Город падающих ангелов

Гарольду Хейзу и Клэю Фелкеру

John Berendt

THE CITY OF FALLING ANGELS

© High Water, Incorporated, 2005

© Перевод. А. Анваер, 2023

© Издание на русском языке AST Publishers, 2024

Пролог
Эффект Венеции

– В Венеции лицедействует каждый, – поведал мне граф Джироламо Марчелло. – Каждый играет роль, и роль эта изменчива. Чтобы понять Венецию, надо постичь ее ритм – ритм лагуны, ритм воды, приливов, волн…

Я познакомился с графом Марчелло, гуляя по Калле-делла-Мандола. Граф – представитель старинного венецианского семейства – считался большим знатоком истории, общественного устройства и в особенности тонкостей отношений в реальной, современной Венеции. Нам было по пути, и я решил составить ему компанию.

– Ритм Венеции подобен дыханию, – сказал он. – Высокая вода, высокое давление – напряжение. Низкая вода, низкое давление – расслабление. Венецианцы решительно не настроены на ритм вращающегося колеса. Он господствует в других местах, где передвигаются на автомобилях. Наш ритм – это ритм Адриатики. Ритм моря. В Венеции ритм звучит в приливах и отливах, а они меняют знак каждые шесть часов.

Граф Марчелло глубоко вздохнул.

– Как вы смотрите на мост?

– Простите? – в недоумении спросил я. – Как я смотрю на мост?

– Кажется ли мост вам препятствием – простым набором ступенек, которые надо преодолеть, чтобы перебраться с одного берега канала на другой? Мы, венецианцы, не воспринимаем мост как препятствие. Для нас мост – переход. Мы пересекаем его медленно, не спеша. Мосты – это составная часть ритма. Они связывают два театральных действия, подобно смене декораций, подобно переходу от первого акта ко второму. Наша роль меняется, когда мы переходим мосты. Мы перемещаемся из одной реальности… в другую реальность. С одной улицы… на другую улицу. Из одной ситуации… в другую ситуацию.

Мы приблизились к мосту через Рио-ди-Сан-Лука, чтобы перейти на Кампо-Манин.

– Картины в стиле тромплей, – продолжал между тем граф Марчелло, – живопись, которая настолько точно копирует действительность, что перестает быть живописью. Все выглядит совершенно реальным, но, конечно же, таковым не является. Это нечто, повторяющее реальность. Чем, например, становится картина-обманка, если ее отразить в зеркале? Дважды повторенной реальностью?

Свет солнца, отражаясь от воды в канале, проникает в окно, еще раз отражается от потолка, падает на вазу, от которой отражается в стакане или серебряной чаше. Где здесь реальный солнечный свет? Где истинное отражение?

Что есть истина, и что есть не-истина? Ответ не так прост, потому что истина может меняться. Я могу измениться. Измениться можете вы. В этом и состоит эффект Венеции.

Мы спустились с моста на Кампо-Манин. Мне не показалось, что я как-то изменился, если не считать того, что вместо тенистой Калле-делла-Мандола оказался на ярко освещенной площади. Моя роль, в чем бы она ни заключалась, осталась такой же, какой была до пересечения моста. Конечно, я не стал признаваться в этом графу Марчелло. Но я внимательно смотрел на него, ожидая, что сейчас он сам признает изменение, вероятно, произошедшее с ним.

Он глубоко вздохнул, когда мы вышли на Кампо-Манин. Затем, решительно, словно изрекая непреложную истину, произнес:

– Венецианцы никогда не скажут правду. Мы всегда думаем нечто противоположное тому, что говорим вслух.

Глава 1
Вечер в Венеции

Я приехал в Венецию через три дня после пожара. Мое прибытие в город именно в это время было чистой случайностью, простым совпадением. Я в течение нескольких месяцев планировал приехать в Венецию на пару-тройку недель в мертвый сезон, чтобы насладиться городом без толпы туристов.

– Если бы ночью в понедельник был ветер, – сказал водитель водного такси, когда мы по пути из аэропорта пересекали лагуну, – то от Венеции ничего бы не осталось; вам было бы просто некуда ехать.

