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1.1.2. El manuscrito

El único testimonio manuscrito conservado (ms. B2183 de la HSA) a simple vista parecería diferir del texto que nos transmiten los impresos solamente por carecer del aparato paratextual (preliminares y postliminares) y de la extensa glosa, la cual se reemplaza con «glosillas» marginales bastante esporádicas. Además, luego de la traducción del Infierno presenta la traducción del primer canto del Purgatorio, la del primero del Paraíso y las primeras 3 coplas del segundo del Purgatorio. Se trata de un manuscrito con formato en cuarto, de 144 folios, los cuales contienen 24 líneas, i.e. 3 coplas por página. Escrito en letra gótica libraria redonda, en tinta muy oscura —entre marrón y negra—, presenta varias enmiendas de esta misma mano y también de otras, de diferente letra, tinta más clara —una gris y una anaranjada— y de menor pesantez. En su descripción, Faulhaber presenta el siguiente sistema de foliación: 4º [*10]+ 121+ [13*], en el cual numera aparte y con asterisco los folios anteriores y posteriores a la traducción del Infierno. Presento a continuación una breve descripción del texto:

Retiración de tapa: «1595. Este libro compre de la Almoneda de D[on] Pero| Fernandez de villegas abbad de Zerbalos, so|brino del autor del y entiendo que es el mismo | original porque me dijo el abbad que le tenia».

Fol. *1r-*9v [10r y 10v en blanco]: Prefacio, comienza con un extenso título:

Traduçion del dante aligero poeta florentino de la| lengua toscana en n[uest]ro romance castellano. asy| en verso o coplas commo el lo escribió. fecha por| don pero ferna[n]dez de villegas, arçediano de bur|gos. a ynstancia y mando de la exçelente señora |doña juana de aragón duquesa de frías y conde|sa de haro. la qual obra d[ic]ho arçidiano gloso| y comento larga mente tratando enella muchas| materias de todas sçiencias. tocadas en el texto| o venidas a su propósito. mas porque aquello| es volumen largo. puso en este pequeño el tex|to solo. con la tabla que se sygue de lo contenido| en cada canto o capitulo. lo qual dará mucha| declaraçion a todo el texto. con algunas glo|sitas commo ynterlineales en declaraçio[n] de algu|nos vocablos. que bastara asaz para los mas| doctos que no tiene[n] nescessidad de mucha de|claración.

Se siguen los pequeños resúmenes de los contenidos de cada canto, que parecerían presentar el mismo texto que el de la «Suma» de los impresos, aunque muy acortado (se omiten siempre, por ejemplo, las referencias al contenido del comentario). En el folio *9v, sin embargo, la mano cambia a una letra humanística, como señala también Faulhaber (op.cit., p. 517), bastante desprolija. Esta mano completa el resumen del canto XXXIII y agrega el del XXXIV.

Fol. 1r-121r [121v en blanco]: Traducción del Infierno. Las «glosillas interlineales», generalmente de un solo término, son muy esporádicas. En los márgenes, además, se pueden apreciar numerosas manecillas indicadoras.

Fol. 1r*-4v*: «Canto primero de la segunda cantica que es del Purgatorio».

Fol. 5r*-8v*: «Canto primero de la tercera cántica del Dante Aligero que es del Parayso». En estos dos cantos las glosas marginales son muy abundantes y más largas. A medida que transcurren estas coplas las glosillas se van haciendo cada vez más numerosas y largas, de modo que en los últimos folios del canto del Paraíso, los márgenes se encuentran casi totalmente ocupados.

Fol. 9r*: «El segundo canto del Purgatorio», del cual solo hay 3 coplas, en una letra humanista muy desprolija.

Fol. 9v*-12*r: en blanco.

Fol. 12v*-13r*: Pregunta de Diego de Burgos y Respuesta de Fernández de Villegas, en la misma letra humanista, un tanto más prolija que en 9r*.

13v*: en blanco.

He ya mencionado que Rodríguez-Moñino y Brey en la descripción del manuscrito en su Catálogo dan la letra como del XV, dato en el cual Morreale se basa para datar el manuscrito y la traducción a finales del XV.²⁴ Faulhaber, sin embargo, detalla las filigranas presentes —una serpiente, una mano y una estrella— anotando que la serpiente se utilizaba entre 1510 y 1524.²⁵ En los próximos dos apartados intentaré resolver estas incongruencias y acercarme a la fecha de composición más probable de este testimonio.

