Read the book: «Палитра снов. Жизнь в полотнах»

Глава 1

Цецен Балакаев

«Палитра снов. Жизнь в полотнах»

Почему один художник пишет ярость, а другой – тишину? Что заставляет его вставать к холсту снова и снова, зная, что результат непредсказуем? Эта книга – не справочник и не учебник. Это попытка заглянуть туда, где рождается цвет: в сон, в одержимость, в молчание мастерской.

Цецен Балакаев ведёт читателя через судьбы и работы мастеров, но говорит не о датах и техниках, а о том, что ими двигало – голод, страх, любовь, необходимость высказаться, когда слов уже не хватает. Каждая глава – как отдельный мазок: сама по себе деталь, вместе – картина.

«Я пишу предметы так, как я их мыслю, а не так, как я их вижу», – сказал Пикассо. Эта мысль – ключ ко всей книге. Здесь нет лиц и репродукций. Здесь есть только цвет, который становится героем. И жизнь, которая в этот цвет вписана.

Для тех, кто любит искусство не как список имён, а как способ чувствовать.

Предисловие

Эта книга начиналась не с замысла, а с вопроса.

Я долго не мог понять, почему одни полотна оставляют меня равнодушным, а другие – не отпускают годами. Дело не в мастерстве. Не в сюжете. Не в имени на табличке. Что-то другое держит взгляд: цвет, который как будто знает о тебе больше, чем ты сам.

Потом я понял: меня всегда интересовал не результат, а причина. Не то, что написал художник, а то, почему он не мог этого не написать. Что стоит за выбором цвета, за упрямым возвращением к одному и тому же образу, за способностью годами работать в нищете и безвестности? Голод? Гордыня? Страх смерти? Или тихое, почти физическое ощущение, что если не выплеснуть это на холст – оно тебя разрушит?

Так родилась «Палитра снов».

Я сознательно отказался от привычного формата. Здесь нет портретов художников на обложке, нет репродукций внутри. Это не биографический справочник и не каталог. Я не хотел, чтобы читатель узнавал лица – я хотел, чтобы он чувствовал цвет. Потому что именно цвет – чистый, бесприютный, ни на что не похожий – остаётся главным свидетелем того, что происходило в душе мастера. Лица старятся, имена забываются, картины переезжают из музея в музей. Цвет остаётся.

Название «Палитра снов» – не метафора ради красоты. Сон и живопись роднит одно: и там, и здесь работает не логика, а внутренняя необходимость. Художник не выбирает цвет – он ему подчиняется. Так же, как спящий не выбирает сновидение: он может лишь идти за ним и не мешать.

Слова Пикассо, вынесенные в эпиграф, – не просто красивая фраза. «Я пишу предметы так, как я их мыслю, а не так, как я их вижу». Это признание в том, что искусство – не отражение мира, а его продолжение. Художник не копирует реальность – он её додумывает, досоздаёт, дополняет тем, чего в ней не хватало. И делает это краской, светом, пустотой.

Я писал эту книгу не как искусствовед. Я писал её как человек, который однажды остановился перед полотном и не смог уйти. Возможно, со мной это случилось позже, чем с другими. Но именно поэтому мне так важно было разобраться: что же меня там держало?

Эта книга – не ответ. Это приглашение. Приглашение смотреть медленнее, чувствовать точнее и не бояться задавать искусству вопросы, на которые у него, возможно, нет ответов. Но сам вопрос уже меняет того, кто его задаёт.

Оформление: обложка, иллюстрации – автора.

Глава 2

«Негасимый огонёк»

Рассказ

1.

Она вошла в его жизнь случайно.

Муж привёз – похвастаться. Смотри, мол, Фёдор, какое сокровище мне досталось.

Рокотов взглянул. И понял: пропал.

Её звали Сашенька. Александре Петровне шёл девятнадцатый год.

Она не была красавицей в том смысле, какой вкладывали тогда в это слово. Ни правильности черт, ни гордой осанки. В ней было другое. Что-то неуловимое, как отблеск свечи на воде. Она улыбалась так, будто знала грустную тайну. И в глазах всегда стоял туман.

Полуулыбка. Полуплач. Два тумана. Два обмана.

Откуда это в девятнадцать лет?

2.

Смольный институт. Благородных девиц учили музыке, этикету, послушанию. Учили быть достойными жёнами. Не учили быть счастливыми.

Потом выдали замуж.

Николай Струйский был богат безумно, знатен и влюблён без памяти. Он дарил ей храмы и дворцы, писал стихи, называл Сапфирой. И он же был страшен в своей горячечной одержимости. Устраивал в имении пыточные, стрелял по крепостным, как по мишеням. Проигрывал людей в карты.

Она знала это. Знала – и молчала. Куда ей было деться? В ту пору женщин не спрашивали.

3.

Москва. Мастерская на Старой Басманной. Муж уехал по делам, велел ждать.

Она сидит у окна и смотрит, как художник смешивает краски.

