Мысли

«Новая антропология» – радикальная проблематизация гуманизма, не отвергающая гуманистическую традицию напрочь, но исследующая ее основания в современном мире. При этом Пригов оперирует выработанным в гуманистической традиции понятием «человека вообще» (многие критики гуманизма от него отказываются). Он ставит под вопрос центральное положение человека в мире, но очень озабочен этим положением. Тревога, совмещенная с исследовательским интересом, выступает как едва ли не главный мотив его размышлений.

На первый взгляд кажется, что в приговских рассуждениях о «новой антропологии» авангардист побеждает постмодерниста. Пригова явно увлекает модальность проектирования будущего. Однако он в своих проектах будущего, в котором человеческая жизнь и личность, как ему представляется, могут выйти за пределы человеческой телесности – путем клонирования или виртуальным образом, – во-первых, обращает внимание на то, как эти трансформации разрушат фундаментальные мифологемы человечества, а во-вторых, его интересуют новые границы внутри новой антропологии, которые он тут же подвергает проблематизации.

Вот почему, несмотря на авангардный пафос радикального нового будущего, сам Пригов описывает «новую антропологию» в категориях постмодернистской эстетики – постмодернизм оказывается достаточно гибким для того, чтобы вобрать в себя и эту проблематику. Недаром в его рассуждениях так много перекличек с постмодернистским киберпанком, начавшимся с уже упомянутого «Нейроманта», и голливудскими фантастическими фильмами 1990-х – их эстетика Пригова интересовала специально¹⁷.

ГЕНЕЗИС И КОНТЕКСТ ИДЕЙ ПРИГОВА

В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко – на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления – дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.

Пригов, который одновременно пытался реализоваться и как поэт, и как художник, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ¹⁸. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»¹⁹.

Если же говорить о современниках, с которыми перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю.М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму²⁰. О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 года, в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни). Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере»²¹, впервые опубликованная в 1984 году. Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 года; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье²² или просто их мысли развивались параллельно.

Лотман писал:

Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков <…> Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре²³.

Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–1990-х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, и где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично и для Лотмана, и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы – у Лотмана, между искусством и не искусством – у Пригова):

Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь к отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста <....> к некоторому их описывающему метаструктурному пространству²⁴.

Не это ли «семиотическое “я”» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение – то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? И если Пригов в своих «перформансах теории» последовательно стремился занять позицию метаописания – то это лишь на первый взгляд противоречит той гиперидентификации с существующими культурными языками, которая происходит в его текстах.

Как поясняет Лотман,

высшей формой структурной организации семиотической системы является стадия самоописания. Сам процесс описания есть доведение структурной организации до конца <…> При этом система выигрывает в степени структурной организованности, но теряет те внутренние запасы неопределенности, с которыми связаны ее гибкость, способность к повышению информационной емкости и резерв динамического развития²⁵.

 

На основании этой формулировки, кажется, можно описать, в чем приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии»: Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания – и именно таким образом доводя дискурс до застывшей гротескной выразительности. Этим объясняется и значение теоретических построений в логике «проекта Д.А.П.». Пригов нередко описывал свою стратегию в терминологии, напоминающей лотмановскую, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…»²⁶.

Впрочем, определение семиосферы по Лотману обнаруживает неожиданное сходство со взглядами не только Пригова, но и американских концептуалистов 1960-х годов. Одна из самых известных инсталляций основателя концептуализма Джозефа Кошута «Один и три стула» («One and Three Chairs», 1965) состоит из реального стула, фотографии этого же стула и написанной на загрунтованном холсте копии словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображен именно выставленный стул. Ср. у Лотмана:

Представим себе <…> зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных веков, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленный методистами пояснительный текст к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм… Мы получим образ семиосферы²⁷.

По-видимому, несмотря на минимальный интерес к современной ему неподцензурной поэзии и к неофициальному искусству, Лотман развивался в том же культурном пространстве, что и они, и вырабатывая ту же логику.

Более того, идеи Лотмана могут быть сегодня опознаны как объяснение того, почему Пригов и Кошут могут быть объединены в рамках одного направления – концептуализма. Как известно, ряд исследователей считает, что русский концептуализм – не аналог, а омоним американского концептуализма, то есть эстетически совершенно другое течение, случайно вошедшее в историю под тем же названием²⁸. Проводимый нами анализ показывает, что как минимум в случае Пригова это не так.

