Read the book: «Menschen, die Geschichte schrieben»

DOKTOR FAUSTUS

Tobias Döring

EINLEITUNG

Wir sind am Kaiserhofe Karls V., des mächtigsten Herrschers im 16. Jahrhundert, Regent über ein Weltreich, dessen Ausdehnung die Kontinente wie die Ozeane umspannt. Bei aller Fülle seiner Macht und Herrlichkeit hat dieser Kaiser aber dennoch unerfüllte Wünsche, geheime Leidenschaften und Sehnsüchte, denen er im Herzen nachhängt. Da trifft es sich, dass eines Sommerabends ein Wahrsager erscheint. Ein fahrender Gelehrter, der, wie es heißt, in den Schwarzen Künsten weit gekommen sei, macht am Kaiserhof Station und kommt dort gerade recht. Nach Tisch lässt ihn der Kaiser zu sich holen, um seinen größten Wunsch erfüllt zu sehen. „Sehen“ ist hier durchaus im Wortsinn zu verstehen, denn eben das ist es, was Karl begehrt. Es drängt ihn, mit eigenen Augen zu sehen, wovon die Chroniken und Bücher so lange schon erzählen, er will es endlich einmal selbst erfahren: die Herrlichkeit des größten Herrschers der Antike, jenes mächtigen Eroberers und genialen Feldherrn, dessen Reich sich über alle Grenzen der seinerzeit bekannten Welt erstreckte und dessen legendärer Glanz sogar dem Kaiser unvorstellbar scheint. Er will Alexander den Großen und seine Gemahlin sehen „in Form vnd Gestalt / wie sie in ihren Lebzeiten gewesen“ sind.

Doktor Faustus; Radierung von Rembrandt van Rijn

Diesen Herzenswunsch kann Doktor Faustus – denn um Faustus handelt es sich bei dem fahrenden Gelehrten – untertänigst und sehr gern erfüllen. Er verlässt das kaiserliche Gemach, um sich, wie es heißt, „mit seinem Geist zu besprechen“, kehrt zurück und bittet um Ruhe. Kurz darauf öffnet sich wie von Geisterhand die Tür, und vor des Kaisers Augen zeigt sich wahrhaft die Gestalt des Großen Alexander, ganz im Harnisch, aber unverkennbar, und erweist demütig seine Reverenz. Kaiser Karl ist tief bewegt. Er will aufstehen und die Erscheinung anfassen, doch Faustus hält ihn strikt zurück: Jede Berührung, sagt er, sei verboten. Lediglich einen intimen Blick darf der Kaiser auf den Körper Alexanders werfen. In den Geschichtsbüchern heißt es nämlich, Alexander trage hinten am Nacken ein Körpermal, eine Warze, die der Kaiser nun zur Probe selbst in Augenschein nehmen will. Und tatsächlich findet sich dort das Erkennungsmal. Der Blick auf die verborgene Stelle bezeugt: Hier steht Karl von Angesicht zu Angesicht mit seinem großen Vorgänger, dem antiken Welteroberer, und „hiermit ward dem Keyser sein Begeren erfüllt“.¹ Damit endet diese Szene.

Was trug sich hier zu? Was genau mag sich, wenn wir dem zitierten Bericht folgen, damals am Habsburger Hof, dem Machtzentrum der Renaissance, wohl ereignet haben? Wie können und wie sollen wir das zauberische Rollenspiel, von dem die Rede ist, verstehen?

Solchen Fragen will dieser Beitrag über Doktor Faustus nachgehen und im Weiteren versuchen, die Figur, die uns in der genannten Form entgegentritt und seither viele große Auftritte in der europäischen Kulturgeschichte gehabt hat, in ihren zeitgenössischen Kontext einzuordnen. Als vorläufige Antwort darauf, wie die geschilderte Begegnung aufzufassen ist, soll uns im Weiteren folgende These leiten: Was wir in dieser Szene beobachten können, ist ein Mythos der Renaissance – mehr noch, es ist der Mythos der Renaissance, der sich hier in Szene setzt. In Doktor Faustus und den seltsamen Erscheinungen, die seine Kunst heraufzubeschwören vermag, sehen wir womöglich, wie die Renaissance sich selber sah: als Erfüllung lang gehegter Wünsche, als Begegnung mit den selbst gewählten Vorfahren und Vorbildern, d. h. als wirkungsmächtige Vergegenwärtigung der Antike. Dass aber der damals Mächtigste, der Kaiser, dabei auf so fragwürdige Vermittlerdienste wie die eines fahrenden Gauklers und Gelehrten angewiesen bleibt, zeigt sowohl das Faszinierende wie auch das Prekäre des gesamten Unternehmens.

Der Faustus-Mythos ist deutschen Lesern ja zumeist in seiner dramatischen Fassung bekannt, d. h. als Spielvorlage fürs Theater, zumal in der umfassenden und tiefgreifenden Ausgestaltung durch Goethes Lebenswerk. Lange vorher jedoch schon, im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, wurde Doktor Faustus bereits als Spielfigur auf die Theaterbretter gestellt und dabei derart populär, dass sie allenthalben nachgespielt und vielfach neu entworfen wurde. Ihren Ausgang nahm diese Bühnenkarriere seinerzeit in England, wo die Theater-Kultur in den späten Regierungsjahren von Elisabeth I. sehr viel höher als auf dem Kontinent entwickelt war. Umso aufschlussreicher ist es daher, dass in London um 1590 ein junger brillanter Kopf und sprachmächtiger Dramatiker namens Christopher Marlowe nach diesem brisanten Renaissance-Mythos griff und daraus eine spektakuläre Tragödie formte, die das Publikum förmlich in Bann schlug und ohne deren dramatische Errungenschaften – darunter so zentrale Bühnenmittel wie der tragische Monolog – beispielsweise Shakespeares Hamlet zehn Jahre später völlig undenkbar wäre. Auf Marlowes Stück werde ich zum Ende dieses Beitrags noch zurückkommen, um meine These weiter zuzuspitzen, und zwar dahingehend, dass der Faustus-Mythos im Grunde ein Mythos von der Macht der Bühne ist. Denn mir scheint, dass die fragwürdigen Vermittlerdienste der Magie und Zauberei, die er vorführt, zugleich und zuerst Mittel des Theaters sind, wie sie bei allen Bühnen-Akten in Aktion treten und wie sie gerade die zitierte Alexander-Szene zeigt. Aber der Reihe nach. Bevor wir uns dem englischen Theater der Frühen Neuzeit zuwenden, soll hier vor allem die deutsche Tradition der Faustus-Überlieferung im 16. Jahrhundert – oder, wie man wohl auch sagen könnte, der Erfindung des Faustus-Mythos im 16. Jahrhundert – geschildert und danach befragt werden, was sie uns über das Programm wie das Problem der Renaissance erzählt.

VORFAHREN UND NACHFAHREN

Zunächst einige Erläuterungen zur Alexander-Beschwörung am Kaiserhof und zu der Quelle, in der wir ihr begegnen. Bei dem geschilderten Zusammentreffen handelt es sich um einen kurzen, aber sehr wichtigen Ausschnitt aus der Historia von D. Johann Fausten, einer anonym veröffentlichten Lebensbeschreibung dieses Gelehrten, die 1587 in Frankfurt am Main im Druck erschien und auf dem Buchmarkt schnell zu einem internationalen Bestseller wurde.² Innerhalb von nur sechs Jahren erfuhr die Historia nicht weniger als 14 Auflagen und wurde mit jeder neuen Drucklegung stets erweitert und ergänzt. Sehr schnell wurde sie überdies in Übersetzungen herausgebracht, erschien bald auf Englisch, Dänisch, Niederländisch und Französisch und erfreute sich ganz offenbar so großer – oder auch so unheimlicher – Popularität, dass die Obrigkeit in Städten wie Straßburg, Basel oder Tübingen sich bald veranlasst sah, dagegen vorzugehen und das Buch zu verbieten.

Die Begegnung zwischen Karl V. und Alexander dem Großen wird im 33. Kapitel der Historia erzählt, das zugleich ihren dritten und letzten Teil eröffnet. Diesen Teil kündigt der Autor mit folgenden Worten an: „Folgt der dritt vnd letzte Theil von D. Fausti Abenthewer / was er mit seiner Nigromantia an Potentaten Höfen gethan vnd gewircket. Letztlich auch von seinem jämmerlichen erschrecklichen End vnd Abschiedt“.³ Diese Überschrift gibt also nicht nur preis, von welchen Abenteuern im Weiteren die Rede ist, sie gibt zugleich eine Vorausdeutung auf das bevorstehende Ende der Geschichte, und sie gibt die Wertungsperspektive vor, unter der wir all das sehen sollen: Ein jämmerliches und schreckliches Ende wird es sein, wenn Faustus schließlich für seine Schandtaten zur Rechenschaft gezogen wird. Von diesem furchterregenden Schluss jedoch sind wir vorerst noch weit entfernt. Zu Beginn des dritten Teils erleben wir Faustus vielmehr auf der Höhe seiner Macht. Kein Geringerer als der Kaiser selbst verlangt nach seinen Diensten und zeigt sich, wie wir lesen, mit ihnen hochzufrieden. Mit Hilfe jener Schwarzen Künste, die Faustus zu Gebote stehen, lässt Karl sich seinen lang gehegten Wunsch erfüllen und beugt sich sogar der Befehlsgewalt des fahrenden Gelehrten. Sobald er die Erscheinung Alexanders berühren will, weist Doktor Faustus ihn zurück – und Karl gehorcht. Wie ungeheuerlich eine solche Umkehrung der Machtverhältnisse am Kaiserhof für zeitgenössische Leser gewirkt haben muss, können wir vielleicht ermessen, wenn wir bedenken, dass Karl V. immerhin derselbe Kaiser war, dem Doktor Luther 1521 auf dem Reichstag zu Worms gegenüberstand, als er sich weigerte zu widerrufen. Was für eine Bannkraft ist es also, die jener Wanderdoktor namens Faustus ausübt? Über welche Autorität, welche Macht verfügt er, dass sich ihr sogar der Kaiser fügt?

Gegen Ende des zitierten Kapitels der Historia gibt Karl dazu einen interessanten Hinweis, wenn er sagt (und der Erzähler gibt hier die kaiserlichen Gedanken wieder): „nun hab ich zwo Personen gesehen / die ich lang begert habe […] gleich wie das Weib den Propheten Samueln erweckt hatt“.⁴ Das „Weib“, an das Karl denkt, ist das sogenannte Weib zu Endor, eine Wahrsagerin, von der im Alten Testament erzählt wird. Im Buch Samuel (1 Samuel 28) lesen wir, wie sie für König Saul den Geist seines verstorbenen Vaters aus der Erde hervorgezaubert hat. Auf diesem Hintergrund rückt die Begegnung zwischen Kaiser Karl und Alexander dem Großen also in die Nachfolge einer biblischen Begebenheit. Das gibt uns einen klaren Hinweis auf die Parallele, die wir ziehen sollen, und damit auf die Genealogie, die auf diese Weise konstruiert wird. Genauso wie dem König Saul durch Zauberkraft des alten Weibs einstmals sein eigener Vater dargeboten wurde, so wird dem Habsburger Weltherrscher hier der größte Weltherrscher der Antike vorgeführt, Alexander, der damit – und das ist entscheidend – ebenfalls eine Vaterrolle übernimmt. Alexander verhält sich jetzt zu Kaiser Karl wie Samuel zu König Saul. Aus diesem Grund kann man sagen, dass uns hier der Mythos der Renaissance vorgeführt wird, denn hier nimmt Karl als aktueller Weltregent in Anspruch, der Sohn, d. h. der Abkömmling jenes antiken Weltregenten zu sein. Die Autorität der Frühen Neuzeit versichert sich an der Autorität des längst Vergangenen. Das Alte wird geradezu heraufbeschworen, um das Neue zu legitimieren, oder auch: Das Neue kann nur dadurch Anerkennung und Bedeutung finden, dass es sich als Wiederkehr und Wiederholung des Antiken inszeniert.

Das genau bedeutet ja im Wortsinn „Renaissance“: Wiedergeburt. Und genau aus diesem Grund ist das Erkennungsmal am Körper Alexanders so entscheidend, die Warze, anhand derer ihn der Kaiser identifiziert. Nur wer nämlich von derlei intimen Körpermalen weiß, ist mit dem Überlieferten offensichtlich so vertraut, dass er eine solche Genealogie in Anspruch nehmen kann. Die Identifikation des Anderen dient zur Identifizierung des Selbst, so dass die Ankunft des Neuen als Abkunft vom Alten dargestellt wird. Das aber zeigt nicht nur den Mythos der Renaissance, sondern überhaupt das Mythische schlechthin. Sich mit dem, was von alters her erzählt wird, zu identifizieren, sich im Hergebrachten zu spiegeln und darin immer wieder und zumal in Krisenzeiten vergewissern zu können, unsere je aktuelle Selbstverständigung also dadurch zu gewinnen, dass wir auf vorrätige Figuren, Bilder und Geschichten zurückgreifen und sie in unseren Dienst stellen: Das verstehe ich als Leistung des Mythos, und das leistet für die Renaissance das große Repertoire der antiken Überlieferungen. Alexander der Große steht hier gewiss nur als ein Repräsentant dieses großen Zusammenhangs von Texten und Figuren, die aus dem Altertum in die Neuzeit ragen und die immer wieder neu und programmatisch anzueignen sind. Die Frage also, die wir im Zusammenhang mit Faustus untersuchen müssen, lautet: Welche Rolle spielt dabei die Magie? Was leistet seine Zaubermacht für dieses Programm?

