Read the book: «Concordia discors. Гармония противоречий»

Глава 1

Цецен Балакаев

Concordia discors. Гармония противоречий

Повести, рассказы, новеллы, эссе и легенды

О музыке и её творцах

Музыка рождается из противоречий. Между диезом и бемолем, между замыслом и звуком, между гением и толпой, между вдохновением и ремеслом – и всё же она звучит цельно. Это и есть concordia discors – согласие несогласного, гармония противоречий.

Цецен Балакаев собрал под одной обложкой повести, рассказы, эссе, этюды и анекдоты о музыке и её творцах – и о её любителях, без которых музыка мертва. От барокко до романтизма, от концертного зала до кухни, где напевают вполголоса. Здесь спорят композиторы и слушают дилетанты, здесь пауза важнее ноты, а молчание – часть партитуры.

Книга выходит еженедельными выпусками. Как сюита: одна часть за другой, в своём темпе, в своей тональности. Читайте по одной – или ждите финала, чтобы услышать всё целиком.

Гармония противоречий. Начнём.

Оформление: обложка и иллюстрации – автора.

Предисловие

Есть музыка, которую мы слышим. Есть музыка, которую мы помним. А есть та, что звучит между ними, – и о ней труднее всего писать. Потому что она не в нотах, не в исполнении и не в аплодисментах. Она в человеке, который слушает. И в человеке, который играет. И в том, что происходит между ними, – в паузе, в противоречии, в несогласии, которое вдруг становится гармонией.

Древние называли это concordia discors – согласие несогласного. Гармония, собранная из разногласий. Формула простая, а вещь непостижимая: как из спора голосов рождается строй, как из противоречия чувств рождается музыка, как из жизни, которая вся – диссонанс, всё-таки звучит целое.

Эта книга – о тех, кто это умел. О композиторах и исполнителях, о дилетантах и слушателях, о гениях и о тех, кто просто любил музыку – и потому жил иначе. Это повести, рассказы, эссе, этюды и анекдоты. Жанры разные, потому что и жизнь не пишется одним жанром. Где-то нужна повесть – там, где судьба. Где-то рассказ – там, где случай. Где-то эссе – там, где мысль. Где-то этюд – там, где одна деталь, один жест, одна нота. И где-то анекдот – потому что без смеха гармония превращается в схему.

Я не пишу биографий. Биография – это хронология, а меня интересует расстояние между событием и звуком. Я не пишу музыковедческих трудов: там, где начинается терминология, часто кончается человек. Я пишу литературу о музыке – потому что музыка и есть литература, только без слов. А задача литературы – вернуть ей слова обратно.

Эта книга будет пополняться каждую неделю. Не потому, что так задумано формой, а потому, что так устроено внимание: большие вещи лучше читать по частям, как сюиту – по танцам, как симфонию – по частям. Одна публикация – один голос. Одна неделя – одна тональность. Постепенно, из этих голосов, соберётся многоголосие. А многоголосие и есть concordia discors.

Порядок чтения – свободный. Можно с начала. Можно с того выпуска, который зацепит. Можно ждать, пока соберётся всё, и прочитать залпом – как альбом, а не как концерт. Каждый выпуск самодостаточен, но вместе они – целое. Это тоже concordia discors: часть живёт сама, но без других неполна.

И последнее. Я пишу о музыке, но не только о ней. Я пишу о том, как человек держит противоречие – между долгом и страстью, между талантом и судьбой, между тем, что он слышит, и тем, что может сыграть. Музыка здесь – не тема, а способ смотреть. Через неё виднее то, что в обычной жизни скрыто.

Если вы любите музыку – вы здесь дома. Если не любите – может быть, полюбите. Если любите не так, как я, – тем интереснее: concordia discors начинается именно с этого.

Добро пожаловать.

