Мысли

НА ВЫХОДЕ ИЗ АНДЕГРАУНДА

Что день грядущий нам готовит, что предыдущий подготовил
25.07.1983

Данное интервью, должное быть именно интервью, по каким-то там причинам не получилось. Меня попросили восстановить его по памяти, сказав, что я, по всей видимости, помню его суть и содержание. Я быстренько согласился, но когда стал припоминать, то всплыли в моей памяти те единственные слова, которые беспрестанно витают и бегают от одного к другому во время наших бесчисленных и уже многолетних бесед. Разговоры эти достаточно однообразны, все об одном и том же: новое-старое, авангард-ретроград и т.п. Очевидно, в какие-то свои времена точно так же, о чем бы ни заводили речь, все сводилось к «рафаэлевской красоте», потом к «правде жизни» и т.д.

В отличие от старых времен, когда художник, а иногда и два-три поколения художников жили и благополучно завершали свой творческий путь в пределах одного, медленно достигающего своего патетического звучания, стиля, сквозь нынешнего художника с поражающей скоростью проносятся, сменяя друг друга, бесчисленные направления и стили. Так что, едва перевалив за сорок, почти уже со старческим смирением и беззлобием хочу взглянуть на произошедшие на моих глазах события.

Конечно, занимаясь периодизацией нашего современного искусства, весьма легко ошибиться по причине того, что, являясь активным и весьма тенденциозным участником, отдавая явное предпочтение всему, что близко сердцу и небеспристрастному глазу, акцентируешь какие-то явления или же градации явлений, кажущиеся весьма значительными, но со временем могущие оказаться нехитрыми вариациями одного стиля или темы. Тем более сложно на примере лишь изобразительного искусства при такой близкой и целенаправленной точке зрения (и, замечу, при отсутствии научного аппарата и достаточного количества людей, занявшихся бы этим) оценивать сдвиги в культуре в целом.

Но тем не менее мы все равно, даже точно не определяя внутри своего родственного круга, надеясь на некое общее интуитивное понимание, оперируем понятиями «60-е годы», «70-е годы», «наступающие 80-е». Я думаю, что вряд ли скажу нечто новое и оригинальное по этому поводу, во всяком случае, что-либо отличное от говорившегося в кругу людей, мне близких, но изложу все это в некоторой логической последовательности, что так трудно бывает сделать в устной беседе, когда все вроде бы ясно и так.

Итак, «шестидесятники».

После известной замкнутости культурной жизни в нее хлынул целый поток неизвестных доселе или прочно забытых имен, стилей, течений и идей. Равной сенсацией стали Малевич, Малявин, Врубель, Рерих, сюрреализм, абстракционизм и пр. Невообразимость этой ситуации усугублялась тем, что многое, прожитое общим большим временем, но не прожитое реальным и конкретным нашим внутренним временем, уже не имело жизнеукрепительных корней, чтобы быть понятым не как история искусств, а как реальное существование искусства, в то время как собственные законы самого искусства (его внутренние, имманентные законы) требовали переварить все это, пройти, художнически прожить. И художники со всей безоглядной смелостью и часто беспомощностью (время не давало времени на длительную осаду, оставляя возможность только геройского штурма) бросились осваивать, пережевывать, находить наши местные и нынешние культурно-бытовые адекваты всему вышеперечисленному. Естественный, развернутый во временной последовательности процесс обернулся у нас процессом синхронным, пространственным процессом параллельного освоения огромного разнообразия этих явлений. Отвоевав, отхватив себе такую качественную пространственность, во времени этот пространственный плюрализм стал просто длиться (и длится до сих пор), порождая внешнее сходство с явлением западного плюрализма.