1.2. El problema de la datación

En el prólogo de la versión impresa Villegas dedica su obra a Doña Juana de Aragón, hija natural de Fernando el Católico, duquesa de Frías y condesa de Haro luego de su casamiento con el condestable de Castilla. Aquí mismo el arcediano nos informa qué tipo de relación guarda con ella:

Y como después de su felicíssimo matrimonio con el muy ilustre señor Don Vernaldino Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, que para luengos años y seruiçio de Dios sea, mucha parte de su residençia y morada aya seydo en esta çibdad de Burgos; entre los otros seruidores suyos, por su grande humanidad, ha mostrado tenerse por muy servida de mí, dignándose fazerme merçed de su dolçíssima conuersaçión con mayor familiaridad y domestiqueza que mis pequeños seruiçios y baxos merescimientos deuían conseguir y entre las tales familiares pláticas conosçí ser vuestra señoría doctíssima en muchos auctores. (a1r)²⁶

Siendo la Commedia el objeto de muchas de sus pláticas, como nos dirá más adelante, doña Juana le «mandó [...] probase a le trasladar en nuestro vulgar castellano ansí en verso como él estaba» (a1r). Esta obra parece ser, pues, fruto del mecenazgo de la duquesa que se inicia, obviamente, luego de su matrimonio.²⁷ Más adelante dará otra referencia que ayuda a ubicar el comienzo del proceso de traducción en el seno de su corte:

[...] paresçiéndome menos malo ser notada de vuestra señoría mi ignorançia que mi desobediençia, fauoresçido pues de la auctoridad y mandamiento de vuestra exçelençia, probé a fazer los tres cantos dela primera cántica para en ellos le fazer la salua [i.e. hacer la prueba] como vno de sus maestre salas, certificome que se contentaba dello mandando se continuase y así acabé toda la primera cántica que es del Infierno. (a1v)

Puestos a ubicar el momento exacto en que esta labor traductora tuvo lugar, los escasos trabajos existentes formulan hipótesis que, a la vista de los testimonios, resultan incongruentes e insatisfactorias. Por un lado, Margherita Morreale, como ya mencioné, apunta que la traducción se comenzó seguramente en el XV, luego del regreso de Villegas de su viaje de estudios a Italia. Esto mismo afirmará en 2011 Mondola, siguiendo a Morreale.²⁸ Carlos Alvar se muestra más dubitativo y consigna la posibilidad de principios del XVI como también finales del XV.²⁹ Andreu Lucas en su tesis doctoral inédita afirma también que el trabajo debió de empezarse apenas Villegas regresa de su viaje por Italia a pedido de Juana de Aragón pero, según la fecha de la crítica, esto sucede en 1495, sobre lo cual no refiere a ninguna fuente más que una mención sin fecha en la Enciclopedia dantesca.³⁰ Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megias en su Repertorio se encargarán de señalar, en cambio, que en 1490 Villegas ya estaba en España recibiendo el cargo de abad de Cervatos.³¹ Es éste el dato histórico en el que seguramente se base la Cronología de Viña-Liste para proponer como terminus a quo 1490.

Ninguna de estas fechas, sin embargo, es totalmente precisa. En efecto, de la vida de Villegas se saben pocas cosas: nació en Burgos en 1453 en el seno de una familia noble servidora de la Casa Real —su padrino, de hecho, fue Alonso Pérez de Vivero, contador mayor de Juan II, uno de los instigadores de la muerte de Álvaro de Luna— y allí mismo murió en 1536.³² Tuvo una educación privilegiada y, luego de doctorarse en Teología, realizó un viaje a Italia que, sin embargo, no duró más que un par de años.³³ Puente Santidrián, de hecho, fija este viaje entre 1485 y 1487, aunque no ofrece fuentes al respecto.³⁴ Coincido, sin embargo, con esta fijación de fechas pues el mismo Villegas en su comentario otorga un dato que prueba que en agosto de 1485 ya se encontraba en Roma.³⁵ Además, según los datos que ofrece Enrique Flórez en su España Sagrada, el 29 de mayo de 1489 Villegas ya era abad de Cervatos.³⁶ Como vemos, los datos ofrecidos por la crítica resultan totalmente incongruentes con las fechas que ofrecen las fuentes históricas.