Глава 2

«О том, почему Иоганн Себастьян Бах, органист и капельмейстер, пренебрёг органом и сочинил Концерт для двух скрипок»

Притча, в которой сокрыто назидание о союзе душ и единстве в раздоре

Во имя Отца и Сына и Святаго Духа, во славу Гармонии, коей служение есть труд праведный.

Да будет известно всякому, кто возьмет в руки сиё повествование, что не для праздного услаждения слуха сложена сия быль, но ради наставления в вере, любви и ремесле музыкальном. Ибо в звуках, как в зерцале, отражается порядок мира, а в жизни творца их – закон Провидения.

Глава I, в которой повествуется о великом органе и о скорби виртуоза

В городе Лейпциге, в церкви Святого Фомы, стоял орган. Сей инструмент был подобен Ноеву ковчегу: внутри его таились тысячи голосов – от писка флейты до рёва бури. И служил при нём кантором Иоганн Себастьян Бах, муж, коего пальцы были быстрее чёртовых копыт, а голова тяжелее церковных сводов.

Многие дивились ему. Когда господин Бах, оторвав руки от клавиатуры, откидывался на спинку скамьи, казалось, что сам Господь вёл его персты по трубам и ладам. Но никто не знал, какая тягостная немота поселилась в сердце кантора. Он был немощен душою от гордыни, ибо не находил равного себе в искусстве фуги.

– Я могу заставить петь этот храм, – говаривал он иногда, отирая пот со лба после службы. – Я извлеку из мехов столько ветров, сколько нужно, дабы сдвинуть горы. Но что проку? Я подобен оратору, что говорит перед стеной.

Ибо слушатели его в церкви Святого Фомы, хоть и внимали благоговейно, более следили за тем, не пересолил ли пастор в проповеди, нежели за тем, как голос виолы da gamba сплетается с гобоем. Господин Бах чувствовал, что его искусство, подобно драгоценному камню, зарыто в песок.

В те же годы в Лейпциге процветало общество, именуемое Collegium Musicum. Собирались там люди светские, студенты, купцы и прочие любители музыки. Собирались не в храме, а в кофейне Циммермана, где звон чашек и шум шашечных партий служили аккомпанементом для оркестра.

Господин Бах, будучи директором сего общества, знал: здесь музыка нужна не для спасения души, но для услаждения слуха. И это было ему непривычно. Он привык говорить с Богом; здесь же надлежало говорить с человеком. И первое время он чувствовал себя рыбою, выброшенной на песок. Но Господь, видя смирение мужа сего (ибо, несмотря на гордыню, он искренне искал правды в звуке), послал ему испытание и наставление.

Глава II, в которой являются два скрипача и вносят смуту в сердце кантора

Случилось так, что в Collegium Musicum пришли два брата. Не кровные братья, нет, но братья по духу и по смычку. Одного звали Иоганн Готлиб, другого — Иоганн Кристиан. Один был старше и играл с тою основательностью, с какой добрый пахарь ведёт плуг: ровно, сильно и без лишних выкрутасов. Другой был младше, и скрипка в его руках трепетала, словно птица, то замирая в вышине, то срываясь в стремительный полёт.

Пришли они к господину Баху и сказали:

— Господин кантор, мы наслышаны о вашем величии, но видим, что для нас, скрипачей, вы сочиняете мало. Вы пишете для клавира, для органа, для хора, а душу скрипки, её способность к пению человеческому, вы обходите стороной.

Бах нахмурился. Он подошел к окну, сложил руки на груди и молвил:

– Скрипка – инструмент благородный, но капризный. Она подобна женщине: если дать ей волю, она уведет за собой в танец, но не приведет к Господу. Орган же – это голос Вселенной. Я органист, и это мое призвание.

Тогда старший брат, Иоганн Готлиб, сказал спокойно:

– В церкви вы правы. Но сейчас мы не в церкви. Мы в кофейне, где люди приходят отдохнуть от забот. И если орган – это голос Бога, то скрипка — это голос человека, который иногда хочет просто плакать или смеяться, не думая о страшном суде.

