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Charles Bigot
Peintres français contemporains
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066306106
Table des matières
I
II
III
IV
V
COROT
I
II
III
EUGÈNE FROMENTIN
I
II
III
IV
HENRI REGNAULT
I
II
III
IV
V
ISIDORE PILS
JULES BASTIEN-LEPAGE
I
II
III
IV
V
MEISSONIER
I
II
III
IV
V
PAUL BAUDRY
I
II
III
IV
V
FRANCOIS MILLET
I
II
III
IV
V
D’APRÈS SA CORRESPONDANCE
I
Table des matières
Je me souviens comme si c’était hier de l’exposition des œuvres d’Eugène Delacroix qui suivit la mort du grand artiste . C’était dans un local du boulevard des Italiens, divisé en trois salles, où avaient lieu souvent alors les expositions artistiques, et qui, par les vicissitudes des choses d’ici-bas, est, si je ne me trompe, devenu aujourd’hui, en se transformant, le théâtre des Nouveautés. Ce qui m’est resté net et précis, c’est l’impression ressentie. Nous étions alors, au quartier latin, une jeunesse nombreuse, enthousiaste, amoureuse des choses de l’esprit, passionnée pour trois choses: la littérature, l’art, la liberté, toute pleine de fières ambitions et d’espérances aux ailes grandes ouvertes, résolue à faire de nobles choses quand son heure serait venue, une jeunesse jeune, comme l’est encore, je l’espère bien et quoi qu’on dise, la jeunesse. Tous à peu près nous étions des romantiques. Nous admirions cette génération vaillante de 1830 qui avait rajeuni tant de choses, livré de si belles batailles, donné de si glorieux assauts, planté enfin son drapeau sur la place conquise. Nous rêvions, nous aussi, de tels assauts et de tels triomphes. Les récits de ces gigantesques combats étaient pour nous comme une Iliade que nous lisions en frémissant. Je crois bien que notre plus grand regret était de n’avoir pu prendre notre part des farouches mêlées d’Hernani. Nous répétions, comme ce preux du moyen âge devant qui un moine racontait la Passion: «Ah! si j’avais été là avec mes barons!» Nous sommes aujourd’hui joliment consolés d’être venus trop tard pour les soirées d’Hernani. Nous savions par cœur les Feuilles d’automne et les Orientales; nous avions copié et caché dans nos pupitres les Châtiments. Nos dieux, c’étaient Hugo, Michelet, Delacroix, David d’Angers, tous les audacieux, tous ceux qui avaient été discutés et contestés, dont le génie avait fini par s’imposer. Nous étions pour eux d’avance, résolument et quand même, avec les superbes partis pris et l’ardeur intolérante de la vingtième année. Nous allions à eux prêts à admirer, certains d’admirer, et nous admirions, en effet. Nous leur faisions crédit de ce que nous ne comprenions pas, convaincus que notre ignorance seule devait être accusée par nous. Aujourd’hui encore il me semble que nous n’avions pas trop mal placé nos enthousiasmes.
J’avais passé bien des heures, les jeudis et les dimanches, durant mes loisirs d’écolier, devant la Barque de Dante, devant les Massacres de Scio, devant la Noce juive au Luxembourg; c’était avec un recueillement religieux que j’entrais, pendant les vacances de 1864, dans l’exposition de Delacroix comme dans un temple. Là je vis Hamlet et le Tasse, et la Barque de Don Juan et la Bataille de Nancy, et le Marino Faliero, et l’Entrée des croisés à Constantinople, et les deux prodigieux tableaux du Christ sur les eaux, si grands en leurs petits cadres, et cette étourdissante esquisse de Boissy d’Anglas où, selon un mot si juste, on «voit le bruit», et l’Othello, et la Liberté sur la barricade, et les Lions et les Tigres, et la Médée, et l’Évêque de Liège, et cent autres toiles. Aujourd’hui encore je pourrais dire à quel endroit de la muraille chaque tableau était accroché. Là se trouvait assemblée l’œuvre d’une vie si laborieuse et si pleine. La nature, l’humanité, l’histoire profane et sacrée, la poésie, tout avait appartenu à ce génie: il avait touché à tous les genres, mis partout sa griffe de lion. C’était une joie de l’œil que cette peinture éclatante et en même temps harmonieuse, et cependant ce n’était pas aux yeux d’abord que s’adressait cette peinture. Ce qui y frappait avant tout, c’était la puissance de la composition, l’énergie, la vie de chaque ouvrage; c’était la vigueur de la pensée, la volonté de l’artiste dominant chacun des sujets abordés par lui, saisissant partout les traits essentiels, donnant à chaque scène son caractère historique, poétique ou religieux, n’ayant besoin que de quelques lignes, de quelques détails indiqués, pour atteindre à l’émotion profonde, remuant tour à tour avec une égale sûreté chacune des fibres de l’âme humaine.
Et c’était un tel artiste que son siècle avait pu méconnaître pendant quarante années, auquel l’Institut avait obstinément fermé ses portes presque jusqu’à la dernière heure, dont on avait attendu la mort pour le proclamer unanimement homme de génie, dont on se disputait maintenant à prix d’or le moindre dessin, tandis qu’autrefois il ne s’était pas vendu cinq exemplaires de ses lithographies d’Hamlet, tandis que le Marino Faliero n’avait pas trouvé acheteur à dix-huit cents francs! Je ne me lassais pas d’aller et de venir d’un cadre à l’autre, les yeux et les jambes fatigués, mais l’esprit ranimé sans cesse par la variété et la vigueur des tableaux. Pendant que je m’attardais là, un petit homme était entré, coiffé d’un chapeau gris, des lunettes sur les yeux, mais le regard singulièrement vif au travers. Il passait et repassait, gesticulant à chaque pas, causant avec son compagnon d’une voix aigrelette et perçante; Il vint enfin se reposer un instant sur un divan près de moi. Son interlocuteur lui disait: «C’est pourtant vous qui lui avez le premier rendu justice dans vos feuilletons du Constitutionnel. » — Le petit vieillard aux lunettes et au chapeau gris, c’était M. Thiers, que Paris venait de faire rentrer dans la vie politique et que je voyais ce jour-là pour la première fois.
Voilà quinze ans passés que Delacroix n’est plus. M. Philippe Burty, le critique d’art à l’esprit curieux et ouvert, le collectionneur passionné et patient que l’on sait, auquel le grand artiste avait fait l’honneur de le désigner comme l’un de ses six exécuteurs testamentaires, vient de lui payer sa dette de reconnaissance. Il a rassemblé pièce à pièce, non sans beaucoup de recherches et d’efforts, toute la correspondance d’Eugène Delacroix qui a pu être retrouvée, depuis les premières lettres écrites du collège à dix-sept ans, jusqu’au dernier billet dicté du lit de mort et signé d’une main défaillante. En tête du volume, figure un portrait du peintre au temps de sa jeunesse, d’après un dessin de lui-même gravé par Frédéric Villot. Une douzaine de fac-similés reproduisent les lettres les plus intéressantes ou adressées aux correspondants les plus illustres.
II
Table des matières
Si l’on cherchait dans ce livre un exposé des doctrines de Delacroix sur son art, beaucoup de jugements sur les peintres de son temps ou sur les écoles précédentes, beaucoup de confidences sur la préparation et la composition de ses propres ouvrages, on risquerait d’éprouver une déception. Ce n’est que par échappées rares et courtes que Delacroix se laisse aller à parler dans ses lettres de cet art qui était sa vie; il est bien rare qu’il entretienne ses correspondants, même les plus intimes, des oeuvres qu’il vient de terminer ou de celles qu’il médite. C’est seulement quand il écrit à son cher élève Andrieu, quand il s’adresse à M. Dutilleux, d’Arras, peintre lui aussi, quand on lui a demandé son avis sur le tableau d’un jeune artiste, quand un homme d’étude sollicite de lui quelques renseignements sur les maîtres anglais qu’il a connus à Londres en 1823, c’est alors seulement qu’il se laisse aller à parler peinture un peu longuement, avec autant de simplicité et de modestie que de franchise. Certes on regrette qu’il ne le fasse pas plus souvent, tant il y a de justesse et de force dans ses conseils et ses observations. Une phrase fort élogieuse pour M. Ingres dans ses premières lettres, puis, vingt-cinq ans après, un quart de page écrit de bonne encre sur «l’art chinois» de ce maître sec et froid, quelques rapides coups de griffes à M. Alaux, «le Romain», et quelques autres; un développement des plus intéressants sur le dessin dans l’école moderne, qui, depuis David, procède de la sculpture plus que la peinture véritable; une admirable page, à propos d’un tableau de fleurs, sur la façon dont toute œuvre d’art doit se faire, par la vérité de l’ensemble et non par le soin raffiné du détail: voilà, je crois bien, à peu près tout ce que l’on trouverait en fait d’esthétique à tirer de ce volume de près de quatre cents pages. Je ne crois pas qu’un artiste ait jamais moins parlé de son métier et de ses travaux.
Ce n’était pourtant pas que Delacroix fût médiocrement soucieux de son art: on peut dire qu’il y pensait sans cesse; ce n’était pas qu’il n’eût une esthétique très savante, très compliquée, très arrêtée jusque dans les moindres détails; ce n’était pas qu’il n’eût réfléchi longuement et sur l’art de la composition et sur les procédés de l’exécution: il y avait en lui, à côté de l’homme d’imagination, un critique et un philosophe. Il avait patiemment étudié chacun des maîtres, chacune des écoles, pour essayer de leur ravir leurs secrets; il s’était composé, après de longs efforts, cette fameuse palette dont on a tant parlé, qu’on a tenté de lui dérober, mais dont lui seul savait faire usage. Pas un jour de sa vie il ne cessa de chercher et d’apprendre, ne croyant jamais en savoir assez, poursuivant le mieux avec une infatigable ardeur. Mais ce travail de sa pensée, il aimait à le garder pour lui seul. S’il en laissait volontiers échapper quelque chose dans les conversations de salon où ceux qui l’ont connu se souviennent de lui comme d’un causeur si aimable, si fin, si original, si plein d’aperçus nouveaux et piquants, s’il en a mis une partie dans ces trop rares articles de critique d’art qu’il consentit à écrire pour la Revue des Deux Mondes, le meilleur assurément est resté dans ces «cahiers» qu’il couvrait chaque jour de notes rapides de sa petite écriture serrée. C’est là que, pendant quarante années, à l’abri de tous les yeux, il a déposé ses réflexions, ses jugements sur les anciens et les modernes, ses découvertes, ses rêves aussi probablement et ses projets. Ces précieux cahiers ne doivent pas être perdus; ils sont aux mains de l’un des héritiers de Delacroix: M. Burty, je pense, n’a pas renoncé à l’espérance de les publier à leur tour. Du jour seulement où ils nous serons connus, nous posséderons Delacroix tout entier.
Ce que ces lettres nous montrent, en attendant, c’est l’homme. C’en est le vif intérêt. Notre temps a le goût des publications intimes où une âme se révèle, et je crois qu’il a raison. Il est peu de romans aussi intéressants qu’une vie humaine qui se raconte elle-même naïvement. J’imagine qu’il est peu de correspondances, même vulgaires et obscures, qui ne fussent dignes de l’attention du moraliste; mais combien l’intérêt est-il plus grand quand il s’agit d’un homme illustre, qui a tenu dans son siècle une large place, vers lequel va naturellement la curiosité, dont on connaît les œuvres, dont on désire savoir les pensées et les sentiments secrets, ne fût-ce que pour s’assurer s’il était un être réellement noble et complet, ou s’il avait seulement reçu de la nature certaines facultés spéciales, rares et extraordinaires!
Delacroix n’a rien à perdre à cet examen. Si l’on cherche dans une correspondance une confession, la confession d’un homme, aucune n’est plus complète et plus sincère que celle-ci. Le moi est haïssable quand il prétend s’imposer; mais rien n’est plus attachant que le moi quand il s’abandonne et s’épanche. Les correspondants habituels de Delacroix sont des amis intimes, en petit nombre, dont les noms reviennent sans cesse, qu’il a choisis dès la jeunesse ou distingués dans le cours de la vie. A ceux-là il se livre sans détour: il a foi en eux comme ils ont foi en lui. Il sait que personne derrière leur épaule n’est debout pour lire la lettre qu’il écrit; il leur parle comme il se parlerait à lui-même; il leur parle mieux encore qu’il ne se parlerait à lui-même, car en leur écrivant c’est à un entraînement qu’il obéit. Il cède à ce besoin, impérieux à certaines heures pour l’être le plus robuste, le plus enfermé en lui-même, de se répandre, de se donner, de confier à un être cher ses joies ou ses tristesses, ses défaillances ou ses enthousiasmes, de s’appuyer sur autrui.
Ces lettres ne sont pas l’affaire des amateurs de beau style. Delacroix a vraiment en écrivant un bien autre soin que de polir ses phrases et d’en balancer la cadence! Sa plume court au gré de sa pensée et du sentiment, et il est fort douteux qu’il se relise. Il a reçu une forte éducation littéraire et il sait sa langue; mais il ne prétend point être un écrivain. S’il trouve dans le langage de l’atelier un mot qui n’a pas reçu et ne recevra pas ses lettres de naturalisation au Dictionnaire de l’Académie, mais qui rend ce qu’il veut dire d’une façon plus nette, plus vive, plus rapide, c’est ce mot qui vient de lui-même sous sa plume, sans même qu’il en ait conscience. Toute préoccupation d’effet lui est étrangère, toute coquetterie est absente: évidemment il n’a pas songé un moment qu’une seule de ses lettres pourrait être un jour publiée. Rien ne lui est à cœur sinon de se livrer aussi pleinement, aussi entièrement que possible. Il écrit à la diable. J’ai pour ma part un faible pour les gens qui écrivent ainsi: il y a toujours un peu de convenu et de factice dans la correction soutenue.