– Как это случилось? – спросил я.

Таксист пожал плечами.

– Ну, как вообще такое случается?

Было начало февраля, середина периода тишины и безмятежности, что каждый год воцаряется в Венеции между Новым годом и карнавалом. Туристов не стало, и обычно оживленная Венеция впала в летаргический сон. Опустели вестибюли отелей и сувенирные лавки. Гондолы мерно покачивались в лагуне, привязанные к столбам и прикрытые голубым брезентом. В киосках лежали нераспроданные экземпляры «Интернэшнл геральд трибюн», а голуби покинули оскудевшую дарами площадь Сан-Марко и отправились искать крошки в других частях города.

Между тем другая часть города, населенная венецианцами, жила обычными своими делами – в маленьких магазинчиках, овощных лавках и на рыбных рынках все шло своим чередом. В эти считаные недели венецианцы расправили плечи и зашагали по улицам без помех со стороны туристических орд. Город задышал полной грудью, пульс его участился. Венеция снова безраздельно принадлежала венецианцам.

Но атмосфера была гнетущей. Люди разговаривали приглушенно, растерянно, как это бывает в семьях, где неожиданно умирает родственник. Все обсуждали одно и то же. За несколько дней я узнал столько деталей происшествия, что мне стало казаться, будто я сам при этом присутствовал.

Это случилось вечером в понедельник, 29 января 1996 года.

Около девяти часов Архимед Сегузо сел за обеденный стол и развернул салфетку. Прежде чем присоединиться к супругу, его жена вышла в гостиную, чтобы задернуть шторы – исполнить многолетний вечерний ритуал. Синьора Сегузо прекрасно понимала, что никто не станет подсматривать в окна, но ей казалось, что так она укутывает семью в покрывало домашнего уюта. Семейство Сегузо проживало на четвертом этаже дома постройки шестнадцатого века в самом сердце Венеции на Ка-Капелло. Узкий канал с двух сторон огибал дом, а затем впадал в Гранд-канал.

Синьор Сегузо терпеливо ждал жену за столом. Этому человеку было восемьдесят шесть лет – он был высок, худощав и прям. Венчик легких как пух волос и кустистые брови придавали ему вид доброго колдуна, щедрого на чудеса и сюрпризы. Его живое лицо и сверкающие глаза очаровывали всякого, кто его видел. Однако, случись вам побыть в его присутствии какое-то время, вы могли поймать себя на мысли, что не в состоянии отвести взгляд от его рук.

У него были большие мускулистые руки ремесленника, привычного к тяжелому физическому труду. Семьдесят пять лет синьор Сегузо простоял перед огнедышащим жерлом стекловаренной печи – по десять, двенадцать, восемнадцать часов в день, – держа в руках тяжелую стальную трубу, непрерывно поворачивая ее, чтобы сгусток расплавленного стекла на противоположном конце не смещался в стороны, и, делая паузы, дул в трубу, чтобы сделать из сгустка пузырь. Потом он укладывал трубу поперек верстака и, продолжая вращать ее левой рукой, брал в правую клещи, которыми принимался растягивать, пощипывать и формовать пузырь, превращая его в вазу, чашу или кубок.

После стольких лет непрерывного, час за часом, вращения стальной трубы левая рука синьора Сегузо приобрела форму лодочки – как будто труба продолжала незримо оставаться в ней. Эта сложенная лодочкой ладонь была горделивым знаком его ремесла, и именно поэтому художник, несколько лет назад написавший его портрет, с особым тщанием выписал искривленную левую руку.

Мужчины семьи Сегузо были стеклодувами с четырнадцатого века. Архимед занимал двадцать первое место в этом славном ряду, числясь двадцать первым и величайшим. Он с равным искусством умел делать массивные стеклянные изделия и выдувать тончайшие вазы, к которым было страшно прикоснуться – такими хрупкими они выглядели. Он стал первым стеклодувом, работы которого были удостоены показа на выставке во Дворце дожей на площади Сан-Марко. Его шедевры продавались в магазине «Тиффани» на Пятой авеню.