– Куда надобно смотреть? – спросила тихо.

– Куда вам будет угодно, Александра Петровна.

Она помедлила. Подняла глаза.

– Тогда можно ли на вас?

Вот тут всё и началось.

4.

Он писал её долго. Дольше, чем обычно. Придумывал предлоги, чтобы отложить отъезд, чтобы ещё раз тронуть кистью воздух вокруг её лица.

В комнате звучала музыка. Она попросила сама: «Фёдор Степанович, можно, я буду играть? Мне так легче». Он кивнул.

Она садилась за клавесин в углу и играла. Что – мы не узнаем никогда. Может, итальянские сонаты. Может, что-то своё, что рождалось здесь же, под пальцами. Она играла негромко, будто для себя. А он слушал и писал. И музыка входила в него, смешивалась с красками, оседала под сердцем.

Иногда она замолкала и смотрела в окно. Тогда он тоже молчал. Ждал. Боялся спугнуть тишину. Видел в ней то, чего не видели другие. Видел, как она тоскует по чему-то, чего у неё никогда не было и уже не будет. Видел огонёк, который ещё теплится в груди. Если погаснет – не зажечь никому.

Однажды он не выдержал:

– Оставайтесь такой. Я из гроба почувствую, если этот огонёк погаснет. И как мне тогда будет больно, Сашенька.

Она вспыхнула, накинула шубку и выбежала.

А ночью не спала. Прижимала ладони к горящим щекам. Ей казалось: в музыке, которую она играла, теперь навсегда остался его голос.

5.

Портрет увезли в Рузаевку. В тот самый дворец, где стены сплошь увешаны картинами. Там, среди чужих лиц, её лицо смотрело теперь на неё самое.

Она приходила по ночам, когда дом затихал и муж видел сны на своём Парнасе. Зажигала свечу, садилась напротив и всматривалась.

Та ли это Сашенька, что играла на клавесине в московской мастерской? Та, что смотрела на художника и не могла отвести глаз?

Нет. Та осталась там, на холсте.

Здесь, в Рузаевке, жила другая. Помещица, мать семейства, хозяйка имения, где пахнет кожей и кровью.

Музыка ушла. Она пробовала играть – пальцы не слушались. Звук выходил сухим, мёртвым. Клавесин стоял в углу гостиной. Она завешивала его тканью, чтобы не видеть.

6.

А Рокотов в Москве жил с этой музыкой. С той, что звучала тем летом.

Он почти не писал – глаза сдавали. Сидел в кресле у окна на Старой Басманной и слушал тишину. Сквозь тишину пробивалось другое: её голос. «Тогда можно ли на вас?» И ноты. Те самые, что она играла, пока он водил кистью.

Он знал, что умрёт один. Так и вышло.

В гроб положили карандашный рисунок. Тот самый, что он сделал наскоро, боясь расстаться с портретом. Наказал племянникам: «Положите».

Они положили.

7.

Александра Петровна прожила долго. Восемьдесят шесть лет. Рожала детей, хоронила внуков, управляла имением. Стала строгой старухой в чепце. Никто бы не узнал в ней ту девушку с портрета.

Но когда умирала – тихо, слабея с каждым часом, – попросила принести портрет из галереи и поставить напротив.

Они смотрели друг на друга. Старуха на портрете, девушка в кресле. Или наоборот? Кто из них настоящий? Кто прожил эту жизнь, а кто остался там – в музыке и свете?

Никто не заметил, когда она перестала дышать. В комнате были только она и портрет. Но та, с портрета, всё смотрела. Молодая, печальная, с туманом в глазах.

8.

А музыка осталась.

Неслышная никому, кроме тех, кто умеет слушать тишину. Если подойти к портрету в Третьяковке, когда в зале никого нет, и замереть – может, услышишь. Что-то далёкое, нежное. То, что звучало тем летом в мастерской на двоих.

И глаза её. Всё те же.

Два тумана. Два обмана. Полуулыбка, полуплач.

Огонёк, который не погас.

Глава 3

«Сон в летнюю ночь, или Явление идеала»

Рассказ

В Астрахани, в тот проклятый год, всё было не так. Город, где Волга лениво несла свои воды мимо рыбных промыслов и бахчей, казался мне чужим, несмотря на то, что здесь, по иронии судьбы, родился мой любимый художник Кустодиев. Но я, беженец из Питера, иззябшийся не столько от холода, сколько от тоски по ушедшему Серебряному веку, не находил здесь отрады.

А пуще всего томили меня здешние красавицы. Боже мой, что это был за тип! Смуглые, тонкие, как вобла, чернобровые и жгучие, они походили на персиянок с базарных открыток. Местные поэты, помешанные на Востоке, слагали им оды, но меня, признаться, воротило. «Худые женщины на творчество не вдохновляют», – любил повторять Кустодиев, и он был прав. Не будучи художником, а лишь скромным ценителем, я готов был подписаться под каждым его словом. Где же та самая, кровь с молоком, белотелая царица моих снов, что грезилась мне на морозных петербургских улицах, ныне заколоченных досками?

