперь они сосуществовали, представляя богемного художника еще более сложной и противоречивой фигурой и внося свой вклад в продолжающиеся споры о признаках подлинной и ложной богемы.

Вскоре после смерти Мюрже на сцене появился новый герой, чья жизнь, намного более шокирующая, чем Мюрже мог вообразить, обогатила богемный миф новыми примерами нарушения условностей и скандала. Это был Артюр Рембо.

Между его жизнью и жизнью Байрона можно увидеть некоторое сходство: отсутствие отца, сложные отношения с матерью, несчастливое детство – хотя семья Рембо не была аристократической: его отец был армейским офицером невысокого ранга, а мать происходила из крестьянской семьи. Оба поэта были путешественниками и скитальцами, неустроенными кочевниками, вечно бежавшими от тоски или стремившимися к немыслимым горизонтам. Обоих притягивала бескомпромиссность радикальных политических убеждений и двусмысленность гомосексуальности.

В 1871 году семнадцатилетний Рембо приехал из родного Шарлевиля в Париж, где встретился с уже признанным поэтом Полем Верленом, которому ранее отправлял несколько своих стихотворений. Верлен немедленно откликнулся, пригласив Рембо в столицу¹³⁴. Тот прибыл на Страсбургский (ныне Восточный) вокзал, но Верлен, пришедший его встретить, ошибся платформой. Вернувшись домой, он обнаружил своего неуклюжего посетителя в гостиной своей тещи. На протяжении вечера манеры новоявленного гостя приводили хозяев во все большее смятение. Подобно цыплятам в курятнике, куда проникла лиса, они зачарованно наблюдали, как Рембо в своей неряшливой одежде окуривал их дымом из трубки и изъяснялся односложными словами.

Верлен, которому на тот момент было двадцать семь, не так давно женился на восемнадцатилетней Матильде де Моте, которая теперь была беременна, но со своим новым протеже он вернулся к прежнему образу жизни, проводя время в кафе, в кругах парижской литературной богемы. Эта пара умудрялась шокировать даже такую привычную ко всему публику. Они являли собой новую, нетрадиционную версию романтического идеала роковой любовной страсти – в «Одном лете в аду» Рембо он воплотился в отношениях между Неразумной девой и Инфернальным супругом.

Вместе они отправились в Брюссель, а затем в Лондон; здесь они сняли убогое жилище в Кэмден-Тауне и проводили время, заседая в «Кафе Рояль», давая уроки французского и исследуя огромный город. Их роковое сожительство не принесло счастья. Верлена грызло чувство вины перед Матильдой, и он решил вернуться к ней. Он встретился с ней в Брюсселе, и вместе с матерью Матильды они отправились к себе домой, в Париж; но Рембо последовал за своим любовником и сел на тот же поезд. На границе Верлен вышел на платформу, а когда поезд тронулся, Матильда и ее мать поняли, что он решил остаться. Они звали его и махали руками из окна набиравшего скорость поезда, но Верлен, стоя на платформе, лишь качал головой.

В Брюсселе отношения двух мужчин ухудшились – одна из ссор достигла такого накала, что Верлен выстрелил в Рембо и ранил его в руку. Рембо отвезли в больницу, а Верлен провел два года в тюрьме – его осудили на основании обвинения, предъявленного его любовником. В родной Шарлевиль, где когда-то он был первым учеником, Рембо возвращался падшим талантом; пока его братья и сестры, превозмогая летнюю жару, трудились на ферме, он заперся в своей комнате и сочинял «Одно лето в аду». Это произведение было последним, что он написал.