Слова эти задели кантора за живое. Он почувствовал в них вызов.

– Вы полагаете, что я не ведаю скрипичной музыки? – воскликнул он, и глаза его засверкали. – Да я в Кётене, когда служил у князя Леопольда, написал для скрипки сольные пьески, перед которыми итальянские виртуозы падают ниц! Но писать для двух скрипок… – он запнулся, задумавшись. – Зачем две? Одна скрипка уже есть голос. Две – это уже разговор. А что могут сказать друг другу две скрипки, что не сказала бы одна? Разве что ссору, сплетню или пустое эхо.

– А может быть, дружбу? – тихо спросил младший, Иоганн Кристиан. – Может быть, любовь?

Бах посмотрел на них. Он увидел, как они стоят рядом, почти плечом к плечу, два смычка, два деревянных корпуса, струны, натянутые между скорбью и радостью. И вдруг острая зависть кольнула его. Зависть не чёрная, но праведная. Он позавидовал их единству. Он, который всю жизнь был один на один с органом, с клавиром, с хором, где он – диктатор, он вдруг ощутил одиночество.

– Хорошо, – сказал он, сдерживая голос. – Я напишу вам концерт. Но не ждите лёгкости. Я не умею писать так, как итальянцы, чтобы музыка лилась, как масло. Моя музыка – это здание. И если вы хотите играть вдвоём, вы должны будете построить это здание вместе, чтобы оно не рухнуло вам на головы.

Братья поклонились и ушли. А господин Бах остался в своей комнате, где стоял клавир, и долго смотрел на чистые нотные листы. Но рука его не поднималась. Ибо он не знал, о чём говорить двум скрипкам.

Глава III, о видении на мосту и о тайне числа «два»

Той же ночью господин Бах, мучимый бессонницей, вышел из дому. Он пошёл к реке Плейсе, где стоял старый каменный мост. Луна висела над водой, и тени от арок ложились на воду, словно две гигантские скрипки, смычки коих были спущены.

Бах опёрся о перила и задумался.

– Господи, – обратился он к Нему не в молитве, а в том коротком, отчаянном порыве, что свойствен творцам, – почему я, органист, должен писать для двух скрипок? Почему не для органа? Орган – это целый мир. В нём есть и виолончели, и флейты, и трубы. Он всеобъемлющ. А эти две… всего лишь две деревяшки с конским волосом.

И в тот миг, когда он произнес сии слова, река зашумела громче, и ветер донёс до него звук. Это была музыка. Но не та, что играют в храмах или на площадях. Это был голос самой Природы.

Бах услышал, как вода в двух рукавах реки, разделённых камнем, шумит по-разному. Одна струилась быстро, звонко, ударяясь о камни; другая текла медленно, глубоко, словно вздыхая. И они встречались внизу, под мостом, и их шум сливался в единый поток, но при этом каждый сохранял свой голос.

Тогда Бах поднял глаза и увидел небо. Две ярчайшие звезды стояли над горизонтом, недалеко друг от друга, и свет их был един, но исходил из разных точек.

И, наконец, он опустил взор на свои руки. Две руки. Левая и правая. Сколько раз они спорили на клавире! Левая вела бас, правая выводила мелодию. Но в музыке Баха никогда не было войны между ними; была беседа, была поддержка, был поединок, возвышающий дух.

– О, слепец! – воскликнул он, хватаясь за перила. – Я искал сложности в органе, а она лежала у меня под носом в простоте. Две скрипки – это не два инструмента. Это два начала, два голоса, две души, которые Господь поставил рядом, дабы они искали друг друга.

Он вспомнил библейскую историю о том, как Господь сотворил Адаму помощника. Не раба, не слугу, и не второго господина, но помощника, соразмерного ему. «Не хорошо быть человеку одному», – прошептал Бах. – Вот оно! Вот что я должен написать. Не триумф органа, не виртуозное соло, где одна скрипка царит над оркестром, но равенство. Разговор двух, ищущих друг друга, спорящих, уступающих, сливающихся воедино.