Ahora bien, hay que aclarar que quienes datan la traducción a fines del XV se basan como ya mencioné, por un lado, en la letra del manuscrito (gótica redonda) y, por otro, en un terminus a quo erróneo, producto tal vez de una confusión que se ha generado en cuanto a la fecha de casamiento de Juana con el Condestable, datado unas veces en 1494, otras en 1492. Jerónimo Zurita apunta en su obra impresa en 1580 que Fernando el Católico arregla el casamiento de su hija natural en 1494.³⁷ Desde este momento algunos críticos se han confundido,³⁸ sea con esta fecha, sea con la de 1492, año en el que se le otorga al Condestable el título de Duque de Frías. En el primer caso, no han tenido en cuenta que el arreglo se hizo antes de la muerte de la primera mujer del Condestable, doña Blanca, que ya estaba muy enferma y, en el segundo, se ha dado por supuesto que el otorgamiento del título debía ser una consecuencia del casamiento —que todavía no se había realizado— cuando en realidad era parte de un premio a la fidelidad del linaje y pago a los servicios prestados, fruto de una política pro-nobilaria respecto de una de las casas más poderosas militar y económicamente, la misma política que impulsó a que entregara a su hija en desposorio.³⁹ Hay que señalar, además, que al relatar los hechos ocurridos en 1497, más específicamente la llegada de la princesa de Portugal Margarita a la corte, Zurita señala que es recibida por el príncipe Juan y sus hermanas, entre quienes está doña Juana «que se criaba con las infantas».⁴⁰ En esta fecha, por tanto, no se había casado todavía.

Teniendo en cuenta, entonces, que es a fines de 1499 cuando muere Doña Blanca, la primera mujer del Condestable,⁴¹ y que la primera documentación jurídica de Juana en el Inventario de los Archivos del Duque de Frías (IADF) es la dispensa que en 1501 Alejandro VI realiza del parentesco entre ella y Bernardino,⁴² que se casarán, según el legajo 180, nº 27 del ADF, recién en noviembre de 1502,⁴³ este año es el que se puede establecer como terminus a quo de la traducción.⁴⁴

Dentro de este proceso de traducción habría, sin embargo, lo que se puede denominar una segunda etapa hermenéutica, en la que Villegas se dedica a glosar el texto traducido basándose en el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino, del cual traduce pasajes enteros. En esta glosa que envuelve cada copla del impreso se pueden rastrear también varias referencias históricas que nos permiten ir delimitando el terminus a quo de esta segunda etapa. En primer lugar, en el comentario a la copla 12 del canto IV, Villegas hace un excursus en el que alaba a los antiguos reyes de España en sus luchas con el infiel que le permite, a su vez, traer a colación el hecho de que Fernando e Isabel han culminado esta empresa. Al referirse a los Reyes Católicos y la expulsión de los judíos, dirá lo siguiente: «Él y la gloriosa reyna doña Ysabel, de eterna memoria, su muger y señora nuestra echaron y alançaron de toda España la pestífera muchedumbre de los judíos» (IV, c. 12, h1r). Más adelante, en el comentario a la anteúltima copla del canto IX, cuando aparecen los heresiarcas, el arcediano repite una fórmula similar para referirse a Isabel:

[E]n penar y estirpar estas heregías y otras muchas herroneydades, el Rey nuestro señor, vuestro padre muy excelente señora, con la Reyna nuestra señora doña Ysabel de santa recordación, que Dios tiene en su gloria, mandaron fazer diligentíssimas inquisiones [sic] y continuamente se fazen con grande destrución de los tales malditos infieles y heréticos. (IX, copla 19, q7r)

El dato que se da en estos dos pasajes es importante, pues implica que la confección de la glosa, al menos desde el canto IV, es necesariamente posterior a la fecha de muerte de la reina Isabel, el 24 de noviembre de 1504. En segundo lugar, en el comentario a la primera copla del canto XX Villegas hace un gran excurso sobre la pena que ahí se castiga: la de los adivinos y agoreros, y sobre los diferentes medios que utilizan en su práctica. Al final de todo el excurso menciona los portentos y los monstruos y dice:

[A]ntes que acaezciese la batalla de Rabena entre la gente del Rey nuestro señor, y del Rey de Francia (que fue en el año de quinientos y onze) en la mesma cibdad de Rauena nasció vn mostruo de vna muger que parió vna figura como de vn diablo, el qual faze todas estas cosas para dañar a los fieles. (XX, copla 1, B1v)