Я уже и не чаял её встретить. Астрахань жила новой, неустроенной жизнью: пахло не пирогами, а рыбой и махоркой, по улицам сновали не купцы, а люди в кожанках с наганами. И всё же чудо случилось. В тот вечер, спасаясь от тоски, я забрёл в Дом работников просвещения, где в бывшем купеческом особняке устроили не то выставку, не то просто развесили по стенам спасённые из усадеб полотна. Висели они кое-как, но свет от керосиновой лампы падал на одну картину так, что я замер.

Это была небольшая дощечка, масло. И на ней – ОНА. «Купчиха и домовой». 1922 год, прочитал я на табличке. Двадцать второй... Голод, разруха, «философские пароходы», а здесь, на маленькой доске, цвела иная жизнь.

Жарко натопленная печь, пуховая перина, кружевные подушки. И на них – разомлевшая красавица. Белотелая, ослепительная, с золотистыми кудрями, разметавшимися по подушке. Она спала тем безмятежным сном, который бывает только у тех, кто не ведает, что там, за стенами, – очереди за пайком и продразвёрстка. А над ней, склонившись в немом обожании, сидел лохматый и пузатый домовой. Дух дома, тот самый, что, по поверьям, не делает зла, а лишь шутит да караулит уют. Он не сводил с неё глаз, полных трогательной, почти идиотической любви. Той, кого любит, он завивает волосы в косы – глядишь, и этому красавцу она позволяла чудить.

Я стоял и чувствовал, как комок подступает к горлу. Боже мой, ведь это было написано сейчас! Не в благословенной купеческой Кинешме десятых годов, а сейчас, когда художник, прикованный болезнью к креслу, творил этот миф, эту «сплошную иллюзию», как он сам говорил. В мире, рухнувшем в тартарары, он создавал свой – тёплый, сытый, яркий. И населял его такими женщинами.

Вспомнилась вдруг история про Фаину Шевченко, актрису МХАТа, которая позировала ему для первой его «Красавицы». Как Станиславский рявкнул на неё: «Бесстыдство!», узнав, что она – актриса Художественного театра – разделась для портрета. А она ведь и была – плоть от плоти той, ушедшей эпохи: румяная, пышная, с воронежским задором и искренним смехом. И Кустодиев, целуя ей руки в ответ на её же «какая я толстая», только галантно разводил руками. Он писал не её, он писал свою тоску по этой красоте. И сейчас, глядя на «Купчиху и домового», я понимал это острее, чем когда-либо.

За моей спиной кашлянули. Рядом стоял местный музейщик, тощий и длинный, в пенсне.

– Хороша, чертовка, – сказал он, жуя баранку. – А ведь небось, сейчас такую днём с огнём не сыщешь. Вывелся, знать, сорт. Одни... сушёные остались. – Он покосился на меня с понимающей усмешкой.

Я промолчал, но про себя согласился. Не сыщешь. Потому что эта женщина была не из плоти и крови – она была из времени, которого больше нет. Из того самого Серебряного века, с его ностальгией по идеальной, ирреальной России. Она снилась художнику, снилась мне, снилась, наверное, и тому лохматому домовому, который вот уже который год сторожит её сон, не в силах налюбоваться.

Я вышел на улицу. Астраханская ночь пахла полынью и рыбой. Где-то в порту ухали пароходы, и эти звуки были чужды и враждебны миру на маленькой дощечке. Но я уносил этот мир с собой. Царицу моих грёз. Ту, которую не отнять. Ту, что была, есть и будет – пока мы помним и тоскуем.

Глава 4

«Легенда о том, кто научил небо дышать»

Ян ван Гойен и тайна серебряного света

В те далёкие времена, когда Голландия только начинала свой Золотой век, жил в Лейдене мальчик по имени Ян. Он родился в семье сапожника Йозефа ван Гойена, и, казалось бы, предназначен был судьбой навсегда остаться в тени отцовской мастерской, среди запаха кожи и воска. Но небеса распорядились иначе.

С ранних лет Ян не видел ничего, кроме неба. Оно простиралось над плоской землёй Нидерландов огромным, бескрайним куполом, меняло свои оттенки от рассветной жемчужной дымки до вечерней свинцовой тяжести. Когда другие дети играли на узких улочках, Ян бродил по берегу, глядя, как облака – тяжёлые, влажные, словно пропитанные морской солью – рождаются где-то за горизонтом и медленно плывут над миром.

– Отец, – сказал он однажды, – только масляная живопись даёт мне покой.

И сапожник, вздохнув, наскрёб денег и отпустил сына в Хоорн – к художнику Виллему Герретсену. Там Ян провёл два года, постигая тайны ремесла. Но ни у Конрата Схильпероорта, ни у Исаака Никласа Званенбурга, ни даже у мастера по стеклу Яна Арентса не нашёл он того, что искал. Истина открылась позже – в Хаарлеме, у Исаака ван де Велде.