ПЕРФОРМАТИЗМ: ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

По ходу текста мы несколько раз употребили слово «перформатизм», которое сам Пригов никогда не использовал, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операциональности, персонажности, имиджах и т.п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс – это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. Мы же полагаем, что именно перформатизм образует стержень всей его системы эстетических идей и практик. Пригов четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект – но именно проект, то есть мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора²⁹, представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.

Пригов-режиссер выступает и как «драматург», и даже как «сценограф» собственного творчества. Однако перформатизм не сводится лишь к назначающему жесту, разрушающему границу между искусством и не искусством. Он также явно шире театрализации сцены письма, поскольку для Пригова и само письмо не является единственной сферой деятельности, а лишь одним из элементов художественной самореализации через жест, имидж или поведенческую стратегию. Он не устает повторять, что современная культура характеризуется «преодолением текстового уровня идентификации и реализации художника и перенесением их на уровень жестово-поведенческий и проективно-стратегический» («Культо-мульти-глобализм»).

По мысли Пригова, главное в современной культуре – не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса – то есть ближе всего к широкому понимания жеста, о котором у нас шла речь выше. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими, и более того, диктует значение и понимание этих текстов: «…только из <…> имиджа и поведения <самого художника>, в пределах его большого проекта можно точно квалифицировать субстанциональную сущность данного произведения, – пишет Пригов в статье «Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты» (2000) и добавляет: «Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер – в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника» (там же).

В интервью Алене Яхонтовой аналогичным образом Пригов описывает уже собственную деятельность: «…Для меня все <…> виды <моей> деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома»³⁰.

Перформативность – в этой интерпретации – пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о «поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появления самого творца, релятивирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1997).

Эрика Фишер-Лихте в книге «Эстетика перформативности» вводит термин «событийность», который она относит прежде всего к современным – созданным после 1960-х годов – спектаклям и перформансам. По ее мнению, к событийности имеют отношение три «комплекса тем»: 1) «петля обратной связи автопоэзиса» – взаимодействие художника со зрителем и материальным окружением, которые влияют на ход перформанса; 2) разрушение привычных для культуры бинарных оппозиций, таких как «тело и дух» и «искусство и действительность»; 3) создание ситуации лиминальности³¹. По словам Фишер-Лихте, современный художник-перформансист «не создает артефакт, а скорее разрабатывает некую экспериментальную ситуацию, в которую наряду с ним оказываются вовлечены и другие»³².

В приговском творчестве «петля обратной связи автопоэзиса» заметно ослаблена – зритель редко влияет на его перформативный проект. Зато акцентированы вторая и особенно последняя черты. Благодаря перформативности разрушение бинарных оппозиций происходит не только в постмодернистских текстах Пригова, но и в создаваемом им «авторском контексте», который дестабилизирует оппозицию между имиджем и аутентичностью, между «Я» и «Другим». Для Пригова очень важно «мерцание» между его персонажами и авторской личностью, и странные самооговорки и самоопровержения в его теоретических текстах (вроде уже упомянутых «А что, нельзя? Можно!») полностью встраиваются в эту стратегию. Дестабилизация порождает у зрителя или читателя кризис восприятия, который чаще всего разрешается смехом. Пограничность, или лиминальность, этой ситуации выражается именно в потере ориентации, выходе за пределы привычных бинарных дихотомий и радости от этой опасной свободы.

Приговская концепция перформативности отчетливо резонирует с теорией перформативной (гендерной) идентичности, созданной Джудит Батлер. Подобно Батлер, хотя и независимо от нее, Пригов исключает всякую возможность «додискурсивного» «я» в структуре идентичности (в его случае – художественной). Как Батлер, так и Пригов видят в идентичности исключительно эффекты языка и языковых практик (а не наоборот), понимая перформативность как род цитирования. У Пригова эта цитатность очень хорошо видна в его многочисленных высказываниях о «новой искренности», которую он понимал как демонстрацию сконструированности любых представлений о «непосредственности» высказывания³³. Оба, и Пригов, и Батлер, обнажают скрытую репрессивность социальных и культурных норм, которые структурируют и ограничивают идентичность как постоянную и ненарушаемую. Приговская перформативность – именно практика, избегающая стабилизации и ускользающая от конвенциональности, что совпадает с батлеровской концепцией идентичности как практики³⁴. Не случайно эта перформативность перекликается с феминистическими концепциями квир-идентичности, поскольку и в том, и в другом случае речь идет о формировании децентрированной субъектности, которая манифестирует себя через процесс трансгрессии границ, разделяющих дискурсы и тела, социокультурные идентичности и формации.