Más adelante, en la glosa a la copla donde comienza la invectiva dantesca contra Ravena (canto XXVII), también hace un excursus en el que menciona esta batalla vitoreando la participación española. Dice al final «Fue la batalla día de Pascua de Resurrectión, año de mil y quinientos y onze» (XXII, copla 6, H5r). En sus Memorias del reinado de los Reyes Católicos Bernáldez también data la batalla en el día de Pascua y unos capítulos antes menciona el caso de una monja que pare un monstruo, en marzo de ese año. Es interesante notar que en el texto que trasmite el manuscrito de las Memorias (Museo Británico de Londres) la fecha de los dos sucesos es 1512, mientras que en el 1355 de BNE, 1511.⁴⁵ Haya sido ésta o no la fuente histórica de Villegas (sabemos por la cantidad de manuscritos conservados —20— que fue amplia la difusión de este texto), lo cierto es que la batalla fue en marzo de 1512, por lo cual, la glosa, al menos desde el canto XX, tiene que haber sido posterior a esta fecha y, por tanto, bastante cercana a la fecha de impresión.

Ahora bien, un dato textual permite diferenciar estas dos etapas que mencioné y delimitar un terminus ad quem de la primera etapa, la de la traducción propiamente dicha. El mismo Villegas al final de su impreso le dedica como ya fue detallado dos folios al planto de muerte de Juana de Aragón y a re-dedicarle la obra a su hija Juliana de Velasco y Aragón. Al comienzo de estos dos folios dice: «Antes que la glosa desta tradución se acabase, llevó Dios a la señora doña Juana de Aragón (a quien se dirigía) desta miserable vida [...]» (Q7v). Esto indicaría, por un lado, que la traducción sí habría estado terminada antes de su muerte, y que ésta sucedió en esa segunda etapa hermenéutica de la que hablé, la de la confección de la glosa. Según el ADF, el testamento de doña Juana se escribió en marzo de 1509,⁴⁶ pero según documentos de la época, murió un año después, en 1510.⁴⁷ La traducción, por tanto, debería datarse entre 1502 y 1510.⁴⁸ La glosa, sin embargo, se comenzó a confeccionar estando ella viva, como da buena cuenta el pasaje arriba citado del final del canto IX, donde encontramos una referencia a ella como interlocutora («el Rey nuestro señor, vuestro padre, muy exçelente señora»), al mismo tiempo que se advertía que a la reina Isabel «Dios [la] tiene en su gloria». Por tanto, la primera etapa de confección de la glosa (hasta el comienzo del canto X), es necesariamente anterior a mediados de 1510, fecha en la que muere Juana y necesariamente posterior a 1505 (Isabel muere a fines de 1504, como ya mencionamos), mientras que la última etapa (desde el canto XX) sabemos que es necesariamente posterior a marzo de 1512. Por ende, el terminus a quo del comienzo del comentario debería establecerse entre 1505 y 1510, probablemente más cerca de 1510 que de 1505, y el ad quem debería ser, por tanto, entre 1512 y 1515, fecha en la que este texto sale de la imprenta de Fadrique de Basilea.

1.3. Problemas de filiación

He ya mencionado que el texto de la traducción que transmiten los diversos ejemplares impresos es el mismo, excepto algunas erratas (vid. supra) que en algunos aparecen corregidas. Para llevar a cabo mi segundo objetivo, a saber, problematizar la relación de filiación que se ha dado por sentada entre el texto que nos transmite el único manuscrito y el que transmiten los impresos, he primero elegido uno de los testimonios conservados como modelo para trabajar en el cotejo. Se trata de uno de los ejemplares que se conservan en la Real Biblioteca, bajo la signatura I-B-21.

1.3.1. Primer problema de filiación: las enmiendas

Es preciso señalar, primero, que las diferentes lecciones obtenidas del cotejo minucioso entre el texto del manuscrito y el del impreso elegido impedirían, en principio, filiar uno y otro testimonio. En este apartado indagaré sobre los problemas en torno a las variantes más evidentes entre el texto del manuscrito y el del impreso, esto es, aquellas que son fruto de una tachadura en el manuscrito. En este sentido, este tipo de enmienda funciona de dos maneras opuestas: 1- omitiendo un término presente en la versión del impreso (cuadro I, 1); 2- omitiendo un término ausente (cuadro I, 2). De esta manera, el primer caso da como resultado una lección diferente a la del impreso (por carecer de algún término) y en el segundo caso, una igual. Veamos unos ejemplos:

Cuadro I, 1

Cuadro I, 2

Aclaro que en la primera parte del manuscrito se encuentran más casos del primer tipo de tachadura que del segundo (en el canto II, por ejemplo, tenemos 12 del primero y 5 del segundo). La dinámica es la contraria en la segunda parte del manuscrito, es decir, desde el canto XVIII: se encuentran allí más casos del segundo tipo de tachadura.⁴⁹ La pregunta que se deduce de estos casos es, de ser el manuscrito el original usado para la imprenta, por qué se respetaron algunas enmiendas y otras no. Una posible respuesta sería postular que estas correcciones sean posteriores, en cuyo caso tampoco se explicaría que no se haya incluido la lección previa a la tachadura (como el «de» o «tan» de nuestro cuadro I, 2). Además, la hipótesis de una segunda corrección quedaría descartada pues, al menos en los ejemplos citados en el cuadro, las enmiendas presentan siempre la misma tinta y el mismo trazo y pesantez que el verso escrito: son inmediatas. Algunas tachaduras que funcionan de acuerdo a esta misma dinámica —incluidas en el conteo de la nota 49— pertenecen no ya a una, sino a dos tintas diversas, como expondré a continuación.

En efecto, el manuscrito presenta enmiendas que sí parecerían ser fruto de revisiones posteriores, en las cuales se tacha la lección primigenia del manuscrito y se agrega una corrección —marco los agregados con bastardilla—. Se observan, en este sentido, dos manos diversas. En primer lugar, una letra de trazo fino y gris, con caracteres angulados, probablemente por el tipo de instrumento que se utiliza, de menor pesantez que la que copia las coplas.

Cuadro I, 3

La corrección se agrega ya sea en el margen izquierdo o derecho —en los ejemplos 5, 7 y 8— o sobrevolada por encima de donde se pretende agregar el término. Como se puede observar, lo particular de la mayoría de estos ejemplos es que el verso presentaba algún tipo de variante en relación con el texto del impreso —el tipo más frecuente atañe al orden de la didascalia (ejs. en folios 21v, 64r, 106r)—, variante que esta segunda mano se encarga de cancelar, enmendando con la misma lección que el impreso. Incluyo al final del cuadro dos casos de tachaduras que, aunque funcionan según la tipificación del cuadro I, 1 y I, 2 pertenecen a esta segunda mano.⁵⁰ Todos los casos presentados aquí son sólo una muestra de las tantas enmiendas que realiza esta mano procediendo ya sea como las del cuadro I, 1, es decir, tachando un término presente en el impreso —ej. 11—, ya sea como las del cuadro I, 2, es decir, tachando un término «sobrante» (generalmente artículos, posesivos o preposiciones) o una lección diversa a la del impreso, la cual es corregida. Parecería, pues, que el corrector contara con un ejemplar del impreso y revisara el texto del manuscrito a partir de él. No es una corrección sistemática, sin embargo, pues no advierte numerosos casos de versos con variantes, como veremos en el siguiente apartado. Sería lo que Cesare Segre denomina «contaminación de lecciones» (cuando un copista —o el que fuera en este caso— ya sea por completar un ejemplar incompleto ya porque prefiere un ejemplar más autorizado transcribe las variantes), y dentro de su clasificación, contaminación simple y esporádica.⁵¹ Volveré sobre alguno de estos ejemplos más adelante.

La otra mano que enmienda es de tinta más clara, entre beige y anaranjada, y también de menor pesantez.⁵² Aunque su apariencia es gótica, pareciera la misma tinta y trazo que realiza todas las glosas aclarativas al margen del texto:

Cuadro I, 4

En efecto, la letra de las «glositas» que aparecen con frecuencia muy alta al final del manuscrito —en Purg. I y Par. I— es una gótica-humanista y presenta un trazado más veloz, mientras que la letra de estas enmiendas se asemeja bastante a la gótica redonda usada en el texto poético. El color y aclaramiento de la tinta, así como el ductus y algunas características similares en la ejecución de la letra, avalan la hipótesis de que se trata de la misma mano, que tal vez en la instancia de glosa revisara y corrigiera estos versos, efectuando una letra gótica más esmerada y similar a la de las coplas.⁵³ Nótese, además, que en el verso del último ejemplo hay dos manos involucradas: primero, una mano de trazo fino y tinta gris tacha el «tras» de la lección primigenia («de yuso se lanzan a una tras una») y arriba de la tachadura enmienda según el texto del impreso «y a». Esta mano es la misma que analicé en el cuadro I, 3 que, la mayoría del las veces, corrige según la lección del impreso. Luego, tanto este «y a» como todo el segundo hemistiquio («a una tras [y a] una») es tachado por la mano de tinta anaranjada que escribe «entrando una a una». De este ejemplo se deduce, por tanto, que las enmiendas de este tipo de tinta son posteriores a las que realiza la mano de tinta gris. Veremos luego un caso más que confirma esta cronología.

Otro tipo de enmienda que presenta el manuscrito es aquella en la que se tacha la lección primigenia y también se corrige por encima, aunque esta vez sí con la misma tinta y letra que la del verso, por lo que se puede deducir que la enmienda es prácticamente inmediata. Sólo algunos casos:

Cuadro I, 5

Teniendo en cuenta los ejemplos presentados hasta aquí, varias cuestiones pueden plantearse en relación al problema de filiación entre el texto del manuscrito y el del impreso. En primer lugar, lo más evidente es que, tanto en la segunda como en la tercera mano (cuadros I, 3 y I, 4), encontramos siempre dos tipos de enmiendas opuestas: una que, presentando por debajo la misma lección que el impreso, genera una diferente, y otra que frente a una lección diferente, genera una igual. Surge la misma pregunta, pues, que en los ejemplos analizados arriba: de ser el texto del manuscrito la versión usada en la imprenta, ¿por qué se respetan unas tachaduras y otras no? Si estas enmiendas son, como es muy probable, posteriores, ¿por qué no encontramos el verso tal como está en el manuscrito (ejemplos del 5 al 10 y del 17 al 19)? Respecto de los últimos casos (cuadro I, 5) en los que letra y tinta es la misma: ¿cómo se explica que la lección primigenia transmita un verso entero diferente? ¿Es el mismo traductor el que copia el texto, decide tachar y formular otro verso completamente distinto? ¿O se está copiando una versión diversa de la traducción que transmite este verso y la mano que copia decide corrigir según el impreso?

Para abordar algunas de estas cuestiones resulta útil cotejar las variantes con el texto fuente. Antes de continuar, es necesario recordar que Villegas, al traducir las terzine dantescas en coplas de arte mayor,⁵⁶ agrega varios hemistiquios y hasta versos enteros de su propia creación, que unas veces aclaran las imágenes dantescas, volviéndolas más explícitas, otras funcionan como comentarios morales o que inducen a un mayor patetismo. En este sentido, los versos de los ejemplos 13, 22 y 24 son todos agregados por el traductor, así como el segundo hemistiquio del ejemplo 15. Se puede observar, pues, que las variantes más importantes se introducen justamente en los versos que genera Villegas, donde a veces se corrige incluso todo el verso.

En el verso del ejemplo 12, traducción del dantesco «s’elli han quell’arte, disse, male appresa» (X, 77),⁵⁷ Villegas utiliza una modulación, recurso que se subdivide en varios tipos, en este caso, modulación antitética —«no bien» por «male»— y, luego, modulación metonímica, al cambiar el verbo «appresa» (aprendido) por el más general «usado».⁵⁸ La enmienda «guardado» no produce, pues, ni un cambio importante en el sentido del verso castellano, ni una aproximación mayor al sentido del texto fuente. Es, por tanto, una variante de estilo. Sucede algo similar en los versos del ejemplo 16: la lección del impreso («avante te tira») parece una versión casi literal del toscano («trati avante Alichino, e Calcabrina», XXI, 118) donde se mantiene, incluso, la aliteración dantesca de la oclusiva dental. En el manuscrito, sin embargo, la mano de tinta anaranjada la enmienda, tal vez para generar un verso más natural («pasa delante»). En el caso del ejemplo 15, encontramos también una revisión de estilo, esta vez en un hemistiquio agregado. Resulta interesante asimismo el caso del ejemplo 23, donde las dos lecciones se atienen al sentido del texto fuente («[però sono due le chiavi]/ che’l mio antecessor non ebbe care», XXVII, 105), siendo la primera versión que presenta el manuscrito otra modulación antitética que se corrige por la misma lección del impreso, versión más literal respecto del verso toscano.