Ce qui distingue cette incorrection de beaucoup d’autres, c’est qu’elle n’a rien de cherché ni de systématique. Nous avons vu de notre temps des gens, et particulièrement des artistes, affectant le jargon des ateliers et les allures débraillées, comme en un autre temps ils auraient affecté les belles manières; ils ont cru trouver là une façon de se distinguer. Delacroix ne tomba jamais dans ce vilain travers. Il avait reçu de sa famille la meilleure éducation mondaine. Comme il allait dans les salons en habit et ganté, comme il savait tenir sa place dans la société la plus élégante et la plus sévère sur l’étiquette, il se montre aussi, quand il est besoin, l’homme le plus correct dans sa correspondance. Avec les inconnus, avec les simples connaissances, il ne se laisse aller à aucune fantaisie de l’improvisation. Il observe toujours la plus parfaite politesse, une urbanité courtoise, déférente sans humilité, obligeante sans laisser-aller, exempte de toute familiarité indiscrète ou de nature à provoquer la familiarité. S’il rend service volontiers quand il le peut, il n’autorise personne à abuser de sa complaisance; s’il remercie d’un bon office, il le fait sans s’abaisser: il garde une dignité et une réserve dont il ne permet pas qu’on se dégage à son égard. Sa bonne grâce est sans hauteur, mais aussi sans abandon, et si l’homme extérieur accepte aisément les convenances et même les obligations mondaines, on sent que l’homme intérieur entend conserver sa pleine indépendance et ne demande pas plus les confidences qu’il ne serait disposé à en faire. C’est avec quelques amis seulement qu’il se départit de cette discrétion un peu cérémonieuse, c’est avec eux qu’il s’entretient au hasard, sans choisir les mots; c’est à eux qu’il laisse voir les trésors cachés et découvre le fond de son âme. Ce sont de simples nuances, si l’on veut, mais des nuances qui en apprennent beaucoup sur un homme.
Une chose frappe d’abord dans cette correspondance: c’est le ton de parfaite modestie de l’auteur. Jamais il ne le prend de haut avec ses correspondants, restés de braves et simples bourgeois, même après que la réputation est venue et que son nom est dans toutes les bouches; ses dernières lettres ressemblent aux premières, alors qu’il était un simple étudiant, riche seulement d’espérances. Jamais il ne se considère comme fait d’une autre argile que le reste de l’humanité. Jamais il n’imagine que la destinée ait eu sur lui d’autres desseins ou réservé pour lui d’autres rigueurs que pour le commun des hommes. La chose est à noter surtout chez un homme illustre de sa génération. Il ne monte sur aucun piédestal ni sur aucun trépied, alors même que les bons et fidèles cœurs auxquels il s’adressait le lui eussent pardonné ; jamais il ne ressemble à un héros qui descend de l’Olympe et, au sortir de la société des dieux, daigne s’entretenir avec les mortels. Ses anciens camarades sont restés ses égaux, quelque distance qu’aient pu mettre entre eux et lui le talent naturel, le travail, les chances de la vie. Il vient à eux, comme jadis, la main ouverte et le cœur sur la main; pas l’ombre d’un air de protection ou de supériorité. Ce qu’il leur raconte le plus volontiers, ce sont justement ses découragements, ses faiblesses, ses défaillances, ce qu’un homme plus soucieux de sa vanité cacherait le plus soigneusement. Il n’accuse ni le sort ni l’injustice des hommes, ne se représente pas en génie méconnu et incompris: s’il parle surtout de lui à ses correspondants, c’est qu’il n’ignore pas que nul sujet ne les intéresse davantage. Ah! qu’il a raison de les traiter ainsi! Et, de toutes les égalités, n’est-ce pas en effet la première et la plus vraie que la générosité du cœur?
Si grand qu’ait pu être le génie de Delacroix, il y avait en lui quelque chose d’aussi rare: la chaleur de son âme. Ce n’est pas sous la forme la plus ordinaire dans l’humanité moderne, sous la forme de l’amour, qu’elle s’est manifestée surtout; et il y aurait là occasion à plus d’un commentaire intéressant. La passion tint sans doute une place considérable dans sa vie: on le devine à plus d’une phrase jetée çà et là. Il aimait trop la musique, la poésie, la nature, la vie, il était trop nerveux et sensible, pour que l’amour ne le visitât pas. Mais il était trop nerveux aussi, peut-être trop fils encore du XVIIIe siècle, pour trouver dans une affection féminine la paix du cœur et la joie sereine. Il était prompt à s’enflammer, prompt à se déprendre aussi. L’amour qu’il connut, ce fut l’amour passionné, avec ses frémissements impétueux, avec ses orages et ses désenchantements: il l’appelle, avec le poète, le charme et le tourment de sa vie. Il est une lettre où il raconte avec émotion, et non sans quelque ironie à sa propre adresse, comment il se lève tout tremblant, ayant entendu un pas dans l’escalier, désagréablement affecté, lorsqu’il entr’ouvre sa porte, de se trouver en face d’un visage barbu; il en est une autre où, déjà sur le retour de l’âge, il raconte combien il est pénible de remuer, aux heures de solitude et de mélancolie, parmi les souvenirs qui dorment dans le cœur, les cendres froides des amours à jamais éteintes. Ne troublons pas ce silence.
La vraie passion de sa vie, ce fut l’amitié. Je ne crois pas que jamais homme ait plus et mieux aimé ses amis que ne le fit celui-là, se soit donné à eux plus complètement, ait été à eux d’une affection plus entière et plus constante. Guillemardet, Pierret, Soulier, ces trois noms ne peuvent plus être séparés de celui de Delacroix. Tout jeune, c’est à eux qu’il éprouve le besoin de communiquer ses joies, ses enthousiasmes, de raconter ses voyages, de faire connaître ses impressions: quand il a trouvé et compris cette Églogue à Gallus de Virgile qui l’a transporté, c’est pour l’un d’eux qu’il la traduit, afin que celui-ci l’admire à son tour comme lui-même l’a admirée; si l’un d’eux voyage en Italie, il s’élance vers lui en ce beau pays dont il rêve. Ils ont chaque année leur rendez-vous fixe, le 31 décembre au soir, où ils se réunissent à tour de rôle, tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre, pour commencer ensemble en s’embrassant l’année nouvelle. Il prend part à leurs joies comme à leurs tristesses. De loin, de près, il les chérit également. Quelle fête de se retrouver après les longues séparations, de vider ensemble une bonne bouteille de vieux vin, que Delacroix aime comme il aime un bon cigare! Quelle joie de rajeunir les vieux souvenirs, de se rappeler certaine grande course faite ensemble par le froid! Il ne passe jamais par la place Vendôme sans reconnaître et saluer là-haut la fenêtre de telle mansarde où jadis ils s’assemblaient et mettaient en commun leurs espérances. C’est à eux que Delacroix dit ses peines, c’est eux qu’il entretient de sa santé si souvent chancelante, c’est à eux qu’il se confesse de cette paresse qui le prend par accès et le rend impuissant à produire, c’est à eux qu’il dira son humiliation, au moment où sa mère est morte, de ne pas sentir comme il le devrait faire l’immensité du coup qui vient de le frapper, de ne pouvoir pleurer, de se trouver le cœur dur et froid.
La nature est cruelle; elle sépare ceux qui s’étaient choisis pour vivre ensemble; la grande et éternelle séparation suit les autres. Guillemardet part le premier, puis vient le tour de Pierret; deux seulement demeurent, du faisceau des quatre amis. Mais Delacroix n’oublie pas ceux qui sont partis: il aime à rappeler leurs noms; son cœur est resté chaud pour eux comme lorsqu’ils étaient là ; en lui ils vivent toujours, et ce n’est jamais sans émotion qu’il peut songer à eux.. Il aime en mémoire d’eux leurs enfants, leurs neveux. Le lecteur se sent gagné à son tour par ces élans de tendresse, ces épanchements si sincères, cette éruption du cœur qui ne s’est pas refroidie en passant sur le papier. Ah! jeunes gens, petits jeunes à qui de faux rhéteurs ont enseigné que l’homme était d’autant plus grand qu’il s’isolait davantage des autres hommes, que l’artiste devenait d’autant plus puissant qu’il se faisait plus insensible, et qu’il y avait profit pour la tête à tuer le cœur, vous à qui on l’a dit et qui croyez grandir en vous enfermant dans l’idolâtrie de votre pauvre personnalité, lisez cette correspondance, lisez ces lettres de Delacroix à ses amis, la lettre sur la mort de sa mère, la lettre sur la mort de son frère aîné : vous verrez s’il est vrai que le cœur tue le génie, ou si, au contraire, pour l’éternel honneur de l’humanité, il est vrai que la plupart des grands artistes ont été d’abord des âmes généreuses et aimantes!
III
Table des matières
Une âme ardente, passionnée, toujours vibrante, tel fut le fonds premier d’Eugène Delacroix. Il la porta dans son art. Il eût pu être un poète lyrique d’un grand souffle, un historien plein de vie et ressuscitant les siècles passés, un dramaturge ou un romancier émouvant et puissant: son œil avait fait de lui un peintre. C’est de ce côté que l’appelait une indomptable vocation. Il aima la peinture avec l’ardeur qu’il portait dans l’amour, avec la constance et la chaude tendresse qu’il portait dans l’amitié. Son siècle peut le méconnaître, les coteries peuvent le repousser, la protection officielle peut l’abandonner; le gros public peut railler et rire; les injures et les quolibets peuvent pleuvoir de toutes parts: il a trouvé sa voie; il suit l’étoile qui le guide, à travers tous les précipices, en dépit des plus rudes montées où se meurtrissent ses mains et ses pieds. La voix intérieure lui dit qu’il a raison, fût-il seul contre tous, et que sur le Calvaire est l’apothéose.
Je ne crois pas qu’il y ait d’exemple, dans toute l’histoire de l’art, d’un talent de premier ordre plus longtemps et plus obstinément méconnu, plus abreuvé d’affronts. Quand, au lendemain de ses premiers et éclatants succès, le directeur des Beaux-Arts le faisait venir, c’était pour le prier, avec une généreuse commisération et dans son propre intérêt, d’apprendre à dessiner pendant qu’il en était temps encore. Quand le roi Louis-Philippe voulait bien lui commander un tableau, c’était à la condition que ce tableau «fût le moins possible un Delacroix». L’Institut, quand il se présentait, vers 1840, jusqu’à trois fois de suite, lui fermait dédaigneusement ses portes et lui préférait des médiocrités dont les noms mêmes sont oubliés aujourd’hui. Si quelques-uns des critiques, si un petit nombre des hommes éminents de son temps lui rendaient justice et le proclamaient le premier de nos artistes, ce n’en était pas moins à d’autres qu’allaient les récompenses, les distinctions, les commandes; et la foule applaudissait aux décisions des directeurs officiels de l’art. Quand elle s’arrêtait devant ses tableaux aux expositions, lorsqu’ils avaient eu la bonne fortune d’y être admis, c’était le plus souvent pour sourire ou se gausser, pour signaler les fautes de dessin, les exagérations de couleur, le perpétuel mauvais goût; à ses heures d’indulgence, elle se bornait à plaindre de tout son cœur le pauvre garçon qui gâtait à plaisir par sa faute de réelles et précieuses qualités. Il eût vraiment, disait-on, pu faire quelque chose, lui aussi, s’il n’eût été perdu par de déplorables systèmes, la recherche fâcheuse de l’originalité à tout prix, l’insuffisance des connaissances premières indispensables à tout artiste!
La lutte devait durer autant que sa vie. Si l’exposition universelle de 1855 fut enfin pour lui un triomphe, dès le lendemain les difficultés renaissaient. L’Institut ne consentait à lui ouvrir ses portes qu’au moment où ses soixante ans avaient sonné, de façon qu’au moins il ne pût enseigner à l’École des beaux-arts. Le Salon de 1859, selon l’expression de M. Burty, fut pour lui «un Waterloo» ; ses amis mêmes ne trouvaient à invoquer en sa faveur que son passé pour le défendre, et son âge pour plaider les circonstances atténuantes. Quand il eut fait son grand effort de la chapelle de Saint-Sulpice, quand il eut livré la dernière bataille où il avait mis son espérance, les critiques les plus bienveillants d’ordinaire n’eurent pour parler de lui que des phrases banales ou se dégagèrent par quelque note rapide aussi peu compromettante que possible.
Ainsi, de la jeunesse à la fin de sa vie, il ne cessa d’aller de désillusion en désillusion, d’épreuve en épreuve, retombant à chaque fois sur la route douloureuse, toujours se relevant, mais toujours frappé de nouveau, se heurtant sans cesse aux préjugés, aux partis pris artistiques de son temps.