Противостояние культурно-пространственной косности официального искусства объединило неофициальных художников этого периода. Персонализм и духовность стали пафосом этого противостояния. Вся окружающая социально-бытовая действительность по причине вышеуказанного противостояния оказалась отодвинутой (в отдельных случаях редуцированной и определяемой знаком неистинного бытия) от сферы чистого искусства. Это время явило образ, позу художника – провидца, стоика и жреца. Оно открыло нам весьма значительные и сильные личности в изобразительном искусстве. Перечислить их всех невозможно, тем более что нетрудно и ошибиться, отдав предпочтение тем, кто сильнее прочих повлиял на меня (по причине ли большей известности мне лично, так как узнать что-либо в достаточной полноте в те времена было делом нелегким, или потому, что поразили меня в определенные моменты моего художественного развития). Но не могу не назвать имена Целкова, Шварцмана, Краснопевцева, Вейсберга, Немухина, Янкилевского, Яковлева, Штейнберга. Повторяю, этот список никого (даже и меня на будущее) и ни к чему не обязывает.

Начало 70-х годов ознаменовалось двумя, на мой взгляд, кардинальными моментами, определившими развитие изобразительного искусства и культурной жизни целиком вплоть до 80-х годов. Первое – это вполне естественная реакция (как всегда и происходило, происходит и, по всей вероятности, будет происходить) на предыдущий период, перенасыщенный страстью к духовности, нетленности (в большинстве случаев оборачивавшейся манипулированием знаками духовности перед лицом необходимости, объявленной законодателями мод того периода, эту духовность являть в чистом и почти экзальтированном виде) с их нашей и нынешней неспутываемой окрашенностью идеологизмом и страстью к диктату. В это же время нарастившая немного мясца культура оказалась способной впервые за долгие годы осмыслить это все и себя как культуру.

Во-вторых, погоня (без всякого укоряющего или пренебрежительного отношения к этому термину) за умчавшимся куда-то туда (вперед ли, просто ли умчавшимся) западным искусством, да и культурой в целом, в этот момент позволила с наименьшим (со времен 20-х годов) хронологическим отставанием обнаружить и поразиться уникальным (не только для нас, но и для самого Запада) поворотом художественного и культурного сознания от установки на прекрасную вещь (даже и безобразную, но в расширенной эстетике последнего времени квалифицируемую как «прекрасная») к чисто волевому акту художествования с параллельным, почти синхронным по времени обращением от природы естественной к природе сотворенной – в лице поп-арта.

Но сразу же при обращении к материалу местной жизни, в попытке осмыслить ее в адекватных принципах конструирования произведений искусства знакомство с поп-артом обнаружило полнейшую невозможность прямого использования его идей в нашем культурном регионе. Дальше отдельных и невнятных попыток дело не пошло – попыток в основном ассамбляжного толка. Особняком стоят отдельные вещи Косолапова, являющие некий тяп-ляп-арт, и, конечно, творчество Рогинского. Но оба – и Рогинский, и Косолапов (в своих предметных вещах) – стояли ближе к китчу, если принять такую примерно схему: примитивизм, китч (примитивизм на материале поселково-пригородного культурного сознания) и поп-арт (примитивизм на материале урбанистического культурного сознания). Дело в том, что у нас отсутствует культура предмета и его качественности (и в прямом своем обличье, и в преломлении массмедиа), предмет заменяется его объявлением, называнием, провозглашением, а качественность – пафосом его утверждения, доходящим до попыток укоренить это «название-предмет» в онтологических глубинах-высотах. Поэтому поиски и вникания в местные конструкты культурного сознания привели к обнаружению замечательного, вполне отвечавшего тогдашним авангардным исканиям явления – давно и повсеместно концептуализированного сознания (что часто путают с концептуализмом в западном его понимании). Западный концептуализм был реакцией на апологетизированную предметность, был явлением свободы и самодостаточности языка описания, смещенного относительно предмета описания, – у нас же концептуализм (то, что стало называться здесь концептуализмом) объявился замещением предмета его названием, а языка описания предмета – описанием объявленного предмета. Я говорю, конечно, об одной из линий развития искусства в 70-е годы у нас, но, как мне кажется, она была откровением для своего времени и определяющей в те годы и своим сильным полем искривила (в квазинаучном значении этого слова) творчество многих художников – конкретно и буквально не причастных к ней. Этот феномен в пределах 70-х годов произвел ряд модификаций в творчестве уже сложившихся художников и породил тут же новых и досель невиданных адептов.