HEILIGE UND GOTTLOSE

Faustus ist ja seinerseits ein Mythos der Renaissance, aber ein höchst sonderbarer. Wie wir in der Historia lesen, bietet seine Beschwörungsmacht auf kaiserlichen Wunsch die Chance, die Selbstpositionierung der höchsten weltlichen Autorität zu zeigen und damit den Renaissancekaiser als Wiedergänger eines großen Vorfahren zu inszenieren. Andererseits lässt gerade die Historia keinen Zweifel, dass solcherlei Beschwörungen als Schwarze Kunst und Teufelsspuk zutiefst verdammungswürdig sind. Wir sind, wie gesagt, im dritten Teil der Geschichte, der, wie die Überschrift ankündigt, mit Faustens schrecklichem Tod endet. Doch schon bevor wir überhaupt mit der Lektüre dieser Lebensschilderung beginnen, stellt der Titel der Historia alles klar:

Historia von D. Johann Fausten / dem weitbeschreyten Zauberer vnnd Schwartzkünstler / Wie er sich gegen dem Teuffel auff eine benandte Zeit verschrieben / Was er hierzwischen für seltsame Abentheuwer gesehen / selbs angerichtet vnd getrieben / biß er endtlich seinen wol verdienten Lohn empfangen.

Wie im 16. Jahrhundert üblich, gibt uns der Buchtitel gleich eine Zusammenfassung der Geschichte, die darin erzählt wird, und eine klare Wertung ihres Endes: der wohlverdiente Lohn für einen Teufelspakt, so viel ist klar, kann nur ein grausamer Tod ohne Errettung der Seele sein. Und tatsächlich, am Ende des 68. Kapitels kommt es genau so. Es ist Mitternacht, die Frist ist abgelaufen, aus Faustens Stube hören die Studenten „ein greuwliches Pfeiffen vnnd Zischen / als ob das Hauß voller Schlangen / Natern vnnd anderer schädlicher Würme were“. Doktor Faustus „hub an vmb Hülff vnnd Mordio zu schreyen“. Als es tagt, treten die Studenten in die Stube, sehen aber keinen Faustus mehr, stattdessen bietet sich ihnen folgender Anblick: „die Stuben voller Bluts gesprützet / Das Hirn klebte an der Wandt / weil jn der Teuffel von einer Wandt zur andern geschlagen hatte. Es lagen auch seine Augen vnd etliche Zäen allda / ein greulich vnd erschrecklich Spectackel“.⁵ Das ist es in der Tat. Die gleiche Art Horror, wie heutzutage die Splatter Movies, bot damals das Ende der Historia von D. Johann Fausten: Blut- und Hirnspritzer an der Wand, herumliegende Körperteile, herumkullernde Augen – ein besonders aufschlussreiches Detail, das genauere Betrachtung lohnt – und ausgebrochene Zähne. Drastischer ist das Ende eines Sünders wohl nicht darstellbar.

Genau darauf kam es offensichtlich an. Um dieses Endes willen wird die gesamte Historia erzählt, von diesem Schrecken leitet sich ihre Motivation her, das Leben des schändlichen Doktors für christliche Leser auszubreiten. Man nennt dieses Verfahren eine Motivation „von hinten“,⁶ um die besondere Erzählweise und Logik solcher Exempelgeschichten zu charakterisieren. Es ist dieselbe Erzählweise und Logik wie von Heiligenlegenden, bei denen die Zentralfigur des Heiligen ja ebenfalls nur dazu dient, ein beispielhaftes Lebensmuster vorzuführen, so dass alles Geschehen sich einzig darauf ausrichtet, was am Schluss geschieht. Bei Heiligen ist dies in der Regel der Märtyrertod sowie die göttliche Errettung ihrer Seele. Bei Faustus ist es umgekehrt die Höllenfahrt: Nicht der Herrgott, sondern der Teufel holt sich seine Seele. Auf diesen Schreckensschluss läuft sein gesamtes Leben zu. Die Historia, so lässt sich also sagen, ist eine invertierte Heiligenlegende, d. h. eine Umkehrung der Wertungsperspektive unter Beibehaltung der erzählerischen Grundstruktur. Dieser Faustus ist ein Negativexempel, ein Abschreckungsbeispiel, an dem das Schema der Heilsgeschichte ex negativo bekräftigt werden soll.

So jedenfalls müssen wir, auf der Grundlage des Titels wie des Endes, das Erzählprogramm des anonymen Autors der Historia von 1587 wohl verstehen. Der weitere Titel formuliert genau in diesem Sinn:

Mehrertheils aus seinen eygenen hinderlassenen Schrifften / allen hochtragenden/ fürwitzigen und Gottlosen Menschen zum schrecklichen Beyspiel / abscheuwlichen Exempel / und treuwherziger Warnung zusammen gezogen und in den Druck verfertiget.

Was das Programmatische betrifft, lässt diese Ankündigung keine Fragen offen. Dennoch wird sich zeigen, dass die Historia gerade deshalb so fragwürdig ist, weil ihr erklärtes Programm nicht durchweg aufgeht und womöglich sogar ins Gegenteil umschlagen kann. Dazu nachher mehr.

Zunächst zu einer näherliegenden und dringlicheren Frage: Wer ist oder war dieser Doktor Johann Faustus, der hier so emphatisch als Negativexempel eingesetzt wird?

SCHRIFTEN UND SPUREN

Mit dieser Frage nun bewegen wir uns historisch ein ganzes Stück zurück und müssen auf die frühen Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts blicken, gut ein bis zwei Generationen bevor die Historia im Druck erschien. Nach den Spuren der historischen Faust-Gestalt zu suchen ist insgesamt eine sehr mühselige und strittige Unternehmung, mit der sich die Forschung seit geraumer Zeit beschäftigt und zu der es bis heute keine einheitliche Meinung gibt. Dennoch müssen wir uns dieser Frage stellen, wenn es – gemäß der eingangs aufgestellten These – zu untersuchen gilt, wie und wodurch Faustus zu einem Renaissance-Mythos geworden ist.

Einen ersten Hinweis gibt uns wiederum der Titel der Historia. Wie eben zitiert, wird darin nicht nur behauptet, es handele sich um eine wahre Lebensgeschichte, sondern auch, dass diese Darstellung von Faustens Leben „mehrenteils seinen eigenen hinterlassenen Schriften“ folge, also gewissermaßen aus erster Hand erzählt sei. Davon trifft allerdings nur so viel zu, dass die Historia ein Kompilat aus vielen vorliegenden Schriften ist, darunter jedoch keiner einzigen, die von ihrem Titelhelden selbst stammt. Wer immer dieser Faustus war oder gewesen sein könnte, er hat jedenfalls keine Schriften hinterlassen und sehr wahrscheinlich nie welche verfasst. Dagegen gab es um 1500 eine ganze Reihe großer europäischer Gelehrter oder Humanisten, die mit Geheimwissen und Magie in Zusammenhang standen, darunter so gewichtige Figuren wie Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, der Mediziner Paracelsus oder der Philosoph Johannes Trithemius, Abt in Sponheim. Sie alle waren weithin anerkannte, wenn auch oft umstrittene Autoren, deren Werke über die hermetischen Wissenschaften große Wirkung hatten, viel gelesen und vielfach debattiert wurden.

Unter dem Sammelbegriff „hermetische Wissenschaften“ versteht man das okkulte, d. h. geheime Wissen, wie es in der Renaissance verbreitet war und das landläufig als „Alchemie“ oder „Magie“ bekannt ist. Es speist sich aus antiken Quellen und geht zurück auf einen Bestand an alten Schriften, die unter dem Namen Hermes Trismegistos aus dem hellenischen Ägypten überliefert sind.⁷ Jahrhunderte lang befand sich das Zentrum dieses hermetischen Wissen in Byzanz bzw. Konstantinopel, d. h. am Ort der hellenischen Diaspora, bevor es nach der türkischen Eroberung dieser Stadt im Jahre 1453 – ein Datum, das oft als Beginn der Renaissance gesetzt wird – mit den vertriebenen Gelehrten in den westlichen Mittelmeerraum und besonders nach Italien gelangte. Dort gab, vor allem im Florenz der Medici, das Corpus Hermeticum die entscheidenden Impulse für das Aufblühen des Neuplatonismus und damit für die neuerliche Auseinandersetzung mit den alten griechischen Ideenwelten, die jetzt durch Übersetzung und philosophische Weiterentwicklung in Verbindung mit christlicher Theologie und jüdischer Kabbalistik gebracht wurden. Durch das Wirken dieser Florentinischen Schule, die sich als Re-Inszenierung der platonischen Akademie verstand, und ihrer namhaften Vertreter wie Marsilio Ficino oder Pico della Mirandola verbreiteten sich die hermetischen Wissenschaften auch nach Nordeuropa und gingen in die Kultur der Renaissance ein. Die genannten Humanisten und Gelehrten bezogen ihr okkultes Wissen über eben diese Quellen und gelten in diesem Sinne alle als hermetische Autoren.

Einen Autor namens Faustus aber gab es nicht. Was an Schriften, wie es der Titel der Historia behauptet, „von“ ihm hinterlassen sein soll, können tatsächlich nur Schriften über ihn gewesen sein. Davon nämlich gibt es viele und zwar schon hundert Jahre vor Drucklegung der anonymen Historia.⁸ Bereits in den 1480er Jahren finden sich erste Spuren in diversen Quellen, die zumeist dem Umkreis der Universität Heidelberg entstammen, einem deutschen Zentrum des Neuplatonismus und der humanistischen Gelehrsamkeit. Die historischen Hinweise verdichten sich nach der Wende zum 16. Jahrhundert. Immer wieder ist von einem Faustus die Rede und zwar zumeist im Zusammenhang mit Wahrsagerei, Astrologie, Beschwörungsakten und sonstigen fragwürdigen Zaubereien. Darunter finden sich übrigens etliche Aussagen, die das geographische wie kulturelle Umfeld von Eichstätt betreffen. An der Universität von Ingolstadt soll ein gewisser Georgius Faustus Vorlesungen über Philosophie und Chiromantie (das ist die Handlesekunst) gehalten haben. Georg Schenck von Limpurg, ein bedeutender Geist jener Zeit und später Bischof von Bamberg, der zu einem der großen Repräsentanten des Goldenen Zeitalters in der Kulturgeschichte Frankens wurde, hat damals in Ingolstadt studiert. 1518, als er glanzvoll Hof hielt, sollte er sich von einem fahrenden Astrologen namens Faustus sein Horoskop erstellen lassen und damit zum Auftraggeber des umstrittenen Wahrsagers und Beschwörungskünstlers werden. Zehn Jahre später berichtet Prior Kilian Leib aus Rebdorf ebenfalls über eine astrologische Expertise, die Faustus gestellt habe; im Juni 1528 wurde er deshalb aus Ingolstadt ausgewiesen. Andere Quellen sprechen immer wieder von angeblichen Flugversuchen, die Faustus unternommen haben soll, um seine Kunst unter Beweis zu stellen.

Es ist bei weitem nicht immer klar, ob solche Hinweise jeweils dieselbe Person betreffen. Allein der Name variiert erheblich. Als aussichtsreichster Kandidat einer historischen Faust-Figur gilt ein gewisser Georg Helmstetter, auf dessen Lebensweg, soweit er sich in archivierten Spuren niederschlägt, viele der genannten Quellenfunde hinzudeuten scheinen. Feststeht jedenfalls, dass viele prominente Zeitgenossen des frühen 16. Jahrhunderts einen Gelehrten namens Faustus anführen und zahlreiche Geschichten über ihn erzählen, die einschlägig auf Magie und Hermetismus verweisen und die später in erweiterter und zum Teil erheblich spektakulärerer Form in der Historia wiederkehren. Zumeist sind dies – und das ist zweifellos bedeutsam – klare Abschreckungsgeschichten. Zu den prominentesten Vertretern jener Zeit, von denen wir auf diese Weise einiges von Faustus und seinem Teufelsverkehr hören, zählen beispielsweise die großen Wittenberger Reformatoren. Luther kommt in seinen Tischreden wie auch Melanchthon in seinen Sonntagspredigten immer wieder auf Faustus zurück. Beide wurden damit gleichermaßen zu den wirkungsvollsten Überlieferern seiner Geschichte. Mit den vielfachen Erzählungen und Erwähnungen in diesem Kontext gerät die Figur immer stärker in die zeitgenössischen Debatten und Konflikte um die Neuordnung der Kirche und der Religion. Das sollte sich für ihre weitere Wirkung als sehr folgenreich erweisen. Spätestens seit den 1520er bis 30er Jahren wird Faustus zu einer protestantischen und polemischen Figur, die in den Auseinandersetzungen der Römischen Kirche mit der Reformation wie zugleich auch bei den Auseinandersetzungen innerhalb des Protestantismus oft und gern beschworen wird. Hätte es Faustus nie gegeben, so kann man diesen Tatbestand zusammenfassen, hätte man ihn hierzu wohl erfinden müssen, denn in den erbitterten Glaubens- und Machtkämpfen der Renaissance spielt er bald eine unersetzliche Rolle. Es hat ihn aber offenbar gegeben, und ehe wir auf die Reformatoren zurückkommen, sollten wir wenigstens eine der dokumentarischen Spuren, die er hinterlassen hat, kurz betrachten.

TITEL UND NAMEN

Es handelt sich um ein besonders aufschlussreiches Dokument, das als einziges „Selbstzeugnis“ des historischen Faustus angesehen werden kann,⁹ und zwar um nichts Geringeres als seine Visitenkarte. Wir wissen davon aus einem Brief, den der schon erwähnte Philosoph Trithemius im Jahr 1507 schrieb. Da dem Adressat des Briefes, wie es scheint, dieselbe Visitenkarte vorlag, kann man mit einiger Plausibilität annehmen, dass ihre Aufschrift einigermaßen wörtlich wiedergegeben wurde. Sie lautet:

Magister Georgius Sabellicus Faustus iunior, fons necromanticorum, astrologus, magus secundus, chiromanticus, agromanticus, pyromanticus, in hydra arte secundus.