Архимед работал со стеклом с одиннадцатилетнего возраста, и к двадцати годам заслужил прозвище Чародей Огня. Теперь у него уже не было сил стоять перед раскаленной гудящей печью по восемнадцать часов, тем не менее работал он ежедневно. В тот день он, как обычно, поднялся в половине пятого утра, как всегда убежденный в том, что сегодня сделает вещь, красивее которой не делал никогда прежде.

Синьора Сегузо задержалась в гостиной, чтобы выглянуть в окно, прежде чем опустить штору. Она сразу заметила, что воздух затянут густой дымкой, и она вслух удивилась такому плотному зимнему туману. Синьор Сегузо ответил из столовой, что туман, должно быть, пал очень быстро, поскольку всего несколько минут назад он видел серп луны на ясном небе.

Окно гостиной выходило через узкий канал на задний фасад оперного театра «Ла Фениче»; от окна до него было не больше 30 футов ^[1]. Дальше, на расстоянии около 100 ярдов ^[2], над задним фасадом возвышался главный вход в театр, окутанный теперь туманом. Начав опускать штору, синьора Сегузо увидела вспышку. Сначала она решила, что это молния. Потом полыхнула вторая вспышка, и на сей раз женщина поняла, что это огонь.

– Папа ^[3]! – закричала она. – «Ла Фениче» горит!

Синьор Сегузо быстро встал из-за стола и подошел к окну. Над фронтоном театра плясало теперь множество языков пламени, ярко освещая то, что синьора Сегузо приняла за туман, в действительности оказавшийся дымом. Она бросилась к телефону и набрала 115, чтобы вызвать пожарных. Синьор Сегузо перешел в свою спальню и встал возле углового окна, которое было ближе к «Ла Фениче», чем окно гостиной.

Между огнем и домом Сегузо теснились другие строения театра. Охваченная огнем часть основного здания была самой дальней от дома Сегузо – строгий подъезд в стиле неоклассицизма с пятью изысканными помещениями, известными как залы Аполлона. За ними располагался главный корпус театра с упиравшимся в громадную сцену зрительным залом в стиле рококо. По обе стороны зала и арьерсцены главного корпуса стояли меньшие, соединенные одно с другим здания, такие же, как помещение сценической мастерской на противоположной стороне узкого канала – прямо напротив дома синьора Сегузо.

Синьора Сегузо между тем не смогла дозвониться до пожарных и набрала номер полиции – 112.

Нереальность происходящего за окном оглушила синьора Сегузо. Большой театр, театр «Ла Фениче», был важнейшей достопримечательностью Венеции; говорили даже, что это самый красивый оперный театр мира и один из самых прославленных. Премьеры десятков великих опер прошли на его сцене – «Травиата» и «Риголетто» Верди, «Похождения повесы» Игоря Стравинского, «Поворот винта» Бенджамина Бриттена. Двести лет публика наслаждалась великолепной акустикой «Ла Фениче», пышной роскошью пяти ярусов инкрустированных золотом лож и фантастическим барочным убранством всего здания. Синьор и синьора Сегузо всегда бронировали на сезон ложу, и за много лет, постепенно перемещаясь из одной в другую, оказались рядом с королевской ложей.

Синьора Сегузо не смогла дозвониться и до полиции, отчего пришла в полное неистовство. Она позвонила в квартиру этажом выше, где жил ее сын Джино с женой и сыном Антонио. Джино, однако, до сих пор не вернулся со стекольной фабрики Сегузо на острове Мурано. Антонио был в гостях у друга в районе моста Риальто.