И тут же, на мосту, в голове его зазвучала тема. Она была проста, как шаг: ре — ми — фа — соль — ля-бемоль — си-бемоль — ля. Но в ней было нечто такое, что отличает живое от мёртвого. Это был вопрос.

Он услышал, как вторая скрипка отвечает на этот вопрос, но не сразу, а через такт, как эхо, но не рабское, а осмысленное. Она вступала не для того, чтобы повторить, но чтобы продолжить, обогнать, утешить или возразить.

Господин Бах побежал домой, не чуя под собой ног. Он зажёг свечу, обмакнул перо в чернильницу и начал писать. Он писал так, как пишут пророки, – в исступлении, но с железной математической ясностью. Он знал, что делает.

Глава IV, о первой части, что есть «Vivace», и о двух путниках на одной дороге

Утром, когда служка принёс ему кофе, на столе уже лежали исписанные листы. Первая часть – Vivace – была готова.

Бах позвал братьев-скрипачей. Они вошли в комнату, где витал запах воска и типографской краски, и замерли в почтительном молчании.

– Смотрите, – сказал Бах, указывая на нотный стан. – Я начинаю не с аккомпанемента, не с увертюры. Я начинаю с них. С оркестра, который вступает после двух нот паузы. Оркестр – это мир. Он живёт своей жизнью, тяжело дышит, движется. И в этот мир, подобно двум путникам, вступают ваши скрипки.

Он показал на первую скрипку старшего брата:

– Ты начинаешь. Ты задаешь тему. Это не приказ, это – вопрос. Тема идет вверх, потом спускается, но упирается в половинную ноту, словно задумавшись. А оркестр в это время играет свои мотивы, не перебивая, но слушая.

Потом он повернулся к младшему:

– А ты, брат, не жди. Ты не вступаешь тогда, когда первый умолкнет. Ты вступаешь поверх него, в тесном сплетении. Видишь? Здесь, в пятом такте. Пока первый ещё играет свою ноту, ты уже входишь со своей темой, но на терцию выше. Это не просто эхо. Это ответ. И ваш разговор подобен тому, как два человека идут по узкой тропе: один начинает фразу, другой заканчивает.

Братья посмотрели на ноты. Глаза их расширились. Они увидели не просто виртуозные пассажи, но архитектуру. Тема переходила от одного к другому, они гнались друг за другом, переплетались в имитации, словно две виноградные лозы, растущие из одного корня.

– Но, господин кантор, – робко заметил младший, Иоганн Кристиан, – здесь в середине части, в разработке, ваши скрипки не просто разговаривают. Они… спорят. Они сталкиваются лбами, врезаются друг в друга. Это жестоко.

Бах усмехнулся.

– А ты думал, дружба – это только сахар? Нет, дитя мое. Истинная дружба, как и истинная любовь, проверяется в борьбе. Посмотри: сначала они идут вместе в унисон, это начало пути. Потом они расходятся в сексты, в терции, будто смотрят на мир с разных сторон. А вот здесь, – он ткнул пальцем в стремительный пассаж шестнадцатыми, – они словно бросают друг другу вызов: «Догони! Обгони!». Но в конце спора они приходят к согласию. Не потому, что один победил, а потому, что они поняли: без другого их путь бессмыслен.

И братья, взяв скрипки, сыграли эту первую часть. Комната наполнилась звуком, похожим на бег двух коней, запряжённых в одну колесницу. Они шли в такт, но каждый дышал по-своему.

Глава V, о второй части, что есть «Largo ma non tanto», и о тайне единства

На другой день Бах показал им вторую часть – Largo ma non tanto (Широко, но не слишком). Эта часть была написана в Фа мажоре, светлом и безмятежном, в размере 12/8, напоминающем колыбельную сицилиану.

– А это, – сказал Бах, откинувшись на спинку стула, – это самое сокровенное.