C’est seulement quand on a lu la correspondance intime de Delacroix que l’on se rend bien compte de ce qu’il a dû souffrir de ces luttes incessantes, de ces meurtrissures de tous les jours. La dignité fière dont il s’entourait dans le monde n’en laissait rien percer aux yeux du vulgaire. Ce qui l’eût offensé le plus, c’eût été d’être plaint par les indifférents. A ceux-là il aimait à montrer un front serein et un visage souriant. Certes il n’était pas un faible; tout en lui était viril, le caractère et l’esprit comme la main. Plusieurs ont pu penser qu’il aimait la lutte pour la lutte elle-même, pour ses émotions tragiques, ses alternatives de succès et de revers, son mouvement et sa fièvre qui tue à la longue, mais qui fait vivre aussi et donne l’intensité à toutes les sensations. Certes il ne craignait pas la lutte, et la fièvre n’était pas pour lui faire peur; mais nous savons aussi maintenant que, s’il ne dépendait pas de lui de se dérober à la lutte, s’il l’acceptait vaillamment, il n’était pas de ceux dont elle fait la suprême joie et qui courent les champs de bataille pour y trouver un jour la mort la plus rapide, d’un boulet reçu en pleine poitrine, au milieu de la fumée, du tonnerre et des éclairs. Il était de ceux que la lutte use plus encore qu’elle ne les soutient. Les vrais tempéraments d’athlètes sont les tempéraments sanguins, et tels étaient en effet la plupart des combattants de la génération de 1830. Delacroix, au contraire, était un nerveux; il suffit pour s’en convaincre de regarder, dans une des salles françaises du Louvre, le portrait où il s’est représenté, avec son front pâle, ses cheveux bas et crépus, ses grands yeux enfoncés, ses pommettes saillantes, ce visage maigre et cave, cette peau tendue sur tous les os. Robuste sans doute et résistant, mais jamais calme ni reposé, toujours excité et faisant effort. On y devine le bouillonnement incessant d’une lave intérieure. On y voit au front le pli d’une volonté toujours en alerte et qui bande les ressorts intellectuels. Sa santé physique est sans cesse éprouvée: dès la jeunesse, il est visité par plusieurs maladies; plus tard, c’est l’estomac, c’est la gorge, c’est la poitrine, la vessie enfin qui souffrent tour à tour. Il passe avec de continuelles alternatives de la production impétueuse à l’accablement. Aux dernières années, ce n’est qu’en observant un régime sévère, en partageant son temps entre l’atelier et sa paisible retraite de Champrosay, qu’il arrive à se conserver. Encore n’y réussit-il guère: il tombe, âgé de soixante-cinq ans à peine. Il eût eu plus que personne besoin du calme et du repos, et cette paix, il ne l’eut jamais.
- On imagine aisément, une fois qu’on l’a bien connu, tout ce qu’il a dû souffrir des rigueurs, des ostracismes dont il fut l’objet. Il n’était pas de ceux auxquels il plaît d’être discutés, attaqués, injuriés, que le scandale au besoin n’effraye pas, qui entendent avec joie les balles retentir sur leur épaisse cuirasse et qui considèrent comme un signe de force de compter beaucoup d’ennemis. Sensible et tendre comme il l’était, chaque coup d’épingle qui l’atteignait faisait couler son sang comme une blessure d’épée. Si sa fierté n’en laissait rien paraître, il n’en souffrait pas moins. Il avait sans doute l’ambition de produire de belles œuvres, de prendre rang parmi les artistes immortels, de laisser à travers les âges le retentissement sonore de son passage d’un jour parmi les hommes; mais il n’avait pas celle-là seulement. Il y avait en lui, et il ne s’en cache pas, de la vanité autant que de l’orgueil. Il voulait recueillir de son vivant le prix de la gloire. Il avait besoin d’être apprécié, compris, admiré. La louange, même banale, même grossière, est un encens qui le grise: c’est lui-même encore qui l’avoue. Son rêve, ce serait que ses contemporains l’acclament, mettent l’auréole autour de son front; ce serait l’ovation populaire,le triomphe magnifique, le couronnement au Capitole. En peignant les épreuves du Tasse, ce sont les siennes mêmes qu’il racontait. La foi en son génie, le suffrage de quelques délicats ne lui suffisent pas: il voudrait voir la foule le saluer, se retourner, dire de lui comme de l’orateur athénien: «Voilà Delacroix qui passe.» Il lui faut des décorations, des récompenses, des consécrations officielles de son mérite: il convoite ardemment le titre de membre de l’Institut; il essuie par trois fois d’humiliants refus jusqu’à ce qu’on lui ait bien nettement signifié que décidément on ne veut pas de lui. Il souffre de n’avoir pas de commandes de l’État, non pour l’amour de l’argent: jamais homme ne porta plus allègrement la pauvreté et ne se soucia moins du bien-être; on le verra refuser à l’occasion les portraits les mieux payés et céder au plus bas prix ses tableaux s’ils doivent figurer dans quelque musée: mais les commandes officielles sont pour lui le signe du rang qu’occupe un artiste parmi ses contemporains. Il est tout heureux, malgré les ennuis, le découragement et les fatigues, d’être élu comme membre du jury; il est tout heureux que l’empire l’ait choisi pour faire de lui un membre de la Commission municipale de Paris. A soixante ans, ce hochet des palmes vertes le tente et l’appelle encore; et quand il fait un honneur à l’Académie en consentant à poser sa candidature, c’est lui qui se croit honoré. Sa candidature est pour lui une grosse affaire; il n’épargna ni les pas, ni les visites, ni les sollicitations. Il reçoit les compliments de ses amis avec allégresse, comme naguère il était tout fier de figurer dans les cortèges et les cérémonies officielles, fussent-elles, somme toute, ennuyeuses. Que l’on comprenne bien un tel homme, qu’on lise ses remerciements si empressés, sitôt que quelque critique, comme Thoré, Théophile Silvestre ou M. Charles Blanc, a parlé avantageusement de lui; qu’on voie avec quel soin il s’applique à conserver la bienveillance de ceux qui se sont pour lui montrés bienveillants: on sentira combien il a dû souffrir et des attaques de quelques-uns et des dédains du grand nombre.
Quelle force donc l’a soutenu pendant quarante années? On le sait déjà ; ç’a été la passion dont il aimait son art. Cette passion s’était emparée de ses entrailles, de son cerveau, de son cœur. Un démon s’était saisi de lui, un démon qui était son génie et le forçait à être jusqu’au bout son esclave, son souffre-douleur, son martyr. Quand il fit son tableau de Mazeppa lié à un cheval fougueux, emporté à bride abattue à travers les précipices et les steppes, les monts et les vaux, il ne devait pas avoir besoin de la comparaison romantique alors à la mode pour reconnaître son histoire en cette légende. Souvent cette destinée de l’homme qui a placé trop haut son idéal, qui s’est imposé les travaux d’Hercule pour conquérir l’Olympe, cette ambitieuse destinée lui pèse. Il est heureux lorsqu’en un voyage il peut abdiquer sa volonté, s’échapper à lui-même, abandonner sa liberté et sa responsabilité aux mains de l’hôte qui l’a reçu: il est las de ces combats stériles, de ces espérances qui n’aboutissent le plus souvent qu’à d’amères déceptions: il envie ceux qui peuvent se contenter de tracer leur paisible sillon, goûter les douces joies de la vie. Il voudrait éteindre la flamme intérieure qui le dévore; il souhaiterait pour ses enfants, s’il en avait, qu’ils fussent bien médiocres, bien aisément contents à bon marché, bien «bêtes» ; je crois que le mot y est. Mais il ne dépendait pas d’Hercule, quoi qu’en ait dit le sophiste, arrivé à l’entrée de la double route, de suivre la volupté plutôt que la vertu: il ne dépendait pas de Delacroix de se contenter des plaisirs dont le vulgaire se contente. Un jour il était parti de Paris après quelque travail terrible où il s’était surmené, épuisé, fourbu, mécontent de lui et de son oeuvre, vaincu et abattu: il n’était pas de quelques jours à la campagne, fût-ce à Nohant, chez Mme Sand, il ne s’était pas plus tôt reposé dans les conversations, le grand air, les longues promenades, qu’aussitôt les rêves, l’ambition, la fièvre de produire s’emparaient de nouveau de lui. De superbes conceptions s’agitaient en sa tête, ne lui laissant pas de paix qu’il ne se fût donné tout à elles et ne les eût rendues visibles et sensibles: et vite il écrivait à un ami pour qu’on lui envoyât en hâte de la toile, ses pinceaux et sa boîte à couleurs. — Il rentrait souvent en sa chambre solitaire, attristé de ce qu’il avait vu et entendu, navré de l’effet que lui avait fait à lui-même, une fois hors de l’atelier, tel tableau pour lequel il avait eu de la complaisance: il s’était juré sans doute à lui-même de ne plus toucher un pinceau; et il n’était pas deux heures dans son atelier que la vue de sa palette, de son chevalet, de ses travaux commencés, tout cela le ressaisissait. Il entendait d’irrésistibles appels, il se remettait à rêver d’immortalité ; il sentait que là seulement il était heureux, satisfait: il n’eût pas voulu changer cet enfer contre le paradis des anges.
J’imagine que bien souvent, avide de succès et d’applaudissements comme il l’était, il se demandait ce qui pouvait réussir, ce que voulait le goût de ses contemporains. Il cherchait par où d’autres avaient plu: il se proposait de plaire comme eux. Mais cela aussi ne dépendait pas de lui. Pas plus que le pommier ne peut produire des prunes, Delacroix ne pouvait faire de l’Ingres, de l’Abel de Pujol ou du Heim. Toute sa nature protestait contre l’art académique alors à la mode. Sa probité intellectuelle se révoltait contre des théories qu’il jugeait fausses, si triomphantes qu’elles fussent. Plus il s’appliquait, plus il réfléchissait, plus il regardait la nature et les maîtres, plus il concentrait sur un sujet les forces de son esprit; plus il se disait que c’était lui qui avait raison et les autres qui avaient tort, que la couleur, la lumière étaient bien telles qu’il les voyait, que dans une action la vie se manifestait bien ainsi, par l’énergie de tous ceux qui y prennent part et non par des poses correctes et apprises en face de la table à modèle. Il sentait tout cela et l’enthousiasme le reprenait; il se disait que les écailles tomberaient enfin des yeux du public, que la porte était entr’ouverte, qu’il ne fallait plus qu’un robuste coup de bélier pour abattre les dernières résistances; et il s’acharnait avec rage à sa nouvelle composition, dont le résultat devait être le plus souvent quelque nouveau scandale.
De là le caractère de l’œuvre de Delacroix, œuvre étonnante, toute vivante et émue, virile et nerveuse, pleine de fougue et d’emportement, faite de fièvre et qui donne la fièvre, mais à laquelle une qualité a toujours manqué, la première dans les choses de l’art: la sérénité. Il a la force et la puissance; il n’a jamais connu le calme et la paix; il n’a pas produit dans la joie et l’épanouissement heureux des facultés; il est de la race des Titans, non de celle des Olympiens. D’autres ont eu comme lui la fougue, la passion, l’imagination sans cesse en travail, un Titien, un Tintoret, un Rubens surtout, celui de tous auquel il fait le plus songer; et pourtant l’impression de leurs œuvres ne ressemble point à celle que laisse la sienne. On sent que tous ceux-là ont été des heureux en regardant leurs peintures, que la vie leur a souri, qu’ils n’ont eu qu’à suivre le flot facile qui les entraînait: il n’est pas besoin d’avoir regardé dix toiles de Delacroix pour deviner que la vie de l’artiste a été une vie de luttes et de souffrances.
Telle est l’impression qu’emporte le spectateur, même de ce plafond du Louvre, l’œuvre à mon goût la plus complète, la plus extraordinaire d’Eugène Delacroix, ce Triomphe d’Apollon qui n’a de parallèle à craindre avec aucun des chefs-d’œuvre qui se pressent dans les salles voisines. Ce qui a surtout tenté et inspiré l’artiste, ce sont ces convulsions de monstres difformes dont le dieu vient purger le monde, c’est le serpent qui se tord avec des mouvements de douleur et de rage, roulant ses effroyables anneaux, dressant sa tête furieuse et impuissante, vomissant les poisons avec son sang. Le dieu lui-même, qui monte au ciel sur son char d’or, emporté par ses chevaux éblouissants, au milieu d’un nimbe de lumière, n’a rien ni dans l’attitude ni dans son visage de cette majesté superbe, de cette sereine splendeur que la Grèce n’eût point séparée de la victoire d’Apollon. Il s’assure sur ses jambes écartées, il s’efforce à bander son arc, il se tend pour lancer ses flèches. C’est un mortel qui combat et qui vainc: ce n’est pas un dieu qui triomphe dans sa puissance souveraine. Il est bien l’image de Delacroix lui-même.