Тот был суровым учителем. Он смотрел на работы ученика и качал головой:

– Ты пишешь слишком много, Ян. Где тишина? Где воздух?

Но ван Гойен уже чувствовал то, чего не мог объяснить: он видел свет не там, где его привыкли искать. Свет для него был не золотым и жарким, а серебряным – разлитым в сыром воздухе, в тумане над рекой, в облаках, что неслись над дюнами Схевенингена.

Говорят, в одну из ночей ему явилось видение. Старый мастер, чьё имя забыто, пришёл к нему и прошептал:

– Опусти горизонт. Пусть небо занимает две трети картины. В этом – величие твоей земли, которая так низка перед небом. И не бойся серого цвета. В сером – вся глубина мира.

Ян ван Гойен проснулся и начал писать заново.

Он смешивал умбру с охрой, добавлял немного свинцовых белил и получал те удивительные, почти монохромные тона, которые позже назовут «тональным пейзажем». Передний план он писал тёмным, коричневатым – так, чтобы чувствовалась земля, её плотность и тяжесть. Средний план делал зеленоватым, словно сквозь туман проступала трава, питавшая людей и скотину. А дальний – совсем светлым, голубым, почти призрачным. И сквозь этот последний слой начинал светиться белый грунт, который он наносил на доску или холст заранее.

Люди приходили в его мастерскую в Гааге, куда он перебрался в 1632 году, смотрели на его речные виды и не понимали, что так их трогает. Где яркие краски Рубенса? Где золото Рембрандта? Здесь – только серый, коричневый, зеленоватый, голубой. И небо – вездесущее, огромное, живое небо Голландии.

Но те, кто умел видеть, останавливались в изумлении.

Среди них был и Ян Порселлис, мастер морских видов – стиля «решительных переходов». Говорят, встретив ван Гойена, он долго стоял перед одной из его марин – с лодками в устье реки, с низкими облаками и бесконечной водной гладью – и прошептал:

– Боги Олимпа писали молнии, но только голландец научился писать сам ветер.

Ветер у ван Гойена действительно был главным героем. Он гнал лёгкие облака по высокому небу, надувал паруса рыбацких судёнышек, рябил воду на речных плёсах. Тот, кто смотрел на картины мастера, мог почти физически ощутить солоноватую влагу на губах и услышать крик чаек над берегом.

Но легенда о ван Гойене была бы неполной без тени, которая следовала за ним по пятам.

Он был беден, этот человек, подаривший миру более тысячи двухсот картин и восемьсот рисунков. Деньги уходили сквозь пальцы. Он торговал недвижимостью – терял. Покупал луковицы тюльпанов – разорился на тюльпанной лихорадке. Оценивал чужие картины – его собственные продавались за смешные пять-десять гульденов.

В 1651 году городской совет Гааги заказал ему огромную панораму – вид города с юго-востока, размером почти пять метров в ширину. За неё он получил 650 гульденов – целое состояние. Но и оно растаяло, как утренний туман над его же речными пейзажами.

К 1656 году его долги достигли восемнадцати тысяч гульденов. Это его убило.

В том же году, 27 апреля, он умер.

Говорят, что в последний час, когда вдова Аннетье ван Ралст сидела у его постели, Ян ван Гойен попросил раскрыть ставни. В окно лился неяркий серебряный свет – тот самый, который он писал всю жизнь. Облака тяжело плыли над Гаагой, и ветер, вечный ветер, гнал их на восток.

– Посмотри, – прошептал он. – Небо всё ещё дышит.

И закрыл глаза.

После смерти его вдова продала всё – дом, мебель, картины. Имущество ушло с молотка за бесценок. А ученики разбрелись по свету: кто-то говорит, что Ян Стейн, женившийся на дочери мастера, перенял не только кисти, но и взгляд на мир; другие называют Корнелиса де Байя, Хермана Сафтлевена, Авраама ван Байерена – всех тех, чьи пейзажи хранили отблеск гойеновского дара.

Но настоящая легенда началась позже. Спустя века, когда искусствоведы заглянули в музейные запасники и увидели то, что не замечали современники: под скромной серой поверхностью его картин скрывалась целая вселенная. Сквозь коричневато-серую гамму начинал просвечивать тот самый светлый грунт, и тогда – о, чудо! – дали становились прозрачными, воздух обретал глубину, а равнина Голландии простиралась до самого края земли.

«В его картинах есть всё, кроме солнечного света», – напишут позже. И это станет высшей похвалой. Ибо он нашёл нечто большее, чем солнце: он нашёл душу северного неба.

И сейчас, если вы придёте в Эрмитаж и остановитесь перед его «Берегом в Схевенингене», присмотритесь внимательнее. Вы увидите не просто песок, не просто серое море, не просто лодки. Вы увидите ветер, который не утихает уже четыре столетия. И почувствуете, как высоко, как бесконечно высоко это небо – огромное, влажное, дышащее.