Was lässt sich daraus entnehmen? Als erstes fällt auf, dass Faustus sich hier mit einem Universitätsgrad vorstellt, allerdings nicht, wie uns geläufig, mit dem Doktortitel, sondern als Magister – diesen Titel führt er bis zum Erscheinen der Historia, die ihn zum ersten Mal in der Überlieferungsgeschichte promovierte, offenbar mit dem Ziel, durch den Doktorgrad die Fallhöhe zu vergrößern. Weiterhin fällt auf, dass Faustus sich mit einem dreiteiligen, latinisierten Namen vorstellt, was einer Mode der Humanisten entsprach. Eine solche Namensform galt als Programm, geradezu als Renaissance-Programm. Der Name „Faustus“ ist dabei für einen Astrologen und Wahrsager zudem besonders günstig gewählt, denn er bedeutet zu deutsch „glücklich“ oder „glücksverheißend“, war also gewissermaßen Aushängeschild seiner Kunst.

Worin diese Kunst genau besteht, wird dann im Einzelnen aufgelistet. Nekromantie ist die Kunst, Tote ins Leben zurückzurufen, also genau das, was sich in der diskutierten Szene am Kaiserhof zuträgt, wenn der tote Alexander den Lebenden erscheint; Chiromantie ist die Handlesekunst, Hydromantie und Pyromantie die Vorhersage der Zukunft aus den Linien des Wassers bzw. aus der Gestalt des Feuers. Damit bietet die gesamte Liste einschlägige Hinweise auf die sogenannten mantischen Künste, d. h. die Techniken der Wahrsagerei, auf die Faustus sich, wie er hier ankündigt, verstand. Besonders interessant jedoch ist, dass dieser Magier sich auf seiner Karte als „Faustus iunior“ und „magus secundus“ ausweist. Was soll das heißen? Wer ist oder war dann Faustus senior, wer jener magus primus, in dessen Nachfolge er sich namentlich stellt?

Darüber ist viel gerätselt worden. Frank Baron meint, es handele sich um Zoroaster, jenen Ersten Magier oder Ur-Magier aus dem Zweistromland, Kulturgründer und Zivilisationsstifter der Frühgeschichte, der auch als Zarathustra bekannt ist. Ein anderer Kandidat, der wohl um einiges plausibler wäre, ist Simon Magus, ein Zauberer aus Samaria, von dem die Apostelgeschichte der Bibel berichtet (Kapitel 8) und der in der Renaissance oftmals als Inbegriff magischer und gefährlicher Mächte angeführt wird. Aber auch diese Identifizierung muss spekulativ bleiben. Vielleicht ist daher die gesamte Frage, um wen genau es sich beim magus primus handelt, längst nicht so wichtig wie die schlichte Einsicht, dass der historische Faustus – wenn wir ihm denn diese Textspur zuordnen wollen – sich dezidiert als Nachfolger und Abkömmling darstellt, von wem auch immer. Dieser Faustus sagt von sich, dass er „magus secundus“, d. h. ein Wiedergänger oder auch Wiedergeborener sei. Er legitimiert sich und seine Autorität also dadurch, dass er die Autorität eines Vorgängers borgt. Das ist genau wieder jene schon beschriebene Grundfigur des Renaissance-Programms, der wir hier erneut begegnen: Das Aktuelle sucht Vergewisserung am Alten und schafft sich seine Genealogie, indem es sich einen Vorfahren erwählt.

Wenn wir nun allerdings verstehen wollen, wie dieser „Faustus iunior“ zu einem so zentralen Mythos der Renaissance werden konnte, dass Luther und Melanchthon und viele andere große Geister jener Zeit sich ihrerseits auf ihn beziehen, müssen wir den Kontext des Briefes in Betracht ziehen, in dem Trithemius die Visitenkarte überliefert. Das Entscheidende ist nämlich, dass Johannes Trithemius diese Selbstdarstellung der mantischen Künste nur zitiert, um sie sogleich scharf zu verurteilen. Er führt in seinem Brief das bekannte Beispiel Faustus an, um sich kritisch davon abzugrenzen und zu zeigen, was man tunlichst lassen sollte. Der Brief stammt, wie gesagt, aus dem Jahr 1507 und damit aus den Lebzeiten der historischen Faustus-Figur, deren schreckliches Ende noch längst nicht bevorstand (als Todesjahr kann 1539 gelten), aber offenbar bereits erwartet wurde. 80 Jahre vor der Historia und ihrer Erzählung der invertierten Heiligenlegende dient Faustus dem Trithemius bereits klar als Negativexempel: An ihm wird ausgewiesen, was die Zeitgenossen von sich weisen.

Das gilt durchweg. Wann immer in den historischen Quellen – Stadtchroniken, Briefen, Akten und Berichten – von Faustus die Rede ist, geht es in aller Regel um seine Ausweisung, Ablehnung, Verurteilung oder sonstige Kritik. Das kurze Patronat des Bischofs von Bamberg, das oben erwähnt wurde, bildet daher eine denkwürdige Ausnahme. Es überwiegen die Berichte darüber, wie der Wanderzauberer und fahrende Gelehrte jeweils aus der Stadt vertrieben und verschiedener Scharlatanereien und Verbrechen bezichtigt wird. Hierher gehören beispielsweise die Geschichten über Flugversuche, die er unternommen haben soll und die offenbar als betrügerischer Spuk gesehen wurden. Weiterhin und schlimmer aber wird er vielfach der Sodomie bezichtigt, worunter man jede Form der sexuellen Ausschweifung verstand. Man fand ihn, wie es in den Quellen heißt, in Gesellschaft von diversen Tieren (der schwarze Hund) oder Frauen (die schöne Helena) oder auch sonstigen Anhängern (die losen Studenten), mit denen er womöglich allerhand Undurchsichtiges und Unzüchtiges trieb, so dass man ihn durchweg außerhalb der regulären Gesellschaft sah und mit niemand anderem im Bunde als dem Teufel selbst, der, wie es hieß, die diversen Gestalten wie Hund, Helena und so weiter annehmen konnte.

Dass Faustus einen regelrechten Teufelspakt geschlossen habe, kommt in den verstreuten Quellen als Behauptung zwar erst relativ spät auf, geht dann aber umso wirkungsvoller in die Überlieferungsgeschichte ein. Durchweg handelt es sich bei solcher Mythenbildung ja um volkstümliche und das heißt mündliche Tradierung, bei der mit jeder Weitergabe der Geschichte durch Nacherzählung Weiteres hinzugefügt wird. Dabei stammt der Leibhaftige als Faustens zeitweiliger Diener und eigentlicher Herr, dem er sich und seine Seele mutwillig verschrieben habe, wohl aus Wittenberg. Denn dieses zentrale und für uns entscheidende Motiv des Faustus-Mythos, das wir heutzutage mit ihm gleichsetzen, gelangt erst mit den Faustus-Erzählungen der Reformatoren zu Prominenz und Relevanz.

REFORMATOREN UND TEUFEL

Insbesondere die Tischgespräche Luthers und die Sonntagspredigten Melanchthons sind es, denen das Beispiel Faustus oftmals zur Veranschaulichung dient, um allen wahren Christenmenschen warnend aufzuzeigen, wohin die Einlassung mit schwarzen Mächten führt. Im März 1539 beispielsweise hat Luther seinen Tischgenossen ausführlich erzählt, wie ein gewisser Zauberer dem Kaiser Maximilian die Geister allerhand verstorbener Monarchen seit Alexander dem Großen vorgeführt habe.¹⁰ Maximilian I. war der Großvater Karls V.; offensichtlich handelt es sich hier um eine frühere Version der Episode, die dann in der Historia, wie dargelegt, eine so wichtige Rolle spielt. Schon an diesem Detail zeigt sich beispielhaft, dass Luthers Erzählungen und Aufzeichnungen der wichtigste Quellenbestand für die spätere Historia bilden, die sich im Grunde durchweg als ein lutheranisches Propaganda-Buch verstehen lässt. Auch früher schon ist im Hause Luther nämlich von Faustus viel die Rede, wie folgender Ausschnitt aus den Tischgesprächen zeigt:

Da uber Tisch zu Abends eines Schwarzkünstlers, Faustus genannt, gedacht ward, saget Doctor Martinus ernstlich: der Teufel gebraucht der Zäuberer Dienst wider mich nicht; hätte er mir gekonnt und vermocht Schaden zu thun, er hätte es lange gethan. Er hat mich wol oftmals schon bei dem Kopf gehabt, aber er hat mich dennoch mussen gehen lassen. Ich hab ihn wol versucht, was er fur ein Gesell ist. Er hat mir oft so hart zugesetzet, dass ich nicht gewußt hab, ob ich todt oder lebendig sei. […] Aber mit Gottes Wort hab ich mich seiner erwehret.¹¹

Das ist eine interessante Passage. Beiläufig fällt bei Tisch der Name Faustus, was offenbar den Reformator motiviert, sogleich von seinen eigenen Auseinandersetzungen mit dem Leibhaftigen zu erzählen. Magister Faustus bietet Doktor Luther anscheinend willkommenen Anlass, seinen Tischgenossen zu erklären, wie er selbst mit dem Teufel fertig geworden ist: Gerungen und gekämpft habe er mit ihm, auf Leben und Tod, „[a]ber mit Gottes Wort“ sich letztlich seiner erwehret – gerade anders als Faustus, der sich von Gottes Wort abgewandt und dem Teufel ganz verschrieben habe. Luther siegt, wo Faustus versagt: So wird mit der Erzählung eine klare Grenze gezogen. Gleichzeitig allerdings wird durch derartige Geschichten die Faustus-Figur in den frühen, umkämpften Jahrzehnten der Reformation zunehmend enger mit dem Wirken der Reformatoren assoziiert, als Gegenfigur und erklärtes Gegenbeispiel zwar, aber dadurch zugleich als Referenzfigur, deren heilloses Leben eine dunkle und dämonische Parallele zum heilsgewissen Leben eines Doktor Luther darstellt.

Diese Assoziierung geht so weit, dass im weiteren Verlauf der Überlieferung, wie die Historia dann deutlich zeigt, sogar der Studien- und Wirkungsort von Faustus selbst in Wittenberg gesehen wird und nicht mehr, wie zuvor meist, in Württemberg. Die geographische Verschiebung aus dem süddeutschen in den mitteldeutschen Raum und damit in das Kernland des deutschen Protestantismus ist hoch bedeutsam, weil sie die kulturelle Verbindung zwischen dem Reformator und Faustus enger zieht. Auf ganz eigentümliche und signifikante Weise werden der Teufelsbekämpfer und der Teufelsbündler damit aneinander, wenn nicht gar ineinander gerückt. Das ist nicht nur deshalb eine folgenreiche Entwicklung, weil sie bis zur wichtigsten Faustus-Version des 20. Jahrhunderts reicht, dem großen Roman Thomas Manns, in dem die titelgebende Faust-Figur in Sprache, Habitus und Herkunft als eine Lutherfigur gezeichnet wird.

Grundsätzlich macht eine solche Assoziierung evident, worin die mythenbildende Funktion von Faustus liegt: in seiner Rolle als kultureller Wiedergänger. Mir scheint, dass die Figur deshalb zu einem Mythos der Renaissance geworden ist, weil in ihr, wie in einem Sammelbecken, die dunklen und dämonisierten Aspekte der Renaissance-Kultur zusammenfließen. Faustus ist ein „magus secundus“, wie wir gesehen haben, d. h. ein Nachkömmling, ein Abkömmling. Meine Vermutung wäre, dass diese Figur in der kulturellen Gestalt, in der wir sie durch die diversen Texte kennenlernen, von genau den Autoritäten herkommt oder sogar abstammt, die sich von ihr abzugrenzen suchen: von Luther, von Melanchthon, von Trithemius und den vielen anderen Geistesgrößen dieser großen Aufbruchszeit.

Doktor Martinus erklärt, er habe lange und erbittert mit dem Teufel gekämpft und allein durch Gottesglauben seinen Sieg davongetragen. Johannes Trithemius erklärt, die mantischen Künste seien zutiefst verdammungswürdig, und doch muss er sich seinerseits mit Vorwürfen auseinandersetzen, er selbst, der Abt von Sponheim, habe sich diesen Künsten hingegeben und damit versündigt. Deshalb nämlich zitiert er die Visitenkarte Faustens, um daran aufzuzeigen, was man tunlichst lassen soll und was er selbst nie unternehmen würde. Die Grenzen zwischen Weißer und Schwarzer Magie, zwischen religiös fundierter und dämonisch instrumentalisierter Beschwörungskunst sind prinzipiell sehr schwer, wenn überhaupt, zu ziehen – genauso schwer, wie man vielleicht den dauernden Kampf mit dem Leibhaftigen von einem Pakt mit dem Leibhaftigen unterscheiden kann. In beiden Fällen liegt offenbar eine sehr intensive wechselseitige Beziehung vor, und wie sie jeweils endet, bleibt wohl länger ungewiss. Um solche Grenzziehungen aber immer wieder neu zu unternehmen, um Kampf von Pakt und Weiße von Schwarzer Magie zu unterscheiden, dazu wird, so meine ich, der Faustus-Mythos aufgeboten.