Sin embargo, hay que notar que los versos de los ejemplos 12 y 13 se encuentran en la misma copla, en el sexto y octavo verso respectivamente. Al confrontar las variantes que presentan, se advierte que de la rima en -ada de la lección primigenia del manuscrito —y del impreso—, se pasa luego de la enmienda a una rima en –aba. Al volver a la copla, se nota una particularidad: ésta seguía la extraña estructura ABBACDDC. La corrección, por tanto, permite reincorporar la copla el esquema de rima típico del arte mayor ABBAACCA. Habría que aclarar que la traducción de los 34 cantos cuenta con un total de 722 coplas, de las cuales 720 siguen el esquema de rima típico. Además de la que nos concierne, sólo la primera copla del canto III se desvía: sigue, sin embargo, el mismo modelo que presenta la primera copla del Laberinto de la Fortuna (ABABBCCB) en la cual Juan de Mena honra a Juan II. El cambio del esquema de rima en este caso del canto III parece también responder a un objetivo estilístico particular: sus versos transmiten la traducción de la famosa inscripción de las puertas del infierno (III, I-9). El objetivo es el mismo que el de Mena: aislar esta copla del resto, sea para llamar la atención sobre la gravedad de la materia que comenzará a partir de aquí, sea porque, como es sabido, se alude en estos versos a la Santísima Trinidad.⁵⁹ La copla 12 del canto X, sin embargo, no posee particularidad alguna en su contenido que la destaque de otras o que haga pensar en una intención estilística a la hora de correrse del modelo de rima esperado.⁶⁰ Estas enmiendas de los ej. 12 y 13 que permiten reincorporar la copla al modelo más regular probarían, por tanto, la existencia de una instancia posterior de revisión, en la que el copista/traductor/glosador se percata de la divergencia y decide enmendar.

Un caso similar es el del ejemplo 14, traducción de vv. 113-4 del canto X de la Commedia («[fate i saper che] ‘l fei perché pensava/ già nel error [che m’avete soluto]») pero que presenta un problema: el de la consonancia. Siendo éste el segundo verso de la copla, debería rimar con el que sigue inmediatamente y, sin embargo, en el verso siguiente se lee «qual me fue agora por vos declarada» (X, 18c). Tanto la versión del impreso como la primigenia del manuscrito presentarían, por tanto, una lección errónea, que en el manuscrito esa mano de tinta anaranjada se encarga de enmendar («en mi mente pensada») para conservar la rima en –ada.

Por último, aunque en el ej. 20 no se puede hablar de lección errónea, las sucesivas enmiendas evidencian que el verso se percibe, al menos, como problemático. En efecto, comparada con la primigenia del manuscrito «a una tras una», la lección del segundo hemistiquio del impreso «de|yu|so| se| lan|zan || a |ú|na| y_a| ú|na» es más apegada al TF —«gittansi di quel lito ad una ad una» (III, 116)—, acorde a la tendencia del impreso que, cuando la andadura versal del arte mayor lo permite, intenta traducir literalmente (vid. infra). Sin embargo, presenta cuatro metaplasmos: junto a una sinalefa, tres dialefas. Suelen combinarse en el verso de arte mayor sinalefa y dialefa, aunque esta última es más rara pues, según Clarke, «los poetas evitaban el hiato salvo por énfasis o efecto artístico».⁶¹

Acaso sea este un caso, pues aquí parecería acentuar la idea de que las hojas caen de a una.⁶² Las correcciones, sin embargo, evidencian que tal cantidad de dialefas juntas no se percibe como del todo usual. Nótese cómo la versión primigenia, gracias al «tras» (a una tras una), sólo presentaba un metaplasmo (dialefa), pero a través de una sintaxis poco natural en relación al sentido que se pretende expresar. La lección que incorpora la mano anaranjada «en|trán|do_u|na_a| úna», sin alejarse del todo del sentido del original —pues las almas, al tirarse a la barca de Carón, entran en ella— ofrece un verso tal vez más natural, con dos sinalefas, metaplasmo común, y una dialefa que, sin embargo, evita el caso menos deseable de sinalefa entre tres vocales. Siendo que la mano de trazo anaranjado se trata posiblemente de la misma que hace las glosas marginales —las cuales, sobre todo en Purg. I y Par I, demuestran un conocimiento profundo del texto— no sería descabellado suponer que estas correcciones (cuadro I, 4) fueran del propio Villegas.