В свои девятнадцать он уже успел побывать в Париже, Брюсселе и Англии. И в дальнейшем он все больше отдалялся от дома. Сначала он совершил ряд поездок по Италии, Германии и Австрии. Затем, в 1877 году, он вовсе покинул Европу, записавшись добровольцем в голландскую колониальную армию, где он оказался «в окружении тех, кому уже нечего было терять, преступников, бродяг, наемников», людей, которые жили сегодняшним днем и, вероятно, поэтому были подлинно современными, «страшными в своей тривиальности, чистой воды авантюристами, в общество которых он окунулся»¹³⁵. С ними он отплыл на Яву, но уже на месте дезертировал, умудрился избежать поимки и каким-то образом пробрался домой, вновь отправившись в Германию и Вену. В 1878‐м, а затем повторно в 1880 году он побывал на Кипре, где нанялся надсмотрщиком над многонациональной группой каменотесов, но вторая его поездка прервалась неожиданно – как утверждал итальянец, позже встретивший его в Северной Африке, причиной было то, что Рембо случайно убил одного из подчиненных ему рабочих¹³⁶; этот поступок подтверждал закрепившуюся за Рембо после его смерти репутацию человека, для которого никакой закон не писан. В конце концов он приехал в Северную Африку и последние десять лет своей жизни занимался торговлей, путешествуя в глубины материка, продавая кофе, оружие, а может быть, даже рабов. Он ничего не писал, кроме писем родным и деловым партнерам.

Такой явный и необъяснимый контраст между двумя частями жизни, которые не складываются в единое целое, не давал покоя многим поколениям биографов Рембо. Его жизнь напоминала жизнь Байрона, но в ней легенда о богеме получила дальнейшее развитие и более полное воплощение. Как и Байрон, он оставил литературу, чтобы стать человеком действия. Его любовные отношения, как и у Байрона, были экстремальными и полными страдания. Оба заводили интрижки, но избегали огласки и дурной славы. Их красота привлекала поклонников, любовников и зевак, однако их жизнь проходила в печали и меланхолии.

Кто создал миф о Рембо? В отличие от Байрона, Рембо не пользовался популярностью. Он не был знаменит при жизни; наоборот, именно последние забытые его годы содействовали мифу о его юношеском гении. Однако в конечном счете любой богемный художник всегда балансирует на грани славы (хорошей или дурной) и забвения, а резкий контраст между ними только делает его жизнь более загадочной; и парадоксальным образом безвестность продлевает жизнь художнику, поэту или даже просто персонажу, поскольку позволяет вновь открыть их спустя годы или десятилетия¹³⁷.

Рембо сам был творцом собственного образа, даже мистификации¹³⁸, и намеренно создавал впечатление, что небрежно относится к своим сочинениям. Несмотря на показное безразличие, он принял меры для того, чтобы его поэзия не забылась: будучи в Штутгарте в 1875 году, он передал часть своих произведений одному из друзей-литераторов (Верлену, Эрнесту Делаэ или Жермену Нуво – доподлинно неизвестно, кому именно), которые поддерживали с ним связь уже после того, как он оставил мир богемы¹³⁹.

В своих воспоминаниях и заметках мемуарного толка все названные друзья рассказывали о приключениях Рембо в Северной Африке, все более авантюрных по мере того, как его жизнь приближалась к концу. Их свидетельства стали частью литературного процесса, в результате которого Рембо стал легендой; они были «пылкими, увлеченными сказителями, занятыми работой над впечатляющей сагой, в центре которой стоял их герой»¹⁴⁰. И с тех пор уже не представляется возможным понять, каким был Рембо на самом деле. Лучше, по-видимому, принять конструкт, намеренно созданный самим Рембо и отшлифованный его приверженцами¹⁴¹.

Литературную репутацию своему бывшему любовнику создал Верлен; в 1883 году он опубликовал статью о Рембо в своем журнале Lutèce, и сонет Рембо «Гласные» вызвал оживление в литературных кругах. В следующем году Верлен включил раздел о Рембо в свое первое издание «проклятых поэтов». Группа поэтов, причислявших себя к передовому течению, которое получило название «символизм», считала его своим предшественником и лидером, а в 1886 году в двух номерах журнала La Vogue были опубликованы его «Озарения»; в предисловии автор был назван «покойным Артюром Рембо» («сведения преувеличены, хотя и не совсем неверны»¹⁴²).