Если рассматривать последовательность развития этого нового культурного сознания на весьма коротком промежутке, то можно вычленить только логическую, а не временную последовательность, так как все художники, обратившиеся к новой теме, обратились к ней практически одновременно.

Первый образ этой темы являет творчество Кабакова, Булатова и Пивоварова (в этом ряду я помянул бы еще и Некрасова). Используя в своих произведениях языковые, культурные, психологические и поведенческие стереотипы и клише, сами они находятся как бы в стороне, отстраненно созерцая их и в этом созерцании очищая их до уровня некоего конструкта, сами оставаясь как бы судящим, водящим, оценивающим (в отдельных случаях даже заклинающим) субъектом вне своих работ.

Опять-таки, следуя не хронологической, а логической последовательности, назовем вторую группу художников: Комар, Меламид, Орлов, Лебедев, Косолапов и Соков. Отношение у них к тому же материалу более фамильярное, игровое, с разной степенью искренней вовлеченности в эти, иногда жизнеподобные и близкие авторам по разным причинам искренней укорененности в этой жизни, игры. В отличие от первых, у них объявилась легкость в обращении с материалом, иногда опасная, иногда легкость истинной свободы.

Несколько особняком стоит творчество Чуйкова (помянем тут и Рубинштейна), основной темой которого стало взаимоположение, совпадение, расхождение и даже взаимоуничтожение систем изобразительности. И у него местная ситуация, правда, в достаточно редуцированном виде, проявляется через выбор систем изобразительности и способ их соположения.

Упоминания требуют и имена Васильева, Гороховского, Шаблавина и Инфанте, которые, не принадлежа буквально к этому течению, несомненно, чувствуют на себе его сильное излучение.

Были примеры и прямых попыток работать в стиле чистого концептуализма – Герловины, например. Но, на мой взгляд, не питаемое местной кровью (а чужая далеко и вприглядку), их творчество весьма сухо и схематично являет некую общеобозначимую решетку энергичной человеческой деятельности вообще, погрузись которая в какой-либо живой насыщенный раствор, она могла бы моментально обрасти плотью и кристаллами.

Представляется, что могут быть общемировые, так сказать, стили (примеров несть числа – абстракционизм, например), являющие слияние культур в один континуум, неразличимый по-национально, но только по-личностно, что же касается содержательного и материального пласта, национальные же и региональные особенности обнаруживаются на предельном уровне пространственно-цветовых архетипов. Поп-арт же, скажем, в его точном и чистом проявлении был порождением региональной американской культуры, в меру не понимаемым вне места и среды его появления. Концептуализм, в свою очередь, явление западноевропейской культуры, в целом, как и поп-арт, понимаемое представителями инокультур (ровно наоборот абстракционизму) и с полной степенью достоверности трактуемое только на уровне общечеловеческом и общеэстетическом, для материализации в нашем регионе требует перекодировки содержательного и материального пластов. Сдается, что следующий за концептуализмом (и даже шире – общеконцептуальным сознанием) стиль будет будет общемировым и опять будет перекомпоновывать уровни узнавания.

Вот тут как раз и место помянуть художников, гораздо более молодых и по возрасту, и по времени вступления в высвеченный круг неофициального изобразительного искусства. Воспитавшись и выросши в среде уже устоявшихся к концу 70-х критериев, вкусов, этикета и табели о рангах вышеупомянутого стиля (или школы), достигшего своего расцвета и готовящегося стать классикой и историей искусств (хотя его создатели и деятели поры расцвета и продолжают активно работать, только подтверждая недоступные для пришедших с опозданием высоты), – так вот, эти художники, заставшие данное направление еще растущим организмом и сами отчасти приложившие усилия к этому делу (некоторые, правда, ориентировались на более чистые концептуальные влияния), знают и нечто иное, новое, или новое само что-то в них про себя уже знает, проступая в их работах еще неотчленимым от старого и неразглядимым с пьедестала предыдущих побед. Мне кажется, что именно этим художникам дано преодолеть столь славно поработавший принцип отчужденности и конструктивной созерцательности, с их творчеством будет связана возможность вновь назвать человека «художником» без опасности оскорбить его.

