Read the book: «Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах»

© Рябчиков Д. В., 2019

© ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019

Предисловие

Наверное, так же описывают свои миры авторы фэнтези или альтернативной реальности, населяя их чудесными существами или меняя знакомые вещи до неузнаваемости. Возможно, так же чувствовали себя Николай Иванович Лобачевский, исследуя и описывая неэвклидову геометрию, или Алиса, попав в Зазеркалье.

Для нас, привыкших к электроинструментам и большим колонкам, симфоническим оркестрам и равномерной темперации, кажется далекой фантазией мир сольных исполнителей и небольших ансамблей, жильных струн и пифагорейского строя.

В этом мире даже знакомые слова меняют свои значения, как в Зазеркалье. Балладой, происходящей от староокситанского глагола «balar» (танцевать) называли сначала танцевальные песни. С тем же значением это слово перешло в старофранцузский и итальянский (в форме «ballata») языки. К началу XIV века баллада стала музыкальной и поэтической формой, в которых писали свои произведения Адам де ля Аль, Жано де Лескюрель и Гильом де Машо. Органистом же называли человека, сочиняющего органумы. Слово «тенор» обозначало не тембр, но нижний голос в многоголосии. А симфонией называли разновидность колесной лиры.

Но не только в экзотике дело. Глядя на готические соборы, слушая органумы Перотина (можно подставить другие примеры), понимаешь, что история искусства – это не только история приобретений, открытий и находок, но и история потерь. И что, возможно, важнее – это история вопросов и ответов на них. Почему ноты именно так выглядят? Почему они так называются? Должна их длительность быть краткой двум или трем? или больше? Зачем нужен жанр, в котором одновременно звучат 2–3–4 текста?

Ответы на эти вопросы иногда были поворотными точками в истории музыки. Порой существовало несколько дорог, и выбор был не очевиден. И если бы был сделан иной выбор в тот или иной момент, то вся история пошла бы иначе.

Человеку свойственно смотреть от себя, и тогда вся история превращается в предисловие к жизни его поколения. Прошлое в таком случае неподвижно, и самое ценное в нем – корни существующих сейчас вещей и явлений и экзотика: от динозавров до охоты на ведьм. Для живших тогда людей вокруг была современность, и они не знали ни своего будущего, ни того, что оно несет. Не знали, какой будет музыка будущего, они ее изменяли своим выбором, своими действиями. И эти действия зависели от того, что они видели и слышали вокруг. Мне было важным, чтобы читатели хотя бы немного почувствовали, в каком контексте жила музыка и жили музыканты Средневековья.

Эта книга – о выборе путей развития музыки, о людях, которые сделали этот выбор, и о тех вопросах, на которые они отвечали.

Введение

В Англии и Германии сильные дожди начались летом 1314 года и продолжились осенью. В октябре на реке Мура было утеряно 14 мостов. В Саксонии было смыто 450 деревень – люди, скот, дома.

В середине апреля следующего, 1315 года, дожди с грозами и иногда градом обрушились на всю Европу севернее Альп. В середине апреля дожди начались в Париже и на севере Франции, в начале мая – в Нижних Землях, 11 мая, на Пятидесятницу, – в Англии, а начиная с июня, были везде от Ирландии до Германии. Ветер и отсутствие солнца, постоянно закрытого тучами, привели к необычайно холодному лету. В октябре дожди все еще продолжались в Англии и Франции. В некоторых местах, по свидетельству летописцев, они шли с перерывом лишь на день или два 155 дней подряд.

Дома разрушались, шахты и каменоломни были закрыты, дороги непроходимы, мосты уничтожены: нельзя было ни сеять, ни собирать урожай. Начался голод.

1316 год был таким же, если не хуже. Дожди продолжались и в 1317 году, за ними пришла холодная зима 1317/18 годов. Английская хроника назвала эту зиму самой страшной за тысячелетие. А за холодом и дождями пришли штормы: что-то по описанию похожее на торнадо опустошило Нормандию в 1319 году, паводки приносили громадные разрушения во Фландрии в 1320 и 1322 годах.

Вода заполняла все. «Половодье было таким, как во времена Потопа», – писал летописец из Зальцбурга. Плодородный слой земли местами был смыт так, что на оставшихся землях могли вырастать только чахлые ростки. Но даже там, где плодородный слой оставался, на восстановление его требовалось несколько лет. Летописи Франции и Германии того времени часто упоминают о неслыханном бесплодии земли.

Летом 1314 в Богемии вспыхнула «pestis bovina» – чума крупного рогатого скота и распространилась как пожар, дойдя к зиме 1319/20 годов до Шотландии и Ирландии. Тогда же в Англии было потеряно 60 % поголовья скота. Во время всплесков чумы смертность доходила до 100 %, и лишь единицы животных выживали. Крестьяне не знали, как бороться с болезнью, ведь это была первая подобная эпидемия в Европе более чем за 300 лет, а у животных не было к этой напасти иммунитета.