Que l’on fasse pour quelques instants un beau rêve: que l’on imagine Delacroix, au lieu de se voir contesté toute sa vie, accueilli et salué comme un maître dès ses débuts, voyant sa renommée grandir à chaque œuvre nouvelle, entouré de disciples enthousiastes et respectueux, marchant de triomphes en triomphes, distingué par les rois, proclamé le premier entre les premiers, joyeux de ces hommages, jouissant de cet encens, toujours emporté cependant par la sainte passion de l’art et cherchant sans cesse à se dépasser lui-même après avoir dépassé les autres, un dieu rayonnant de lumière et montant dans la gloire comme le soleil s’élève à l’orient, quelque chose en un mot comme ce que fut en son siècle un Raphaël: quelle différence entre son œuvre faite en de telles conditions et celle qu’il nous a laissée! Comme son âme tendre et sensible autant qu’affamée d’admiration se fût librement épanouie dans cette atmosphère de bonheur! Comme il eût marché d’un pas plus libre et plus sûr! Comme tout ce qu’il y avait en lui d’inquiet se fût apaisé, comme tout ce qu’il y avait de nerveux se fût détendu! Comme, sans rien perdre de son énergie, il eût plus souvent uni avec le mouvement la grâce et l’harmonie! Comme il se fût approché plus souvent de l’éternelle et sereine beauté ! Ce n’est pas impunément qu’un artiste vit en lutte avec tout un siècle. De même que les plantes, pour fleurir, ont besoin de rosée et de soleil, l’artiste a besoin pour s’épanouir de sourires et de joie. Quand il persiste, malgré le mauvais vouloir qui l’entoure, à faire son œuvre; quand, n’ayant pas été accepté, il s’obstine à s’imposer, il est obligé alors de se faire un combattant: il excite ses nerfs, il tend son énergie, il étouffe peu à peu ce que la nature avait mis en lui de grâce souriante, de bonheur de vivre, d’amour de la paix, d’insouciant abandon; son front porte toujours les cicatrices de la mêlée. On ne saura jamais de combien d’œuvres qui eussent été les plus belles nous a privées l’injustice de la France de Louis-Philippe pour le grand peintre qui eût pu être sa gloire.
Mais, hélas! ce rêve que je forme n’est qu’un beau rêve: ni le temps de Delacroix n’était en état de le comprendre, ni lui-même n’était l’homme qui peut attirer à lui et retenir les enthousiasmes de la foule.
IV
Table des matières
Il était venu trop tôt au monde. A l’école charmante de Watteau, si vite tombée dans l’affectation et la mièvrerie, vers la fin du XVIIIe siècle, l’école de David avait succédé. Par lassitude de la coquetterie affectée, de la poudre à la maréchale et des paniers, par l’effet de ce grand souffle de philosophie et de liberté qui passait sur la France, apportant avec lui la Révolution de 1789, l’art s’était reporté vers les grands sujets, vers les mouvements nobles et majestueux, vers cette solennité qu’il est si aisé au premier abord de confondre avec la grandeur, vers l’imitation un peu idolâtrique de l’antiquité. Il s’était fait grec et romain, s’inspirant des attitudes froides et superbes de la sculpture. Il fallait maintenant que le mouvement, une fois imprimé, s’accomplît et suivît son cours. C’est par David, c’est par Prudhon, c’est par le baron Gérard, par Guérin qu’avait été faite l’éducation artistique de la génération des premières années de ce siècle. Géricault était mort trop tôt pour exercer sur elle toute l’action dont il eût été capable. Combien un audacieux comme Delacroix, substituant la violence des mouvements à la correction des poses académiques, ne devait-il pas l’étonner et la scandaliser!
Encore s’il n’avait eu à lutter que contre les pâles disciples du baron Gérard ou de Guérin! Mais juste à ce moment un élève, un digne élève de David, fait pour être maître à son tour, Ingres, venait d’apparaître. Contesté pendant de longues années, il avait fini par s’imposer par sa volonté, par ses qualités fortes et consciencieuses. En même temps qu’il restait fidèle, par son soin de la dignité et de la noblesse, par la correction du dessin, par l’attitude sculpturale de ses figures, à l’étude de l’antiquité si chère à son maître, il rajeunissait l’école de David par l’imitation des grands peintres de la Renaissance italienne, de Raphaël surtout, par l’étude du modèle vivant, patiemment observé, dont il s’appliquait à dégager l’éternelle et idéale beauté. En présence du novateur qui venait briser les statues du temple, tous les fidèles de l’école classique se pressèrent avec ardeur autour du jeune pontife de la religion menacée. Et ce jeune pontife avait naturellement tout ce qu’il faut pour faire un Joad, un Julien, un Philippe II, un grand inquisiteur terrible et redoutable: la foi robuste, l’esprit étroit, la volonté invincible d’où sortent les partis pris implacables, les intolérances d’autant plus farouches qu’elles ont la conscience de n’agir que pour la cause de la vérité et pour le bien de tous. L’organisation artistique de la France avait rendu la tâche singulièrement facile à une telle orthodoxie. Avec l’Institut, avec la direction des Beaux-Arts, avec l’enseignement de l’École, se trouvait livrée en ses mains, on peut le dire, la France tout entière. Elle tenait les commandes de l’État, elle tenait les plus hautes distinctions honorifiques, l’argent avec la gloire; elle tenait la direction, elle tenait l’instruction de la jeunesse; qui pouvait espérer d’avoir raison contre elle?
A la vérité, une formidable poussée intellectuelle s’accomplissait en notre pays. Le romantisme avait surgi. Plein de témérités et d’audaces, déclarant la guerre aux faux Grecs et aux faux Romains, amoureux de la nature, du lyrisme, des études historiques, de la couleur et du mouvement, cherchant l’originalité à tout prix, fût-ce dans l’imitation du moyen âge et de l’étranger, rêvant de tout renouveler dans ses superbes confiances, le romantisme avait la prétention d’apporter au monde la formule de l’art moderne. En littérature, il était vite devenu le maître du champ de bataille. Il faut bien le dire, il n’avait rencontré devant lui ni parmi les aînés, les Ducis, les Arnault, les Jouy, les Lebrun, un maître comparable à David; ni dans la jeune génération, un jeune maître digne d’être mis en parallèle avec Ingres. Il avait eu la partie facile. L’Université seule lui avait opposé une résistance longue et acharnée; mais notre race, plus curieuse, quoi que l’on ait pu faire jusqu’ici, de la littérature que des arts du dessin, revenait plus volontiers, pour les corriger et au besoin réagir contre elles, sur les leçons classiques reçues au collège, que sur les doctrines artistiques enseignées par les maîtres de dessin. Tandis que, dès 1840, la partie était gagnée pour Victor Hugo, son mérite presque unanimement reconnu, tandis qu’il entrait à l’Académie française, que bientôt il devenait pair de France, Delacroix, et pour vingt années encore, avait toujours à combattre; l’Académie des beaux-arts le repoussait sans pitié : il ne réussissait même pas toujours à forcer les portes des Salons.
Lui-même était le plus grand obstacle à son succès. On eût dit qu’il prît plaisir à froisser toutes les habitudes, tous les goûts artistiques de ses contemporains. Révolutionnaire par le choix de ses sujets, il ne l’était pas moins par la façon de les traiter. Il déconcertait par ses séries de tableaux, qui allaient sans cesse de l’histoire profane à l’histoire sacrée, du temps présent au moyen âge, de la France à l’Orient, des légendes poétiques à la nature; il déconcertait par la violence désordonnée qu’il introduisait dans ses personnages, par le heurt de ses compositions, la tension des bras et des jambes au grand détriment de l’élégance plastique; il déconcertait par son coloris éclatant et hardi à une époque où tout le monde voyait gris et était convaincu de bien voir en voyant ainsi; il déconcertait surtout, et c’était là le plus grave, par l’aspect rude et inachevé de ses toiles: il semblait exposer des esquisses et non pas des tableaux finis. Le goût français aime par-dessus tout la peinture bien lisse, dont les contours sont soigneusement fondus, où nul trait n’est accentué trop fortement, la peinture qui rend agréablement les apparences. Il l’aime encore — le succès de tel que l’on peut citer en est bien la preuve — il l’aimait plus encore en 1840. De cette correction et de ce fini de l’épiderme, Delacroix était dédaigneux. Quand il avait rendu l’énergie des expressions, donné la vigueur aux traits, il considérait son œuvre comme terminée; il avait peu de goût pour le blaireau affadissant. Il n’en fallait pas plus pour que l’on en conclût qu’il avait l’amour du laid et qu’il voulait imposer des monstres à l’admiration du public.
C’eût été assez de tenter une de ces réformes à la fois et de parvenir à la faire accepter: mais Delacroix les tentait toutes ensemble. On convenait certes qu’il y avait en art une place à faire à quelques-unes des aspirations modernes; la génération de 1830 ne demandait pas mieux que d’aller plus loin que David, plus loin que M. Ingres. Mais d’aller jusqu’à Delacroix, elle n’y pouvait consentir. Le temps des audaces décisives était passé ; on était en art comme en philosophie, comme en politique, pour les demi-mesures, pour les transactions, pour le juste milieu. La bourgeoisie qui avait fait la révolution de 1830 s’était vite épouvantée de ses propres audaces. Même en littérature, elle marchait maintenant vers une réaction modérée. Elle se reprenait à admirer Casimir Delavigne, elle saluait l’aurore de Ponsard. Elle trouvait dans Auber et dans Scribe son idéal de la musique et de la comédie, comme en M. Guizot et M. Duchâtel, ou en M. Thiers, ou en M. Odilon Barrot, son idéal de la politique. Le juste milieu triomphait, et Paul Delaroche était le peintre favori de la France de Louis-Philippe comme de la famille royale. Il était tout à la fois classique et romantique; son dessin était correct et sa couleur aimable. Il avait du mouvement et de la dignité, des recherches historiques et du souci des règles; et quelle conscience au point de vue du métier! Les moindres détails d’un tableau de lui étaient exécutés avec autant de soin que les parties essentielles; le plus exigeant n’y pouvait rien reprendre, car il était sage par-dessus tout. Quel chef-d’œuvre d’exécution que les bottes de son Cromwell! Pourquoi, hélas! Delacroix, mieux doué encore et qui eût pu être un Delaroche supérieur, s’obstinait-il, malgré tant de bons avis, à gâter ses rares qualités en restant un fou!
La France de Louis-Philippe ne pouvait être autre qu’elle n’était, ni juger autrement qu’elle ne jugeait. Il ne dépendait pas davantage de Delacroix d’être l’homme de cette France, de s’en emparer et de la conquérir, de l’élever peu à peu, de la conduire vers cet idéal qui était le sien. C’est ici qu’il faut s’arrêter, car nous touchons à ce qui fut le côté faible et incomplet de cette puissante nature. S’il échoua dans l’œuvre de sa vie, ce fut par sa propre faute autant que par la faute du temps et des circonstances.
V
Table des matières
A part l’originalité, il n’avait rien de ce qui fait les chefs d’école. Le chef d’école, le grand artiste d’un âge est celui qui en porte et en réfléchit en lui les aspirations, qui donne la forme précise et supérieure aux sentiments que tous portent en eux, en qui tous se reconnaissent et s’applaudissent, qui dirige son siècle en le comprenant, semblable à ces arbres puissants dont les branches fleurissantes tirent leur sève toujours jeune du sol où plongent ses racines. Delacroix n’était pas celui-là. Par plus d’un côté, sans doute, il était vraiment fils de son siècle. Nul, à ses brillants débuts, n’en avait mieux représenté les rêves, les émotions généreuses, les ardentes curiosités. Le Massacre de Scio, le Sardanapale, le Combat du Giaour et du Pacha, sont de proches parents des Orientales; la Liberté sur les barricades ne peut être comparée qu’au dithyrambe intitulé Dicté après juillet 1830; l’Entrée des croisés à Constantinople, le Marino Faliero, les Deux Foscari, la Mort de Charles le Téméraire, sont inspirés du même souffle historique et dramatique qui anime Notre-Dame de Paris, Hernani ou le Roi s’amuse. Malheureusement l’accord entre Delacroix et ses contemporains ne se pouvait soutenir. Comme la plupart des âmes tendres et délicates, il était un timide. La confiance seule de l’amitié pouvait le décider à se livrer. Sitôt qu’il ne se sentait pas entouré de la sympathie, comme réchauffé par elle, il se repliait et se renfermait en lui-même. Comme la plupart des âmes délicates encore et des timides, il était mélancolique, plus affecté par les chagrins qu’excité par les joies, voyant volontiers le côté triste et pénible des choses, regardant l’avenir sans grandes illusions. Sa correspondance n’est à coup sûr ni découragée ni plaintive; mais ce que l’on y trouve le plus rarement, c’est l’entrain, c’est la bonne humeur, c’est l’insouciance heureuse. Il «ruminait » volontiers, comme l’on dit, et ceux qui ruminent ne sont pas les joyeux. Quelle différence, par exemple, entre les lettres de Delacroix et celles d’Horace Vernet, toujours si aisément philosophe, si amusé de tout, si promptement satisfait des hommes et des choses, si content des autres et de lui-même! Certes, je ne dirai de mal ni des timides ni des mélancoliques: ils sont souvent parmi les plus rares entre les hommes. Mais il faut bien l’avouer, ce n’est pas à eux qu’appartient l’empire sur leur génération. L’humanité aime dans ceux qui ont la prétention de la diriger les tempéraments décidés, bruyants, en dehors, les gens qui se posent hardiment, fût-ce le poing sur la hanche, se livrent tout entiers, au premier venu, à l’ennemi comme à l’ami; elle aime les gens qui vont droit devant eux, sans inquiétude ni doute; elle aime les gens gais, heureux, de bonne et solide santé, qui ont bon estomac et grosse voix, rient haut et fort: la gaieté est pour elle le premier signe de la santé et de la force. Delacroix eût été bien heureux que l’on vînt à lui; mais, par orgueil et timidité tout à la fois, il ne faisait rien de ce qu’il fallait ni pour appeler ni pour retenir. Il était étranger à cet art qui, il faut bien le dire, ne va guère sans un peu de charlatanisme, de poudre jetée aux yeux et de savoir-faire: l’art de fonder et d’affermir une réputation, de louer pour être loué, d’assembler des disciples et de leur inspirer la foi, de former un parti en face d’un autre parti, d’opposer des intrigues à d’autres intrigues, de forcer enfin les adversaires eux-mêmes à compter avec un général que suit une armée. Il avait le goût de la domination sans ce qui fait le dominateur, c’est-à-dire avant tout le don de vivre des passions d’un temps et le talent de les conduire tout en les partageant. Il ne livrait de lui-même au public que ses œuvres, jugeant que c’était assez pour s’imposer: et un temps vint bientôt où, dans ces œuvres, l’élite même du public cessa de se reconnaître.