Синьор Сегузо молча стоял у окна спальни, глядя, как языки пламени пляшут над крышей крыла, где находился вход в театр. Старик понимал, что при всей своей необыкновенной красоте театр «Ла Фениче» сейчас – не что иное, как груда великолепного топлива. Под солидной облицовкой из истрийского камня, обложенной кирпичом, скрывалось полностью деревянное строение – деревянные стропила, деревянные полы, деревянные стены, – богато украшенное резьбой, лепниной и фигурами из папье-маше и покрытое слоем лака и позолоты. Синьор Сегузо также знал, что сценическая мастерская, отделенная от его дома узким каналом, буквально набита органическими растворителями и, что еще хуже, баллонами с пропаном – ими пользовались, когда нужно было провести сварку и пайку.

Синьора Сегузо, войдя в спальню, сообщила, что ей удалось все же поговорить с полицией.

– Там уже знают о пожаре, – произнесла она. – Мне сказали, что мы должны немедленно покинуть здание.

Она посмотрела в окно через плечо мужа и едва сдержала крик; за то время, что ушло на телефонный звонок, пламя подобралось намного ближе к их дому. Огонь уже прорывался сквозь крыши четырех малых залов и двигался к главному корпусу, все ближе и ближе к их дому.

Архимед Сегузо оценивающе смотрел на пламя. Он открыл окно, и в комнату ворвался поток пронизывающе холодного воздуха. Ветер дул на юго-запад. Они, однако, жили к западу от театра, и синьор Сегузо прикинул, что, если ветер не переменится и не станет сильнее, огонь будет распространяться в другую сторону от театра, а не по направлению к их дому.

– Ну, успокойся, Нандина, – мягко сказал он. – Нам ничто не угрожает.

Дом их был лишь одним из множества строений, примыкавших к «Ла Фениче». Если не считать Кампо-Сан-Фантин, небольшой площади перед фронтоном театра, его здание со всех сторон плотно окружали старые и такие же легко воспламеняющиеся дома. Они либо вплотную примыкали к театру, либо были отделены от него расстоянием не более четырех-пяти футов ^[4]. Для Венеции в этом не было ничего необычного – земля здесь ценилась на вес золота. С высоты птичьего полета Венеция выглядела прихотливым как пазл скоплением терракотовых крыш. Проходы между домами оказывались порой такими узкими, что по ним было невозможно пройти с раскрытым зонтиком. Особенностью Венеции, кроме всего прочего, считали и то, что здешние воры порой скрывались с места преступления, прыгая с крыши на крышу. Если пожар, бушующий в «Ла Фениче», окажется столь же проворным, то почти наверняка огонь уничтожит порядочную часть Венеции.

В здании театра было темно. «Ла Фениче» пять месяцев назад закрыли на ремонт; возобновить работу намечалось через месяц. Канал вдоль заднего фасада был перегорожен и осушен, чтобы дать ремонтным бригадам возможность очистить канал от ила, а стены фундамента от грязи – впервые за прошедшие сорок лет. Канал между домом Сегузо и задним фасадом «Ла Фениче» превратился в глубокую грязную канаву, на дне которой теперь можно было видеть проложенные трубы и стоявшую в лужах тяжелую строительную технику. Осушенный канал не позволял пожарным катерам подойти к «Ла Фениче» и, что еще хуже, перестал быть источником воды. Венецианские пожарные качали воду непосредственно из каналов, когда приходилось тушить огонь. Системы противопожарных гидрантов в городе не было.

«Ла Фениче» был окружен галдящей суетящейся толпой. Жители, покинувшие свои дома по распоряжению полиции, сталкивались с клиентами ресторана «Антико мартини». Дюжина ошарашенных постояльцев гостиницы «Ла Фениче», кативших свои неподъемные чемоданы, спрашивали у всех, где находится отель «Сатурния», куда им велели идти полицейские. В толпе, истерически крича, металась обезумевшая женщина в ночной рубашке. Она ничком бросилась на землю перед театром и принялась кататься по мостовой, неистово размахивая руками. Из «Антико мартини» выбежали официанты и увели ее внутрь.