Начался Великий голод 1315–1322 годов. В Ипре только за лето 1316 года умерли 3000 человек, что составляет примерно 10 % населения. В богатейшем Брюгге умерли тогда же 5 % жителей, несмотря на то что городу удалось закупить в Средиземноморье треть среднегодового потребления зерна. А в английском Винчестере, как сообщал летописец, умирали так часто, что не успевали хоронить.

Темное небо, голод, мор животных – все это слишком напоминало египетские казни. А тут еще и небесные знаки! В 1315 и 1316 годах во всей Европе была видна комета – признанный знак бедствий. В 1316 году шведы отмечали всплески алого цвета на небе, напоминающие брызги крови. В Англии эти же (или иные?) сполохи казались красным крестом из крови и символом грядущей погибели. 1 октября 1316 года было полное лунное затмение. В 1316 году на севере Франции, а в 1317 году на юге ее были землетрясения.

Рис. 1. Изображение ада и голода в книге Апокалипсиса рукописной Библии для бедных (Biblia Pauperum), вышедшей в Эрфурте в годы Великого голода.

Сомнений в божественном наказании почти ни у кого не оставалось. Об этом говорят и хроники, и песни. Например, «Поэма о злых временах Эдуарда II», написанная на среднеанглийском в 1320-х годах. Осенью 1315 года парижские гильдии и религиозные братства устраивали процессии по городу, в которых босые люди шли и молили Бога о милости и пощаде. За пределы Италии стало распространяться движение флагеллантов – бичующихся: они публично бичевали себя кнутом во время процессий.

Современные музыковеды-медиевисты удивлялись, почему так мало музыкальных рукописей сохранилось со второго и третьего десятилетия XIV века? Может, они просто не дошли до нас? Или, возможно, цена на пергамент после эпидемии «pestis bovina» стала запредельной? Пропали заказчики и меценаты? Ждали ли все конца света?

Проливные дожди прекратились лишь через несколько лет, а последней повсеместно холодной зимой была зима 1321/22 годов. Впрочем, мягкий климат XII–XIII веков с тех пор уже не восстановился: в Шотландии прекратилось виноградарство и производство вин, Гренландия – Зеленая страна Высокого Средневековья – стала замерзать, чтобы стать знакомым нам ледяным островом. Последние останки лошадей в Гренландии датируются рубежом XIV–XV веков, а последнее упоминание о викингах датируется 1408 годом.

Южную Европу климатические изменения тоже не обошли стороной. Дожди обрушились на нее в 1327 и 1328 годах, и в 1329–1330 годах голод был распространен по всей Италии. Но все же ей досталось значительно меньше невзгод. Возможно, в этом заключается одна из причин культурного (в том числе музыкального) возвышения Италии в дальнейшем.

Рис. 2. Руины церкви в Хвалси (Hvalsø Kirke), с которой связано последнее письменное упоминание о викингах в Гренландии: 14 сентября 1408 года здесь состоялось бракосочетание Торстена Олафсона и Сигрид Бьорнсдоттир.

В любом случае, на севере или на юге, страдали в основном бедные, а богатые и знатные лишь начали затягивать пояса. Но все изменилось в 1331 году, когда в Китае началась эпидемия чумы, которую назовут черной смертью. В том году погибло 90 % жителей провинции Хэнань. В 1335 году с караванами эпидемия достигла Индии, в 1340 году уже бушевала в Центральной Азии, в 1346 году опустошила Золотую Орду и Крым. В 1347 году эпидемия накрыла Константинополь, в котором, по свидетельству венецианцев (вероятно, преувеличенным), погибло до 90 % населения, включая младшего сына императора.

Осенью 1347 года эпидемия достигла Западной Европы. В Генуе погибли от 80 до 90 тысяч человек, в Венеции – 60 % населения, в папской столице – Авиньоне – более половины. В Париже, по данными хроник Сен-Дени, от чумы умирали 800 человек в день, а сама эпидемия продолжалась 16 месяцев, в Лондоне – 15 месяцев (и на Пасху 1349 года умирали по 200 человек в день). Хроники Нойбургского монастыря говорят о том, что Вена потеряла две трети населения.

Эпидемия не щадила никого. Ни бедных, ни богатых, ни знатных, ни простолюдинов. От черной смерти погибли король Кастилии и королева Арагона, возлюбленная Петрарки Лаура и младшая дочь короля Англии, направлявшаяся на собственную свадьбу с принцем Кастилии.

По оценкам исследователей, та эпидемия унесла около 40 % населения Европы, а ее тень оказалось длинной и темной. Последующие вспышки чумы 1360–1363, 1369, 1374–1375 годов уничтожили все возможности демографического восстановления, связанного с повышенной рождаемостью. К 1380 году, говоря жестким языком демографии, чистое выбытие европейского населения составило около 50 %.

Нам кажется страшным век XX: массовые убийства, геноцид, гибель миллионов в мировых войнах и последующие за ними разруха и болезни. Но тогда, в XIV веке, все разрушения в привычном мире, стабильном последние три века, были еще масштабнее. Подумайте, что представлялось людям того времени? Заброшенные дома, разрушенные связи между городами, необрабатываемые земли, волки на окраинах Парижа, боязнь незнакомцев и странников.