Например, известный теоретик феминизма Тереса Де Лауретис понимает идентичность как «локус множественных и вариабельных позиций»³⁵. Ее характеристика «эксцентричного субъекта», кажется сегодня описывающей Пригова и его стратегию: «…он ни целостен, ни расщеплен между позициями <…> скорее, он размещает себя поперек позиций, по многим осям координат и различий, поперек дискурсов и практик, которые могли бы быть и часто действительно являются противоречащими друг другу <…> наконец, что особенно существенно, этот субъект обладает агентностью (а не просто совершает “выбор”), он способен менять свою позицию, самостоятельно определяя свою (дис)локацию, а следовательно, он воплощает социальную ответственность»³⁶.

Именно такую субъектность Пригов считал определяющей для современного художника, называя ее «мерцательным типом поведения». «Мерцающий» субъект аналогичен «эксцентричному субъекту» Де Лауретис.

Главным эффектом этой поведенческой и эстетической стратегии является эффект «невлипания» или «незалипания». Слово «незалипание» – одно из ключевых в кружковом лексиконе московского концептуализма³⁷; вероятно, оно возникло под влиянием философской концепции «ускользания» и «детерриторизации», предложенной в дилогии Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения» (ее составляют книги «Анти-Эдип» и «Тысяча плато»). Активным пропагандистом идей Делёза и Гваттари в кругу московских концептуалистов был Михаил Рыклин – возможно, от него Пригов первоначально и узнал о работах французских философов.

Однако важно подчеркнуть, что рецепция идеи «невлипания» у Пригова, как и у других концептуалистов, была вполне инновативной: Делёз и Гваттари призывали творчески настроенных интеллектуалов (к которым они в первую очередь и адресовались) сопротивляться любым дискурсам власти и общественного большинства, но мало говорили о временном режиме этого сопротивления и о том, как можно, сопротивляясь, все же изучать и эстетически осваивать властные языки – «оставаясь на достаточный промежуток времени, чтобы все-таки коснуться <…> и быть <…> в контакте» («Культо-мульти-глобализм»).

Пригов не дал – да, вероятно, и не планировал его давать – систематического описания действий, которые может предпринимать современный художник на границе гегемониальных дискурсов. Однако он неустанно разыгрывал эти действия, организуя композиции своих сборников и «Азбук», а в «предуведомлениях» анализировал многочисленные варианты этих «перформансов неповиновения» – одновременно пародируя такой анализ и ставя под вопрос саму его возможность.

Именно этот аспект – или эффект – приговской перформативности особенно важен, поскольку он непосредственно связан с вопросом власти. Разумеется, само пересечение границ и создание лиминальной «опасной свободы» по определению насыщено политическим смыслом. Перформативность Пригова противостоит советской культурной гегемонии, «цитируя» и насмешничая над ее «кодами».

Вместе с тем в постсоветский период перформативность все чаще становится орудием власти – политической и символической, чему можно найти множество примеров – от перформанса выборов до перформансов олимпиады 2014 года или чемпионата мира по футболу 2018-го, воплощающих политическую и символическую гегемонию, до перформансов групп «Война» и «Pussy Riot» или Петра Павленского и других, эту гегемонию подрывающих³⁸.

Пригов много раз говорил и писал о том, что публичная значимость эстетических фактов определяется интересами власти (понимая рынок как проявление власти) и на протяжении многих лет боролся против этой ситуации. Поэтому он упорно отказывался от прямых политических высказываний, а перед выборами в Государственную думу 1999 года (кажется, единственный раз в жизни) участвовал в телевизионной дискуссии с политиками, отстаивая свое право отказаться от голосования. Его интересовала не десакрализация или смена конкретных политических элит, но «развинчивание» языков власти, инкорпорированных в мышление любого человека – даже критически настроенного.

В 1990-х годах, когда московские акционисты прибегали к сильным жестам (можно вспомнить тогдашнюю деятельность Олега Кулика и Александра Бренера), деятельность Пригова на их фоне выглядела «слишком культурной» или «слишком эстетской».

Сегодня прямой спор с властями средствами арт-активизма обнаруживает свою теневую сторону: в рамках такого спора невозможны – или как минимум затруднены – проблематизация фигуры художника и психологическая рефлексия. Поэтому именно сегодня политический смысл приговской перформативности – и всей его теории современного искусства – раскрывается в полной мере.