Двум пожарным катерам удалось по другим каналам подобраться довольно близко к «Ла Фениче». Однако шланги оказались слишком коротки, чтобы их можно было обвести вокруг ближайших зданий, и пожарные протянули их через окно кухни «Антико мартини» до окна обеденного зала, выходящего на Кампо-Сан-Фантин. Пожарные направили наконечники шлангов на огонь, бушевавший на верхнем этаже театра, но давления явно не хватало. Дуга воды едва доставала до подоконников. Огонь, словно глумясь, рвался ввысь, высасывая из здания воздух, вихревые потоки которого сверкающими красными парусами вздымали к небу огромные языки пламени.

Несколько полицейских пытались выломать массивную парадную дверь театра, но безуспешно. Один из них вытащил пистолет и трижды выстрелил в замок. Дверь, наконец, открылась. Двое пожарных, вбежав внутрь, исчезли за плотной завесой белого дыма. Через несколько секунд они вышли.

– Слишком поздно, – сказал один из них. – Полыхает как солома.

Под неумолчный вой сирен полицейские и пожарные носились по Гранд-каналу в моторных лодках, поднимая веера брызг, когда пересекали гребни волн, поднятых другими судами. Приблизительно через час после объявления тревоги самое большое противопожарное судно пришвартовалось позади бара «У Хэйга». Мощности насосов этого катера должно было хватить на то, чтобы качать воду на расстояние двести ярдов – от Гранд-канала до «Ла Фениче». Десятки пожарных тянули шланги к Кампо-Санта-Мария-дель-Джильо, лихорадочно соединяя их секции; однако сразу же выяснилось, что отдельные шланги не совпадают диаметрами. Из мест соединений хлестала вода, но пожарные продолжали тянуть шланги и в таком виде на крыши домов, окружавших «Ла Фениче». Часть воды они принялись лить на театр в попытке сдержать огонь, а то, что оставалось, – на ближайшие здания. Начальник городской пожарной охраны Альфио Пини уже принял стратегическое решение: раз «Ла Фениче» обречен, надо спасать город.

Отключение света на полуслове прервало беседу, которую граф Джироламо Марчелло вел, обедая с сыном в верхнем этаже дворца, стоявшего в минуте ходьбы от фасада «Ла Фениче». В тот самый день, немного раньше, граф узнал, что в Нью-Йорке в возрасте пятидесяти пяти лет от инфаркта внезапно умер русский поэт-изгнанник Иосиф Бродский. Бродский, страстно влюбленный в Венецию, был другом и частым гостем Марчелло. Именно во дворце Марчелло Бродский написал свою последнюю книгу «Набережная неисцелимых» – отражение лирического образа Венеции. Днем Марчелло говорил по телефону с вдовой Бродского Марией, они обсудили возможность погребения Бродского в Венеции. Марчелло, конечно, понимал, что это будет нелегко. Все доступные участки на островном кладбище Сан-Микеле были расписаны на годы вперед. Каждый понимал, что любого нового покойника, будь он даже потомственный венецианец, через десяток лет выкопают из могилы и перезахоронят на коммунальном кладбище, расположенном дальше, в лагуне. Но получить разрешение для не-венецианца, еврея-атеиста, могло стать трудной задачей, решение которой сопряжено со множеством препятствий. Правда, случались и исключения. На Сан-Микеле был похоронен Игорь Стравинский, а еще Сергей Дягилев и Эзра Паунд. Они были погребены в православной и англиканской частях кладбища и упокоились там навечно. Так что можно было надеяться похоронить там и Бродского. Марчелло как раз думал об этом, когда погас свет.

Отец и сын некоторое время посидели в темноте, ожидая, что электричество вот-вот появится. Но тут до них донесся вой сирен, причем сирен было много, куда больше, чем обычно.

– Пойдем наверх, посмотрим, что случилось, – сказал Марчелло. Они поднялись на деревянную крышу, аltana ^[5]. Открыв дверь, сразу увидели бушующее пламя.