Froissé, fatigué, de plus en plus timide et mélancolique, il se tint de plus en plus à l’écart de la foule; il vécut de plus en plus en lui-même et pour lui-même: poursuivant son travail avec une passion acharnée et une indomptable ténacité, enfermé dans son atelier avec ses pensées et ses conceptions, ne demandant plus au monde qu’un peu de distraction et de repos, se faisant sauvage, redoutant les visages nouveaux. Il avait pendant quelques années ouvert un atelier en face des ateliers officiels pour propager ses doctrines artistiques, pour prêcher à des jeunes gens la bonne nouvelle, pour se former des disciples. Il y renonça bientôt. Il se dit qu’il perdait là un temps qui pouvait être mieux employé par lui. Il sentit aussi qu’il n’avait ni le goût ni le tempérament d’un chef qui conduit, qui discipline, qui fanatise et qui entraîne.
C’est ainsi qu’il allait se séparant du siècle, à mesure qu’il avançait dans la vie et qu’il eût dû y compter davantage. Il multipliait ses productions sans conquérir pour cela l’autorité. Il suivait sa voie propre, parcourant une série d’évolutions toutes personnelles, très intéressantes pour le critique en leur développement sans cesse renouvelé, mais qui avaient peu de chose à voir avec les évolutions que le siècle parcourait de son côté. Peu à peu son siècle et lui finirent par ne se plus comprendre. Lui qui avait si bien senti et célébré la révolution de 1830, il n’entendit rien à la révolution de 1848. Il en fut effaré et apeuré comme un simple bourgeois. Tout le mouvement politique des esprits depuis dix-huit années lui avait échappé ; et, au lendemain du 2 décembre, il compta comme un honneur l’humiliation pour un homme de sa valeur d’être mis dans une commission municipale administrative. Il continuait avec une infatigable ardeur ses compositions de toute sorte. De temps en temps une page d’une éclatante magnificence arrachait à tous ceux qui avaient quelque sentiment de l’art une explosion d’admiration, comme le jour où l’on vit pour la première fois le superbe plafond de la galerie d’Apollon. Mais le plus souvent ni le sujet, ni la composition, ni l’exécution n’élaient ce qui répondait au sentiment de l’heure présente. Le langage qu’il parlait n’était pas fait pour être entendu. Il est telle œuvre de lui — je citerai pour ma part la décoration de Saint-Sulpice — qu’après bien des années nous ne parvenons pas à comprendre encore.
C’est le dernier mot qu’il faille dire à propos de Delacroix. Durant ses vingt-cinq dernières années, il a été un solitaire. C’est peut-être entre tous les grands artistes le trait qui le marque. Son œuvre reste l’une des plus puissantes, des plus originales, des plus individuelles qui soient. Précisément, en se concentrant en lui-même, il a poussé jusqu’à leur dernière limite et ses qualités et ses défauts. Il n’a pas eu sur son siècle l’influence qui eût pu être la sienne. A part la petite école des orientalistes, à laquelle il a donné le branle et dont il est resté le maître sans rival; à part deux ou trois artistes de goût, comme M. Robert-Fleury, qui ont essayé de lui prendre quelques-unes de ses qualités; à part une demi-douzaine de copistes maladroits qui n’ont réussi qu’à montrer sa grossière caricature, Delacroix est demeuré presque sans disciples. Celui qui fut le plus grand nom du siècle dans la peinture française a durant quarante années produit sans relâche; et cependant, s’il n’avait pas vécu, s’il n’avait pas produit, il n’est pas certain que l’art français fût aujourd’hui sensiblement différent de ce que nous le voyons. Lorsque le temps est venu où justice lui a été rendue enfin, l’heure était passée où il eût pu exercer une influence dominante. Les jeunes gens l’étudient depuis quinze années, mais comme un artiste d’un autre âge, comme ils étudient Rubens, Michel-Ange, Velasquez, pour s’exercer dans la société d’un maître, mais non pour faire comme lui. S’ils songent à lui dérober quelques-uns de ses secrets de coloriste, leur ambition ne va guère plus loin. Il a passé dans notre ciel comme un météore éblouissant. La beauté durable de ses œuvres véritablement belles n’en est pas diminuée; mais la France y a grandement perdu. Toute composition artistique où l’auteur a réuni, avec une pensée robuste et personnelle, une exécution puissante, est sûre de vivre; mais quel maître a remplacé, quel maître remplacera, et pour nos artistes arrivés aujourd’hui à cet âge de la pleine virilité où l’on n’apprend plus, et pour ceux qui se lancent dans la carrière pleins d’ardeur et désireux de bien faire, celui qui eût mérité d’être le chef du chœur, la colonne lumineuse d’Israël, et qui n’a ni pu ni su l’être? Aujourd’hui l’école académique et le génie romantique gisent également vaincus. La mort a fait la paix en faisant le silence sur la grande querelle des Montaigu et des Capulet. Entre ces deux débris, l’âge moderne cherche à tâtons sa voie. L’art hésite, inquiet et incertain. L’habileté de la main, le savoir consciencieux, l’honnêteté des intentions se dépensent au milieu de ce chaos obscur, le plus souvent sans produire un résultat utile. Qui mettra fin à ces incertitudes? En quel point du ciel apparaîtra l’aurore? D’où viendra le Messie nouveau? C’est à la France elle-même qu’est la parole. Le grand poète, le grand homme politique, le grand philosophe, le grand peintre, c’est toujours d’abord la nation d’où ils sortent; et le jour où la France voudra vraiment quelque chose dans l’ordre de l’intelligence et de l’art, le jour où elle aura la conscience de ce qu’elle veut, n’en doutons pas, il se trouvera toujours quelqu’un parmi les trente-cinq millions de ses enfants qui sera capable de l’exprimer.
Février 1879.
COROT
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L’année 1875, à ses débuts, a été cruelle pour l’art français. Le 18 janvier mourait François Millet; le 23 février est mort Camille Corot. A quelques semaines l’un de l’autre ont disparu deux des représentants les plus illustres, les plus originaux de la peinture contemporaine. Tous deux, par des titres divers, méritaient également le nom glorieux de «maître», ce nom si facilement prodigué par l’engouement ou par la mode.
Nous venons d’avoir à l’École des beaux-arts l’exposition de Corot. Tout ce que Paris compte de personnes s’intéressant à l’art l’a visitée: c’est hier même qu’elle a fermé ses portes. Elle a été loin sans doute d’offrir réuni tout l’œuvre de l’artiste. Les amis de Corot n’estiment pas à moins de quatre ou cinq milliers les toiles exécutées par l’infatigable travailleur dans le cours de sa longue vie, et nous en avons vu au quai Malaquais quelques centaines seulement. On y regrettait de fâcheuses lacunes, et plusieurs des plus exquises productions n’y figuraient pas, soit à cause de la distance, soit à cause du mauvais vouloir jaloux des propriétaires: elle n’en offrait pas moins l’occasion de suivre l’ensemble de cette existence si bien remplie, et nul moment n’est plus opportun pour rassembler les traits de l’artiste heureux et sympathique, dont le nom restera inscrit au livre d’or de la gloire nationale.
S’il était un peintre pour lequel une exposition fût inutile, il semblait que celui-là dût être Corot. Nous croyions tous le bien connaître. On le rencontrait à chacun de nos salons annuels. On apercevait chaque jour, pour ainsi dire, en se promenant dans Paris, aux vitrines des marchands, sa signature sur des toiles d’une valeur inégale, mais toujours aisées à reconnaître dès le premier coup d’œil. Cette exposition devait pourtant révéler aux jeunes générations un Corot nouveau pour elles, celui que ses contemporains appelaient le Corot de la première manière. Celui-là sans doute n’est pas pour nous et ne sera pas non plus pour la postérité le grand Corot; mais, sans le premier Corot, qui peut dire que le second eût existé ? Comment ne pas regarder avec une curiosité bienveillante les premiers et longs efforts d’où un résultat si admirable devait sortir! Les artistes les. plus intéressants à étudier, ce sont ceux qui, nés à la fin d’un art et au commencement d’un autre art, ont suivi d’abord la voie où tout le monde marchait, mais qui bientôt ont senti, tandis qu’autour d’eux tant d’autres se tenaient satisfaits, que la voie suivie n’était pas la véritable; qui se sont cherchés longtemps, qui se sont trouvés enfin; qui, en se trouvant, ont révélé au siècle un monde nouveau, donné à leurs contemporains la conscience de ce qu’ils sentaient vaguement, ouvert aux travailleurs une carrière désormais facile. Le cap de Bonne-Espérance est doublé, la terre de Colomb est découverte. Élancez-vous maintenant, hardis navigateurs!
I
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Corot est un fils du XVIIIe siècle. Il était né en 1796. Il grandit au milieu de cette imitation de l’antiquité si ardente, si inintelligente souvent, où le Directoire avait voulu copier Athènes, où l’Empire s’efforça de copier Rome. David, Gérard, Guérin, Prudhon, talents de valeur si différente, étaient les peintres alors en possession de la vogue, ceux dont les ouvrages durent les premiers frapper ses regards curieux. Nul homme, si libre d’esprit qu’il le devienne plus tard, ne s’affranchit entièrement des premières origines; et dans les nymphes de Corot, dans ces Amours qu’il aima toute sa vie, au soir de sa vie surtout, à faire voltiger sur ses gazons revêtus de vapeurs, qu’il forma en rondes sous les ombres de ses arbres et au bord de ses eaux, il n’y a pas besoin sans doute d’être un grand docteur en critique pour retrouver le souvenir et l’impression des Amours et des nymphes de Prudhon et tous les souvenirs d’une première éducation enchantée des images antiques. On ne lisait pas alors encore les idylles d’André Chénier, mais sa poésie n’était-elle pas un peu partout?
On sait l’histoire de la jeunesse de Corot. Elle a été partout racontée. Sa mère tenait un magasin fort achalandé de modes et de rubans à l’entrée de la rue du Bac, tout près du Pont-Royal; elle y avait gagné une agréable aisance. Son père, employé à la ville, était un bourgeois très correct, toujours cravaté de blanc, solennel et guindé. Le jeune Camille fit ses humanités à Rouen. Les humanités finies, l’honnête bourgeois qui faisait de l’art un cas médiocre, selon l’usage des bourgeois d’alors, voulut que son fils embrassât une profession sérieuse, «où l’on gagnât» : il le fit entrer comme commis chez deux ou trois négociants de Paris pour y apprendre un métier profitable. Mais les patrons trouvaient que le jeune commis n’avait guère de cœur au métier, et le commis, lui aussi, n’avait guère de goût pour la flanelle ou le calicot; il se sentait appelé à faire de la peinture. Après huit années de résistance, le père consentit enfin à ce que son fils fût artiste, puisqu’ainsi le voulait-il. «Je te ferai, lui dit-il, une pension de 1500 livres; ne compte jamais sur autre chose, et vois si tu peux te tirer d’affaire avec cela.» — Et Camille, bien ému, de répondre en embrassant son père: «Je vous remercie, c’est tout ce qu’il me faut et vous me rendez très heureux. »
Laissons ici la parole à M. Henri Dumesnil, auteur des Souvenirs intimes sur Corot . Nous aurons plus d’un emprunt encore à faire à ces Souvenirs. L’auteur a eu l’heureuse habitude d’écrire à l’instant même tous les détails donnés par Corot sur lui-même dans ses vives causeries, et nous sommes ici en face de la vivante réalité.
«Aussitôt qu’il fut libre, le jour même ou à peu près, juste le temps nécessaire pour être muni des outils de l’artiste, il fit sa première étude au centre de Paris, tout à côté de la maison paternelle; il descendit sur la berge de la Seine, non loin du Pont-Royal, en regardant vers la Cité, et, plein de joie, se mit à peindre.
«Tous ceux qui ont eu accès dans l’atelier de Corot connaissent ce début de son pinceau conservé avec amour, et dont il se plaisait à raconter l’histoire, parce qu’elle lui tenait doublement au cœur. En nous montrant cette étude, il dit: «Pendant que je faisais ça — il y a trente-cinq ans — les jeunes filles qui travaillaient chez ma mère étaient curieuses de voir M. Camille dans ses nouvelles fonctions et s’échappaient du magasin pour venir là et regarder. Une d’elles, que nous appellerons Mlle Rose, accourait plus souvent que ses compagnes. Elle vit encore, est restée fille, et me rend visite de temps en temps: elle était encore ici la semaine dernière. 0 mes amis, quel changement! et quelles réflexions il fait naître! ma peinture n’a pas bougé, elle est toujours jeune, elle donne l’heure et le temps du jour où je l’ai faite; mais Mlle Rose et moi, que sommes-nous?»