Резко упало качество преподавания. Парижский университет потерял множество профессоров, так что пришлось снизить требования к новым кандидатам. То же было и в других университетах.

Священниками также все чаще становились люди невежественные и не готовые к этой роли. Стали распространятся суеверия. Люди боялись мыться. Начались погромы (лепрозориев, еврейских общин и т. д.).

Те дожди и холод, огонь костров и ужас болезней завершили Высокое Средневековье и закрыли от нас его культуру. Как часто бывает в неустроенную эпоху, люди обращали свой взгляд к тем временам, которые казались им золотым веком.

Сначала этим веком был век XIII: в Тулузе и Арагоне были открыты академии «Веселой науки», в которых предпринимались попытки возродить искусство трубадуров; певчие папского двора в Авиньоне (так и в других дворах юга Франции и Арагона), оглядываясь на парижскую школу Нотр-Дам, создавали удивительную музыку Ars Subtilior.

Ну а в Италии взгляд был брошен на еще более далекую эпоху – Античность. И это уже названо было потом Возрождением.

А Высокое Средневековье осталось там, в последних теплых годах начала XIV века.

Лекция 1
Когда начинается Средневековье

В богословии и философии есть термин «апофатическое богословие» (от древнегреческого ἀποφατικός – «отрицательный»), или «негативная теология». Этим термином обозначается метод описания Божественной сущности путем последовательного отрицания того, чем эта сущность не является. Понятия «Средневековье» или «Средние века» по аналогии можно назвать апофатическими, или негативными, терминами, поскольку обозначают эти понятия не Античность и не Новое время, а то, что между ними. Эдакое междувековье.

Итогом использования такого негативного определения стали неопределенные рамки этого периода. Едва ли не каждый историк-медиевист обладает собственным (и обоснованным!) мнением о том, когда начинаются и заканчиваются Средние века. И даже между различными историческими дисциплинами нет согласия о периодизации. В общей истории за Средневековьем следует Новое время, а в истории искусств за ним идут Ренессанс и Барокко. Даже в более узких рамках истории искусств музыковедам и искусствоведам нечасто удается договориться о том, когда заканчиваются Средние века.

С датой начала Средневековья та же проблема. И если бедствия, описанные ранее, указывают нам верхнюю временную границу периода, то с нижней пока не все так ясно. Что может ею послужить?

Появление смычка в Европе

Может быть, эту границу нам могут показать музыкальные инструменты? Новые, характерные для Средневековья, но неизвестные более ранним периодам. Например, воспеваемая трубадурами и чтимая средневековыми теоретиками виела – смычковый инструмент?

Это удивительно, но Античность не знала смычка, а ведь на первый взгляд кажется, что он был всегда. Скрипки, виолончели, альты и контрабасы, Джимми Пейдж, играющий им на гитаре, а до них виолы да гамба, виолы д'амур, ребеки, гудки, виелы. И так далее. Что может быть естественнее?

Впрочем, если задуматься, то смычок – не такое уж и очевидное музыкальное приспособление. Откуда пошли духовые инструменты догадаться несложно, и археологи находят разные виды флейт в слоях многотысячелетней давности. Ударные – очевидны. Идея щипать струну тоже довольно проста. Но придумать водить конским волосом по струне – это далеко не так очевидно! И если мы обратимся к истории, то окажется, что смычку чуть больше тысячи лет. А Европа его знает, пожалуй, и того меньше.

Родиной смычка, вероятно, является Центральная Азия. До X века о нем нет никаких упоминаний, в X веке их появляется множество. О смычке пишут византийские и арабские источники, в том числе знаменитые Аль-Фараби и Ибн Сина. Вероятно, именно в «Kitāb al – mūsīqī alkabīr» («Большой книге о музыке») Аль-Фараби содержится самое раннее упоминание смычка, а самое древнее его изображение находят в городище Хулбук (во дворце, разрушенном в начале XI века).

Новгородские археологические находки позволяют говорить о наличии смычка на Руси уже в XI веке. А в Западной Европе первое изображение смычка можно увидеть на миниатюре одного из беатов, который датируется примерно 930 годом.

Беат Лиебанский (ок. 730 – ок. 780) был монахом-бенедиктинцем и написал то, что гораздо позже знаменитый медиевист Жак ле Гофф (1924–2014) назвал «первым европейским триллером» – «Комментарий на Апокалипсис». Этот текст дошел до нас в 31-й рукописи буквально каждого века с VIII по XIV. И каждая рукопись отличалась миниатюрами. Всегда яркими, удивительными и красочными. Теперь такие книги в честь Беата называют «беатами». И неудивительно, что именно в беате мы находим первое изображение смычка в Европе.

Смычковые инструменты постепенно распространяются по всей Европе и к началу XII века известны практически в каждой европейской стране. А теоретики XIII века уже особо выделяют виелу – средневековый струнно-смычковый инструмент – среди всех музыкальных инструментов.