Von jenem Wanderwahrsager selbst ist uns kein einziges Wort überliefert. Er ist ein Mythos in genau dem Sinn meiner eingangs skizzierten Definition: Er dient stets anderen zur Selbstbestätigung und Selbstbeschreibung, und zwar dadurch, dass sie sich kategorisch von seinem Tun und Treiben abgrenzen. Gerade aber weil von Faustus selbst kein Wort überliefert ist, sehen wir ihn gewissermaßen nur als Hohlform, im Zeugnis oder Urteil anderer und zwar zumeist solcher, die ihn kritisieren, verurteilen, verfemen und vertreiben wollen. Faustus ist eine Projektionsfigur, die uns gewiss größeren Aufschluss über die jeweiligen Erzählautoritäten, die von ihm berichten, gibt als über das, was sie von ihm erzählen. Wenn nämlich viele frühe Quellen, wie erwähnt, von der Ausweisung Faustens aus der Stadt berichten, d. h. von dem Versuch, seine Wirkungsmacht aus der christlichen Gemeinschaft auszuschließen, erzählen sie uns doch in erster Linie davon, was diese Gemeinschaft kulturell beunruhigt und umtreibt und was daher unterbunden werden soll. Somit aber erscheint Faustus meist als ein dämonisierter Wiedergänger, ja als Doppelgänger genau jener weltlichen wie religiösen Autoritäten, die gegen ihn zu Felde ziehen. Das zeigt sich nicht nur daran, dass die Figur zunehmend mit Wittenberg assoziiert wird und damit in die Nähe dessen rückt, der sich von ihr unterscheiden will. Das zeigt sich vielleicht auch an den eigentümlichen Namenswechseln, die bei der Überlieferung ins Auge fallen. Auf der Visitenkarte, die Johannes Trithemius zitiert, nennt er sich „Georgius“, in der Historia heißt er „Johannes“ und trägt mithin denselben Vornamen wie Trithemius selbst; bei Goethe später heißt er „Heinrich“, was sicher als Anspielung auf Heinrich Cornelius Agrippa zu verstehen ist, den großen Okkultisten, der ebenfalls als Gegen- wie Modellfigur zu Faustus gelten kann. Auf diese Weise mag der Namenswechsel ein weiteres Indiz für die Funktion des Faustus-Mythos sein, als Feind-wie zugleich Abbild strittiger Denker zu fungieren und daher denen, die sich von ihm abgrenzen, namentlich verbunden zu bleiben. Eins jedenfalls ist unbestreitbar: Dass Faustus über so lange Zeit so viele große Geister der Renaissance umtreibt und so regelmäßig als Negativexempel dienen muss, ist nur verständlich, weil in der Figur fundamentale Unsicherheiten dingfest gemacht werden sollen. Sie dient zur Feststellung, wenn nicht zur Austreibung, kultureller Ungewissheiten ihrer Epoche.

GRÖSSE UND GRENZEN

Der Mythos von Doktor Faustus ist, so lässt sich der Befund zusammenfassen, also ein frühneuzeitliches Krisenbewältigungsprogramm, d. h. der Versuch, durch volkstümliche Überlieferung für Orientierung und Absicherung zu sorgen. Deshalb liest seine Geschichte sich wie eine umgekehrte Heiligenlegende, und deshalb sollten wir bei der Lektüre, um das zugrundeliegende Krisenbewusstsein festzustellen, die Deutungsmuster des Erzählens umkehren. Beispielsweise heißt es bei Trithemius, dass Faustus sich gerühmt habe, über ein so umfangreiches Wissen und Gedächtnis zu verfügen, dass er das Gesamtwerk der Philosophie seit Platon und Aristoteles im Kopf trage und dass er, falls dieses Werk einmal verloren gehen sollte, es auswendig wiederherstellen könne.¹² Zur Deutung dieser Anekdote müssen wir bloß die Wertungszeichen umkehren. Trithemius erzählt sie als Ausdruck von Faustus Vermessenheit und Prahlerei – aber was drückt sich darin anderes aus als eine große kulturelle Hoffnung der Renaissance, vielleicht die zentrale Hoffnung der gesamten Epoche, der großen antiken Überlieferung erneut habhaft zu werden, d. h. sich deren Wissen anzueignen und dadurch über die antiken Größen noch hinauszugelangen? Diese Leistung der Memoria, die an der Faustus-Figur negativ markiert wird, stellt also im Grunde eine positive, vielleicht unerreichte oder unerreichbare, jedenfalls aber programmatische Kulturleistung dar, der sich jene Zeit ganz ausdrücklich verschrieben hatte. Ähnlich ließe sich die oft kolportierte Geschichte von Faustens Flugübungen deuten. Was wird darin anderes erzählt, als der Versuch, die bis dahin geltenden Grenzen und Beschränkungen des Menschendaseins hinter sich zu lassen und sich aus eigener Kraft in einen höheren Stand zu erheben? Genau dies war Antrieb wie Ambition so großer Renaissance-Geister wie Leonardo, wenn sie Flugmaschinen und dergleichen konstruierten. Wieder also soll wohl in der Faustus-Figur etwas dämonisiert und ausgegrenzt werden, was, in anderer Sicht betrachtet, die Renaissance recht eigentlich charakterisiert.

In dieser umgekehrten Sicht lässt sich im Übrigen der Titel der Historia, der oben zitiert wurde, ebenfalls anders lesen: „allen hochtragenden, fürwitzigen und gottlosen Menschen zum schrecklichen Beyspiel und abscheulichen Exempel“ kann die Geschichte von D. Johann Fausten zweifellos nur deshalb dienen, weil es von solchen Menschen offenbar etliche gibt. Als Exempel ist Faustus gerade nicht ein Ausnahme-, sondern ein Modellfall. Seine Lebensbeschreibung, kompiliert aus vorliegenden Schriften, zeigt damit etwas, das in hohem Maße typisch, weitverbreitet und charakteristisch ist für jene Zeit, so dass sich viele Leser darin wiederfinden mögen. Bei dem „Fürwitz“ nämlich, der auf dem Titelblatt genannt wird, handelt es sich um jene Curiositas, die bald zur Leitidee der neuzeitlichen Forschung aufsteigt und signalisiert, dass hier fortwährend Grenzen des Bekannten und Erlaubten überschritten werden. Die Grenzüberschreitung manifestiert sich mit den Entdeckungs- und Eroberungsfahrten, beispielsweise in die Neue Welt, zudem im konkreten geographischen Sinn: Sie erweitert physisch den Horizont, führt über die Säulen des Herkules, die für die Antike das Ende der bekannten Welt darstellten, hinaus und begründet dadurch die neue Wissenschaft.

Von ihrem schauerlichen Ende her gelesen ist die Historia, wie wir gesehen haben, ein streng didaktischer und streng lutherischer Traktat, der uns die Schrecknisse des gotteslästerlichen Lebens vor Augen führen will. Von seinem Titel und Anfang her gelesen allerdings wird diese didaktische Absicht immer wieder unterlaufen, und zwar nicht zuletzt deshalb, weil die Erzählung ihren Lesern erstaunlich detaillierte Einsichten in all das vermittelt, was man mit solcher Curiositas erfährt. Das ist zugleich der Grund dafür, warum einige, insbesondere protestantische Städte das Buch so dezidiert zu unterdrücken suchten. Es bietet schlicht so viele Schilderungen magischer Kunst, dass fürwitzige Leser es glatt als Lehrbuch nutzen können, um sich selbst in dieser Kunst zu üben.¹³ Denn um zu zeigen, wovon ein frommer Protestant sich fernzuhalten habe, muss all dies ja erst einmal veranschaulicht werden. Daher ist das ganze Teufels- und Beschwörungswerk, vor dem im Buch gewarnt wird, zunächst einmal darin enthalten. Statt also Zeitgenossen von der Magie abzubringen, wird sie ihnen darin praktisch gleich vermittelt. Solche fragwürdigen Vermittlerleistungen sind es schließlich auch, mit denen Faustus sich den Mächtigen der Welt andient. Das sollte unser Eingangsbeispiel aus der Historia illustrieren: Wenn Faustus, wie berichtet, vor den Augen des erstaunten Kaisers die Größen der Vergangenheit beschwört, unternimmt er genau jene Vermittler- oder Übersetzerdienste, die sich die Renaissance zu ihrem Programm gemacht hat und die doch immer prekär, umstritten und umkämpft bleiben. Die kulturellen Kampflinien der Zeit durchkreuzen sich auf diese Weise in der Faustus-Figur wie im Mythos, der sie prägt.

Damit sollte die eingangs aufgestellte These ausgeführt und in ihrem Kern begründet sein. In Doktor Faustus, so hat sich gezeigt, sieht die Gelehrtenwelt der Renaissance einen Zwischengänger, der die Ungewissheit ihrer eigenen Zwischenstellung figuriert – sei es die zwischen Gott und Teufel oder zwischen der Autorität des Alten und des Neuen oder auch zwischen Selbsterhöhung und christlicher Demut. In jedem dieser Fälle wird der Zwischengänger Faustus dämonisiert, ausgegrenzt, ausgewiesen, um so die eigene Position von neuem abzusichern.

Was bislang noch nicht diskutiert wurde, betrifft den zweiten Aspekt dieser These: dass es sich bei solcher Zwischengängerei ausdrücklich um einen Akt der Performanz und des Theaters handelt, dass Faustus also seine wirkungsvollste Rolle als Spielfigur auf dem Theater findet. Die Kultur- und Religionskonflikte, die in dem Faustus-Mythos ausgetragen werden, lassen sich erst dann wirklich verstehen, wenn wir den Blick auf die Bühne richten, d. h. auf Christopher Marlowe und seine englische Bühnenversion der Historia, die schon bald nach 1600 über Wanderschauspielgruppen den Weg zurück nach Deutschland findet.

BÜHNE UND BLICKE

Zu Marlowes Tragical History of Doctor Faustus ist gewiss sehr viel mehr zu sagen, als im Rahmen und zum Ende dieses Beitrags möglich ist. Deshalb soll an dieser Stelle nur eine einzige Szene exemplarisch betrachtet werden, weil sie das bisher Ausgeführte mit den Mitteln des Theaters wiedergibt und zugleich auf interessante Weise steigert. Es handelt sich um den bereits bekannten Auftritt Faustens vor dem Kaiser und seine Beschwörung Alexanders. In Marlowes Bühnentext wird diese Begegnung wie folgt formuliert:

EMPEROR:

Wonder of men, renowned magician,

Thrice-learned Faustus, welcome to our court. […]

FAUSTUS:

The Doctor stands prepared, by power of art,

To cast his magic charms […]

To compass whatsoe’er your Grace commands.

BENVOLIO (aside):

Blood, he speaks terribly! But for all that, I do not greatly

believe him. He looks as like a conjuror as the Pope to a

coster-monger.

EMPEROR:

Then, Faustus, as thou late didst promise us,

We would behold that famous conqueror,

Great Alexander, and his paramour,

In their true shapes and state majestical,

That we may wonder at their excellence.

FAUSTUS:

Your Majesty shall see them presently. […]

BENVOLIO:

Well, Master Doctor, an your devils come not away quickly,

you shall have me asleep presently. Zounds, I could eat myself

for anger, to think I have been such an ass all this while, to

stand gaping after the devil’s governor, and can see nothing.

FAUSTUS:

I’ll make you feel something anon, if my art fail me not. […]

And I’ll play Diana, and send you the horns presently.

Sennet. Enter at one the EMPEROR ALEXANDER, at the other DARIUS. They meet. DARIUS is thrown down; ALEXANDER kills him, takes off his crown, and, offering to go out, his PARAMOUR meets him. He embraceth her and sets DARIUS’ crown upon her head, and coming back, both salute the EMPEROR, who, leaving his state, offers to embrace them, which FAUSTUS seeing, suddenly stays him. Then trumpets cease and music sounds.

My gracious lord, you do forget yourself.

These are but shadows, not substantial.

EMPEROR:

Oh pardon me, my thoughts are so ravished

With sight of this renowned Emperor,

That in mine arms I would have compassed him. […]

FAUSTUS:

Away, be gone.

Exit SHOW:

See, see, my gracious lord, what strange beast is yon, that

thrusts his head out at window?

EMPEROR:

Oh, wondrous sight! See, Duke of Saxony,

Two spreading horns most strangely fastened

Upon the head of young Benvolio! […]

BENVOLIO:

Zounds, Doctor, is this your villainy?

FAUSTUS:

Oh, say not so, sir. The Doctor has no skill,

No art, no cunning, to present these lords

Or bring before his royal Emperor

The mighty monarch, warlike Alexander.

If Faustus do it, you are straight resolved

In bold Acteon’s shape to turn a stag.

And therefore, my lord, so please your majesty,

I’ll raise a kennel of hounds shall hunt him so

As all his footmanship shall scarce prevail

To keep his carcass from their bloody fangs.¹⁴

Auch ohne den Bühnendialog in allen Einzelheiten nachzuzeichnen, lässt sich sagen, dass die Handlung dieser Szene recht genau der schon bekannten Version der Historia folgt, die dem Dramenautor offensichtlich in englischer Übersetzung vorgelegen hat. Daher soll hier nur auf zwei entscheidende Punkte hingewiesen werden, die von der Vorlage signifikant abweichen (und in der zitierten Passage fett markiert sind). Das betrifft zunächst die Reaktion des Kaisers. Ganz wie in der Historia will er die Erscheinung umarmen und wird von Faustus zurückgewiesen, gibt dann jedoch eine interessante Begründung seines Verhaltens: „my thoughts are so ravished / With sight“. Der Anblick habe ihn überwältigt, ja vergewaltigt. Was damit angesprochen wird, ist die Macht des Blicks und die Verführbarkeit durchs Zuschauen. Diese Macht aber wird nicht nur angesprochen, sondern vollzieht sich auch zugleich, und zwar vor und mit unseren eigenen Augen. Anders als bei der Historia nämlich handelt es sich hier ja um ein Bühnendrama. Die Erscheinung Alexanders wird nicht erzählt, sondern vollzogen oder vorgeführt, jedenfalls ereignet sie sich hier und jetzt auf dem Theater. Wir können unsererseits dem Kaiser zusehen, wie er Alexander ansieht, so dass die Äußerung des Kaisers über die Verführungskraft des wunderbaren Anblicks gleichermaßen auf uns selbst zutrifft. Das Theater verdoppelt sich gewissermaßen, denn Faustens magischer Vermittlungsakt erscheint hier als ein Spiel im Spiel und führt uns körperlich vor Augen, wie eine Theatervorstellung vor sich geht.