C’est ainsi que, dès la première heure, Corot, suivant son instinct, allait droit à la nature. Mais il était deux choses avec lesquelles un paysagiste qui débutait en ce temps-là avait à compter: les procédés de la peinture, le genre du paysage historique. C’est en 1823 qu’il faisait sa première étude de la Seine: il allait lui falloir trente années avant de se dégager entièrement de l’une et de l’autre influence.
Le «paysage historique» régnait alors dans toute sa splendeur. Pour consacrer sa gloire et l’assurer à jamais, l’Institut avait précisément, quelques années avant la date où nous sommes, fondé le prix de Rome du paysage historique. Durant un demi-siècle, ce prix fut distribué tous les quatre ans. Le premier lauréat fut Michallon, dont les débuts avaient eu de l’éclat. Corot entra dans l’atelier de Michallon; mais, deux ans après, son jeune maître mourait, et, des mains de Michallon, Corot tombait dans celles du classique Édouard Bertin.
Ce fut vraiment une époque curieuse dans l’art français que le temps du paysage historique. Elle tentera peut-être un jour quelque historien de l’art.
Au XVIIe siècle, l’un des artistes les plus puissants, les plus originaux qu’ait produits notre pays, avait été voir l’Italie et s’y était fixé ; il avait été frappé par les lignes grandioses des montagnes, par les formes superbes des chênes verts et des pins parasols, par les grands horizons de la campagne romaine. Au milieu de cette nature il avait évoqué les souvenirs de l’antiquité, fait revivre la Grèce et l’Italie d’autrefois. Tandis qu’à cette même époque les paysagistes hollandais enfermés dans leur pays — et, il faut bien le dire aussi, médiocrement pourvus d’instruction classique — regardaient la Hollande, peignaient ses gras pâturages, ses canaux, ses moulins, ses larges fleuves aux rives basses, son ciel tour à tour brumeux ou traversé de nuages, sa mer agitée ou paisible sillonnée de voiles sans nombre, Poussin avait fait en Italie une œuvre bien différente, l’œuvre d’un fils pieux de la Renaissance française toute pleine de reconnaissance et d’admiration pour l’Italie, toute nourrie de souvenirs classiques. On admira justement Poussin; et, comme il arrive si souvent dans notre pays, ce qui avait été la conception personnelle d’un grand artiste devint, peu à peu, un genre, dont le maître avait trouvé et fixé les lois. Ainsi se forma le genre du paysage historique.
Quelles étaient les lois de ce genre?
L’observation de la nature n’était point proscrite assurément. Il était entendu qu’à certain jour l’artiste devait sortir de son atelier. Il emportait sa boîte à couleurs et ses pinceaux; le plus souvent il lui suffisait d’emporter ses crayons. Il cherchait un arbre, un rocher, une falaise, une ligne de montagnes, un premier plan. Mais ni ce premier plan, ni cette ligne de montagnes, cette falaise, ce rocher ou cet arbre ne pouvaient être les premiers venus. Il fallait qu’ils eussent du «caractère», qu’ils fussent «nobles», comme on disait. L’objet trouvé, le peintre exécutait sur place un dessin, parfois même une esquisse peinte.
C’étaient là les matériaux indispensables au paysage historique, mais les matériaux seulement. Et d’abord il était entendu que la nature à elle seule ne pouvait faire le sujet d’un tableau, qu’elle n’était pas assez intéressante sans le secours de l’humanité, pour occuper un artiste et fixer l’attention d’un spectateur. Pour faire un tableau, il importait d’abord de trouver un sujet, une composition. Ce sujet, on l’empruntait à l’histoire, à la religion, à la mythologie, à la poésie. Le sujet choisi et son ordonnance arrêtée, les groupes de personnages mis chacun à leur place, une seconde composition suivait la première, celle du paysage qui devait servir de cadre à la scène historique; car, ici aussi, tout devait se tenir, former un ensemble, concourir à une même impression. Autour des personnages, distribués dans des poses agréables et variées, on balançait à droite et à gauche les masses destinées à mieux faire valoir les figures. Ici, les arbres majestueux; là, les ruines d’un temple; là, un fleuve au cours élégamment sinueux; là, des montagnes au profil sévère, aux lignes superbes. Composition de la scène historique; composition du paysage: l’artiste tirait tout de son imagination, arrangeait tout suivant sa fantaisie et son goût.
C’est seulement lorsque l’heure d’exécuter était venue que le peintre ouvrait les portefeuilles où dormaient ses études patiemment entassées; il choisissait parmi elles les motifs qui lui semblaient les mieux appropriés à l’œuvre qu’il avait entreprise. Il avait conçu son œuvre dans l’atelier; c’est dans l’atelier qu’il l’exécutait, presque toujours sans recourir désormais une fois de plus à la nature.
Le paysage historique avait ses principes, comme tout dans l’art les avait alors. Certains détails étaient exclus comme mesquins et vulgaires. La nature ne devait se montrer au public que belle et noble et après avoir fait sa toilette. Tels arbres étaient dignes d’être peints, tels autres n’étaient point admis à cet honneur. Peu de souci des temps et des lieux, et si un saule, par exemple, devait faire à tel endroit un contraste agréable avec un chêne ou un olivier, nul scrupule ne devait empêcher de faire pousser à quelques mètres de distance sur le même sol un arbre du Midi et un arbre du Nord.
Tel était le genre du paysage historique au moment où Corot commençait son éducation artistique. Quant aux procédés de la peinture alors, eux non plus n’étaient guère propres à former un bon paysagiste. On ne peignait guère que dans l’atelier, et dans l’atelier, où la lumière vient d’un seul côté, les ombres sont toujours épaisses et noires. Tous les yeux s’étaient comme habitués à voir noir. Le secret était perdu de la peinture claire des maîtres français du XVIIIe siècle, de l’incomparable Watteau surtout. C’était une règle admise sans conteste que plus une ombre était épaisse, mieux elle devait servir à faire, à côté, ressortir la lumière des teintes claires. Pour le paysagiste il y avait tout un arrangement convenu de la palette dont on ne se départait point. Les terrains devaient être faits avec telle couleur, les troncs d’arbres avec celle-ci, les feuillages avec cette autre; cette autre servait pour les ciels, et, pour l’eau, cette autre encore. L’ombre, la terre de Sienne, l’ocre, le bitume et l’outremer, tout l’arsenal du peintre était là, pour ainsi dire.
Corot fit d’abord docilement ce que l’on faisait autour de lui, ce que faisaient et enseignaient ses maîtres. Il dessina des études, il s’essaya à «composer» des paysages historiques; il peignit comme l’on peignait. Pour achever son éducation de paysagiste, suivant les règles du temps, une chose lui restait à faire: aller en Italie. N’était-ce pas l’Italie qu’avait peinte Claude Lorrain? N’était-ce pas en Italie que Poussin avait créé le paysage historique? Corot partit pour l’Italie en 1825, avec Bertin, avec Aligny; il séjourna longtemps à Rome; il poussa jusqu’à Naples. Il ne revint pas en France avant deux années et demie. En 1835 il retournait encore dans l’Italie du Nord; au bout de peu de mois, une maladie de son père le rappelait de Venise. Il retourna une troisième fois en Italie, en 1843; il n’y resta pas longtemps cette fois et n’y retourna plus.
On peut passer rapidement sur cette première partie de l’œuvre de Corot. Certes ses peintures d’alors sont loin d’être sans mérite, et, pour en parler avec justice, il faudrait les comparer avec celles que l’on produisait autour de lui. On y trouve un dessin large et ferme, on y reconnaît une main puissante; on y peut signaler un progrès qui va croissant. Mais le second Corot nous a gâté le premier et je n’ai pas le courage de lui en vouloir. Il nous a rendu service. Quelle dureté dans ces études de Rome que Corot a léguées, en mourant, au musée du Louvre, et pour lesquelles il avait gardé une vive tendresse, sans doute parce que, les premières, elles avaient attiré sur lui l’attention! Comme on y trouve peu la lumière du ciel italien, cette lumière si harmonieuse dans sa vivacité ! Je ne puis davantage subir le charme de son paysage historique intitulé Homère, si peu grec, si sec d’apparence, où les ombres et les lumières se coupent si brutalement. Et le paysage d’Aricia, qui appartient à la manufacture de tapis de Beauvais, et le Saint Jérôme dans sa solitude, et ce grand paysage où une jeune fille, on ne sait pourquoi, vient lire au bord d’un torrent, et ce Gué où un attelage de chevaux est cependant lancé avec une vigueur qui rappelle le tableau analogue de Decamps, ils ne me plaisent guère aussi, non plus que cette Agar où le peintre a représenté le désert sans l’avoir jamais vu et où pourtant il faut louer la largeur et la nudité superbe des plans. Mais tant de progrès ont été faits depuis lors, qu’il est bien difficile à notre esprit de ne pas protester contre la convention de l’ensemble, et à nos yeux de ne pas être blessés par cette peinture sèche et dure, par ses teintes noires si abondamment prodiguées, par l’absence d’atmosphère! Pas un souffle dans cet air, aucune transparence. Les arbres ne sont pas des arbres: ce sont des armatures en fer-blanc badigeonné.
II
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A cette même date, aux environs de 1835, une révolution s’accomplissait en France dans l’école des paysagistes. Tandis que l’Institut et tout ce qui suivait les doctrines de l’Institut demeuraient absolument fidèles au paysage historique, une autre façon de comprendre et d’interpréter la nature pénétrait chez nous. C’était l’esprit des maîtres hollandais du XVIIe siècle, de Ruysdaël, de Hobbema, de Cuyp et de Van der Velde, qui frappait à notre porte. Les Hollandais n’avaient trouvé de disciples en France ni au XVIIe siècle ni au XVIIIe, mais ils en avaient trouvé en Angleterre. C’étaient eux qui avaient formé Old Crome et ensuite, après lui, Constable et Bonington. Comme les Hollandais avaient peint naïvement, sincèrement, leur patrie, de même les Anglais avaient essayé de peindre l’Angleterre. Les traditions hollandaises venaient à nous transmises par Albion, notre vieille ennemie. Tandis que le paysage historique, à la suite de Poussin, ne voulait voir dans la nature qu’un cadre; tandis que pour lui la terre classique, l’Italie, était la seule qui méritât d’être regardée par un artiste, l’école hollandaise et anglaise estimait que la nature se suffisait à elle-même, que des arbres, des prairies, des plaines et des montagnes, que la terre, le ciel et la mer sont dignes d’être peints aussi bien que l’humanité ; elle estimait aussi que la nature du Nord n’est pas, à sa façon, moins belle que celle du Midi. L’école romantique, depuis Rousseau, en passant par Chateaubriand, par Lamartine, par Victor Hugo, avait remis l’homme en communication avec le monde extérieur, lui avait appris de nouveau à écouter et à entendre les voix mystérieuses qui sortent de l’Océan, des forêts, jusque du silence des nuits: il était inévitable qu’une transformation se produisît dans l’art des paysagistes. Et les peintres français se dirent à leur tour: «Pourquoi ne donnerions-nous pas, nous aussi, à la nature la grande place, toute la place dans nos œuvres? Pourquoi, au lieu d’aller chercher l’inspiration en Italie, ne la trouverions-nous pas dans notre patrie, comme l’ont trouvée dans la leur les Hollandais et les Anglais? Elle est belle aussi, la terre française, la «douce terre de France» ; elle est pittoresque autant que variée; chaque contrée y a sa physionomie aimable, grandiose ou sévère; chaque saison y met tour à tour sa lumière et sa poésie — faisons du paysage, et du paysage français!»
On sait ce qui est sorti de ce mouvement. Il est triomphant aujourd’hui; il a tué définitivement le genre bâtard et conventionnel du paysage historique. Mais ici, comme toujours, la lutte n’alla pas sans beaucoup d’épreuves. Il fallait lutter contre une tradition établie et toute-puissante en ce pays aussi routinier au fond qu’il est révolutionnaire en apparence; il fallait faire accepter au public des spectacles nouveaux pour lui, et l’y intéresser peu à peu; il fallait aussi — et ce n’était pas la tâche la moins difficile — trouver pour des représentations nouvelles des procédés d’exécution nouveaux. Il fallait jeter sur la toile des paysages, non plus éclairés par le jour oblique de l’atelier, mais baignés de toutes parts par la lumière, enveloppés d’une atmosphère transparente. On y réussit, mais non pas sans efforts et bien des tâtonnements. Honneur à ces travailleurs de la première heure, à Michel, à Paul Huet! Deux de ces hardis novateurs vivent encore, M. Jules Dupré et M. Français, entourés de la vénération de tous. Théodore Rousseau fut, dès le premier jour, l’un des plus résolus et des plus vaillants; Daubigny également. Et, à côté de ces noms glorieux, il est juste de ne pas oublier un nom plus modeste, celui du sincère Chintreuil, cet artiste maladif et désintéressé, qui fut surtout à la peine. Bien souvent le jury des expositions, qui systématiquement leur refusait toute récompense, ne leur permettait même pas d’appeler le public à juger entre eux et lui.