Так что вариант со смычком – хороший, но вот, к сожалению, инструментальной музыке в то время уделяли не так много внимания, и среди многих тысяч сохранившихся средневековых музыкальных произведений инструментальных лишь пара десятков.

Рис. 3. Миниатюра из «Beati in Apocalipsin libri duodecim», Biblioteca Nacional, Madrid, Ms. Vitr. 14–1.

Музыкантом (точнее, «музикусом») мог называться тот певец, кто изучит основы музыкального искусства. Для инструменталиста – которого могли называть жонглером, менестрелем – такой возможности не было. Средневековая музыка, прежде всего, вокальна, поэтому странно было отсчитывать ее начало от появления музыкального инструмента или его части – смычка.

Может быть, стоит начать с вокальной музыки. Но что может дать нам точку опоры в средневековой вокальной музыке? Сразу вспоминается григорианское пение, оно было основой литургического пения Средневековой Западной Европы. Но можем ли мы установить время его происхождения? Известны ли его истоки?

Истоки григорианского пения

В первое тысячелетие от Рождества Христова римские первосвященники лишь однажды пересекли Альпы. Сложная политическая ситуация заставила Папу Стефана III (годы понтификата 752–757) искать союза с королем франков, Пипином Коротким (714–768). Длительные переговоры привели к удовлетворительному решению для обеих сторон. 28 июля 754 года в базилике Сен-Дени папа лично короновал Пипина Короткого и миропомазал двоих его сыновей – Карла (будущего Карла Великого) и его младшего брата Карломана.

Пипин, в свою очередь, сокрушил в 756 году Ломбардию и подарил Святому престолу обширные земли в Италии, совершив так называемый «Пипинов дар». Благодаря этому подарку в Европе образовалось крупное теократическое государство под властью папы римского. И так были налажены связи папы с франкскими королями и их наследниками – будущими императорами Священной Римской империи и французскими королями.

Для истории музыки этот уникальный визит папы римского так далеко на север значим прежде всего тем, что принес, по словам Валафрида Страбона (808–849), учителя Императора Запада Карла Лысого и аббата знаменитого монастыря Райхенау, «лучшее знание о <литургическом> пении, которое сейчас любит практически вся Франкия».

Христианские музыкально-литургические практики поздней Античности и раннего Средневековья не были унифицированными: в каждой области существовали свои напевы и традиции. Также, насколько мы можем судить, значение музыки в литургии не было тогда столь же значительным, чем в более позднее время. Лишь в VI веке церковных певчих начинают повсеместно называть словом Cantor (буквально «певец»). Ранее их чаще наименовали Lector (буквально «чтец»).

Вероятно, в первые века существования христианского богослужения было значительно более важным то, какой текст произносится и/или пропевается на службе. В VI веке, насколько мы можем судить, больше внимания начинает обращаться на то, что и как поется.

В конце следующего, VII века в Риме образуется Schola Cantorum (впервые в сохранившихся рукописях она упоминается около 700 года). Schola на латыни того времени не означала школу или учебное заведение, а скорее место, где жили клирики, или просто группу клириков. Название Schola Cantorum означает, таким образом, собрание клириков-певчих, помогающих папе римскому во время богослужения. Основой ее пополнения были сиротские дома, поэтому, помимо участия в службах, одной из важных задач Schola Cantorum стало обучение литургическому пению.

Именно со Schola был связан новый этап литургического сотрудничества Рима и франков. В 760-е годы в Руан для обучения римскому литургическому пению был послан Симеон, secundus – второе лицо папской Schola Cantorum.

Довольно странный выбор Руана, который не был ни столицей, ни крупнейшим городом франков, для центра обучения новому пению, скорее всего, объясняется тем, что епископом Руана был брат Пипина Короткого Ремигий (или Ремедий, французы звали его проще – Реми). Для короля Пипина литургический союз с папским престолом был настолько важен, что контроль за певчими он возложил на своего брата и одного из ближайших сподвижников.

Сын Пипина, Карл Великий (742–814), неоднократно называл своего отца тем, кто реформировал литургию франкской церкви по римским образцам. Понятно, что одному певцу и учителю вряд ли возможно изменить литургическую практику целого государства. Тем более через несколько месяцев Симеон должен был вернуться в Рим, и его ученикам пришлось сохранять римские традиции в Руане самостоятельно. Но, вероятно, именно им и их последователям удалось создать новую франко-романскую практику литургического пения, которую потом назовут григорианским хоралом.

Значительную роль в формировании этого вида пения сыграл город Мец. Именно там во второй половине VIII века была собрана первая вне Рима коллегия певцов – Schola Cantorum. И она была настолько хороша, что уже в конце VIII века певчие предпочитали ехать учиться в Мец, а не в Рим.