Ян ван Гойен не стал богатым. Он не стал знаменитым при жизни. Но он сделал нечто большее: он открыл людям глаза на красоту того, что они перестали замечать.

Туман над рекой. Серый день на взморье. Облака, полные дождя.

Он объяснил миру, что в самой обыденности – там, где низкий горизонт встречается с высоким небом, – таится величие. И что истинный художник не тот, кто выдумывает чудеса, а тот, кто умеет увидеть чудо там, где другие проходят мимо.

Такова легенда о человеке, который научил небо дышать.

И если когда-нибудь вы окажетесь в Голландии в пасмурный день и ветер донесёт до вас солоноватый запах моря – знайте: это Ян ван Гойен всё ещё пишет свою вечную картину.

Глава 5

«Петронио Фанчелли»

Болонская миниатюра

Мне поручено написать жизнеописание Петронио Фанчелли. Имя сие мне давно известно, однако же Фанчелли прославился не смычком, как отец его, Гаэтано, что был в Болонье виолончелистом. Петронио унаследовал отцовское искусство гармонии, но пошёл иным путём и стяжал известность кистью, а наипаче мастерством «квадратуры» – живописи перспективной и орнаментальной, став в болонской художественной среде XVIII столетия фигурой примечательной.

Фанчелли родился в Болонье, вероятно, в 1737 году, ибо некролог Академии Клементины сообщает, что скончался он в 1800 году «на шестьдесят втором году, одиннадцати месяцах и нескольких днях». Первоначально учился в школе Стефано Орланди, художника, обласканного болонской знатью, а затем перешёл под начало Мауро Антонио Тези, ученика Орланди, который в ту пору склонялся к классицистическому упрощению, возвращая «архитектуру, перспективу и орнамент к той простоте и изяществу, от коих болонская школа также успела отойти».

Фанчелли избрал поприще квадратуры и орнамента – род живописи, развившийся в Болонье ещё с конца XVI века и в течение XVII столетия ставший самым востребованным при европейских дворах произведением болонской школы. Однако принадлежал он к поколению, которое в полемике с чрезмерностью и шумливостью барокко стремилось «вернуть в употребление добрую архитектуру и в орнаментах… и благородную манеру украшать, к несчастью, оставленную новейшими», ибо те, как отмечал Креспи в жизнеописании Тези, довольствовались «одними цветочками, завитками и прочими фигурками», «предпочитая вещи фантастические и уродливые вещам добрым и основательным».

В сем смысле Фанчелли был прилежным последователем учителя, «так что рисунки его, будь то пером или акварелью, кажутся сделанными самим Тези, а живопись его являет истину, изящество и идею манеры своего доброго наставника».

Фанчелли сотрудничал с Мауро Тези в Тоскане, в Пистойе и Пизе, но уже в 1758 году работал в Болонье, о чём свидетельствует подписанный и датированный рисунок, относящийся к украшению одной из капелл портика на улице Сант-Изайя. В Болонье же исполнил множество заказов – как частных, так и церковных: перспективу в церкви Мадонны делла Консолационе на улице Сарагоцца; для церкви Сан-Проколо – орнамент капеллы в покоях аббата и перспективу, украшающую часы в дортуаре отцов-бенедиктинцев; окна под портиком коллегии Монтальто, по рисунку Тези; перспективу главной капеллы Сант-Агаты, также по рисунку Тези, с фигурами, исполненными Джузеппе Бальцани.

Фанчелли посещал Академию Клементину и в 1760 году был удостоен премии «Фьори» по архитектуре – награды, которую болонская академия ежегодно присуждала ученикам классов фигуры, скульптуры и архитектуры. Признание сие было весьма почётным в стенах почтенного учреждения, состоявшего из сорока квалифицированных художников – академиков «в числе», – которые ставили целью воспринять наследие великой болонской живописи XVII века и обеспечить его культурную преемственность. Знаком достигнутого положения стало участие Фанчелли как живописца, вместе со скульптором Антонио Скьясси, в «машине», воздвигнутой в 1763 году для церкви Сан-Сиджизмондо, а затем, в 1767 году, для церкви Сан-Джулиано – вновь со Скьясси и с Петронио Нанни, машинистом публичного театра.

Между тем в 1764 году Фанчелли был предложен Академией Сенату как «третий кандидат» на замещение должности, освободившейся после смерти академика Альфонсо Торреджани. Выбор пал, очевидно, на Фанчелли, ибо в протоколе заседаний академиков 1768 года он упоминается в секции архитектуры и перспективы; в Академии Клементине, впрочем, не делали различия между архитектурой, квадратурой и собственно сценографией. В 1770 году Фанчелли получил преподавательскую должность и был назначен директором секции архитектуры.