Теперь осталось только для корректности перечислить этих художников. Ну, если только для корректности, то зачем и перечислять. Все понимают, что я имею в виду «Мухоморов», Сорокина, Захарова, Щербакова, Альберта и кого-то, видимо, еще. Да, кстати, поддавшись вечному искусу возрастного ранжирования, забыл я, что здесь не может быть выстроена временная, но только логическая последовательность (иногда и совпадающая с временной). Об этом мне напомнили имена Алексеева и Монастырского.

Предисловие к поэтической подборке В.Кривулина, Е.Шварц, О.Седаковой, С.Гандлевского, Л.Рубинштейна и Д.А.Пригова⁴⁷
1984 или 1985

Что дает возможность в пределах одной публикации объединить поэтов столь различных стилистических направлений и эстетических пристрастий? Предыдущие времена с их пафосом формально-стилистических определений, школ, течений и направлений разогнали бы этих поэтов в разные концы культурного пространства, сделав их если не антагонистами, то вполне неприемлемыми друг для друга, глухими и безразличными к творчеству друг друга. В наше же время, когда дискредитированы претензии любого художественного направления на обладание не только полной, но даже и преимущественной истиной, когда жест в насыщенном культурном поле обрел значение почти равное тексту, судьба, четкое выстраивание поэтической позы со всей отчетливостью осознались как важнейший компонент поэтики. Именно сходная позиция относительно доминирующей культуры и объединяет авторов подборки. Их объединяют три «не». Неизвестность – то есть практически абсолютная неопубликованность и существование в очень узком кругу любителей подобного рода литературы, ею самой и порожденных. Невключенность – то есть незадействованность в жизни, событиях и мероприятиях (и не временная, случайная, а осмысленная как позиция) основного, доминирующего потока культуры. Непримиримость – то есть, в отличие от культуры общепризнанной, повязанной разного рода внутренними и внешними, субъективными и объективными ограничениями, нормами, правилами этикетного поведения, представители этой, альтернативной, культуры не только свободны от всего подобного, но и почитают за основной принцип своего культурного поведения, позы, доведение до предела обнаженности своих культурно-поэтических пристрастий.

Именно это и дает возможность столь разным стихотворцам сойтись не только на пределах данной публикации (что вполне могло бы быть самовольным актом составителя), но и на пределах жизни, и в представлении читателей, объединяющих носителей этих трех «не» в отдельную, единую культуру.

В данной подборке представлены поэты двух городов – Москвы и Ленинграда. К сожалению, о реальном существовании интересной русскоязычной поэзии подобного рода где-либо еще в СССР говорить не приходится. Традиционное в русской культуре противостояние двух столиц, правда, уже в довольно сглаженном виде, продолжается и сейчас. Для петербуржской поэтической школы характерны версификационная строгость, предпочтение традиционно-поэтических тем и более традиционное представление о роли поэта в культуре и в обществе. Московскую поэтическую школу как таковую определить трудно. Москву как раз характеризует разностилье, и определяет в некой ее культурно-поведенческой целостности только оппозиция Ленинграду и отсутствие иных поэтических центров.

Ленинград представляют здесь два на данный момент несомненно наиболее интересные из непубликующихся поэтов – Шварц и Кривулин. Но как раз именно они с наименьшей обязательностью следуют всем предписаниям петербуржской традиции. Многосложные размеры стихов Кривулина, обладающие почти заунывностью ветра (особенно в исполнении автора), переполненные сложными метафорами, следующими друг за другом почти без перерыва, не дающими перевести дыхание, заполненные аллюзиями, культурными ассоциациями, порождают представление о каком-то огромном ворочающемся существе, на шкуру которого нацепилась вся эта бесчисленная груда культуры, быта и словаря.

Шварц, с ее дикостью и страстностью, легко могла бы перенестись куда-нибудь в зауральские пространства, испанские сьерры или еще куда-нибудь, где наше европейское воображение поселяет людей стремительных, гордых и свободных. Но именно уже упомянутая «петербуржская» строгость дает ей вырваться за пределы своей кристаллической решетки только барочными оплывами фантасмагорических образов, религиозно-мистических воспарений и неожиданными переломами стихового размера.