В партитуре не было виртуозной погони. Верхняя скрипка вела длинную, певучую мелодию, полную вздохов и задержаний, а вторая скрипка, словно тень, шла за ней следом, не отставая ни на шаг. Оркестр же (первые, вторые скрипки и альты) играл мерный аккомпанемент, подобный биению сердца.

– Здесь вы – одно целое, – объяснил Бах. – Смотрите. Первая скрипка поёт. Она словно душа, возносящаяся к небу. Но если бы вторая скрипка молчала, это был бы монолог. А я хочу показать, что даже в молитве, даже в самой сокровенной глубине человек не один. Вторая скрипка не повторяет первую, она поддерживает её. Она берет на себя бас мелодии, заполняет пустоты, когда первая берёт дыхание.

Братья начали играть. Сначала у них не получалось. Старший, Иоганн Готлиб, привыкший к своей основательности, слишком громко вёл свою партию, заглушая младшего. А младший, Иоганн Кристиан, увлекался и начинал играть слишком свободно, отставая от ритма.

– Стойте! – воскликнул Бах. Он встал между ними и взял их смычки в свои руки, на миг коснувшись струн. – Вы играете так, будто вы – два солиста, которые вышли на сцену, чтобы показать, кто лучше. Но я писал это не для того, чтобы вы показали себя! Я писал это, чтобы вы показали единство.

Он посадил их рядом, плечом к плечу, как тогда, в первый день.

– Смотрите мне в глаза. Тот, кто ведет первую партию, должен забыть, что он первый. Он должен вести, но чувствовать спиной дыхание второго. А тот, кто играет вторую партию, не должен быть тенью. Он должен стать совестью первой. Если первая спешит, вторая её осаживает. Если первая впадает в уныние, вторая придаёт ей силы. Вы – два голоса одной души.

И тогда, в тишине комнаты, они начали снова. Медленно, как по воде. Первая скрипка запела свою печальную, но светлую песнь. А вторая вступила через такт, но не как эхо, а как любящий голос, который знает все слова наизусть и потому может говорить чуть тише, чуть глубже, не перебивая, но и не исчезая.

Когда они закончили, в комнате стояла такая тишина, что слышно было, как воск на свече трещит. Бах опустил голову. Он понял, что только что написал не просто красивую мелодию. Он написал то, что искал всю жизнь: музыку согласия.

Глава VI, о третьей части, что есть «Allegro», и о том, как два спорящих обретают венец

Третья часть была подобна вихрю. Она возвращалась в минор, в размер 3/4, и начиналась с ритмичного удара, словно дверь распахивалась настежь. Здесь, в Allegro, Бах выпустил наружу всю ту ярость жизни, которую он сдерживал в церковных хоралах.

Это было рондо, но рондо не простое. Тема – стремительная, скачущая, похожая на танец, – проносилась от одной скрипки к другой, как искра, перелетающая с соломинки на соломинку.

– Здесь, – сказал Бах, глядя на братьев с хитринкой, – я снова развожу вас в стороны. Забудьте о нежности Largo. Здесь начинается ярмарка. Здесь вы два ремесленника, которые спорят о том, чей инструмент лучше. Здесь вы два петуха на одном дворе. Но помните: вы по-прежнему связаны. Если в первой части вы задавали вопросы и отвечали, во второй – вы дышали в унисон, то здесь вы танцуете.

В этой части оркестр был не просто фоном. Он подхватывал мотивы солистов, перебрасывал их, как мяч, заставляя скрипки то объединяться против оркестра, то вступать в союз с ним против друг друга.

Братья играли. Пальцы их летали по грифам. Смычки то скрещивались в воздухе, то расходились в стороны. И в кульминации, перед самым финалом, когда казалось, что музыка вот-вот сорвётся в бездну безумия, Бах сделал неожиданное. Он остановил бег.