Мец был священным местом для Пипина и его потомков – Каролингов. Именно там находилась могила одного из основателей династии – святого Арнульфа Мецского. Но еще в большей степени возвышение Меца обязано деятельности святого Хродеганга (ок. 712–766). Хродеганг происходил из знатной семьи, был хранителем печати у Карла Мартелла, при Пипине Коротком стал епископом Меца. Он был одним из тех, кто сопровождал Папу Стефана III в пути через Альпы на встречу с королем франков. То есть святой Хродеганг пользовался исключительным доверием и уважением как светской, так и религиозной власти. Возможно, поэтому написанный им небольшой Устав для собора Меца, известный как Устав св. Хродеганга, стал одним из самых распространенных монашеских уставов. По нему были основаны некоторые монастыри даже в Ирландии! (Кстати, этот документ – первый церковный устав, в котором упомянуто пиво!) Вслед за уставом литургические песнопения из Меца распространились по всей Западной Европе.

Знаменитый историк Павел Диакон (ок. 720 – ок. 799) в «Деяниях мецких епископов» (ок. 780) пишет, что при Хродеганге клирики «с избытком наполнены были Божественным Законом и римским пением». И даже через 100 лет, в 870-е годы, ломбардский летописец Андрей Бергамский называл Мец «источником пения, который звучит по всей Франкии и Италии по сей день как украшение многих городов и церквей».

А блаженный Ноткер Заика (840–914), монах Санкт-Галленского монастыря и один из самых известных раннесредневековых композиторов и вовсе считал, что «в наше время все церковное пение называется мецским напевом». Вот так, не григорианское пение, а мецское.

Подводя некоторый итог нашего исторического эксурса: истоки григорианского пения, ставшего основой литургического пения Западной Европы, находятся во второй половине VIII века в Руане и, вероятно в еще большей степени, в Меце, в их практике, соединившей римскую и франкскую литургические традиции.

Как и почему григорианское пение стало называться григорианским

Но как же так получилось что мецский напев стал называться григорианским? Рукописи XII–XIV веков для описания литургического одноголосия чаще используют названия «cantus planus» или «musica plana», то есть «плавное пение» или «плавная музыка». Впервые словосочетание «григорианское пение» встречается, возможно, лишь в трактате XIV века «Tractatulus de cantu mensurali» (MS. Melk, Stiftsbibliothek 950): «cantus choralis sive ecclesiasticus, videlicet cantus gregorianus» – «пение хоральное или церковное, иначе называемое григорианским пением».

Григорий Великий (ок. 540–604), Папа Римский и один из учителей Церкви, почитается и православными, и католиками, и протестантами. Жак Кальвин (протестантский реформатор и основатель кальвинизма) и вовсе считал его последним хорошим папой. Историк конца VI века Григорий Турский писал: Григорий «был настолько сведущ в науке грамматики, диалектики и риторики, что считали, что во всём Риме не было равного ему человека». Григорий Великий оставил после себя немало книг: проповедей, правил и толкований, но музыкальных среди них нет. Также ни один из ранних римских источников не приводит сведений ни о том, что Папа Григорий I вообще когда-то сочинял музыку, и не сообщает даже об интересе его к таковой.

Рис. 4. Одна из первых нотированных версий тропа «Gregorius presul», XI век, аквитанская диастематическая нотация.

Впервые как автор музыки Григорий Великий упомянут в двух источниках середины IX века – градуале из Монцы и антифонарии из Компьеня (мы несколько позже разберем, что означают эти названия). В этих рукописях содержится троп «Gregorius præsul meritis», где упоминается, что Папа Григорий «составил книгу с музыкальным искусством для Schola Cantorum» («Tunc composes hunc libellum musicæ artis Scholæ cantorum»). Но Schola Cantorum впервые встречается в римских источниках через много десятилетий после понтификата Григория I.

Этот троп был очень популярен в Средние века и дошел до нас во многих источниках VIII–XVI веков, сохранились и его многоголосные обработки, сделанные в эпоху Ренессанса. Самая ранняя из дошедших до нас версий тропа (второй половины VIII века) содержит несколько иной текст. О церковной музыке там есть только слова «renovavit et auxit Carmina» – «обновил и расширил сборник песнопений (обиход?)». И эти слова можно отнести к небольшим изменениям в последовательности службы, которые произошли во времена Григория I.

Папа Лев IV (годы понтификата 847–855) в одном из писем употребляет выражение «gregorianis carmina» – «григорианские песнопения». Сложно сказать, к чему именно это относится и, как и в случае с «Gregorius præsul meritis», о каком именно папе римском идет речь – более известном Григории I (годы понтификата 590–604) или Григории II (годы понтификата 715–731).

Одной из причин популярности тропа «Gregorius præsul meritis» и легенды о Григории Великом как об изобретателе григорианского хорала были… традиционные изображения Папы Григория I, в которых обязательными атрибутами папы стали голубь как символ Святого Духа и переписчик, которому Григорий диктует свои произведения.

Рис. 5. Изображение Григория I в антифонарии Харткера, начало XI века (St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 390, p. 13).

Как вы видите, на изображении из Санкт-Галлена переписчик выписывает невмы, хотя Папу Григория от их изобретения отделяет два века!