Corot, élevé dans les traditions académiques, eût pu leur rester fidèle. Il approchait de la quarantaine, cet âge vers lequel d’ordinaire un homme ne change plus guère. Mais ce qu’il comprit, avec son solide bon sens et sa passion pour son art, c’est que la vérité était avec l’école nouvelle, et il s’y engagea. Il lui fallait tout à la fois et apprendre un métier nouveau et changer, avec le choix de ses sujets, la façon de les traiter.
Ce n’est pas en un jour qu’un homme rompt avec une longue éducation. La transformation de Corot ne demanda pas moins d’une quinzaine d’années pour s’accomplir. Même lorsque, revenu en France pour ne la plus quitter et résolu, désormais, à s’inspirer de la nature française, il peint, par exemple, ce fameux chêne appelé le Rageur de la forêt de Fontainebleau, nous le retrouvons d’abord avec la même dureté qui nous avait frappés dans ses. œuvres précédentes. Il a déjà subi sans doute l’influence de Bonington et de Constable, à côté desquels il avait figuré à sa première exposition, celle de 1827, mais l’instrument lui manque encore pour rendre la lumière limpide du plein air; sa peinture n’a ni la souplesse ni la vie. Et de même son choix des sujets n’est pas définitivement fait dès le premier jour; il revient plus d’une fois au paysage historique. Il laissera du moins de cette manière deux efforts dignes d’éloges: son Baptême du Christ, qui est à Paris, dans l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet; son Christ au jardin des Oliviers, qui est l’ornement du musée de Langres. La première œuvre (1842) a de belles qualités de composition, de dessin de personnages. C’est une bonne imitation des maîtres italiens. La seconde œuvre est une œuvre vraiment audacieuse et originale. C’est la pleine nuit que le peintre a osé représenter, cette nuit du Midi, transparente et claire encore, pleine de
Ces obscures clartés qui tombent des étoiles.
Au milieu de la toile, un chemin creux s’enfonce derrière le Christ, abattu au premier plan et accablé de son angoisse; ses disciples l’entourent, perdus dans l’ombre; à droite s’élèvent des oliviers en buissons dont les branches avancent sur. le chemin: au fond, le ciel d’un bleu sombre, où brille une étoile. Le Christ me gâte un peu le tableau, je l’avoue, et l’on passerait volontiers devant, sans se douter qu’il s’agit du Christ, si le livret n’en avertissait. Mais cette étoile qui brille si loin, mais ces vagues clartés du firmament nocturne, avec un léger nuage blanc qui court en haut; mais, sur la terre, ces ombres transparentes encore dans la nuit, qui s’étant promené dans l’Italie ou dans l’Orient par les nuits sereines, qui en France s’étant attardé dans les soirs d’été sans lune, peut regarder ce tableau sans être assailli de souvenirs?
Mais patience! voici le vrai peintre de la nature qui vient. Le Christ au jardin des Oliviers est de 1849. A partir de cette date, Corot a trouvé la voie où désormais il marchera librement et résolument; il abandonne les sujets historiques; il n’est plus que paysagiste, et un paysagiste épris de la nature française.
Nous n’avons plus à raconter la vie de Corot. Depuis lors elle s’est passée tout entière à peindre en pleine campagne, et encore à peindre dans son atelier. Pendant vingt-cinq ans il ne cessa de produire dans l’épanouissement de sa force, dans la liberté de son tempérament d’artiste. A peine si, dans ces dernières années, la vieillesse se faisait parfois sentir par un abus de sa facilité, par sa faiblesse à laisser échapper des œuvres lâchées d’exécution que les marchands lui arrachaient, ou que sollicitaient et obtenaient de sa bonté des complaisants qui l’exploitaient. Il savait se ressaisir et se retrouver tout entier lui-même, et les trois derniers tableaux de son exposition de 1875, tableaux qu’il lui a fallu signer sur son lit de mort, n’étaient au-dessous d’aucun de leurs devanciers.
Ce ne fut pas d’emblée et d’une façon éclatante que le succès vint à lui; il le bouda même longtemps. Bien en prit à Corot d’avoir reçu de la nature une robuste santé et cette humeur égale du caractère qui accompagne la santé. Au physique, il ne connut guère la maladie, et à soixante-quatorze ans il disait gaillardement «que la vie passait vite, et qu’il fallait ne point perdre de temps, parce que les trente années qui lui restaient à vivre — si Dieu lui donnait les quatre au cent — passeraient encore plus vite que les précédentes ». Au moral, il ne connut pas davantage les défaillances. Il y avait au fond de lui un paysan bourguignon (son grand-père était venu de cette province à Paris, et y avait exercé la profession de barbier), et ce paysan était plein de force et de courage. Ses camarades eux-mêmes, pendant de longues années, — il n’est rien de plus pénible pour un artiste, — furent loin de croire à son avenir. On l’aimait, on le recherchait parce qu’il était bon et charmant, parce qu’il était d’agréable humeur et chantait d’une jolie voix toutes sortes de joyeuses chansons. On ne parlait guère de sa peinture. Les artistes vinrent à lui d’abord, le public enfin. Non sans peine, et il aimait à conter la mésaventure qui lui était advenue, non point au début de sa carrière, mais quand il avait cinquante-cinq ans déjà, l’âge d’une vie d’homme, au salon de 1851, le dernier qui fut tenu au Louvre. «Un jour, dit M. Dumesnil, Corot, voyant que personne ne faisait attention à son paysage, eut la fantaisie d’aller le regarder, pensant à part lui que «les hommes sont
«comme les mouches: dès qu’il en vient une sur un
«plat, les autres accourent tout de suite: ma présence,
«disait-il, appellera peut-être celle des passants». En
effet, un jeune couple s’approcha du tableau, et le monsieur dit: «Ce n’est pas mal; il me semble qu’il
«y a quelque chose là dedans». Mais sa femme — qui avait l’air doux, — le tirant par le bras, répondit:
«C’est affreux! allons-nous-en». «Et moi (c’est Corot
«qui parle) d’ajouter en dedans: «Es-tu content
«d’avoir voulu entendre l’opinion du public? Tant pis
«pour toi.» Eh bien, le même tableau, après être resté plusieurs années sans acquéreur, trouva enfin un audacieux qui le prit pour 700 francs. Plus tard, au bout de plusieurs années, il a été payé 12 000 francs en vente publique, et «l’acquéreur était si heureux de l’avoir qu’il donna une fête pour son inauguration. J’y fus convié et comblé de gentillesses». Et Corot ajoutait: «C’était pourtant la même chose qu’autrefois, quand on n’en voulait pas. A présent je fais encore de même, seulement on y est venu, et il n’a fallu pour cela que quarante ans de travail. Ce n’est pas moi qui ai changé, mais bien la constance de mes principes qui a triomphé, et je nage dans le bonheur.»
Aussi, aux jeunes gens qui venaient le consulter, Corot ne trouvait-il guère, dit M. Dumesnil, à répondre que ceci: «Avez-vous quinze cents livres de rente, c’est-à-dire ce qui assure la liberté ? Voyez si vous pouvez dîner avec un gros chiffon de pain acheté le soir chez le boulanger, à soleil couché, comme cela m’est arrivé plus d’une fois. Le lendemain matin je me regardais dans le miroir en tâtant mes joues — elles étaient comme la veille; le régime n’est donc pas si dangereux et je vous le recommande au besoin. » Il est arrivé, ajoute M. Dumesnil, que ce conseil s’adressait à des fils de famille qui répondaient: «Ma voiture est en bas. — C’est bien, tant mieux, disait Corot, vous pouvez vous amuser à peindre.»
C’est en effet, pendant bien longtemps, de sa pension de 1500 francs que Corot avait vécu. La vogue vint tard l’enrichir, et elle enrichit encore plus les revendeurs de ses toiles que lui-même. Il eut ce double mérite de ne pas se décourager parce qu’il se sentait seul et de persévérer dans la voie qu’il sentait être la vraie; de ne rien faire pour attirer à lui le public par des artifices indignes de l’art. Il était l’un des plus simples d’une génération née simple encore, et tout charlatanisme lui resta étranger. Jamais on ne lui vit tirer, pour ameuter la foule, ce qu’on a appelé depuis «des coups de pistolet» et dont notre temps a vu tant d’exemples; jamais il n’a dit: «Faisons du bruit d’abord, le nom et le mérite sérieux en profiteront ensuite». Il alla son chemin tranquillement, paisiblement; il finit par s’imposer.
III
Table des matières
Le moment est venu de nous arrêter, d’observer le talent du maître dans sa plénitude, d’essayer de le définir.
Aucune influence n’a été plus considérable que la sienne. Corot n’était pas seulement par l’âge le doyen de nos paysagistes, tous les jeunes saluent en lui leur père, et le reconnaissent comme le maître duquel ils procèdent, si divers que soient leurs talents. Ainsi, dans l’antiquité grecque, de l’école de Socrate étaient sortis les génies philosophiques les plus différents. Il avait vu tour à tour les divers aspects de la nature que chacun de ses disciples s’est surtout appliqué à rendre: l’un s’attachant à un genre de préférence, l’autre à un autre, tous sont également fondés à se réclamer de lui. Ce n’a pas été une des moindres curiosités de l’exposition Corot d’observer cette variété de son œuvre. Il n’est pas jusqu’à l’école récente des impressionnistes qui ne procède de lui.
Et pourtant, si Corot a vu les aspects multiples de la nature, il en est un auquel il s’est particulièrement attaché, un qui revient avec une frappante constance dans son œuvre, qui est comme sa véritable signature d’artiste. C’est ce caractère qui est, pour ainsi dire, la dominante de son talent, qui fait sa personnalité entre tous les artistes, aussi bien ceux des siècles passés que ceux du nôtre.
On ne conteste plus aujourd’hui Corot, et nul n’ose plus nier sa valeur. Les artistes et les critiques l’ont proclamée, et — preuve irrécusable aux yeux du public — l’argent des amateurs la constate tous les jours. Il est manifeste pourtant que le talent de Corot est loin de plaire à tous; on entendait encore çà et là des murmures jusque devant les toiles de son exposition; et plus d’un bourgeois, s’il était sincère, confesserait encore que son opinion sur Corot est au fond celle qu’exprimait si franchement, en 1851, la jeune femme «à l’air doux». C’est qu’en effet Corot a une manière à lui. Il s’est fait un parti pris pour l’interprétation de la nature. Il sacrifie résolument une portion considérable de la réalité ; il se borne, pour un certain nombre d’objets, pour les premiers plans en général, à indiquer les masses; partout il supprime les détails, il enveloppe d’on ne sait quel revêtement indécis les contours de ses arbres. C’est sur les lointains qu’il concentre toutes ses forces. On ne peut s’approcher de la toile sans être choqué de mainte imperfection, sans voir s’évanouir, pour ainsi dire, le paysage qui de loin semblait admirable.
Ce spectacle choque les yeux profanes, et je n’essayerai point ici de justifier entièrement Corot. Il y a là une convention, et le plus grand artiste est assurément celui qui sait obtenir les plus puissants effets en faisant à la convention le moins de sacrifices possible.
Toute la première moitié de sa carrière fut entravée par l’insuffisance du métier, et même à la fin de sa vie il convenait encore que c’est du côté du métier qu’il péchait: «L’exécution, disait-il à M. Dumesnil, me fait parfois défaut, c’est pourquoi je la travaille davantage sans qu’on s’en doute, et je dis aux jeunes gens: «Attachez-vous à rechercher en tout ce qui
«vous manque et de perfectionner la forme, c’est capi-
«tal.» Il lui avait fallu tout inventer, et peinture et moyens de peindre, et certains secrets de la palette lui avaient échappé.
Il faut tenir compte encore d’une autre cause lorsqu’on juge les tableaux de la seconde manière de Corot. Ils sont les œuvres de la vieillesse: l’œil alors est devenu presbyte; les premiers plans perdent de leur relief et de leur importance; les lointains, au contraire, absorbent de plus en plus le regard. Il n’est guère douteux que si, à trente ans, Corot eût été maître de son art, ce n’est pas alors qu’il se fût résigné à ces arbres cotonneux qui trop souvent se montrent au-devant de ses peintures, tandis que les horizons sont si merveilleux.
Mais, la part faite de ces réserves, il faut bien dire qu’une partie des critiques trop souvent formulées par le public sont précisément ce qui atteste la grandeur de l’artiste. Il y a toujours une convention à la base de tout art. Le véritable artiste n’est pas celui qui, à la façon du photographe, reproduit indifféremment, avec une égale importance, jusqu’aux moindres détails de la réalité. L’artiste est précisément tout l’opposé : c’est celui qui, dans une scène de la nature aussi bien que dans une scène de l’humanité, est frappé d’une certaine physionomie, d’un certain aspect des choses, qui en a reçu une impression personnelle qu’il s’applique à exprimer. Il met en relief tout ce qui peut concourir à l’expression de cette pensée ou de ce sentiment; il subordonne les détails à l’effet de l’ensemble: il affaiblit volontairement, pour ne point distraire l’attention, tout ce qu’en dehors de l’action principale il ne saurait, sans choquer le spectateur, sacrifier entièrement. Aucun maître n’a plus fidèlement que Corot observé cette loi essentielle de l’art, parce qu’aucun n’a plus profondément ressenti une émotion et plus vivement essayé de la rendre. «Avant tout, disait-il, obéissez à votre instinct, à votre manière de voir.» C’était là son esthétique et il s’en est bien trouvé.