Наступил миг тишины. И затем – последний эпизод. Скрипки заиграли тему не в унисон, но в теснейшем контрапункте, сплетаясь так, что нельзя было понять, где кончается один голос и начинается другой. Они шли к финальной ноте не порознь, а вместе, смычки взлетели вверх, и аккорд оркестра разрешился в торжественный ре минор.

Это был не триумф одной скрипки над другой. Это был триумф их общего пути.

Глава VII, в которой излагается мораль и открывается тайна баховского замысла

В день премьеры в кофейне Циммермана собралось множество народу. Купцы оставили свои счётные книги, студенты – свои латынь и пиво. Все ждали нового сочинения кантора, о котором ходили слухи, что оно либо превосходит итальянцев, либо столь же тяжеловесно, как лейпцигские булыжники.

Братья вышли на помост. Они стояли рядом, две скрипки на одной скамье. Оркестр настроился.

И когда зазвучали первые такты Vivace, люди замерли. Ибо они никогда не слышали такого. Им казалось, что две скрипки говорили между собой на языке, который все понимали, но никто не мог выговорить. В первой части они услышали спор и примирение. Во второй – такую глубину покоя, что самые суетливые купцы прослезились, вспомнив о чём-то далёком и светлом. А в третьей – ноги их сами начали отбивать такт, ибо музыка захватила тело.

После окончания, когда последний аккорд отгремел, в зале воцарилась тишина. А потом поднялся шум. Все наперебой хвалили братьев-скрипачей.

– Какая виртуозность!

– Какая точность!

– Слышали, как они перекликались? Словно два ангела!

Но господин Бах, стоявший в углу, улыбался не от гордости. Он подошёл к братьям, которые раскланивались, и положил руки им на плечи.

– Они хвалят вас, – тихо сказал он. – Но они не поняли главного. Они думают, что это концерт для двух скрипок. Но это не так.

Братья обернулись.

– А что же это, господин кантор?

Бах посмотрел на свои руки, которые недавно держали перо, а до того – смычок, а до того – касались клавиш органа, и сказал:

– Это концерт о том, что человеку не дано быть одному. Я, органист, который привык повелевать всеми голосами мира, я написал это, чтобы напомнить себе самому: даже Господь в Троице Своей есть триединство. Два голоса, ищущие друг друга, – это образ союза. Мужа и жены. Друга и друга. Души и Бога. Я взял две скрипки не потому, что мне не хватало регистров органа, а потому, что хотел показать: согласие рождается только тогда, когда двое становятся единым, не переставая быть двумя.

И с тех пор Концерт ре минор для двух скрипок, BWV 1043, пошёл гулять по миру. Его играют в храмах и в концертных залах, при королевских дворах и в школах для бедных. И всякий раз, когда первая скрипка задает свой вопрос, а вторая на него отвечает, слушатели на миг прикасаются к той тайне, что открылась господину Баху на старом мосту в Лейпциге: тайне единства, которое начинается с умения слушать.

А что до братьев-скрипачей, то они до самой старости играли этот концерт вместе. И когда один ошибался, другой так искусно его прикрывал, что никто из слушателей не замечал промаха. И когда одному было грустно, другой играл свою партию с такой силой, что печаль уходила.

Ибо такова природа настоящей музыки: она не столько для ушей, сколько для сердец. И такова природа настоящего мастера: он не тот, кто умеет играть громче всех, но тот, кто умеет слышать другого.

Сия притча сложена в назидание музыкантам, дабы помнили: виртуозность без любви – медь звенящая, а две скрипки в согласии – глас небесный.

Примечание для читателя

В сей притче опущены многие исторические подробности, как-то: точная датировка (около 1730–1731 года), связь концерта с итальянскими формами Вивальди, а также тот факт, что оркестровка включает в себя не только солирующие скрипки, но и струнные с basso continuo, дабы не перегружать повествование излишней учёностью. Однако дух сего творения, его полифоническая глубина и то самое «тонкое, но выразительное взаимодействие» между солистами, о коем говорит история музыки, надеемся, передан здесь с должной теплотой и благоговением.