Сама традиция изображать папу именно с этими атрибутами, видимо, восходит к уже упоминавшемуся выше историку Павлу Диакону, автору одного из первых жизнеописаний Григория Великого. Эта традиция только укрепилась после написания Иоанном Диаконом (ок. 825 – ок. 880) «Vita Gregorii Magni» – самого известного средневекового жития Григория I. Ох, уже эти диаконы!

В XI веке был сочинен еще один хорал «Sanctissimus namque Gregorius», в котором в том числе выражалась благодарность Папе Григорию за дар музыки. И легенду о Папе Григории и изобретенном им григорианском пении было уже не остановить.

Почему это произошло? Почему было так важно связать литургическое пение церкви с именем Григория Великого? Прежде всего, это – не единственный подобный случай. Нередко авторство трактатов и музыкальных сочинений приписывали известным людям, желая придать произведениям вес, снабдить более высоким статусом.

Появившееся в конце VIII века в Метце и Руане (а это не самые знаменитые религиозные центры Европы!) новое литургическое пение вряд ли смогло бы так быстро вытеснить иные певческие традиции, не обладай оно авторитетом Григория I, почитаемого всеми учителя Церкви.

Интересно, что это не единственная историческая несуразица, связанная с Григорием Великим. В православной традиции его принято называть Григорием Двоесловом. Это звучит странно, а «двоесловие» совсем не кажется положительной характеристикой. Но Двоеслов – всего лишь неудачный перевод греческого слова Διάλογος (диалог, беседа). А назван папа был так, поскольку был автором «Диалога», или «Собеседования о жизни италийских отцов и о бессмертии души».

Региональные традиции западного литургического пения: амвросианское, мосарабское, староримское

Несмотря на широкое распространение, григорианское пение не было единственной средневековой богослужебной традицией в Западной Европе. Как минимум стоит упомянуть еще три традиции – амвросианское пение, староримское пение и мосарабское.

Староримское пение – термин, который применяется к музыке, найденной в небольшом числе римских источников конца XI века. Музыка в этих рукописях отличается от григорианских аналогов, и первые исследователи посчитали, что имеют дело с римской до-григорианской традицией.

Рис. 6. Фрагмент амвросианского антифонария XII века.

Однако отсутствие каких-либо источников с этим пением до 1070 года позволяет предположить, что мы, скорее, имеем дело со смешением григорианской традиции, занесенной в Рим под влиянием усилившейся в Италии имперской власти, и местных традиций XI века.

Рис. 7. Фрагмент первого листа рукописи с мосарабским пением, XI век.

Ситуация с амвросианским пением схожа со староримским. Традиция возводит этот стиль пения к святому Амвросию Медиоланскому (ок. 340–397), епископу Милана и одному из четырех великих латинских учителей Церкви. К нему же возводят и особый амвросианский обряд, которому до сих пор следуют в миланской архиепархии. Однако, увы, никаких источников амвросианского пения до XII века не обнаруживается.

Несколько иная ситуация с мосарабским пением. Толедо был крупным христианским центром в раннее Средневековье и религиозной столицей вестготской Испании. К VII веку там уже, насколько мы можем судить, сложились свой литургический обряд и свое пение, но в 712 году город был захвачен маврами.

В 1085 году в ходе Реконкисты Толедо был завоеван Альфонсом VI Кастильским, и папа римской направил туда епископа, одновременно запретив существовавший обряд. Римский обряд вытеснил мосарабский в Каталонии еще в VIII веке, в Арагоне, Кастилии и Леоне – во второй половине XI века.

В конце XV века кардинал Франсиско Хименес де Сиснерос (1437–1517) предпринял попытки спустя столетия возродить мосарабское пение, копировав ранние образцы. Музыковеды и сейчас не могут с уверенностью сказать, к какому периоду относится эта музыка. От древнего мосарабского пения уцелела одна рукопись XI века, содержащая около 20 мелодий, а также несколько фрагментов того же времени, возможно относящиеся к мосарабскому пению.

Удивительно, как много могут дать для понимания датировки нотных манускриптов, да и сами манускрипты! Не говоря уже о том, что средневековые нотные рукописи нередко выглядят красиво и немного причудливо. Может быть, мы сможем найти более точное время начала Средневековья в нотах?

(Из)обретение нотации

Со времен Античности до нас дошло несколько памятников с нотной записью, но мы не можем сейчас сказать, насколько распространена была нотация в то время (между сохранившимися памятниками сотни лет и километров), была ли какая-то устойчивая практика нотописания, или мы имеем дело с чем-то уникальным.

В теоретических трудах Античности для обозначения разных ступеней лада использовались буквы: эту традицию продолжил и пользовавшийся большим авторитетом в Средние века Боэций (ок. 480–524), но в практической жизни музыкантов раннего Средневековья подобная нотация не использовалась.

Святой Исидор Севильский (ок. 560–636), Отец Церкви и основатель средневекового энциклопедизма считал, что «если в человеческой памяти звуки не удерживаются, то они погибают, поскольку записать их невозможно» («Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt»). Певцам приходилось разучивать новые произведения с учителем и держать их в памяти. И помнить приходилось многое.