Марчелло решил немедленно покинуть дом. Они, нащупывая в темноте ступени, спустились по лестнице; по дороге Марчелло мучила одна мысль: неужели дом, простоявший шестьсот лет, обречен? Если да, то вместе с ним суждено будет погибнуть и самой лучшей в Венеции частной библиотеке. Собрание Марчелло занимало почти весь третий этаж. Помещение библиотеки было подлинным архитектурным шедевром; его высокие стены окружала деревянная галерея, попасть на которую можно было только по потайной лестнице, скрытой за панелью стены. На полках, высившихся от пола до потолка, помещались сорок тысяч томов частных и государственных документов; некоторым было больше тысячи лет. Это собрание заслуженно считалось сокровищницей венецианской истории, и Марчелло регулярно предоставлял документы ученым. Он и сам проводил долгие часы в величественном, напоминающем трон, кожаном кресле, просматривая архивы, в особенности архивы собственной семьи, одной из старейших в Венеции. Среди предков Марчелло был один дож пятнадцатого века. Семья Марчелло принимала участие в финансировании строительства «Ла Фениче», и ее члены были совладельцами театра почти до начала Второй мировой войны, когда он перешел в собственность городского муниципалитета.

Марчелло дошел до Кампо-Сан-Фантин и оказался среди толпы, где в полном составе присутствовал городской совет, поспешивший к месту пожара из ратуши на Ка-Фарсетти, где в то время проходило вечернее заседание. Марчелло был в городе заметной фигурой, люди мгновенно узнавали его лысину и коротко подстриженную седую бородку. Репортеры часто охотились за ним, чтобы получить комментарии по тем или иным поводам, зная, что всегда услышат пару честных, а порой и весьма язвительных фраз. Однажды он так представился одному интервьюеру: «Я любопытный, беспокойный, эклектичный, импульсивный и капризный тип». Последние две черты напомнили о себе теперь, когда он стоял в толпе, глядя на пылавший оперный театр.

– Какой позор, какой стыд, – произнес он. – Театр погиб. Думаю, что я его уже никогда не увижу. Реконструкция затянется надолго. Полагаю, меня не будет в живых, когда она закончится.

Казалось, Марчелло обращался к стоявшему рядом человеку, но на самом деле его слова предназначались красивому мужчине с аккуратной темной бородой, стоявшему в паре метров от него: мэру Венеции Массимо Каччари. Мэр Каччари, бывший коммунист, был профессором философии и архитектуры Венецианского университета и одним из самых авторитетных философов современной Италии. Должность мэра автоматически делала его президентом «Ла Фениче», а значит, именно он отвечал за безопасность театра, а теперь будет отвечать и за его восстановление. По существу, реплика Марчелло означала, что, по его мнению, Каччари и его левое правительство недостаточно компетентны для выполнения этой задачи. Мэр Каччари взирал на пожар с видом глубочайшего отчаяния и никак не отреагировал на косвенную издевку Марчелло.

– Но, – продолжил граф, – я предлагаю – если они хотят восстановить это место в его первозданном виде, то есть как общественное место для встреч, – построить здесь большую дискотеку для молодых людей.

Стоявший впереди Марчелло старик в ужасе обернулся. По его щекам текли слезы.

– Джироламо! – сказал он. – Как ты можешь говорить такое? Да и вообще, кто знает, чего эти молодые люди захотят через пять лет?

Из глубин «Ла Фениче» донесся оглушительный грохот. На пол рухнула огромная хрустальная люстра.

– Пожалуй, ты прав, – ответил Марчелло, – но, как всем известно, посещение оперы – это всегда социальное мероприятие. Это видно даже по архитектуре. Только треть всех мест расположена так, что с них хорошо видна сцена. Остальные сиденья, особенно в ложах, на самом деле больше подходят для того, чтобы глазеть на публику. Все сделано для более удобного общения.

Марчелло произнес это с легким удивлением и без малейших следов цинизма. Кажется, его забавляло, что кто-то мог думать, будто поколения завсегдатаев оперы, как, например, представителей рода Марчелло, привлекало в ней нечто возвышенное – музыка или культура. Бенедетто Марчелло, композитор восемнадцатого века и один из предков Джироламо Марчелло, стал в этом смысле исключением. Все время своего существования «Ла Фениче» был местом, освящающим социальный ландшафт Венеции, а Джироламо Марчелло – великим знатоком социальной истории венецианского общества. В принципе его даже считали крупным авторитетом в этом предмете.