Глава 3

«Свадьба со Смертью»

Неаполитанская народная легенда о Джованни Перголези

Пролог

Голос из-за черты

Говорят, что в Неаполе, в монастыре бедных кларисок, до сих пор хранится нотная тетрадь. Пергамент пожелтел, чернила выцвели, но если в полночь прижать ухо к странице, можно услышать звук скрипки и тихий девичий смех. А потом – кашель. Сухой, надрывный, предсмертный кашель юноши, который продал душу не дьяволу, как многие считали, а ангелу с чёрными крыльями по имени Чума.

Часть первая

Проклятый дар

28 сентября 1743 года в Яйце, беднейшем квартале Неаполя, у мусорщика Франческо Драго и его жены Катерины родился третий сын. Мальчик был так мал, что помещался на ладони, и так плох, что повитуха трижды крестила его прямо в крови, шепча: «Господи, забери или оставь, но не томи».

Вместо молока мать вливала ему в рот красное вино, смешанное с хлебным мякишем – единственное лекарство, которое они знали. Мальчик выжил. Но навсегда остался бледным, с глазами небесного цвета, как у тех детей, что уже одной ногой стоят в раю.

Когда ему исполнилось пять, он забрался на крышу соседнего дома, чтобы достать голубя, запутавшегося в верёвках. Упал. Но упал странно: не на землю, а в открытое окно часовщика-абиссинца, старого мага Аюда. Часовщик поймал мальчика за шиворот, посмотрел ему в глаза и прошептал: «В тебе живёт музыка, которая убьёт тебя. Хочешь – я удалю её, как занозу?»

Ребёнок, который ещё не научился правильно говорить, ответил: «Нет. Тогда я умру завтра, а так – умру великим».

Аюд рассмеялся и научил его трём вещам: настраивать клавесин, вырезать дудочки из бузины и слышать скрытые голоса в тишине. В десять лет мальчик поступил в консерваторию dei Poveri di Gesù Cristo – приют для сирот. У него были живые родители, но они отдали его туда, ибо сын перестал быть человеком – он стал одержимым звуком.

Часть вторая

Неаполитанское затмение

В консерватории Джованни прозвали «il Maledetto» – Проклятенький. Почему? Он мог сыграть на слух любую мессу, услышанную один раз, но при этом не мог запомнить, где его койка. Он писал сонаты на обрывках похоронных объявлений. Однажды на исповеди сказал священнику: «Я слышу Бога не в хорале, а в интервале между нотами. Там бездна. И она поёт».

К восемнадцати годам Перголези уже служил органистом в церкви Сант-Агостино-алла-Цекка. Но слава пришла к ному не через псалмы, а через комическую оперу «Il Flaminio» – дерзкую, живую, полную криков разносчиков рыбы и вздохов влюблённых лакеев. Неаполь смеялся. Но когда смех затих, заметили: у маэстро кровит горло. Чахотка, которую называли тогда «неаполитанской лихорадкой», уже пустила корни в его лёгкие.

Диагноз звучал как приговор: два года, может быть, три.

Часть третья

Белая дама из капеллы

В марте 1735 года Перголези получил заказ от братства Сан-Луиджи-ди-Палаццо. Требовалось написать мессу в честь святого Иоанна Златоуста. Но денег не дали – только пообещали.

Разочарованный и больной, Перголези ушёл в монастырь Позиллипо, к кларискам. Там жила послушница по имени Чечилия. Ей было восемнадцать. Она была немая. Или делала вид, что немая, потому что однажды услышав музыку Джованни, поняла: все человеческие слова после неё – ложь.

По легенде, они встретились в часовне, когда юноша в изнеможении уронил перо. Девушка подняла его. Их пальцы соприкоснулись – и мир замолк на три удара сердца. Она не умела говорить, но умела слушать так, как никто на свете. Джованни рассказывал ей ноты, а она понимала их как молитву.