По Уставу современника Боэция и основателя первого в Европе монашеского ордена святого Бенедикта Нурсийского (ок. 480–547), принятому во многих мужских монастырях с VI века, а в женских – с VII века, монахи должны были петь несколько часов в день (всего предусматривалось восемь служб ежедневно, разной продолжительности и состава).

Также Устав предусматривал распевание всех 150 псалмов в течение года. В итоге приходилось держать в голове удивительный объем музыки, плохо представимый для нас, людей письменной культуры.

Впрочем, даже для того времени этот объем был весьма велик. Поэтому, как и в других устных музыкальных культурах, фактически все песнопения состояли из музыкальных паттернов или формул: у антифонов и респонсориев в каждом из ладов были формулы запева; формулы, по которым распевался текст, и так называемая differentia – формула окончания. Если формулы запева и распева чаще были более или менее стандартизированы, то differentia различались по регионам, и даже по монастырям в одной и той же области.

Но, несмотря на все формулы для удержания в памяти такого большого объема информации, певчие вынуждены были практиковать свое ремесло постоянно и петь по многу часов ежедневно. Неизвестный автор трактата «Dialogus de musica» (ок. 1000) писал, что некоторые певцы посвящают более 50 лет своей жизни суете практики и изучения пения. A епископ Лиона Агобард во второй четверти IX века выражал свое недовольство тем, что певцы вынуждены учиться с ранней юности до седин и из-за этого пренебрегают «духовными занятиями, чтением и изучением Божественного красноречия».

Еще сложнее приходилось священникам. С одной стороны, они также должны были петь немало произведений по памяти, с другой же – не получали полноценного певческого образования. Они просто нуждались в инструменте, который бы помог их памяти! Возможно, именно этим объясняется, что значительную часть появившихся в IX веке нотных рукописей составляют уроки, молитвы или интонации распева для ординария мессы, то есть репертуар для священников и диаконов, но не для обученных певчих.

Новая нотация, первые памятники которой датируют сейчас 820–840 годами от Р. Х., вероятно, предназначалась именно для священнослужителей, но не певчих. Это объясняет некоторые особенности самой ранней нотации. Например, отсутствие четкой звуковысотности: священникам и диаконам нужно было в первую очередь напоминание о движении уже знакомых мелодий. Буквенные же обозначения ступеней лада, известные некоторым теоретикам, в этом могли бы помочь меньше. Да и знакомство с музыкальной теорией у священников было поверхностным.

Возможно, эта же особенность происхождения невменной нотации объясняет связь ее музыкальных знаков – невм – со знаками, которые использовались в латинских грамматиках (а туда они пришли из грамматик греческих), чтобы подчеркнуть ударение.

Упоминавшийся выше Исидор Севильский в главе «Об ударении» своих «Этимологий» пишет: «Ударение названо так, поскольку прикреплено к песне (музыке) так, как наречие прикреплено к глаголу. Заостренное (акут, acutus) называется так, поскольку поднимает и заостряет слог [‘]. Тяжелое (gravis) – поскольку понижает и придавливая тон [`]. И в этом оно противоположно заостренному. Циркумфлекс (circumfl ex) cостоит из повышения и понижения, начиная с заостренного оно переходит в тяжелое, и так, оно повышаясь и понижаясь, получается циркумфлекc [^]».

Рис. 8. Один из самых ранних памятников западноевропейской нотации – прозула Psalle modulamina laudis, записанная переписчиком Энгилдео (Engyldeo), ок. 820–840.

Обратите внимание на иллюстрацию – первые невмы именно так и выглядят! Одни невмы выглядят как акут, другие как гравис, а третьи как циркумфлекс!

В основу невменной нотации были положены не обозначения ступеней лада, а движение мелодии. Этот способ оказался и понятнее, и привычнее, потому что был связан с традицией обучения латыни.

О развитии нотации мы поговорим в следующих главах, а сейчас хотелось бы вернуться к вопросу, заданному в начале этой главы. Можем ли мы сейчас определить начало Средневековья в музыке? Любой определенный ответ будет неточным и являться, по меткому выражению философа науки Карла Поппера (1902–1994), всего лишь «сваей, забитой в болоте»¹. Но если нам нужно все-таки обозначить какое-то начало огромного музыкального исторического периода, то рубеж VIII и IX веков или самое начало IX века были бы хорошим вариантом ответа. В это время формируется григорианское пение (называлось ли оно тогда «плавным пением» или «мецским напевом»), и примерно в это же время в западноевропейских монастырях формируется новая традиция нотной записи. Традиция, претерпевшая значительные изменения, но непрерывно существовавшая до наших дней.

Лекция 2
Реформы нотации и Гвидо д'Ареццо

В наше время среди всех людей наибольшими глупцами являются певцы.

Ведь в каждом искусстве значительно больше вещей мы изучаем, а не просто повторяем за учителем <как певцы>.