– В прежние времена, – сказал он, – частные ложи были снабжены шторами, которые можно было задернуть даже во время представления. Мой дед обожал посещать оперу, но музыка интересовала его меньше всего. Шторы он открывал, когда на сцене происходили кульминационные события. Он говорил: «Тише! Вот она, эта ария!» – поднимал шторы и аплодировал. «Отлично! Очень мило! Какое исполнение!» Потом он снова задергивал шторы. Во время спектакля из дома приходил слуга, приносивший корзинку с холодной курятиной и вином. Опера была лишь формой отдыха, да и в самом деле, куда дешевле принести в оперу корзинку с едой, чем весь вечер отапливать целый дворец.

Землю сотряс еще один исполинский удар. Во входном крыле рухнули потолки, сложившись друг на друга. Люди, стоявшие по периметру campo ^[6], инстинктивно отпрянули назад, так как рухнула и кровля, выпустив на волю пламя и горящие обломки, взметнувшиеся высоко в воздух. Марчелло вернулся в дом и по лестнице поднялся на террасу, запасшись бутылкой граппы, видеокамерой и ведром воды на случай, если какой-нибудь летящий по воздуху горящий обломок упадет на крышу его дома.

В течение считаных минут, пока стрекотала и щелкала видеокамера Джироламо Марчелло, пока Архимед Сегузо молча смотрел на происходящее из спальни, пока сотни венецианцев наблюдали за пожаром с крыш своих домов, а тысячи людей по всей Италии следили за пожаром по телевизору, с громоподобным треском обвалилась крыша зрительного зала; последовало настоящее извержение вулкана – горящие обломки взлетали в воздух на высоту до 150 футов ^[7]. Мощные восходящие потоки вынесли к небу куски горящих углей – некоторые из них были размера обувной коробки, – они, описывая, словно кометы, гигантские дуги, разлетелись над Венецией.

В начале двенадцатого над площадью Сан-Марко появился вертолет, пролетел над устьем Гранд-канала, изрядно зачерпнул в нем воды, снова взмыл ввысь, завис над «Ла Фениче» и под восторженные крики стоявших на крышах людей, вылил воду в огонь. Над театром поднялся столб шипящего пара и дыма, но огонь от этого нисколько не уменьшился. Вертолет развернулся и полетел назад, к Гранд-каналу, за новой порцией воды.

До Джироламо Марчелло вдруг дошло, что его жена Леза, которой не было в городе, могла узнать о пожаре, прежде чем у него появилась возможность сообщить ей о том, что ее близкие и дом в безопасности. Он спустился в дом, чтобы позвонить ей.

Графиня Марчелло работала в обществе «Спасти Венецию», американской некоммерческой организации, занимавшейся сбором денег на реставрацию объектов венецианского искусства и архитектуры. Штаб-квартира общества находилась в Нью-Йорке. Леза Марчелло была директором Венецианского филиала. За последние тридцать лет организации удалось отреставрировать десятки картин, фресок, мозаик, статуй, лепных потолков и фасадов. Недавно общество «Спасти Венецию», потратив 100 000 долларов, отреставрировало расписной занавес «Ла Фениче».

«Спасти Венецию» была невероятно популярной в Америке благотворительной организацией – не в последнюю очередь потому, что с самого своего учреждения стала органом, так сказать, активной, деятельной благотворительности. Общество в конце лета устраивало в городе интересные, насыщенные событиями четырехдневные гала-мероприятия, в ходе которых жертвователи за три тысячи долларов могли посещать изысканные обеды, ужины и балы на частных виллах и во дворцах, закрытых для публики.

Зимой «Спасти Венецию» сохраняла этот дух, устраивая ежегодный благотворительный бал в Нью-Йорке. В начале наступившей недели Леза Марчелло улетела в Нью-Йорк для участия в таком зимнем бале. На этот раз должен был состояться бал-маскарад, посвященный теме карнавала; бал устраивали в Радужном зале на шестьдесят пятом этаже Рокфеллер-центра. Подняв трубку, чтобы позвонить жене, Джироламо Марчелло вдруг сообразил, что бал назначен как раз на этот вечер.