Москвичка Ольга Седакова как раз более тяготеет к культурно-стилизованному жесту, стих ее достаточно жёстк и сух, как прочерченный свинцовым карандашом. Темы ее стихов и способ их разработки часто имеют прямой адресат в истории литературы.

Как уже говорилось, для московской поэзии характерна весьма большая стилистическая разнородность от строгой традиционности до крайнего авангардизма. Творчество Гандлевского занимает промежуточное место между этими двумя тенденциями. Романтический, почти юношеский образ поэта с традиционным пристрастием к путешествиям, скитаниям, дружеским попойкам и возвышенным рассуждениям сочетается с почти старческой социальной взрослостью, обнаруживающейся в иронических обрывах традиционных поэтических тем, саркастических замечаниях, глумливых цитированиях и усталой рефлексии.

Два последних поэта – Пригов и Рубинштейн – относятся к крайнему крылу авангардизма, к так называемому «концептуализму». Здесь не место рассматривать соотношение западного и восточного концептуализма, а также характер концептуализма литературного в отличие от концептуализма изобразительного искусства, в лоне которого он, концептуализм, и возник. На примере поэзии Пригова, который профессиональный художник и в своем изобразительном творчестве также занимается концептуализмом, это объявляется обычными стихами, с регулярным размером и рифмовкой, переполненными бытовыми, культурными и социальными штампами. Основное значение имеет взаимоотношение текста и контекста, то есть стихотворные тексты как бы высветляют некий кусок социального контекста, с которым они тесно взаимодействуют. Основной смысл заложен не в самом стихе, а в драматургии его взаимодействия с высветленным контекстом.

Гораздо более термин «концептуализм» в его классическом понимании приложим к творчеству Рубинштейна. Его произведения – это уже не стихи, а полностью и именно тексты, которые есть особый жанр. Рубинштейн сознательно и прокламативно использует традиционно нехудожественные языки описания: машинный язык программирования, язык словаря, энциклопедий, каталогов и инвентарных списков. Явно беллетризованный материал заполнения этих конструкций придает его произведениям ощущение ностальгической хрупкости и интимно-литературных писаний.

Конечно, творчество шести авторов не может дать полное представление о данной литературе, число представителей которой просто огромно и весьма разнородно как по стилистике, так и по качеству. Но представляется, что за единичными исключениями избранные нами поэты являются наиболее яркими представителями этой культуры и дают возможность составить определенное представление о происходящих в ней процессах.

Как вас теперь называть?⁴⁸
Конец 1980-х

Появление после длительного перерыва образцов советского изобразительного искусства на международной арене потребовало поначалу (да зачастую и теперь требует) огромного числа пояснений социального, исторического и бытового плана. Это создало некую ауру этнографического ориентализма, вырваться за пределы которой художнику не представляется возможным. Тем более что в наше время, когда жест в культурном пространстве становится почти самодостаточным, обаяние подобного рода экзотических фантомов и построений на уровне самостоятельного квазиартистического проявления настолько сильно, что многие, писавшие по поводу советского искусства, долгое время не чувствовали необходимости, да и желания, пристальней приглядеться к местной культуре, поделенной к тому же на официальную и неофициальную.

По мере выстраивания общего контекста советской культуры стали вырисовываться контуры как некоторых групп, так и отдельных художников. Помимо естественных лакун и аберраций, связанных со спецификой функционирования каналов информации, выбор имен, фигурировавших в статьях и на выставках, определялся также собственным пониманием информаторами доминантных линий развития современной советской культуры. Такое отношение и вычленение предпочитаемых художников вполне естественно при наличии, правда, некоторой если не исчерпывающей, то хотя бы достаточно ясной общей картины состояния изобразительного искусства.