Die lange Regieanweisung in der Mitte (im Zitat kursiv gesetzt) gibt das Bühnengeschehen genau wieder. Es beginnt mit einem Trompetensignal, bevor die Figuren auftreten, kulminiert in der Verbeugung der Darsteller vor dem Monarchen und zeigt die Beschwörungsszene damit auf genau dieselbe Art wie eine zeitgenössische elisabethanische Dumb SHOW vor sich geht (am Schluss heißt es ja auch wörtlich „Exit SHOW“). Das Rollenspiel des Theaters wird damit zum Rollenspiel auf dem Theater und zieht auf diese Weise das gesamte Publikum in den Bannkreis einer theatralen Selbsterkundung und kulturellen Reflexion.

Aus diesem Grund, so meine ich, lässt sich der Faustus-Mythos zutreffend als ein Theater-Mythos auffassen, denn solche Selbstreflexion – was ja nichts anderes als Selbstbeobachtung eines Beobachters bedeutet – ist es eben, was das frühneuzeitliche Theater beabsichtigt und für die Kultur der Renaissance leistet. Was der Faustus-Figur an magischer Macht und Praxis zugeschrieben wird, entspricht exakt der Macht und Praxis des Theaters: Verstorbene zu neuem Leben zu erwecken. Im Rahmen der mantischen Künste nennt man diese Kunst „Nekromantie“, was ja, wie wir an der Visitenkarte sehen konnten, zu Faustens Berufsbezeichnungen gehört. Im Rahmen des Theaters aber nennt man diese Kunst schlicht „Schauspielkunst“, denn das genau unternimmt ja jeder Schauspieler, wenn er vor unseren Augen einer historischen Figur, die längst verstorben ist, für die Dauer einer Aufführung neues Leben gibt. Heutzutage scheint uns dieser magische Theater-Akt vielleicht nicht mehr bemerkenswert, für die Renaissance jedoch lag darin etwas ebenso Faszinierendes wie Beunruhigendes – wie ist es möglich, dass wir als Zuschauer mit einem Mal die alten Helden leibhaftig vor Augen haben? –, weshalb die Schauspielkunst in England in der Tat lange heftig umkämpft war und gerade von den glaubensfesten Protestanten kategorisch abgelehnt wurde.

Die besondere Pointe der Kaiser-Szene in Marlowes Stück ist allerdings, dass ihr diese ablehnende, theaterfeindliche Position bereits eingeschrieben ist. Das ist der zweite Punkt, der daran kurz betrachtet werden soll. Der Kaiser ist keineswegs der einzige Zuschauer der Alexander-Erscheinung auf der Bühne. In seinem Gefolge gibt es eine weitere Figur, einen Höfling namens Benvolio, der ebenfalls dem Spiel im Spiel zusieht, sich allerdings ganz unbeeindruckt davon gibt. Für ihn ist Faustus schlicht ein Schwindler oder Aufschneider, dessen Kunststücken man besser keinen Glauben schenken sollte. Damit entspricht die Position dieses Höflings recht genau jenen gelehrten Autoritäten des 16. Jahrhunderts, die, wie wir gesehen haben, Doktor Faustus grundsätzlich als Negativbeispiel darstellen, ihn als Scharlatan verurteilen, ausweisen und sich mit seiner Magie nicht weiter einlassen wollen. Interessant ist allerdings, was bei Marlowe mit dieser Figur passiert. Faustus reagiert auf die Kritik und kündigt an, er werde sich an Benvolio rächen, indem er ihm ein Geweih aufsetzt. Und eben dies geschieht: „In bold Acteon’s shape to turn a stag“, wie es gegen Ende der Passage im Text heißt. Diese Formulierung gibt einen präzisen Hinweis auf einen weiteren Mythos, den die Renaissance aus der Antike übernommen hatte, den Aktaion-Mythos. Dieser erzählt von einem Jäger, der einst Diana heimlich beim Baden zusah, zur Strafe von ihr in einen Hirsch verwandelt und anschließend von seinen eigenen Jagdhunden in Stücke gerissen wurde.

Für Marlowes Publikum war dies zweifellos eine bekannte Geschichte. Mit der Figur des lüsternen und gestraften Jägers erzählt sie von der Lust am Schauen und von der machtvollen Gefahr, in die man sich durchs Zuschauen begibt. Damit aber erzählt sie wiederum von der Macht und Gefahr des Theaters, wo wir ja gleichfalls zuschauen und alle Lust daraus gewinnen. Wieder also geht es um die Verführbarkeit durchs Auge – und darum ist es, wie erwähnt, so vielsagend wie stimmig, dass bei Faustens schauerlichem Ende ausgerechnet die Augen übrigbleiben und auf dem Boden herumkullern. Ganz offensichtlich bilden sie das entscheidende Organ, um das es geht. Auf diese Weise dienen in Marlowes Bühnenversion der Geschichte der gebannte Kaiser wie sein gestrafter Höfling zur Reflexion auf das performative Medium des Theaters, das hier zum Einsatz wie auch zur Betrachtung kommt. Solche Reflexion und Selbstreflexion aber, in der sich das Bewusstsein für die eigene Kontingenz ausdrückt, lässt sich im Übrigen als Kennzeichen eines spezifisch modernen Bewusstseins sehen. Mit der Arbeit am Mythos der europäischen Theaterfigur Doktor Faustus arbeiten wir also an einer Geschichte der europäischen Modernisierung.

ZUSAMMENFASSUNG

Faustus ist ein Wiedergänger und ein Zwischengänger der Epoche einer Umbruchszeit. In seinem Wirken fasst die Renaissance zusammen, was sie selbst umtreibt. Das geschieht zumeist in kritischer und polemischer Absicht, so dass Faustus – wie bei Trithemius oder Luther – als Negativbeispiel dient. Manchmal aber geschieht es auch in emphatischer Absicht, so dass Faustus als Modellfigur zum Einsatz gebracht wird, wie es besonders Marlowe zeigt, wenn er mit ihr die magische Wirksamkeit des Bühnenmediums erkundet. Genauso selbstbewusst wie Faustus vor dem Kaiser historische Figuren zur Erscheinung bringt, so bietet der Dramatiker uns den Auftritt längst verstorbener Figuren. Solches Selbstbewusstsein und zugleich das kulturelle Unbehagen daran, manifestieren sich im Faust-Mythos. Wenn wir das Zeitalter der Renaissance als die Zeit eines neuen Individualisierungsschubes sehen, d. h. als die Epoche eines veränderten Selbstbewusstseins, das sich nicht länger allein an überkommenen Autoritäten orientieren, sondern selbst die Welt erkunden will, dann verstehen wir, warum Faustus in genau dieser Zeit seinen großen Auftritt hat. Er verkörpert die Verlockung wie die Gefahr, die sich daraus ergeben und die mit ihm als „Fürwitz“ bekämpft werden. Dass dieser kulturelle Kampf aber zugleich eine kulturelle Faszination darstellt und die Gefahr auch eine Chance, das zeigt nicht nur der Kaiser, wenn er in Marlowes Stück bekennt, seine Gedanken seien davon überwältigt. Auch wir sind als Leser oder Zuschauer noch im 21. Jahrhundert davon fasziniert, wenn wir über die Mythen der Renaissance nachdenken.

ANMERKUNGEN

1 Historia, S. 79 (wie auch die vorigen Zitate).

2 Die Angaben dazu folgen Riggs 2004, S. 233.

3 Historia, S. 77.

4 Historia, S. 79.

5 Historia, S. 122 f.

6 Vgl. Müller 1986, S. 572.

7 Zur hermetischen Tradition und ihrer Wirkung in der europäischen Renaissance, vgl. Ebeling 2005 und Yates 1991.

8 Die folgenden Angaben folgen Baron 1982, S. 16, 34 f., 156.

9 So jedenfalls die Ansicht von Frank Baron, dem ich hier (und im Weiteren) folge, Baron 1982, S. 24 f.

10 Baron 1982, S. 78 f.

11 Luthers Tischreden (Nr. 1059, in der Edition von Aurifaber, Weimar 1912–21), hier zitiert nach Baron 1982, S. 49.

12 Baron 1982, S. 27.

13 Vgl. Riggs 2004, S. 235.

14 Doctor Faustus, 4.2.1–100, Marlowe 1986, S. 308–12.

LITERATURHINWEISE

Baron, Frank 1982: Faustus: Geschichte, Sage, Deutung, München.

Ebeling, Florian 2005: Das Geheimnis des Hermes Trismegistos: Geschichte des Hermetismus, München.

Historia von D. Johann Fausten. Kritische Ausgabe, hg. v. Stephan Füssel und Hans Joachim Kreutzer, Stuttgart: 1988.

Marlowe, Christopher 1986: The Complete Plays. Ed. J. B. Steane, Harmondsworth.

Müller, Maria E. 1986: „Der andere Faust: Melancholie und Individualität in der Historia von D. Johann Fausten“, Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 60, 572–608.

Riggs, David 2004: The World of Christopher Marlowe, London.

Yates, Frances 1991 [1979]: Die okkulte Philosophie im Elisabethanischen Zeitalter, übers. v. Adelheid Falbe, Amsterdam.

„Hier schau Lutherum an, den großen Wunderhelden“, dargestellt mit Schwan; Augsburger Kupferstich von 1730

LUTHER – HEILIGER MANN ODER FALSCHER PROPHET?

Legende und Antilegende zwischen 1517 und 1630

von Wolfgang Brückner

VORÜBERLEGUNGEN

Über Luther-Imaginationen in der Geschichte zu sprechen, scheint einfach und ist doch schwer, weil unsere heutigen, erst zweihundert Jahre alten Bilder des deutschen Reformators zunächst einmal alles zudecken, was dreihundert Jahre zuvor von ihm und über ihn tradiert wurde, was die Menschen von ihm dachten und wie sie sich sein Wesen und seine Erscheinung vorstellten. Die Erwartungshaltung eines heutigen breiten Publikums, das die Gestalt Luthers als Thema in den Bann zieht, lässt sich nicht ohne weiteres einschränken auf eine Beurteilung aus dem Blickwinkel der hier zur Debatte stehenden Epoche zwischen 1450 und 1620, die geistesgeschichtlich ganz allgemein als Zeitalter der Renaissance benannt zu werden pflegt. Danach müsste jetzt gemäß landläufiger Bildungsmeinung zuvorderst von der sogenannten Erfindung des Individuums, das heißt einer Idee davon, die Rede sein und dem Anteil Luthers und seiner Theologie daran; und mancher wird erwarten, seine Meinung vom vermeintlichen Schöpfer der deutschen Hochsprache bestätigt zu finden oder die eines „Musikus der deutschen Nation“. Doch das wäre genau jene Rückschau aus dem 19. Jahrhundert und seinen Präferenzen für sogenannte Genies in Kunst, Politik und Religion. Max Webers weiterführende Unterscheidung von populärer Massenreligiosität und elitären Frömmigkeits-Virtuosen, z. B. mystischen Theologen, verweist uns über Friedrich Schleiermachers entsprechende Begrifflichkeit auf den ästhetischen Anspruch hochkultureller Standards in akademischen Diskursen, die sich dann in anspruchsvollen Feuilletons spiegeln. Es gilt mithin, viel Ballast an allgemeinem Meinungsvorwissen abzuwerfen.

Die Fachhistoriker sprechen nicht ohne regionale Einschränkungen und damit zeitliche Differenzierungen von Renaissance als einer bestimmten Epoche, noch lieber – völlig abstrakt – vom ersten Teil der Frühen Neuzeit, in der sich in Mitteleuropa die modernen Territorialstaaten innerhalb des Reichsverbandes rechtspolitisch konsolidierten. Die akademische Disziplin der Deutschen Philologie teilt diesen Zeitraum bisweilen einer Mittleren Literaturgeschichte zu, deren Bearbeitung zwischen Alt- und Neugermanistik lange Zeit wie ein Niemandsland behandelt worden ist, das man eher der Theologiegeschichte oder den seltenen Volkskundlern und in Teilen den wenigen Neulateinern an den Universitäten überließ. Das traditionelle Bildungswissen aus den humanistischen Gymnasien des 19. Jahrhunderts besaß feste Überzeugungen, so dass in Deutschland jedermann Bescheid wusste, was im frühen 16. Jahrhundert offenbar ‚wirklich‘ geschehen war. Danach ging 1517, wie beim Kreuzestod Jesu in den biblischen Berichten, ein großer Riss durch den Vorhang des Tempels der Weltgeschichte und teilte für uns Deutsche Mittelalter und Gegenwart auf einen Schlag. Und dies passierte an der Schlosskirchentür zu Wittenberg durch einen Nagel hämmernden jugendlichen Augustinermönch, so noch in dem jüngsten, hochgelobten Film von Eric Till zu bewundern. Doch weder hat es diese Szene in der realgeschichtlichen Vergangenheit gegeben, noch ist das Mittelalter damals zu Ende gegangen.

Die tatsächliche geschichtliche Zäsur dafür liegt bei uns zwischen 1790 und 1820. Zu jener Spätzeit aber war Luther selbst als Theologe eine rein historische Gestalt geworden, und seine Schriften bildeten keine die zeitgenössische Theologie mehr stimulierend beherrschende Lektüre. Seine Wiederentdeckung als religiöser Denker geschah erst im Gefolge der theologischen Luther-Renaissance seit dem Ende des 19. Jahrhunderts. Zu dessen Beginn konnte er daher zu einer vorrangig nationalen Figur stilisiert werden, besonders seit 1817, dem Jahr des dreihundertsten Jubiläums der Reformation, unter anderem mit dem Wartburgfest.