АВТОБИОГРАФИЯ

Жизнь дается один раз³⁹
2002

Всякое писание биографии – и со стороны заказчика, и со стороны пишущего и берущего писания в свои руки для прочтения – заранее, хотя эксплицитно и не оговоренное, предполагает прослеживание некоего телеологически направленного свершения событий, прослеженных до данного срока их описания. Даже в случае постоянного и настойчивого поминания о случайности всего происходящего глаз, вернее, сознание читающего, упорно, даже более упорно (– вот, видите, как неумолимая рука Провидения возвращает уклоняющегося на путь истины и свершений! Как противится он, как улынивает от предначертаний, но неизбежно возвращается на круги своя! —) вычитывает закономерную последовательность, приведшую к искомому результату. Да, в общем-то, зачем сопротивляться: все попавшее в сферу мировых и частных событий приобретает вид законченности и ограненности ими. Собственно, это предопределено обстоятельствами космоса и антропологии, так что и мы не будем пытаться преодолеть это.

Так вот. В детстве я достаточно тяжело болел, что, несомненно, проявилось потом как некая невозможность следовать до конца по пути мощного и героического спорта, столь мной обожаемого, и совсем уже позже позволило миновать армейскую службу и спокойно два года дожидаться возможности поступления в институт. В противном случае, естественно, я, покорный и несопротивляющийся, вынужден был бы под давлением родственников и окружающих поспешно выбирать бы институт какой полегче, дабы запечатать бы себя. А по моей тогдашней инерционности мышления и социального поведения я, почти на сто процентов уверен, так и остался бы честным и пытливым пищевиком или землемером. А что – судьба не хуже и не лучше иных, но она не есть предмет наших настоящих исследований и писаний.

Еще одно везение. Я родился в Москве. А родиться в Москве тогда значило – во дворянстве родиться. И в смысле всякого рода малых недозволенных дозволенностей, и в смысле быта и культуры единственного на тот момент более-менее европеизированного огромного урбанистического образования на территории СССР.

Я родился в точно определенное время. Ну, все, в общем-то, рождаются в точно определенное время, но я про то, что время моего физического рождения совпало с определенной культурно-временной точкой, конкретными социокультурным обиходом и политической атмосферой, обстоявшими ее, весьма споспешествовавшими моему конкретному же появлению и проявлению уже как работника культуры. То есть я застал всем известные и до сих пор повергающие некоторых в ужас (а многих и наоборот – в героическую эйфорию) свирепые, жесткие и пафосные дни сталинизма уже на их излете.

Буде дни моей молодости оказались в самом центре их напряженного цветения, все мои так называемые художественные поиски (оговариваюсь, что еще, к тому же, их вероятность в такой ситуации сводилась бы вообще к мизерному проценту) вряд ли могли не только осуществиться, но и даже возникнуть в правильной и честной голове тогдашнего пионера и комсомольца. Я не говорю, что моя жизнь сложилась бы ужаснее, драматичнее, безумнее. Нет. Она была бы другой, и я не был бы участником данного биографического опроса, но, возможно, был бы участником другого. Например, участником самого примитивного опроса по лагерным номерам или по галочкам в расстрельных списках. Я нисколько не драматизирую ситуацию, я просто привожу реестр тогдашних возможностей.

Очень важно и то, что я родился и не позже. Дни, проведенные в мягкой, вязкой, нудно-утомительной рутине поздней советской атмосферы дедушки-Брежнева-Кутузова, дали мне, моему медлительному и рутинному же душевно-соматическому организму постепенно воспитать себя и войти в культуру, конечно же, достаточно, почти недопустимо поздно, с точки зрения реального физиологического возраста. Но с точки зрения возраста культурного – только так и было возможно для меня, дабы не разрушиться под напором столь возбуждающих многих и придающих им дополнительные силы, но почти не переносимых мною вызовов судьбы, требующих мгновенного и уже неотменяемого ответа, опасностей, необходимости принятия решений и собственных утверждений.

Дело в том, что почти у всего моего поколения были решительно разведены возраста биологические, социальные, культурные и творческие. И если к моменту открытия общества (ну, открытия для таких медлительных и законопослушных, как я) мой физиологический возраст был возрастом стареющего мужчины, если творческий возраст был почти возрастом завершения построения собственного мифа и системы, то культурный был просто ничтожным, а возраст социальный – подростковым. Посему проблема выхода на люди (для меня, во всяком случае) была проблема некоего если не гармоничного, то некатастрофичного появления, когда сумма несгармонированных возрастов могла как-то в своей общей массе адаптировать меня в открытом мире, посредством компенсации одним другого. Важно было, чтобы нижний возраст все-таки имел какое-то осмысленное значение, а верхний не перевалил бы границы безразличия ко всему и уже полнейшего неразличения. Так что, как мне кажется, я родился именно в тот единственный лично-исторический момент, который и предоставил мне данную возможность.