К тому же следует заметить, что сложность описания и квалификации отдельных проявлений местного феномена усугубляется тем, что диахронический постепенно нарастающий процесс изменений мировой культуре у нас объявился периодом синхронного параллельного освоения, обживания и пластифицирования к местным условиям всех направлений и стилей (включая и собственных, русских, но уже позабытых). То есть то, что на Западе заняло примерно 100 лет постепенной смены, борьбы и наследования друг другу нескольких поколений художников, в СССР заняло десять лет параллельной, бок о бок, жизни художников, единовременно представляющих собой как бы живую историю искусства всего нашего века. Посему местные процессы как в искусстве, так и в других сферах культуры, имеют скорее логическую последовательность, чем временную, заставляя следить в художниках их культурный возраст, нежели реальный (так как они зачастую не совпадают).

Только к концу 60-х – началу 70-х местный культурный процесс почти совпал с общемировым. К этому времени за уже помянутые десять лет местная культура сумела опробовать и встроить в свой контекст и в свои собственные ряды последовательности и наследования (порождая иногда поразительных стилевых монстров) все направления от модерна до абстрактного экспрессионизма.

Интенсивная творческая атмосфера тех лет в процессе отталкивания и противостояния жесткой официальной культуре и неистинной позе официального художника образовала тип художника «истинного», духовно-отрешенного, разрабатывающего темы духовно-экзистенциальные или метафизические, вдали от социальных мотивов. Следы внешней жизни если и объявлялись в произведениях неофициального искусства, то крайне редко и в качестве презентантов антихудожественного, нечеловеческого или небытия.

К концу 60-х годов объявился кризис этого художественного сознания, то есть как доминантного художественного сознания. Разведенность художника как жителя этой страны, погруженного в ее быт, реалии, язык, драмы, и художника как творца, изгоняющего из сферы творчества любые признаки этой жизни, породила тип коллапсирующего художественного сознания. Художник как бы уже по не зависящим от него причинам, по жестким законам сложившейся художнической среды с ее правилами и этикетом, отказывался от миссии артикуляции основных социокультурных экзистенциальных проблем времени.

Именно в этот период ряд художников обращается к языку и реалиям местной жизни, вводя их в сферу высокого искусства. То есть явилось осознание того факта, что, только вступив в зону этого языка (а не заклиная его или не замечая его, делая вид, что его не существует), можно понять его в себе, его в нас, нас в нем. И поняв это, отрефлектировав и артикулировав, мы можем обрести метауровень для манипулирования им, что в переводе в сферу социокультурную и экзистенциальную становится новым уровнем понимания и свободы.

Это осознание совпало по времени с вторжением в нашу культуру нового художественного направления. Собственно, пришел целый пучок – поп-арт, концептуализм и гиперреализм. Кстати, именно такое вторжение, приход с определенным запозданием сразу нескольких стилей весьма характерен для русской культуры и создает постоянную трудность для исследователей в идентификации их, тем более что встраиваются они в иной контекст, в иные ряды последовательностей и наделяются неведомым Западу идеологическим значением, попутно утрачивая пласты чисто эстетические.

Поп-арт не обнаружил здесь сферы качественной материальности и идеи предмета, а концептуализм обнаружил замещение предметов номинациями, то есть отсутствие основной драматургии и пафоса своей деятельности – взаимоотношения предмета и языка описания. Оказавшись как бы в безвоздушном пространстве и совпав с моментом поворота культурного сознания к соцреалиям, они породили единый, совместный новый стиль. В зависимости от акцента либо на цитировании или использовании языковых клише, штампов и пр. (замечающих предметный уровень), либо на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания этих номинаций, новый стиль приближался то к поп-арту, то к концептуализму. Кристаллизация стиля происходила стремительно, и вряд ли можно тут говорить о приоритетах, так как, насколько я понимаю, сходные тенденции обнаружились в работах многих художников того времени, даже и не подозревавших о существовании друг друга. Первые, явившие публике образцы, были названы произведениями соц-арта. Уже в самом начале термином соц-арт вряд ли можно было описать этот феномен московского искусства. Он, пожалуй, был действителен для небольшой группы художников, основной задачей которых было остраненно-игровое восприятие знаков соцязыка, как бы очищенного от каких-либо возможностей экзистенциальных, этических или метафизических переживаний. Этот термин приложим к творчеству Комара и Меламида, Сокова и к ранним работам Скерсиса, Донского и Рошаля. В то же время в работах других художников, использующих соцматериал, резко превалирует спектр проблем от нравственно-экзистенциальных до метафизических (к примеру, в творчестве Э. Булатова и И. Кабакова).