Damals lagen zu Wittenberg, das nun samt Eisleben und Erfurt dem calvinistischen Hause Hohenzollern zugehörte, die Erinnerungsstätten in Trümmern oder waren verwahrlost durch Kriegszerstörungen des 18. Jahrhunderts. Jetzt, nach der 1817 staatlich verordneten Kirchen-Union wurde die ausgebrannte Schlosskirche in allerhöchstem Auftrag des preußischen Königshauses historistisch rekonstruiert. Gleichzeitig fand die neugotische Erfindung der persönlichen Gedenkorte im einstigen Augustinerkloster zu Wittenberg statt. Luther erhielt dort auf dem Marktplatz sein erstes Frei-Denkmal durch Gottfried Schadow und Friedrich Schinkel 1821, dem bald hunderte deutschlandweit folgen sollten. Es war ganz generell der Beginn des bürgerlichen Denkmalkultes in Mitteleuropa; davor besaßen nur Fürsten und Feldherren Auftrittsrecht im öffentlichen Raum. Als Beispiel für die Popularisierung möge ein optisches Zeugnis des Biedermeier dienen: eine Porzellantasse der Berliner Manufaktur von 1830 mit der Miniatur des Wittenberger Lutherdenkmals für ein „protestantisches Deutschland preußischer Nation“, wie Thomas Mann später formulieren sollte.

Wir müssen also zurück zum Theologen Martin Luther im 16. Jahrhundert, und zwar nicht so sehr zu seiner Theologie als Lehrgebäude im Unterschied zur damaligen Papstkirche, sondern vielmehr zu seiner Gestalt als Symbol für die in unseren Tagen zwischen Rom und Lutherischem Weltbund nicht mehr umstrittene Rechtfertigungslehre der Confessio Augustana invariata von 1530. Benedikt XVI. hat 2005 in Köln öffentlich formuliert: „Gemeinsam bekennen wir Jesus Christus als Gott und Herren; gemeinsam erkennen wir ihn als einzigen Mittler zwischen Gott und den Menschen an“¹. Die Benennung der „Evangelisch-lutherischen Landeskirche“ in Bayern und die Selbstbezeichnung der österreichischen Schwester „Evangelische Kirche Augsburger Konfession“ stellen zwei sich wechselseitig erklärende Umschreibungen dar, die zugleich die historischen Grundlagen aus der Zeit um 1530 bis 1630 und das damit imaginierte Bild Martin Luthers und seiner Lehre modern reflektieren. Die Evangelische Landeskirche Bayerns nennt sich heute nicht mehr wie zwangsweise zu Zeiten des katholischen Königs als oberstem Landesbischof (summus episcopus) „protestantische“ Kirche mit dem intern differenzierenden lutherischen Konfessionsunterschied „rechts des Rheins“, sondern sie heißt seit Fortfall der reformierten bayerischen Rheinpfalz ganz offiziell im Kirchennamen „lutherisch“. Das hat natürlich auch mit der zitierten Luther-Renaissance zu tun, besitzt jedoch in Franken eine eigene ungebrochene Kontinuität, von der anhand entsprechender Bekenntnisbilder am Ende nochmals die Rede sein wird.

EIN NIEDERLÄNDISCHES GEMÄLDE UM 1600

Ich erkläre die genannte Verschränkung der Fakten aus Vergangenheit und Gegenwart zunächst anhand eines Gemäldes aus der Zeit um 1600, das auf einen Kupferstich von 1590 zurückgeht (s. f. S.). Es führt an den Kern der Schlüsselfigur Luther für jene Epoche. Es handelt sich um eine anonyme niederländische Schildermalerei aus dem heutigen Museum im Katherinenkonvent zu Utrecht. Das Bild hat im vergangenen Vierteljahrhundert drei großen Jubiläums-Ausstellungen in Deutschland als Beleg für das Phänomen „Eine Religion – Drei Kirchen“ gedient: zuerst 1983 in Hamburg Luther und die Folgen für die Kunst, dann 1998 in Münster 1648. Krieg und Frieden in Europa und 2005 in Augsburg Als Frieden möglich war, 450 Jahre Augsburger Religionsfrieden. Ein Ausschnitt zeigt die drei zentralen Figuren Calvin, den Papst und Luther gemeinsam zu Tisch beim Essen. Dieses Detail schmückte den Katalog der Augsburger Ausstellung als Frontispiz und machte das Gemälde mithin zum optischen Aufhänger für das Projekt. Das emblematische Programm des vielfach verschlüsselten Bildes lässt sich aufgrund einer mit Armgestus und Ölzweig fordernd deutenden allegorischen Figur betiteln: Der Frieden mahnt die Kirchen zur Toleranz. Diese Aussage allein haben die drei Ausstellungen in den Vordergrund gestellt, das heißt hierfür eine eindrucksvolle Visualisierung bieten können. Uns interessiert daran vor allem die Gestalt Luthers, weshalb wir in Genese, Interpretation und Wirkungsgeschichte des gesamten Gemäldeentwurfs näher eintreten müssen, um zu stimmigen Aussagen über den imaginativen Gehalt dieser Lutherpräsentation zu gelangen.

Wenn man jenes Bild einem beliebigen Interessenten vorlegte, um die Darstellung Luthers zu charakterisieren, dann wird er sich nach allgemeinem Bildungsstand auf die Laute konzentrieren und behaupten, dass Luther das Instrument beherrscht habe sowie der Dichter und Komponist vieler Kirchenlieder gewesen sei. Vielleicht würde der eine oder andere aus der dargestellten Situation eines Festtagsschmauses auch schließen wollen auf den angeblichen Lutherausspruch, den wir alle kennen: „Wer nicht liebt Wein, Weib, Gesang, der bleibt ein Narr sein Leben lang“, um Luther mithin zu interpretieren als den gemütlichen Alleinunterhalter beim Streitgespräch zwischen Calvin und dem Papst. Dass letzteres nicht gemeint sein kann, belegt ein fast zeitgleiches illustriertes Flugblatt, das 1619 realistischer darstellt, was es mit den „Geistlichen Raufhändeln“ jener Tage auf sich hat: Luther zieht Calvin am Bart, während der Papst sich die Ohren zuhält. Die Redensart von Wein-Weib-Gesang stammt zwar aus dem 16. Jahrhundert und war in Varianten seitdem weit verbreitet, ist aber als ein „Sinnspruch Luthers“ erst seit dem späten 18. Jahrhundert ausgegeben worden.

Die drei Konfessionen in Frau Ratios Küche; Kupferstich, niederländ., um 1590

Ebenfalls erst in Ansätzen aus dieser Zeit vor gut zweihundert Jahren stammt unsere durch jugendbewegtes Singen und Kindergottesdiensterfahrung bestimmte positive Assoziation vom Klampfe spielenden Luther. Deutlicher stehen für jene optischen Vorstellungen die Illustrationen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aus Kreisen der Inneren Mission, wo Luther unter dem zu seiner Zeit noch unbekannten Weihnachtsbaum die Laute schlägt oder gar die Augustinerbrüder ihn im Kloster mit Lautenspiel aufzuheitern suchen. Letztere Vorstellung schließt an einen versteckten Hinweis aus den lateinischen Tischreden, dass sich der Student Luther in Erfurt auf dem Krankenlager selbst das Lautenspiel beigebracht habe²: Man darf sich das lediglich als privates Hilfsmittel zur Vorbereitung und Weitergabe für den von ihm so geschätzten und seit Kindertagen gepflegten geistlichen Gesang vorstellen, eine Art von Komponierhilfe, jedoch die Laute nicht als Begleitinstrument in der Kirche. Eine andere Erzählung in den Tischreden unter dem deutschen Titel „Eine laute zur meß“ berichtet vom pflichtgemäßen Terminieren, also vom Almosensammeln, des jungen Bettelmönchs in den Dörfern um Erfurt, wo er bei dieser Gelegenheit auch die Messe hielt. In der deutschen Übersetzung späterer Ausgaben heißt es: „da fing der Kirchner an das Kyrieleison und Patrem auf der Lauten zu schlagen, da konnt ich mich schwerlich des Lachens enthalten“, „den ich solcher orgeln nicht gewonnet war; mußt mein Gloria in excelsis nach seinem Kyrie richten!“³

Einer der heftigsten und durch seine Schriften einflussreichsten zeitgenössischen Luthergegner, Johannes Cochläus (1479–1552) aus dem Nürnberger Humanistenumkreis, hat in seinen 1533/34 begonnenen und 1547 in Eichstätt als Dozent der Domschule vollendeten, 1548 erstmals erschienenen Commentaria de actis et scriptis M. Lutheri behauptet, er habe 1521 den Reformator auf dem Weg zum Reichstag in Worms beim Pferdewechsel in einem Frankfurter Wirtshaus beobachtet, wie er dort die Leute durch Gesang zur Laute als ein „Orpheus in Kutte“ begeisterte. Das stellt zunächst nur ein typisches Erzählmotiv der katholischen Antilegende dar, das den späteren sogenannten „Nonnenschänder“ und sogenannten „Säufer“ von Anfang an als sündhaften Weltmenschen entlarven sollte. Cochläus, der weitgereiste Doktortheologe, Kölner Professor und Luther intellektuell ebenbürtige Humanist, der 1520–25 am Frankfurter Liebfrauenstift wirkte, hatte den Reformator in Worms geradezu umworben für einen Widerruf. Sein späteres Frankfurter Wirtshaus-Märlein war ihm gewiss nur zugetragen worden, und er verwendete es als rhetorisches Versatzstück weiter, weil es so gut in die nach 1525 üblich werdende psychologische Vitendeutung passte. Cochläus selbst war durch seine Schrift von 1507 ein bedeutender Musiktheoretiker der Zeit, dem darum das Exemplum einleuchtend für das polemische Argumentieren scheinen konnte. Eine weitere Verbreitung des Erzählmotivs ist allerdings nirgends belegt, doch wird hier die negative Konnotierung der Laute im Zusammenhang mit geistlichem Gesang nochmals deutlich.

Gerbers Tonkünstlerlexikon von 1790 suchte erstmals den Musicus Luther genauer in den Blick zu nehmen und vermerkt dort bezeichnenderweise: „Noch mehr Verdienst als praktischer Tonkünstler käme ihm nach Mattheson zu, welcher uns in seinem Plus ultra verspricht, in einem seiner künftigen Werke darzuthun, dass Luther auch die Laute gespielt habe“⁴. Diese Aussage spricht entgegen heutiger Meinung gerade nicht dafür, dass Luther tatsächlich als Lautenspieler dem 16. Jahrhundert bewusst gewesen ist. In der modernen Musikwissenschaft steht zwar die Bedeutung Luthers und des Luthertums für die Kirchenmusik und die Musikpflege nicht in Frage, aber es hat Diskussionen über den Realitätsgehalt der Luther zugeschriebenen Anlage und Fähigkeit zum Komponisten, sprich Melodisten gegeben. Brockhaus/Riemann fasst das 1995 wie folgt zusammen: „Erst die jüngere Forschung hat aus der Erkenntnis der spätmittelalterlichen Musikanschauung Luthers Musikertum in seine Rechte gesetzt“⁵, nämlich die eines Liedkomponisten in herkömmlichen Gewohnheiten. Das heißt, auch hier mussten erst die Imaginationen des 19. Jahrhunderts hinterfragt werden, um schließlich eine mehr mittelalterliche Traditionslinie des Kirchengesangs erkennen zu können.

Was also bedeutet die Laute auf unserem Gemälde um 1600? Die Darstellung beruht auf einem Kupferstich aus der Zeit vor oder um 1590, von dem es auch eine seitenverkehrte Fassung mit deutscher Übersetzung der niederländischen Texte gibt. Das Geschehen spielt in der „Küche von Frau Ratio“. Sie wirbt für eine Religion des Herzens gegen die in den einst spanischen Niederlanden kriegerischen Machtansprüche der Katholiken, die hier nicht durch den Papst, sondern einen Papisten vertreten sind. Luther mit der Laute steht sozusagen als Mittelfigur zwischen den beiden besonders verfeindeten Lagern. Die Texte des Flugblatts lösen die dargestellten Details in emblematische Zeichen als etymologisches Spiel mit der niederländischen Sprache auf.

Sie stammen aus einem satirischen Theaterstück mit damals üblichem Dialogaufbau in der Art und aus dem Umkreis des holländischen Dichters Dirck Volckertsen Coornhert (1522–1590). Sein gelehrter Freundeskreis „Haus der Liebe“ formulierte seit 1579 Toleranz und Frieden gleichermaßen gegen die fremdländischen Päpstlichen wie gegen den heimatlichen Kirchenvater Calvin. Hier sitzt Luther auf dem Mittelplatz und macht die Musik, während Calvin mit Kalbsbraten und Orange sowie ein zipfelmütziger Katholik mit Rosenkranz am Riemen und dem Papstsignet auf der umgebundenen Serviette sich streng getrennt gegenübersitzen, letzterer mit falschen Katzen auf seinen Schultern, die nicht mehr lecken mögen (= catten likken) von dem Brei in seiner Schüssel (= pap). Die Attributionen stammen aus niederländischen Wortspielen für die Katholiken und den Papst sowie die Namen Luther (= luyt teer) und Calvin (= calf fijn). Die vielen Anspielungen auf die damals aktuellen Auseinandersetzungen in den Niederlanden lassen die Blätter als akademisches Bilderrätsel oder als Programmzettel der Bühnendialoge erscheinen. Ein Gemälde von 1659 zeigt in der Tat die Mitglieder einer solchen Rhetorikgesellschaft in ihrer Rederijkerkammer dieses Stück spielen, wobei wiederum Kostüme und Attribute auf die einzelnen Gestalten verweisen, so dass Luther an seiner Laute genau erkennbar ist.