Гвидо д'Ареццо. «Пролог к антифонарию», ок. 1030

Родившаяся в первой половине IX века невменная нотация показала себя удобным мнемоническим инструментом, она позволяла быстро напомнить основные движения мелодии и визуально не мешала тексту. Но выучить новую мелодию с ней было невозможно. Без дополнительного пояснения не были понятны ни лад, ни движение мелодии – только ее контур. Записать многоголосную музыку таким способом тоже не получилось бы. Поэтому неудивительно, что на протяжении следующих двух веков предлагались разнообразные реформы нотации.

Союз букв и невм

Святой Гильом де Вольпьяно (962–1031) был сыном графа Роберта де Вольпьяно и крестником императора Священной Римской империи Оттона I. В возрасте семи лет он начал обучаться в бенедиктинском монастыре Сан – Микеле в Лучедио (рядом с Верчелли), где вскоре принял монашество. В дальнейшем Гильом стал одним из реформаторов бенедиктинского ордена и руководителем его диоцеза в Бургундии, Лотарингии, Нормандии и Северной Италии.

Однако наибольшую известность Гильом де Вольпьяно получил как архитектор. Он спроектировал смелую по тем временам романскую церковь в знаменитом монастыре Мон-Сен-Мишель в Нормандии, перестроил самую старую из сохранившихся церквей Парижа – Сен-Жермен-де-Пре.

В истории музыки Гильом остался как автор оригинальной нотации и, вероятно, как автор некоторых произведений из составленного им тонария святого Венигна.

Архитектор прекрасных и сохранившихся до наших дней зданий, реформатор монашества и нотации, певчий, руководитель монашеского ордена и, возможно, композитор – ну чем не «человек эпохи Возрождения» задолго до Ренессанса?

Рис. 9.

Нотация Гильома де Вольпьяно была довольно очевидным способом примирить невменную нотацию и предложенные Боэцием буквы для обозначений ступеней лада. В нотации св. Гильома каждой букве латинского алфавита от «А» до «Р» соответствовала своя нота. То есть в разных октавах ноте «ля» соответствовали разные буквы алфавита. Также, вероятно, у Боэция Гильомом были заимствованы знаки для обозначения «микротонов» – нот, находящихся между ступенями звукоряда.

Буквенные обозначения звуковысотности в этой нотации шли вторым рядом под привычными невмами, которые давали информацию не только о связи нот, но и об орнаментах.

Посмотрите, как это выглядело в тонарии святого Венигна.

Дасийная нотация

Иную попытку зафиксировать звуковысотность предпринял автор трактатов Musica Enchiriadis и Scholica Enchiriadis. Enchiridion – это латинский вариант греческого ἐγχειρίδιος, означающего «справочник». Однако автор трактатов или недостаточно хорошо знал латынь и греческий, или, наоборот, знал их очень хорошо, чтобы иронизировать. Так или иначе, он использовал слово Enchiriodion как имя собственное, и названия трактатов можно перевести на русский язык как «Музыка справочника» и «Конспекты справочника».

Кем был автор этого «справочника», достоверно сказать сложно. Историки приписывали эти трактаты Одо Клюнийскому (ок. 878–942) и аббату Хогеру Верденскому (ум. 906), но до настоящего момента оба трактата «справочника» считаются анонимными.

В трактатах представлена так называемая «дасийная нотация», в основу которой положен древнегреческий диакритический знак – дасия (дословно «густое придыхание»). К вершине этого знака приписывались крошечные буквы «S» и «С». Полученная графема переворачивалась под разными углами. И угол наклона (90 % или 180 %) помогал исполнителю понять, какой именно тетрахорд² используется.

В этой нотации средневековая грекофилия достигла, пожалуй, одной из своих высших точек: и знаки, и сама их теория вышли из древнегреческой теории. При этом античная Греция не знала такой нотации!

Дасийная нотация пришлась по вкусу музыковедам того времени: по начертанию основной графемы можно было понять к какому тетрахорду относится нота, сами знаки были хорошо связаны с существующей тогда музыкальной теорией. Поэтому неудивительно, что трактаты Musica Enchiriadis и Scolica Enchiriadis были популярны вплоть до XII века. И именно Musica Enchiriadis является первым музыкальным трактатом, содержащим полифоническую музыку, – двухголосный органум Rex caeli.

Рис. 10. Органум Rex caeli из трактата Musica Enchiriadis (Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1342).

Для практики эта нотация была неудобна: попробуйте прочесть в ней текст – слова разорваны на слоги. Не совсем понятно, как показать в ней музыкальные украшения. Да и места в рукописи всего две нотированные строчки занимали немало. А ведь каждая страница тогда стоила немало, а красиво оформленные рукописи и вовсе были сродни современным фильмам: над ними работали десятки человек! Одни выделывали шкуры, чтобы получить пергамент. Другие работали над страницами. Третьи писали текст. Четвертые, знающие музыкальную грамоту, выписывали ноты. Пятые писали миниатюры. Кто-то все это сшивал и изготавливал обложку. Ценность каждого сантиметра была велика, поэтому даже текст писался обычно с сокращениями, а в дасийной нотации даже пара строчек требовала едва ли не трети страницы. Дорогое удовольствие!