Затем, естественно, вся сеть моих юношеских неустроенностей и непритыкаемости, по разным причинам, к разным приятельским компаниям и группам, совершенно случайно приведшая меня в скульптурную группу Дома пионеров, глядя ретроспективно, тоже может быть понята как знак и направление судьбы. А действительно, почему бы мне, неглупому, неотвратительному, не лишенному чувства юмора и находчивости юноше не примкнуть бы к некой группе «интеллектуалов» из нашего класса (с которыми я, кстати, и был достаточно связан до этого), интересующихся литературой (как и все интеллектуальные юноши того времени), в меру искусством и пр. Вместе с ними бы поступал в какой-нибудь технический вуз, так как все это мне давалось легко, а вот как раз к искусству не было никакой склонности, ни особых познаний в нем. Да вот, все сучилось как-то не так. Ошибка, сбой какой-то произошел.

После этого, уже, естественно, растеряв все знания и понятия о точных науках, я был поставлен перед неумолимой необходимостью выбрать художественный институт (а без высшего образования приличный и правильный юноша, как и все его родственники, просто не мыслил даже себе тогда жизни – просто ужас, падение человека и унижение человеческого достоинства!). Ну вот, благодаря упомянутой болезни мне были подарены два свободных года (не то чтобы совсем свободных – я работал на заводе, – но свободных от армии), дабы подготовиться к институту, так как я, ступив на художническую стезю, был неучем и абсолютным невеждой. Теперь я отлично понимаю, что, поступи в институт сразу (чего, естественно, чаял сам и чаяли мои родители), оказался бы совершенно и профессионально, и духовно- интеллектуально не подготовлен к тамошнему существованию, куда приходили люди совсем с другим семейно-социальным происхождением, интеллектуальным и культурным багажом и многолетним опытом чего-то там лепления, живописания и рисования. С моим нежным и ранимым характером я был бы реально раздавлен и обращен в раздраженное, озлобленное как бы художническое существо.

Затем (я не очень все это долго) следующее. Я скачу про разрозненным, но запомнившимся событиям своей жизни, выплывающим из памяти при ключевом слове «автобиография». Сразу после окончания института я, в отличие от всех своих сокурсников, быстро определившихся в Художественный фонд, по разным причинам (здесь не описываемым, но тоже могущим быть вписанными в линию последовательной закономерности событий моей жизни) потеряв интерес, даже в некоторой степени возненавидев изо, пошел на какую-то странную и необременительную ежедневную работу, не связанную с искусством. Что опять-таки, при моей привязанности к рутине и постоянству, предоставило мне ее в ослабленном чиновничье-бюрократическом обличье, но не в виде рутины советского Художественного фонда, попав куда, лишенный еще всякого иммунитета, я погряз бы в разборках со всякими заказами и худсоветами, в разговорах о непризнанности и высоком искусстве. Кстати, вступив в нее гораздо позже и вполне уже осмысленным игроком, я относился ко всему с приятным насмешливым цинизмом. В пределах своей бюрократической рутины и тоже совсем случайно и именно благодаря возможностям, ею предоставляемым, я попал в одну закрытую советскую библиотеку с немыслимым для того времени набором книг. Там я и провел безвылазно лет шесть, что, конечно же, придало мне уверенности, осмысленности и некий вид завершенности при вступлении на художественную арену Москвы.

Ну, дальше все просто. Благодаря все тому же, несколько раз благодарно помянутому везению – рождению в определенное время и в определенном месте, в городе Москва, – мне посчастливилось познакомиться с теми людьми, с которыми при других бы обстоятельствах жизни и российско-советской истории я знаком бы не был. Опять-таки, благодаря конкретной социально-политической ситуации именно того времени, связанной с многочисленными отъездами за рубеж, все художественные круги потеряли свои критические массы и вынуждены были искать ее пополнения за пределами себя, что привело к существенной перекомпоновке московской художественной жизни. В ином случае у меня вряд ли была такая возможность обрести знакомцами именно тех людей, с которыми меня ныне связывают весьма долголетняя дружба и взаимопонимание.

Ну и, пожалуй, последнее. Мне посчастливилось дожить до благоприятной (во всяком случае, для меня и моего круга) перемены в обществе и явиться этому времени с минимально наработанными имиджем и именем, но, главное, вполне творчески активным и имеющим что предложить российской культуре и обществу.

Вот и все.