Fazit: Auch im Französischen lässt sich aus Luther leicht Luthier bilden, was Lautenmacher heißt, Luthierie Saiteninstrumentenfabrik. Wir haben es dabei mit der mittelalterlichen Methode des Etymologisierens aus den Eigennamen zu tun, wie es Isidor von Sevilla vorexerzierte und Jacobus de Voragine in seiner Legenda aurea durchgehend praktizierte, zu Beginn jeder Heiligenvita. Die katholische Antilegende Luthers las darum im 16. und 17. Jahrhundert aus Luthers Namen den „Lotterbuben“ oder das „Luder“ heraus. Für unseren Zusammenhang bleibt wichtig festzuhalten: Luthers Laute hatte damals in der öffentlichen Meinung noch nichts mit seiner Liebe zur Musik zu tun, sondern bedeutete im engeren Umkreis humanistischer Irenik lediglich das sprechende Erkennungszeichen für jenen erwünschten Dialog.

DER SCHWANENGLEICHE PROPHET LUTHER

Unter Luthers Glaubensanhängern gab es für die ersten drei Jahrhunderte bald ein kanonisiertes religionspolitisches Attribut seiner bildlichen Darstellungen, besonders beliebt in Kupferstichen und verbreitet zu den Reformationsjubiläen, aber auch in Öl für die üblich werdenden Luthergemälde in protestantischen Kirchen. Dort ist sein Bild neben den Emporen- und Aposteldarstellungen zu finden, Luther sozusagen als fünfter Evangelist. Zu Füßen des Reformators befindet sich oft ein weißer Schwan (s. Abb. S. 36). Heutzutage wird das Tier bisweilen falsch verstanden: als Gans, wegen des brauchtümlichen Gansbratens auf Martini, dem Geburts- und Tauftag Martin Luthers. Wir kennen den Schwan in dieser ikonographischen Funktion spätestens seit dem Urtypus dieser Lutherdarstellungen in Nordeuropa, speziell in der Hamburger Petrikirche von 1603. Doch schon vorher taucht das Attribut im protestantischen Schuldrama auf, z. B. im Lutherus Triumphator sive Reformationis Cygna: also „Schwan der Reformation“.

Die Zuschreibung stammt von Luther selbst und erfuhr deshalb autoritative Geltung: „S. Johannes Hus hat von mir geweissagt, da er aus dem gefengnis ynn behemerland schreib, Sie werden itzt eine gans braten (denn Hus heisst eine Gans). Aber uber hundert iaren, werden sie einen schwanen singen horen, Den sollen sie leiden. Da solls auch bey bleiben, ob Gott wil“⁶. Bildlich ist die direkte Abstammungslinie von Hus her durch den Cranach-Holzschnitt von 1551 als reformatorisches Gedächtnisbild monumentiert. Er stellt die Spendung des Abendmahls unter beiderlei Gestalten an die Wettiner Kurfürsten gemeinsam durch Luther und Hus dar und zwar mit eingetragenen Namensnennungen. Zehn Jahre später wurden daraus Luther und Melanchthon am Kreuzaltar in dem erst jüngst bekannt gewordenen Wettiner Bekenntnistriptychon aus der Cranach-Werkstatt von 1561. Es entstand aus Anlass des zweiten Naumburger Fürstentages mit der neuerlichen Unterschreibung der Confessio Augustana.

Für den bleibenden Bekanntheitsgrad der Hus-Vorläuferschaft bildet die erste Biographie Luthers aus der Feder eines seiner Wittenberger Schüler das literarische Quellenfundament. Dies war der schreibfreudige sächsische Prediger Johannes Mathesius (1504–1565), der sich als Ingolstädter Student 1527 der Reformation anschloss und an die Universität Wittenberg wechselte, um ab 1532 in der erzgebirgischen Bergbaugemeinde Joachimsthal zu wirken. Dort hielt er u. a. 17 Predigten, die 1566 erstmals zu Nürnberg im Druck erschienen unter dem Titel: Historien von des ehrwirdigen in Gott seligen thewren Manns Gottes D. Martini Lutheri Anfang, Lehr, Leben und Sterben. Sie bildeten mit ihren fünfzig(!) Auflagen fortan die wichtigste Quelle aller Forschungen zum Leben des Reformators. Mathesius hatte nochmals 1540/42 in Wittenberg studiert, um den Magistertitel zu erwerben und im Hause Luthers bisweilen zu den Tischgästen der später volkstümlich gewordenen Colloquia gezählt. Sie erschienen 1566, im selben Jahr wie seine richtungsweisenden Lutherhistorien, erstmals im Druck. Hier erhielt das imaginative Lutherbild seiner Anhänger im 16. Jahrhundert die endgültige Ausprägung.

Zu Beginn der Reformation waren es noch traditionell katholische Attribute der Bildpublizistik, die Luther, den Mönch oder Professor ordinarius, wie einen Heiligen im Angesicht der Dreifaltigkeit oder des Schmerzensmannes vorstellten. Es existiert sogar ein Porträt mit Nimbus, was zwar allseits Ärgernis erregte, aber noch um 1600 in Buchillustrationen nachwirkte. In den Predigten des Mathesius verfestigte sich schließlich das protestantische Bild vom „teuren Gottesmann“ aus einem Guß zur übergroßen Prophetennatur. Mathesius verfolgte die apologetische Absicht, den Beweis zu führen, dass Luther „ein rechter christlicher Doktor und Ausleger der heiligen Schrift“ gewesen sei. Er feierte ihn darum in Anlehnung an ein frühes Humanisten-Epitheton für den Reformator als dritten Elias, also Vorläufer Christi entsprechend dem Johannes Baptista als zweitem Elias. Dies war seit den Leichenreden auf Luther im Jahre 1546 zum stehenden Vergleich geworden. David, Simson und Moses hießen die Vorbilder. Luther wurde der „Prophet Deutschlands“ (was die nationale Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts wieder aufgreifen sollte), der „treue Prophet Gottes“, der vorhergesagt und nun mit einem Male aufgetreten war.

Die historischen Weissagungen und biblischen Rückverweise auf sein Kommen stammen alle schon aus der Frühzeit der Reformation. Mathesius hat sie zusammengefasst. Darunter ist der Bezug auf Hus erzählerisch besonders wirksam geworden. Luther hatte ihn selbst, wie wir schon gesehen haben, mehrfach hergestellt, was in der katholischen Ketzerpolemik deshalb zur Konstruktion einer leiblichen Verwandtschaft beider führte.

Zwar nannte Mathesius Luther „seliges Werkzeugk“ oder „auserwähltes Rüstzeug Gottes“, ja sogar „Wundermann“, doch das war keineswegs im Sinne eines altkirchlichen Thaumaturgos, eines heiligen Wundertäters, gemeint, vielmehr predigte Mathesius ausdrücklich: „Weil nun Doctor kein neue lehre, sonder der alten Patriarchen, Propheten und Apostel bestettigte lehre herfür bracht, hat diß gegründte und bekrefftigte wort keiner neuen wunderzeychen bedürfft“⁷. Aber es klingt auch bei Mathesius Wunderbares an, wo er von seinen persönlichen Beziehungen zwischen Wittenberg und Joachimsthal spricht. Matthias Flacius Illyricus (1520–75), der erste Verfasser einer neuen achtbändigen Kirchenhistorie (1559–74), legte den Grund für biblische Bezüge in Aus- und damit Ansprüchen. Seine Geschichtstheologie sieht die Fehlentwicklung des Christentums durch Satans Eingreifen schon bald nach der Apostelzeit. Damit erscheint dann das endliche Auftreten Luthers in einzigartigem Licht und belegt darum alle späteren Nuancierungen seiner Lehre mit dem Makel neuerlichen Abfalls als Irrlehre und teuflische Verdüsterungen. Es lag hierin der Ansatz zu einer lutherischen Orthodoxie. Luther wurde der vom Heiligen Geist gelenkte Proto-Interpret des Gotteswortes. Die Bibel und Luthers Theologie verschmolzen damit zur Einheit, und Luthers Gestalt wuchs ins Übermenschliche.

Die Folgen hat Ernst Walter Zeeden, der bahnbrechende Historiker der Konfessionsbildung, 1950/52 wie folgt benannt: „Noch stärker als im frühen war im späten 16. Jahrhundert das Lutherschrifttum von Legenden durchsetzt; es brachte Anekdoten, Geschichten und Wundererzählungen. Sie füllten und belebten die streng dogmatisch-eschatologische Konzeption, die man sich von der Reformation und dem Reformator gebildet hatte“⁸. In den Lutherpredigten des Cyriacus Spangenberg Cithara Lutheri, Mühlhausen 1570/71, finden sich die bei Mathesius noch nicht vorhandenen Epitheta: „Apostel, Evangelist, Paulus, Martyrer“. Georg Groccer deutete 1586 den Engel der Geheimen Offenbarung des Johannes (Apk. 14) auf Luther und sprach nun von ihm erstmals als einem Apostel, so dass bald auch die von katholischer Seite gerne aufgegriffene Kennzeichnung eines 5. Evangelisten in der Lehrpraxis Wirklichkeit wurde. Der Beweis seines göttlichen Ursprungs sollte schließlich sogar aus der Heiligen Schrift geführt werden, eben mit der weiter ausgebauten apokalyptischen Deutung vom Ende und der Erfüllung der Tage, worin sich der geschichtstheologisch gespannte Bogen zum System schloss.

Dies bedeutete nach Zeeden, „daß man Luther gar nicht beurteilte, sondern ihn (und das hieß vor allem seine Lehre) an einen Ort entrückte, wo man ihn gar nicht mehr kritisiert, sondern nur noch anbetet: ins Heiligtum und ins Geheimnis Gottes. Man war so weit gegangen, daß man nicht mehr aus derselben Quelle schöpfte wie der Reformator, sondern das Quellwasser nur durch seine Vermittlung empfing; ja daß man sogar alles verschmähte, was zuvor nicht durch seine Hände gelaufen war“.⁹ Dies erweisen alle um 1600 öffentlich monumentierten Schriftbelege, wenn sie stets in Lutherzitate eingebaut erscheinen, also von ihm nochmals legitimiert waren. Wir werden noch entsprechende Bekenntnisbilder dazu benennen. Das Konkordienbuch von 1580 vollendete diese Entwicklung: „Hier wie in dem herangezogenen Lutherschrifttum machte sich dasselbe Phänomen der Erhebung Luthers zum Kirchenvater bemerkbar. Seine Autorität wuchs ins Unantastbare. Das war der Beginn der Kanonisierung.“¹⁰ Mir hat vor knapp vierzig Jahren ein damals jüngerer Erlanger Exeget gesagt, er habe diese Konkordienformel als gültiges Corpus doctrinae, das heißt die dogmatische Autoritätsschrift beschwören müssen, um den Lehrstuhl in Besitz nehmen zu dürfen. Im reformierten Heidelberg wird das, wie wir zur Zeit am heftig diskutierten Fall des Exegeten Klaus Berger erleben, offenbar jahrzehntweise unterschiedlich gehandhabt.

DAS KATHOLISCHE LUTHERBILD DES 16./17. JAHRHUNDERTS IM GEGENSATZ ZUR KANONISIERTEN VITA

Wenn wir nun dagegen das katholische Lutherbild jener Zeit stellen, von dem wir bislang nur nebenbei einige Hinweise erwähnt haben, dann werden uns die Imaginationen der sogenannten Lutherlegende in ihrer literarischen Struktur noch deutlicher, denn sie ist ohne die verunglimpfenden Unterstellungen der Gegengeschichten nicht denkbar. Ich spreche bewusst nicht von Legenden im Plural oder im umgangssprachlichen Verständnis von unwahren Geschichten, sondern von der literarischen Gattung Legende, die „Heiligenvita“ meint. Mathesius hatte, wie wir gesehen haben, nicht ohne Grund in Kenntnis der Schriften des Cochläus den fortlaufenden, chronikalisch belegbaren Beweis, wie er selbst sagt, führen wollen, dass Leben und Werk des wahren Gottesmannes übereinstimmen, weil die Gegenseite in ihrer Ketzerpolemik eine in sich schlüssig erscheinende Dämonologie verbreitet hatte. „Apologia und Schutzrede“ nennt Mathesius daher seine Predigten.

Nun muss man allerdings für die generelle Beurteilung dieser wechselseitigen narrativen Auslassungen den Zeitgeist oder allgemeinen Umgangston jener Epoche in Mitteleuropa in Rechnung stellen. Beim sogenannten Grobianismus übertrafen sich gerade die intellektuell herausragenden Exponenten der streitenden Religionsparteien in besonderem Maße, allen voran Luther und Cochläus. Denn dies betraf, und das scheint mir wichtig, nicht allein den Gegensatz von Reformatoren versus Papstkirche, sondern seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch zunehmend die Kontroversen der Reformatoren untereinander. Alles, was sich Papsttreue und Lutheranhänger gegenseitig an den Kopf warfen, enthielt zugleich auch das reiche Motivreservoir an Verdächtigungen, Unterstellungen und entehrenden persönlichen Verunglimpfungen der Augustana-Unterzeichner gegen alle anderen und umgekehrt. Vom philologischen Standpunkt aus, also gattungsgeschichtlich gesprochen, gibt es da keinerlei Unterschiede.

In der Germanistik hat sich, unabhängig von der Reformationsgeschichte, seit mindestens vier Jahrzehnten die analytische Beschreibung des auch im Mittelalter nachweisbaren Genres „Antilegende“ durchgesetzt. Die Begriffsbezeichnung ist treffend, weil ihr strukturelles Bausystem exakt der Konstruktion von Heiligenviten folgt. Die volkskundliche Terminologie „Tendenzsage“ trifft nur die einzelnen Motive, und die Historiker-Benotung zu Kulturkampfzeiten mit Bezeichnungen wie „katholische Greuelmär“ benennt lediglich moralische Abscheu, analog zu Luthers eigener Einschätzung der spätmittelalterlichen Heiligenlegende als „Lügende“. Jedoch spätestens seit dem „linguistic turn“ in den Kultur- und Sozialwissenschaften ist die in der Bibelexegese schon seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts geläufige Methode der Formengeschichte auch auf die Historiographie anwendbar. Mithin: Unter „Lutherlegende“ verstehen wir die chronologisch berichtende Lebensgeschichte des Reformators anhand von erzähltechnisch wirkungsvoll eingebauten Memorabilien, d. h. denkwürdigen Ereignissen oder exemplarischen Historien. Solche anschaulichen Verlebendigungen werden in der heutigen Fernsehdramaturgie Actions genannt.