Будучи занят в Академии, Фанчелли продолжал и деятельность орнаменталиста. 1770 годом датируется перспектива в госпитале Экспозитов (ныне Институт детства и материнства) с фигурами Гаэтано Гандольфи, в сотрудничестве с коим Фанчелли написал также многолепестковую квадратуру «Аллегории Изобилия» в одном из залов палаццо Бьянкончини. В том же 1770 году он отправился с маркизом Коллоредо в путешествие, приведшее его сначала в Вену, где он исполнил несколько работ в церквах и дворцах, а затем в Венецию, и оставался вдали от родины почти семнадцать лет. Разлука сия, однако, не помешала ему поддерживать связи с Болоньей и принимать значительные заказы, о чём свидетельствует открытие в 1779 году главного алтаря церкви Санта-Мария делла Вита, для коего Фанчелли предоставил рисунки.

В протоколе заседания академиков-клементинцев от 13 мая 1787 года отмечено, что Фанчелли «после отсутствия почти семнадцати лет, проведённых вне Болоньи… с ликованием и общим радушием явился, дабы вновь принять своё звание». С сего момента Фанчелли деятельно возобновил свою роль академика: из актов и протоколов явствует его участие в различных сторонах жизни школы – от работы в судейских комиссиях на ежегодных испытаниях на премии Марсильи-Альдрованди до руководства секцией архитектуры и до избрания князем (президентом) в 1789 году.

Хотя в 1797 году Фанчелли был поражён апоплексией правой руки, он продолжал заниматься живописью: к сему периоду относятся свод церкви монахинь Сант-Аньезе; украшение Санта-Мария делла Неве; квадратура восьмой капеллы портика Сан-Лука вокруг «Коронования тернием» Николы Бертуцци; фон апсидного алтаря Сан-Джованни-ин-Монте в сотрудничестве с сыном Пьетро. В согласии с местным вкусом, который и на исходе века любил украшать архитектурными росписями парадные покои дворянских резиденций, Фанчелли создавал свои композиции и в различных болонских палаццо.

Исполнил он украшения палаццо Пини-Аламандини; перспективу во дворе дома Беретти; светотеневые окна в сенаторском палаццо де Бьянки – «труд превосходный. Соединял он с умением и знанием основу неподкупной честности, был мягок и почтителен в обращении».

Что до задних планов, украшающих сенаторские здания, следует назвать палаццо Гоццадини, ныне Дзуккини; палаццо Дандини-Рускони с пейзажем Винченцо Мартинелли; палаццо Капрара с фигурами сына Пьетро.

Фанчелли был продолжателем пуристического направления, открытого Тези, и возвращал к жизни наиболее сдержанные формы архитектуры Контрреформации; в его произведениях очевидны потребность в порядке и логической ясности, предвосхитившие культурное обновление Академии. Скончался он в Болонье 30 июня 1800 года, оставив жену Орсолу Бенедeлли и трёх сыновей, один из которых, Пьетро, был принят в Академию по разряду фигуративистов, а другой, Джузеппе, пошёл по стопам отца, так что некоторые графические работы с трудом поддаются атрибуции между ними двумя.

Я же, оглядывая жизнь Фанчелли, вижу человека, вышедшего из семьи музыканта, но стяжавшего имя живописью; хранителя учительской простоты посреди барочного изобилия; художника, чьё искусство и чьё поведение суть достойные памяти страницы болонской художественной жизни XVIII столетия.

Глава 6

Готическая притча по мотивам картины Карла Корнелиса де Хооха «Путешественники под голубятней»

Три путника брели по пыльной дороге уже второй день. Небо над ними стягивалось свинцовой пеленой, и ветер гнал по полям сухие листья, словно предупреждая о чём-то. Но о чём именно – ни один из них не мог бы сказать, потому что каждый слышал только собственные мысли, а они редко бывают предупреждениями.

Старшего звали Маттейс. Он был бывший солдат, наёмник, прошедший три войны и не помнивший ни одной из них. Он помнил только вкус походной похлёбки, тяжесть кирасы на плечах и то, как хрустит песок на зубах после долгого перехода. Измерять путь шагами, а не смыслами – вот чему научила его жизнь. Или, точнее, то, что он называл жизнью. В его глазах застыла та пустота, которая появляется у людей, слишком долго смотревших на смерть, но так и не понявших её языка. Смерть говорила с ним на фламандском, на испанском, на французском – он слышал все эти наречия на полях сражений, но не выучил ни одного. Он просто убивал, когда приказывали, и ел, когда давали. И сейчас он шёл по дороге потому, что дорога была проще, чем дом. У него не было дома. У него были только сапоги, которые разношены по его ноге, и нож, который помнил больше, чем сам Маттейс.