В то же самое время образовался единый круг московских художников, для большинства из которых важную роль играет не тотальный соц-арт, а использование соцмотивов, а у некоторых подобных мотивов вообще не встречается (Монастырский, Рубинштейн, Чуйков, Некрасов, Васильев, Абрамов) – круг настолько широкий, что он представляет собой скорее направление, движение, а не стиль. Движение, лучшего названия для которого, чем «московский авангард» (по аналогии хотя бы с «русским авангардом» начала века), я не нахожу. Аналогично возникает и название «московский поставангард», «московский постмодерн», которые типологически сходны с западными аналогами, хотя полностью не налагаются на них. (Соответственно, художественное движение от конца 50-х до конца 60-х может быть условно названо «московский предавангард».)

Во всех этих движениях соц-артистские мотивы представлены по-разному.

Собственно, можно вычленить три возраста, три последовательные ступени овладения этим материалом, культурным сознанием и художниками. Правда, они вычленимы скорее логически, чем хронологически, так как зачастую по времени совпадают.

Поначалу у художников по инерции отчужденного отношения к соцматериалу он так и проявляется как чуждый, неспособный ни в одной точке стать вместилищем истинного человеческого обитания. Содержанием подобных произведений была драматургия взаимоотношения этого материала и художника, противостоящего ему, презентованного либо в самой картине сложной системой построения, обнаруживающей соцматериал в его истинном значении, либо в качестве сотворителя фантомов, адекватных соцматериалу, где автор вычленим только на метауровне.

Второй возраст саморазвития этой темы на фоне уже достаточно разработанного материала характеризуется уже не тотальным отчуждением, а попытками отыскать в этом языке зоны жизни. Это достигается, как правило, сведением на пространстве одного произведения двух или более взаимовзыскующих, взаимоиспытующих языков (одним из которых может быть соцязык). Во-вторых, обнаруживается связь, выход древнейших архетипов человеческой культуры и ритуальной практики – заклинаний, медитаций, обрядности, мифических и эпических героев – в современных лозунгах, клише, поведенческих и языковых штампах и поп-героях. Для художников, представляющих этот период, характерно развитие двух параллельных линий в творчестве, вторая из которых абсолютно не связана с соцтемой, но, имея самодовлеющее значение, в то же самое время как бы высветляет специфику интерпретации соцтемы. Круг этих художников по причинам, описанным в начале статьи, достаточно мало известен на Западе.

Посему хотелось бы вкратце охарактеризовать некоторых из них.

Б. Орлов разрабатывает жанр парадного портрета, сводя вместе светила античного классического, барочного и советского парадного портрета. В портретах прослеживаются две сквозные темы: взаимоотношение внутреннего (как правило, толстый массив грубо обработанного древесного мяса) и внешнего (тонкой яркой пленки эмалевого покрытия на фронтальной и задней сторонах скульптуры); и в яркости раскраски мундиров, наград и лент проступает вторая тема, древний восторг: самый яркий – самый главный! Параллельно с этим Орлов создает вещи, не связанные с соцтемой: звери, птицы, рыбы, букеты, тоже ярко раскрашенные.

В произведениях Р. Лебедева соцтема предстает ярким живописным праздником подобий плакатов, указателей, росписей, перемешанных с цитатами из авангарда 20-х годов, китча, наива и пр. Эта же праздничность, перекликающаяся с неоэкспрессионизмом, нью-вейвом, иногда с китчем и примитивом, присутствует и в другой линии его творчества – картинной живописи.

Г. Брускин, создавший в последние годы несколько значительных серийных вещей, обнаруживает в соцматериале современную модификацию древнейшей проблемы взаимоотношения человека и тотема, знака, символа, их системно-языковой комбинаторики с мистическими провалами и просто мистификациями в отрыве от человека и в связи с ним. Схожие проблемы прослеживаются и в его серии, посвященной выстраиванию еврейского изобразительного квазимифа.