Danach begleiten das Leben eines heiligen Helden und die Ausbreitung seiner Lehre oder seines Vorbildwirkens Bestätigungsund Bekehrungswunder. Er hält Verfolgungen aus und entgeht mancherlei Nachstellungen und Anschlägen. In der vollständigen „Heiligenvita“ Luthers, die bis ins 18. Jahrhundert weiter ausgeschmückt und auf Flugblättern in Comicweise szenisch aneinandergereiht wurde, lauten die typischen Bauelemente und inhaltlichen Versatzstücke: Vorgeburtliche Zeichen oder Prophezeihungen (bei Luther das angebliche Hus-Dictum), auffallendes Betragen eines Wunderkindes (der Kurrende singende Luther), signifikantes Bekehrungserlebnis (die Sage vom Blitzschlag und dem Tod des Freundes), die Offenbarungstat des bewusst die Reformation inaugurierenden Thesenanschlags (als himmlischem Wendepunkt der Weltgeschichte), heldenhafter Kampf mit den Mächten der Finsternis (Bannbulle und Reichsacht), Bewahrung vor dem Giftbecher (in Worms oder wie bei St. Johannes oder St. Benedikt), Schutz vor Gefangenschaft (Wartburg, Coburg) mit dortigen Anfechtungen des Teufels (Tintenfassanekdoten), schließlich beispielhaftes Alltagsleben (Wittenberger Familienidylle), Kirchenorganisation ohne Amt aus bloßer Autorität von Gott (nach Mathesius Beruf aus Berufung), Tröster der Kranken und Freunde (Gebet für Melanchthon und Mykonius). Luther hilft bei Feuer und Regen und erweist sich durch Vorhersagen und wirksame Verfluchungen böswilliger Orte als gottgesandt. Als Endpunkt steht dann sein seliges Sterben entgegen dem Faktum des unerwartet plötzlichen Todes auf einer Reise in Eisleben. Daher brachte Luthers Lebensende reichlich polemische wie apologetische Literatur hervor.

Die Antilegende fand im plötzlichen Tod ihr eigentliches Ziel: die Bestätigung der Höllenfahrt nach einem unheiligen Leben. Zum Genre der Antilegende zählen daher das Ende des Simon Magus aus der Apostelgeschichte, eines orientalischen Zauberers in Rom und das Ende des römischen Kaisers und abtrünnigen Christen Julian Apostata, der im 4. Jahrhundert das Heidentum wiederum gefördert hatte. Das gilt auch für die seit dem 9. Jahrhundert bekannte marianische Theophiluslegende mit dem Teufelsbündnermotiv, und es gilt für die Viten der literarischen Gegenhelden: Wittenberger Dr. Faustus und Fliegender Holländer.

Die katholische Antilegende Luthers existierte völlig parallel zur protestantischen Luther-Legende ebenfalls in der graphischen Form des Flugblatt-Comics (s. f. S.). Sie schildert die einzelnen Stationen des Reformators als Teufelsknecht und zwar aus der Überzeugung heraus, wer Falsches lehrt, kann auch persönlich nicht integer sein. Luther sei also ein Lotterbube zweifelhafter Herkunft gewesen, sein verballhornbarer Name stehe für ein Programm, vorgegeben durch die teuflische Verbindung einer liederlichen Mutter mit einem Totschläger. Historischer Aufhänger für letzteres dürfte der Bruder von Luthers Vater gewesen sein, der als händelsüchtiger Messerheld aktenkundig geworden ist. Vorverweis auf ein unheiliges Leben bot das Wandermotiv der Taufverweigerung durch angebliches „Scheißen“ des Kindes ins Taufbecken bei der Sakramentenspendung. Luther, der Fresser und Säufer, in der Flugblatt-Gegenpropaganda abgebildet mit Bauch oder riesigen Trinkgläsern, diente der Karikatur eines sogenannten epikureischen, das heißt genusssüchtigen Lebenswandels.

Derartige Details schließen die Vorstellung eines reformatorischen Hurenbocks und geilen Mönchs ein. Sie leiten sich deutlich vom angeblichen Huren- und Teufelssohn Luther ab. Die bis heute geläufigen Sexualverslein zu für wahr gehaltenen Aussagen und Praktiken des Dr. Martin Luther bilden einen späten Widerschein dieser einstigen Imaginationen auf katholischer Seite. Und wiederum haben sich den Gegnern Luthers in der tatsächlichen Vita Ansatzpunkte für Einzelheiten zum Bilde der Antilegende geboten. Selbst ein Mann wie Erasmus war nicht wenig entsetzt, als Luther im Jahre 1525 die ehemalige Zisterziensernonne Katharina von Bora ehelichte. Ein Brief aus seiner Feder machte dazu die Runde, wenngleich Erasmus an anderem Ort über die alte Fabel spottete, dass der Antichrist aus der Verbindung von Mönch und Nonne geboren würde. Weiteren Anstoß bot Luthers Schrift vom Ehestand und die von ihm gebilligte Entführung mehrerer Nonnen aus sächsischen Klöstern. War doch zu jener Zeit die Todesstrafe dafür nicht nur angedroht, sondern zum Exempel auch in jenen Jahren zu Dresden an einem Bürger mit dem Schwerte vollzogen und durch schimpfliche Leichenschändung verschärft worden.

Anders als Simon Magus vermochte Luther nicht einmal falsche Wunder zu wirken. Auch dies gehörte zur Beweisführung katholischer Kontroversisten, dass eben der Reformator keineswegs Gottes Prophet sein könne, wie seine Anhänger glaubten. Solche Argumentation ist auf lutherischer Seite sehr ernst genommen worden, was wir schon bei Mathesius bemerkt haben. Besonderes Aufsehen machte der angebliche Fall eines misslungenen Exorzismus. (Hierbei handelte es sich nicht um die protestantischerseits erzählten Geschichten von Wittenberger Studenten, die besessen oder dem Teufel ergeben waren und auf den Zuspruch Luthers wieder gesund wurden.) Luther hatte den altkirchlichen Ritus des Exorzierens für Teufelswerk erklärt. Der Konvertit Staphylus wollte jedoch Luther zu Wittenberg 1545 in Bedrängnis durch den Teufel gesehen haben, als er in der Sakristei versucht habe, mit Gebet ein besessenes Mädchen aus dem „Meißnischen“ von bösen Geistern zu befreien. Das sei ihm nicht gelungen, sondern er habe vielmehr vor dem Satan durchs Fenster fliehen müssen.

„Martinus Lutherus, ein Doctor der Gottlosigkeit“; Radierung um 1730

Wer vom Teufel gezeugt und wer durch ein wüstes Leben vom Teufel geführt worden war, musste auch im Tode durch den Teufel geholt werden. Das ist der konsequente Ausgang jeder Antilegende und sollte daher für Luther im 16. Jahrhundert nicht anders lauten. Er verstarb demnach im Vollrausch ohne jegliche Möglichkeit zur Reue. Also brate er nun in der Hölle. Bei der Überführung seines Leichnams von Eisleben nach Wittenberg hätten Schwärme schwarzer Vögel den Sarg verfolgt. Schreckliche Todesnachrichten über konfessionelle Gegner pflegen im 16. Jahrhundert alle Parteien zu verbreiten, einschließlich Luther selbst, der z. B. Zwinglis Landsknechtstod in der Feldschlacht als Gottesgericht wertete. Der Jesuit Nikolaus Paulus hat 1898 in seinem Buch über Luthers Lebensende 55 Seiten mit Zeugnissen dieser Art gefüllt. Solche grassierenden Verleumdungskampagnen aller gegen alle mit Hilfe von Tendenzsagen bilden den Hintergrund, vor dem die Erzählungen über Luthers angeblich elenden Tod beurteilt werden müssen.

LUTHER ALS HAUPT DER AUGSBURGER CONFESSIONS-VERWANDTEN

So durchgängig im Gattungsschema komponiert wie die Antilegende ist die positive Lutherlegende nicht. Dagegen stand Luthers eindeutige Theologie und persönliche Haltung als Wittenberger Lehrperson, die alle kirchlichen Administrierungen an die weltliche Macht delegiert hatte. Deshalb erscheint auf den Bekenntnisgraphiken seine eigene Gestalt in der Regel gemeinsam mit der des jeweiligen herrschenden christlichen Fürsten als neuem obersten Bischof (summus episcopus). Das gilt selbst für das Titelblatt des Kleinen Katechismus von 1529 oder findet sich ab 1546 im Titelholzschnitt für die Wittenberger Drucke des Neuen Testaments. Zu den Jubiläen 1617 und 1630 feierten sich sowohl die Wettiner Häuser wie die Räte der protestantischen Reichsstädte stets selbst als Bekennerfamilien angesichts ihres Reformators.

Kurfürst Johann von Sachsen und Martin Luther zu Füßen des Gekreuzigten; Holzschnitt v. Lucas Cranach d. J., Wittenberg 1546

Gedenkblatt zur Verlesung und Überreichung der Confessio Augustana 1530; Kupferstich v. Johann Dürr, Dresden 1630

Wir können zusammenfassen: Luther ist im 16./17. Jahrhundert nicht wie im 19. Jahrhundert der deutsche Heros gegen welschen Ungeist, sondern der von Hus geweissagte Prophet evangelischer Territorialkirchen Augsburger Konfession, der Erneuerer einer Theologie, für die allein sein authentisches Wort und sein Porträt als Hinweis auf ihre Rechtmäßigkeit stehen. Dies lässt sich für deren Bekenner am genauesten in Spendung und Verständnis des Abendmahls demonstrativ liturgisch ausdrücken. Hierfür sind Gemälde und deren druckgraphische Verbreitung in Franken und Thüringen/Sachsen aus der Zeit 1599 bis 1630 einschlägige Zeugnisse.

Aus dem schon erwähnten dogmatischen Lehrbild von 1561 aus Anlass des Naumburger Fürstentages mit der Spendung des Abendmahls durch Luther und Melanchthon an die sächsischen Kurfürsten ist kurz vor 1600 in Nürnberg ein spezieller Typus des protestantischen Bekenntnisbildes entwickelt worden und hat weitere dreißig Jahre später zu einer oft reproduzierten thüringisch-sächsischen Variante gefunden. Beide Fassungen stellen sowohl die Übergabe der Confessio Augustana dar wie in zahlreichen Einzelszenen die dort festgeschriebenen kirchlichen Gebräuche (s. o.). Zentral aber insistieren sie um den Mittelpunkt des Kreuzaltares auf die „echte“ lutherische Orthodoxie des Sakramentsglaubens. Dies geschieht im Zeitalter der sogenannten zweiten Reformation durch den Heidelberger Katechismus der Reformierten, weshalb immer wieder Luthers Person erkennbar eingebaut ist oder diejenigen Reformatoren namentlich, bisweilen gar in dargestellter Person als Ketzer gebrandmarkt werden, die an der lutherischen „Ubiquität“ der Gegenwart Christi im Abendmahl zweifeln. Luther selbst hatte sie ausgrenzend „Sakramentarier“ geheißen. Vor allem aber ist Luthers Wort in den im lehrhaften Gemälde aufscheinenden, z. T. als ausgedruckte Zettel eingeklebten vielen textreichen Beschriftungen gegenwärtig. Seine Auslegungen der Heiligen Schrift und seine Anleitungen für den Gottesdienst besitzen in dieser Monumentierung absolute Autorität. Auf manchen Bildern teilt er nicht nur das lutherische Abendmahl persönlich aus, er steht bisweilen auch neben Paulus und den Evangelisten, um die „Abendmahlstafeln“ mit den Einsetzungsworten zu halten, die es dann als tatsächliches liturgisches Gerät parallel zu den Kanontafeln der Katholiken auch für Lutheraner gab oder sogenannte Schriftaltäre zierte.

Lateinischer Lebenslauf Luthers mit Bildnis; Holzschnitt v. Johannes Meder, Ulm 1616

Im katechetischen Bekenntnisbild erscheint das Endstadium eines Verfestigungsprozesses zu neuer Kirchlichkeit, zu dem, was wir Konfession nennen und womit die Historiker gegenwärtig eine ganze Epoche, die der Konfessionalisierung (aller Religionsgemeinschaften) bezeichnen. Sie begreifen diesen Prozess strukturell als einen gesellschaftlichen Modernisierungsschritt auf unsere Gegenwart hin und damit als ein grundlegendes Organisationselement für die Ordnung und allmähliche Einübung unserer heutigen sozialen Lebensbedingungen.

Hierfür bildete auf protestantischer Seite der Mythos Luther die wirksame Imagination für das Selbstverständnis der deutschen Reformation, die sich auf die Jahre 1517, Thesenanschlag, und 1530, Confessio Augustana, fokussieren ließ entgegen allen anderen Meinungen, Abweichungen und schließlich entstehenden Denominationen. Luther wurde von seinen Anhängern nicht als Deutscher (deutsches Land gab es damals nur sprachlich), höchstens als gebürtiger Sachse wahrgenommen, vielmehr als Mann Gottes, als heiliger Prophet, als neuer Paulus und damit als letzte Instanz für die Auslegung von Bibel und Fundamentierung der neuen Kirchlichkeit. Seine legendenhaft akzentuierte Vita gewann kanonische Geltung und lebt bis auf den heutigen Tag in dieser Form als Teil des kulturellen Gedächtnisses der „verspäteten Nation“ fort, wenn auch überformt von weitergehenden bürgerlichen Imaginationen des 19. Jahrhunderts und politischen Manipulationen völkischer Ideologen.