Второй, Йост, был странствующим подмастерьем. В свои восемнадцать лет он уже сменил трёх хозяев – кожевника, жестянщика и лудильщика, – и ни один не дал ему доброго слова на прощание. Йост был из тех людей, которые вечно ищут лёгкой добычи, потому что тяжёлая кажется им недостойной их талантов. Он обладал удивительной способностью видеть чужое и принимать его за своё. Завидев вдалеке голубятню, он первым делом подумал не о красоте, не о древности, не о тайне – он подумал о голубях. Сколько их там? Жирные ли? Давно ли их кормили? И главное – кому они принадлежат? Если никому, то почему бы не поймать пару-тройку на ужин? А если кому-то, то этот кто-то наверняка давно умер, потому что кто же станет жить под такой развалиной? Рассуждения Йоста всегда были безупречны в своей корыстной простоте. Сложность пугала его, как пугает тёмная вода того, кто не умеет плавать.

Третий – Балтазар. Старый переплётчик книг из Утрехта, чьи пальцы навсегда пропахли кожаным клеем и типографской сажей. Он был из тех людей, кто читает не буквы, а знаки, рассыпанные по миру: изгиб ветки, направление облаков, поведение птиц, трещину на старой стене. Он знал, что мир говорит, но говорит не словами, а зазорами между словами. Балтазар потерял всё в пожаре – мастерскую, дом, жену и дочь, которая была похожа на мать. Он остался один, с парой инструментов в котомке и памятью, которая была тяжелее любой поклажи. И теперь он шёл по дорогам, потому что остановка была страшнее пути. Когда он останавливался, он начинал слышать голоса. А голоса говорили ему то, что он не хотел знать: что дочь звала его в последний миг, а он был в подвале, спасал книги – дурацкие книги, которые всё равно сгорели. С тех пор Балтазар дал себе слово: больше никаких книг. Только дорога. Только путь. И, может быть, однажды он найдёт на этом пути то, что сможет заменить сгоревшее. Или, по крайней мере, объяснит, почему оно сгорело.

– Вон там, за теми вязами, – сказал Балтазар, останавливаясь. Его голос был тих, но в нём прозвучало то, чего Маттейс и Йост не могли различить: удивление, смешанное с древним страхом. – Видите?

Они увидели.

Из-за кромки деревьев, словно проступая сквозь пелену времени, выступали руины замка. Не просто развалины – нет, это был остов, скелет, который когда-то носил на себе плоть величия и греха. Острые зубцы стен торчали из земли, как рёбра исполинского мертвеца. Окна-бойницы смотрели на дорогу пустыми глазницами, и в каждой из них, казалось, застыл невысказанный вопрос. Чёрный плющ обвивал стены, но не так, как это делает живой плющ – нет, он был мёртвым, сухим, похожим на паутину, которой старухи затягивают зеркала в домах, где кто-то умер. А над всем этим, на трёх покосившихся столбах, держалась деревянная голубятня.

Она была старше замка. Это чувствовалось сразу. Замок был построен людьми, которые верили в вечность, – и ошибись. А голубятню построил кто-то, кто знал, что вечности нет, но всё равно захотел оставить след на небе. Три столба, врытых в землю когда-то давно, теперь накренились, как мачты корабля, севшего на мель. Доски, из которых была сколочена сама голубятня, почернели от времени, покрылись мхом и лишайником, но держались – непонятно чем. Казалось, они держатся только упрямством, только привычкой, только тем, что никто не пришёл и не сказал им: «Всё кончено, можно падать».

Из голубятни доносилось тихое воркование. Оно было негромким, но заполняло собой всё пространство, как вода заполняет трещины в тонущем корабле. В этом ворковании было что-то от колыбельной и что-то от заупокойной молитвы. Голуби пели о том, что помнили то, что люди забыли.

Маттейс равнодушно пожал плечами. Он видел сотни руин за свою солдатскую жизнь – города, которые брали штурмом, крепости, которые взрывали порохом, церкви, которые жгли факелами. Руина была для него не символом, а функцией: место, где можно переночевать, потому что крыша (или то, что от неё осталось) защищает от дождя, а стены – от ветра. Руина была другом солдата. Ничего больше.

– Место для ночлега, – бросил он и первым свернул с дороги. Сапоги его заскрипели по гравию, и этот звук показался Балтазару слишком громким в наступившей тишине. Словно Маттейс своим шагом разрывал ткань чего-то хрупкого, драгоценного, что веками ткалось здесь безлюдьем и забытьём.

Йост поспешил за ним, но по другой причине. Он уже прикидывал на глаз расстояние до голубятни, высоту столбов, прочность лестницы, которая, как он заметил, всё ещё была приставлена к одному из столбов. Кто-то лазил сюда до них. Недавно? Или очень давно? Лестница выглядела старой, но не рассыпалась в труху – значит, её использовали. Значит, голуби чьи-то. Или были чьими-то. Или будут чьими-то, если он, Йост, проявит расторопность. В голове у подмастерья уже крутилась весёлая мысль: голубиное мясо – не самое жирное, но в походе сойдёт. А если повезёт, в голубятне найдётся что-то ещё. Яйца, например. Или старая утварь – люди часто прячут в таких местах вещи, которые жалко выбрасывать, но некуда ставить. Глаза Йоста блестели, и блеск этот был нехорошим, липким – таким блестят монеты, которые долго лежали в чужом кармане.