Башни Манхэттена сверкали в лучах послеполуденного солнца, когда Леза Марчелло шла к телефону сквозь толпу людей, лихорадочно заканчивавших украшение Радужного зала. Дизайнер интерьеров Джон Саладино буквально дымился от злости. Собственники отвели всего три часа на установку декораций; Джону пришлось мобилизовать всю домашнюю прислугу из своего двадцатитрехкомнатного дома в Коннектикуте плюс двенадцать человек из офиса. Он намеревался превратить обставленный в стиле ар-деко Радужный зал в свою версию Венецианской лагуны в ранний ночной час.

– В Радужном зале командует клика парней из профсоюзов, – сказал он достаточно громко для того, чтобы его услышали эти самые парни. – Их жизненное кредо – делать несчастными всех окружающих. – Затем он обратил исполненный ярости взгляд на четверку медлительных электриков. – Я украшаю восемьдесят восемь столов так, чтобы каждый представлял собой один из островов лагуны. Над всеми столами мы разместим серебристые, наполненные гелием шары, которые будут отражать на стол свет стоящих на нем свечей; это создаст эффект горящего baldacchino ^[8]. – Мистер Саладино окинул присутствующих надменным взглядом. – Интересно, догадывается ли кто-нибудь по интонации моего голоса, что такое baldacchino?

Было понятно, что он не ждал ответа ни от кого из людей, надувавших шары, расставлявших столы, или техников, регулировавших громкость динамиков на сцене, где предстояло играть группе Питера Дучина. Тем более не ждал Джон ответа от двух жонглеров, репетировавших свое выступление – они ковыляли на ходулях, подбрасывая при этом шарики и вращая тарелки на кончиках пальцев.

– Baldacchino! – воскликнул человек с бочкообразной грудью, стоявший на сцене перед мольбертом. Человек обращал на себя внимание благодаря длинным седым волосам, орлиному носу и шелковому шарфу, свободно обмотанному вокруг шеи. – Этим нашим итальянским словом мы называем балдахин.

Произнеся это, он пожал плечами и снова занялся мольбертом.

Это был Людовико де Луиджи, один из самых известных венецианских художников. Благотворители пригласили его в Нью-Йорк для помощи в сборе денег на сегодняшнем балу. В течение вечера ему предстояло создать акварель, которую предполагалось позже продать на аукционе в пользу «Спасти Венецию».

Людовико де Луиджи отличался невероятной самоуверенностью и столь же невероятным, завораживающим талантом. Его футуристические, выполненные в духе Дали картины отдавали метафизическим сюрреализмом. Как правило, это были призрачные изображения знакомых многим венецианских зданий с потрясающими наложениями – купол церкви Санта-Мария-делла-Салюте как отчетливое масляное пятно в середине океана площади Сан-Марко, откуда к поверхности поднимается субмарина «Полярис», зловеще приближающаяся к базилике, рассекая воду. Работы де Луиджи были на грани китча, но технически безупречными и всегда приковывавшими взгляд.

В Венеции он был знаменит не только своим искусством, но и эксцентричными публичными выходками. Однажды он получил разрешение выставить на площади Сан-Марко скульптуру лошади, и, никого не предупредив, пригласил на открытие скандально известного депутата парламента Илону Сталлер, радикального депутата из Рима, больше известную поклонникам по съемкам в порнофильмах под именем Чиччолина. Она прибыла на площадь Сан-Марко топлес в гондоле и забралась на лошадь, объявив себя живым произведением искусства, сидящим верхом на произведении неодушевленном. Парламентский иммунитет защитил Чиччолину от судебного преследования за непристойные действия в общественном месте, так что обвинение было вчинено де Луиджи. Председателю суда, как нарочно, женщине, он сказал, будто не ожидал, что Чиччолина снимет одежду.