Два года спустя журналист, учившийся вместе с Рембо в Шарлевиле, написал ему и рассказал о его растущей славе:

«В Париже ты стал в узких кругах чем-то вроде легендарной знаменитости, из тех, о чьей смерти официально объявлено, но чьи ученики продолжают верить… Некоторые молодые люди… попытались создать поэтическую систему, основанную на твоем сонете про цвета букв [„Гласные“]. Этот маленький кружок не знает, что с тобой сталось, но надеется, что в один прекрасный день ты вернешься и избавишь их от неизвестности»¹⁴³.

В 1890 году владелец другого литературного журнала, France Moderne, написал Рембо, умоляя его прислать свои произведения для журнала. Не получив ответа, издатель похвастался в номере от февраля 1891 года:

«Теперь мы наконец-то все выяснили! Мы знаем, где Артюр Рембо, великий Рембо, подлинный Рембо, Рембо „Озарений“. Это не очередная декадентская мистификация. Подтверждаем: мы раскрыли прибежище знаменитого странника!»¹⁴⁴

По иронии судьбы как раз в этот год Рембо действительно умер.

Смерть была лишь началом. Первые поклонники поэта заложили фундамент мифа, который предстоит достраивать поколениям критиков и биографов. Точно известно, что Рембо торговал оружием, но на западе дикой североафриканской пустыни торговля оружием была обычным делом. Дотошный исследователь Энид Старки сделала предположение, что он занимался еще и работорговлей¹⁴⁵. Позже другие авторы оспаривали эту гипотезу (хотя возможно, что сам Рембо держал у себя домашнего «раба»¹⁴⁶), но важна не столько правда, сколько дополнительная интрига, которая появилась у этого мифа благодаря Старки. Биографы спорят и о том, отверг ли зрелый Рембо гомосексуализм или продолжал вступать в любовные отношения с мужчинами (Жан-Люк Стейнмец, например, полагает, что на фотографии, которую считают портретом женщины – любовницы Рембо, на самом деле изображен мужчина или мальчик в женском платье¹⁴⁷; но в вопросах о работорговле и гомосексуальности важна не правда – по крайней мере, для настоящих целей, – а неискоренимое стремление дополнять миф об обреченности и бунтарстве – миф о «проклятом поэте».

С момента своей смерти этот проклятый поэт стал кумиром, перед которым снимали шляпу все мятежники, нигилисты, последователи авангардистских течений в искусстве и все непокорные. Он задал для них планку, которую все старались переплюнуть. Во время ночных представлений в цюрихском «Кабаре Вольтер» дадаисты декламировали его стихи; его влияние признавали сюрреалисты, а после войны – представители леттризма и «Ситуационистского интернационала».

Джефф Натталл, летописец британской контркультуры 1960‐х годов, усматривал связь поэзии Рембо с культом безумия: «Со времен Рембо психоз стал обычным языком искусства»¹⁴⁸. Чарльз Николл, проследивший маршруты путешествий Рембо по Северной Африке через сто лет после его смерти, вспоминал, как он впервые услышал о Рембо в 1966 году: «Мне рассказали о нем как о любимом поэте Боба Дилана. Дилан действительно говорит об этом в интервью общественному телеканалу Сан-Франциско KQED 3 декабря 1965 года». В этом интервью Дилан упомянул Рембо, наряду с У. К. Филдсом, Смоки Робинсоном и Алленом Гинзбергом, как поэта, чье творчество оказало на него влияние, а его песни «раннего электронного периода», такие как «Visions of Johanna», по мнению Николла, «пропитаны» влиянием Рембо¹⁴⁹. (Однако слава Рембо не всемирна; когда в Северной Африке Николл собирал сведения о поэте, некоторые думали, что его интересует «Рэмбо».)