Балтазар не двинулся с места. Он стоял у края дороги, вглядываясь в руины, и лицо его становилось всё бледнее, словно он узнавал что-то, что никак не мог вспомнить. Он перебирал в памяти легенды, которые слышал в придорожных тавернах, на ночёвках у крестьян, на ярмарках, где старухи шептали страшные истории за кувшином дешёвого пива. Легенды о проклятых замках, о девушках в башнях, о голубях, которые оборачиваются душами умерших. Большинство из этих историй были выдумкой – он знал это, потому что сам когда-то переплетал книги, в которых правда и вымысел были перемешаны так искусно, что ни один мудрец не разобрал бы, где кончается одно и начинается другое. Но иногда – очень редко – среди всей этой шелухи попадалась крупица настоящего золота. И сейчас он чувствовал, что стоит как раз перед такой крупицей.

Воздух возле руин изменился. Стал тяжёлым, сладковатым, как запах старого склепа, который открывают после долгих лет. В этом запахе было что-то от ладана, и что-то от тления, и что-то ещё – неуловимое, как отзвук давно забытой мелодии. На полуразрушенной арке замка висело аистиное гнездо – огромное, нелепое сооружение на мёртвом камне. Аисты любят жить на высоких местах, но это место было слишком высоким даже для аистов. Или слишком мёртвым. И всё же гнездо было здесь, и в нём кто-то шевелился – может быть, птенцы, может быть, ветер, может быть, что-то иное, чему Балтазар не хотел подбирать имени.

А у подножия лестницы, ведущей к голубятне, сидела собака.

Она не была похожа на обычную деревенскую дворнягу. Это была большая, серая, с жёлтыми глазами, в которых светился ум, не свойственный животным. Шерсть её была сваляна, но не грязна – скорее стара, как шерсть на старом плаще, который много лет пролежал в сундуке. Собака сидела неподвижно, положив морду на передние лапы, и смотрела на подходящих путников.

Она даже не гавкнула.

Маттейс прошёл мимо неё, как мимо камня. Йост бросил взгляд, подумал: «Мясо-то жёсткое, наверное», – и пошёл дальше. Только Балтазар остановился.

Собака подняла голову и посмотрела ему прямо в глаза.

В жёлтой глубине этого взгляда переплётчик прочитал то, от чего у него похолодело в груди, а волосы на затылке зашевелились, словно живые. Собака знала, что они придут. Она ждала их. Долго ждала. Может быть, сотни лет. И не просто ждала – она знала каждого из них. Знала Маттейса с его пустыми глазами и тяжёлыми сапогами. Знала Йоста с его липким взглядом и вечными расчётами. Знала его самого, Балтазара, с его сгоревшей мастерской и мёртвой дочерью.

Собака знала всё. И ждала.

– Не нравится мне это место, – пробормотал Балтазар, но голос его прозвучал так тихо, что услышал он его только сам. – Слышали легенду о дочери графа?

Йост обернулся на ходу. Его лицо было насмешливым, но в насмешке этой чувствовалась настороженность – так человек смеётся над тем, что на самом деле его пугает, потому что смех помогает держать страх на расстоянии.

– О дочери графа? – переспросил он. – Это которая бросилась с башни? Или которую замуровали? Или которая обернулась лебедем? У каждого развалившегося замка есть своя легенда о несчастной девушке. Это как плесень на сыре – без неё не бывает. Старые бабьи сказки, Балтазар. Ты слишком много книг переплетал, вот тебе и мерещится.

– Эта легенда не такая, – тихо сказал Балтазар. – Она страшнее.

– Они все страшные, – отмахнулся Йост, но уже не так уверенно. – Дай-ка лучше помоги мне лестницу приставить. Видишь, она стоит неровно, того гляди упадёт. А мне ещё наверх лезть.

– Не надо лезть, – сказал Балтазар, и в голосе его прозвучало то, чего Йост не слышал от старого переплётчика за все дни их пути: настоящий, неподдельный ужас. – Эта голубятня держится только на обещании. Оно вот-вот лопнет. Как мыльный пузырь. Как нить, которая перетёрлась. Как…

– Как твоё терпение, старик, – перебил Йост и, подойдя к лестнице, начал подправлять её, чтобы удобнее было лезть. – Сидел бы ты у дороги да молитвы читал, если тебе страшно. А мы с Маттейсом дело сделаем.

Маттейс уже не слушал их. Он направился к подвалам замка – туда, где, по слухам, граф прятал серебро. Слухи эти он услышал в таверне три дня назад, от пьяного купца, который божился, что его дед видел клад своими глазами, но не смог забрать, потому что замок был заколдован. Маттейс не верил в колдовство. Он верил в серебро. Серебро можно взвесить, серебро можно потратить, серебро можно обменять на хлеб и кров. Колдовство – нет. Колдовство не купишь и не продашь. А значит, его не существует.