C’est ici que nous arrivons au vif de la question.
Quel était l’ «instinct», quelle était la «manière de voir» de Corot? Il n’a point été un plastique attiré surtout par la forme et le relief des objets, cherchant à exprimer la vigueur des contours ou la solidité des formes. Il ne ressemble ni à Ruysdaël, ni à Hobbema, parmi les artistes du passé, ni à Théodore Rousseau parmi ses contemporains. Ce qui attire les artistes plastiques ne fut jamais ce qui l’attira. Il convenait lui-même que, malheureusement, le dessin n’était pas son fort. Quand il essaya de peindre des rochers, il y réussit médiocrement. Il échoua toujours dans la peinture de la figure; et tous ses efforts pour la représentation de la figure humaine, quoiqu’il y soit revenu avec ardeur, avec acharnement même, on peut le dire, dans ses dernières années, ne furent presque jamais couronnés d’un véritable succès. A part quelques rares toiles comme la merveille intitulée la Toilette, le côté faible de ses paysages ce sont les personnages qu’il y a introduits, ses nymphes, ses amours; ils n’y font jamais meilleur effet qu’au second ou au troisième plan, lorsqu’on aperçoit seulement la vague silhouette d’une forme à demi entrevue qui voltige dans la rosée, ou la tache rouge du bonnet d’un pêcheur qui pousse sa barque. Il ne réussit pas toujours mieux avec les animaux, et j’avoue qu’il est certaine vache de lui, lourde et ventrue, mal établie sur ses pattes, qui m’a gâté plus d’un de ses tableaux. Parmi les arbres, il n’aima guère le chêne, cet arbre cher entre tous aux paysagistes préoccupés de la forme, ni le châtaignier, ni l’orme: ses arbres favoris ce sont le tremble, le peuplier, l’aune, le bouleau aux feuilles rares et pâles et au tronc blanc, sinueux; c’est encore le saule au feuillage léger, au travers duquel passe la lumière. Ce qu’il aime à peindre, c’est le premier printemps qui met au bout des branches de petites feuilles d’un vert tendre, qui tremblent à tous les souffles de l’air. Il excelle également à rendre l’impression de ces brindilles de l’herbe qui poussent sur les prairies et qu’émaillent les fleurs de juin; c’est le bord d’une rivière où les longues touffes s’inclinent vers l’eau; c’est l’eau, l’eau surtout avec ses contours indécis, avec le miroitement et les reflets de la lumière qui la rendent ici sombre et là éblouissante à voir; l’eau, et puis le ciel qui se confond là-bas avec la nappe pâle de l’étang ou avec le détour de la rivière, et les nuages qui voguent, et les cirrus légers qui s’entassent, et le firmament qui çà et là montre dans les intervalles son azur clair et limpide. Il a aimé le matin avant l’aube, ces brouillards blancs qui s’accumulent dans les bas-fonds ou à la surface des étangs et qui, au premier rayon du soleil, vont s’envoler comme une gaze légère; il a aimé le soir, ces vapeurs qui tombent et vont s’épaississant à mesure que descendront sur la terre la paix et le silence, avec la nuit. Il a aimé tout ce qui est souple et ondoyant, tout ce qui évite les formes arrêtées et les contours définis, tout ce qui, en refusant de parler trop nettement au regard, semble inviter à la rêverie. Il y avait en Corot plus de l’âme d’un poète que de l’âme d’un sculpteur.
Un poète, c’est trop peu dire: ce qu’il y avait le plus en Corot, c’était l’âme d’un musicien, et la musique est le moins plastique des arts. Il adorait la musique presque avec la même passion que la peinture elle-même. Il avait sans cesse aux lèvres, tout en peignant, quelque vieille chanson ou quelque air d’opéra, et les disait d’une voix juste et vibrante. C’est de la musique qu’il aimait, en parlant de son art, à tirer ses comparaisons. Il était abonné du Conservatoire et un fidèle de l’Opéra. Ce fut son admiration pour Mme Viardot, dans l’Orphée de Gluck, qui lui inspira, en 1860, son tableau d’Orphée ramenant Eurydice des Enfers. «J’ai passé, disait-il joyeusement, l’hiver aux Champs Élysées et je m’en suis trouvé très heureux.»
Corot fut-il un réaliste? Bon nombre de ceux qui aujourd’hui se sont fait de ce nom un drapeau lui contesteront sans doute le droit de porter ce titre, car nul ne leur ressemble moins. Autant ils mettent de soin à se borner à copier scrupuleusement ce que leur offre la réalité, autant Corot se souciait peu de l’exactitude minutieuse des détails. Certes il a beaucoup étudié dans le plein air, et, avril venant, il avait hâte chaque année de sortir de Paris et d’aller respirer l’air de la campagne; il a pourtant beaucoup travaillé dans son atelier. Il a copié plus d’un site ainsi qu’il l’avait rencontré ; bien souvent aussi il changeait, lorsqu’en changeant il croyait arriver à produire un effet plus harmonieux. Il avait chez lui toujours quantité de toiles en train: il les quittait, puis les reprenait, et quand une composition séduisante s’était offerte à son esprit, il étalait ses diverses toiles, choisissait celle dont le cadre lui semblait devoir le mieux convenir à sa fantaisie, et aussitôt il se mettait d’une main ferme et rapide à peindre ce qu’il voyait en lui-même. M. Dumesnil cite un tableau commencé pour être une étude du lac de Ville-d’Avray, recouvert et transformé ensuite, et dont l’auteur fit son poétique Souvenir du lac Némi du Salon de 1865. Est-ce bien le lac Némi? Non certes, mais c’est une peinture pleine de fraîcheur et de poésie et qui n’en est pas moins charmante pour n’exister nulle part dans la réalité. Et maintenant écoutez cet autre détail raconté par M. Burty: Un des derniers matins qui précédèrent sa mort, Corot dit à un de ses amis: «J’ai vu cette nuit en rêve un paysage dont le ciel était tout rose. Les nuages aussi étaient tout roses. C’était délicieux, je me le rappelle très bien. Ce sera admirable à peindre .» Que de paysages rêvés ainsi et qui, plus heureux, ont pu être peints! C’est qu’en effet Corot, à la fin de sa vie surtout, pouvait, pour peindre, se fier à un rêve. Il n’avait plus alors la réalité sous les yeux, mais il avait l’impression de la réalité. Que d’années il l’avait regardée d’un œil patient, attentif, studieux! Ce n’est pas toujours la nature elle-même que représente Corot, c’est l’impression que la nature a faite en lui. Il en avait recueilli en son âme et comme gravé dans son imagination les aspects et les effets; et ainsi, ce qu’il en venait à rendre, ce n’était plus telle scène particulière, mais la physionomie elle-même de la nature, ce que le poète a appelé l’âme des choses. Méthode dangereuse, méthode qu’il ne faut conseiller à personne, aux jeunes surtout, méthode qui peut permettre toutefois à l’artiste sûr de sa main de produire les œuvres les plus excellentes, parce que nul détail importun ne vient alors déranger sa pure vision poétique. Ainsi Raphaël; sans modèle, peignait la Galathée de la Farnésine.
Là est le vrai attrait des belles toiles de Corot. L’artiste y a mis son âme, ses visions. L’âme de l’auteur s’ajoute au spectacle, c’est elle surtout qui retient et qui charme. Trois influences se sont exercées sur la vie de Corot et ont développé en lui cette vision des choses qui est son originalité. Tout jeune il vit les bords de la Seine; collégien, mis au lycée de Rouen, il eut pour correspondant un ami de son père qui, les jours de sortie, l’emmenait aux bords de la grande rivière faire de longues promenades, dont l’effet ne s’effaça jamais. A son retour de Rouen il habita Ville-d’Avray, où son père avait une maison près d’un étang, au bord duquel s’élève aujourd’hui son monument. Là le jeune Camille passa bien des soirées à regarder par la fenêtre ouverte les vapeurs qui se jouaient sur la face de l’étang, tandis que la lune montait au ciel. C’est là qu’il dut voir, au milieu des vapeurs, flotter les formes indécises et gracieuses des divinités antiques. Lorsque Corot les peignait à cet âge où redeviennent si forts tous les souvenirs de l’enfance, ne les avait-il pas vues réellement? n’y croyait-il pas? ne portait-il pas en lui-même l’image pleine de rêverie des eaux blanches aux humides vapeurs?
A cette première impression l’Italie en vint joindre une autre. Corot ne retint guère ni les lignes grandioses des montagnes, ni le superbe aspect des villes; mais il avait regardé le ciel de l’Italie: il avait vu ces soleils couchants où se mêlent la pourpre et l’or, où dans la pureté de l’atmosphère se fondent tant de teintes vives et harmonieuses. Il en rapporta le rayon qui le réchauffa pour la vie; et toujours dans ses compositions vinrent se mêler à la fois et les poétiques brumes de la vallée de la Seine et les lumières rayonnantes et joyeuses des soleils couchants du golfe de Naples ou de la campagne romaine.
A ces deux influences il en faut joindre une troisième. Corot était né à Paris; il quitta souvent Paris, il y revint toujours et là s’écoula le principal de sa vie. C’est là qu’il reçut le plus de ses visions poétiques. Ce qui, au fond, domine chez Corot, c’est la peinture du ciel. Il n’est pas besoin d’être un grand campagnard pour comprendre et aimer Corot. Que l’on regarde la construction de ses tableaux, on sera frappé de ce type, qui est celui du grand nombre. A droite et à gauche, une masse d’arbres; au milieu, au fond, à d’admirables profondeurs, le ciel, limpide ou chargé de nuages. Qu’est-ce que cela, sinon le paysage même d’une rue, où les maisons, à droite et à gauche, seraient remplacées par des arbres? Il sortait le soir de l’atelier, sa laborieuse journée finie, à l’heure où le soleil est déjà couché, où, suivant l’expression des ateliers, les effets n’existent plus, à l’heure où le crépuscule se prolonge et va par degrés s’éteignant. Il levait les yeux vers le ciel, la seule partie de la nature qui demeurât visible. Que l’on regarde les tableaux de Corot, et l’on sera frappé du nombre de fois qu’il a reproduit dans son œuvre ces paysages parisiens et ces effets des heures du crépuscule!
Il nous reste à dire quel est le caractère commun de ces impressions, l’aspect sous lequel l’âme du peintre a tour à tour vu, rêvé, reproduit la nature. Ce trait, c’est d’abord la joie, la fraîcheur, la grâce. Il fut par excellence un homme heureux. Nul ne méritait plus de l’être, nul ne pouvait l’être davantage, car il portait la joie en lui-même. Une verve piquante, aimable, une humeur toujours égale, tel était l’homme aimé de tous qu’on appelait le papa Corot. Tout en lui était sain, naturel, heureux de vivre et de travailler. Que de saillies charmantes à citer de lui, si cet article n’était trop long déjà ! Il voyait dans la nature cette même joie intérieure.
Son talent robuste n’était pas attiré par les scènes austères ou terribles. J’ai vu un seul tableau de lui, représentant un arbre tordu par le vent. Quelle différence entre ce tempérament et celui de Ruysdaël, par exemple! Il y a de l’air dans ses tableaux, mais point de vent. L’océan ne l’a jamais tenté. Ce n’est pas lui qui eût écrit: «J’ai toujours aimé la société des grands, voilà pourquoi un long tête-à-tête avec l’océan ne m’a pas fatigué !» Il n’a cherché ni les tempêtes, ni les falaises, ni les torrents, ni les montagnes déchirées.
Il aimait tout ce qui est calme et frais, tout ce qui charme sans fatigue: les prairies et les bois, les ruisseaux et les collines, les grands horizons, l’eau surtout et le ciel. Il aimait le printemps naissant, les heures paisibles et douces de l’aube et du crépuscule. Il aimait la campagne, mais il la voulait heureuse, animée et égayée par l’humanité. Il évoquait les êtres imaginaires là où il ne pouvait placer ceux de la réalité. Là était la profonde différence entre le goût de Corot et celui de Chintreuil, par exemple. C’est bien rarement que Chintreuil fait intervenir l’humanité dans ses peintures. Il était un timide, un sauvage; il vivait avec la seule nature et l’aimait d’autant plus qu’elle était plus solitaire; les halliers non fréquentés, les retraites au milieu des bois touffus, où parfois une biche étonnée vient montrer sa tête inquiète, c’est là que surtout il se sentait en communion avec la vie universelle.
Corot a besoin de l’humanité ; il met des femmes, des hommes, des enfants, des cavaliers dans ses allées sous bois ou dans ses herbages touffus. Il a peint souvent les paysans à leurs travaux des champs; mais en les peignant il ne les a point peints à la façon de Millet, par exemple. Les paysans de Millet sont durs et rudes autant qu’ils sont vrais; une âpre vie a marqué son poids sur chacun de leurs membres et creusé de bonne heure les plis de leur visage; avant le temps ils sont vieux; au soir de chaque journée ils sont harassés. Les paysans de Corot sont plus esquissés que peints; ils vivent dans le grand air, libres et le cœur content; ils n’ont pas souffert.
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