Игуменья, старая карга с острым носом и чёрным сердцем, узнала об этой дружбе. «Он болен проказой духа, – заявила она, – и ты, дитя, отлучена от Господа». Чечилию заперли в келье без окон. Джованни стоял под её окном три ночи подряд, играя на скрипке, пока струна не лопнула и не рассекла его щеку.

Говорят, именно тогда он поклялся написать такую музыку, которая пробьёт каменные стены и отопрёт любой замок.

Часть четвёртая

Stabat Mater – колыбельная для мертвецов

Перголези вернулся в Неаполь другим. Он знал, что умирает. Но самое страшное – он знал, что Чечилия умрёт раньше: зараза добралась до монастыря.

За два месяца до своей смерти сел за стол. Ему было всего 26 лет. Он взял перо и начал писать Stabat Mater – «Стояла скорбящая Мать». Текст о Богородице у креста. Но ария сопрано звучала так, словно пела не женщина, а ангел, который разучился надеяться.

Легенда гласит: на третью ночь работы к Джованни явилась сама Чума. Не в виде крысы или гнойной язвы, а в облике Чечилии, но только – белой, как соль, и с глазами без зрачков.

– Ты пишешь для меня, – сказала Чума голосом, похожим на скрип старой двери.

– Нет. Я пишу, чтобы победить тебя, – ответил Перголези.

– Победить? Музыкой? – Чума рассмеялась. – Я забираю даже пап.

– А я вложу в каждую ноту такую боль, что ты подавишься.

Чума поставила условие: он допишет Stabat Mater за восемь дней. Если успеет – услышит голос Чечилии перед смертью. Если нет – умрёт один в грязной простыне, и имя его исчезнет.

Перголези не спал. Он писал кровью из горла, смешанной с чернилами. На седьмой день перо сломалось – он продолжал иглой для вязания. На восьмой день, за час до заката, он поставил последнюю точку.

В этот миг дверь распахнулась. На пороге стояла... Чечилия. Живая. Свободная. Чума сдержала слово – монастырские стены рухнули от вибрации последнего аккорда. Девушка открыла рот и впервые за всю жизнь произнесла: «Джованни».

Он улыбнулся, кровь потекла из уголка губ – и он упал ей на руки.

Эпилог

Воскресение в нотах

Похороны были скромными. Тело Джованни Перголези бросили в чумной ров – таков был закон. Ни креста, ни камня.

Но Чечилия, которая после смерти возлюбленного снова онемела, ушла в ту же обитель Позиллипо и до глубокой старости переписывала его Stabat Mater для всех, кто просил. Когда в 1780 году её нашли мёртвой за пюпитром, в руке у неё была последняя копия, а на полях приписка: «Он сказал, что это всего лишь музыка. Он обманул. Это – дверь».

И сегодня, если вам случится в Неаполе услышать Stabat Mater в исполнении уличных музыкантов, присмотритесь к скрипачу. Если он слишком бледен, если его глаза – цвета неба перед бурей, и если он играет так, что слёзы льются у старух и каменных мадонн – знайте, вы видели Джованни Перголези. Он умер в 26 лет, но не ушёл. Потому что идеальная печаль не знает срока годности.

А Чечилия ждёт его там, за последней нотой. Там, где тишина поёт громче органа.

Глава 4

«Симфония одной улыбки»

Литературный парафраз

Запись в альбоме для памятных впечатлений.

Москва, 2 марта 1886 года

Ах, дорогой мой дневник, если бы Вы видели этот зал! Благородное собрание блистало, как хрустальная люстра под потолком. Сегодня здесь, в Москве, сам Антон Григорьевич Рубинштейн – маэстро, чьи пальцы помнят рукопожатия Листа и Шопена – решил представить публике новое сочинение нашего Петра Ильича. Все шептались: «Вальс-каприз, соч. 4». Какое странное, дразнящее название.

Я заняла своё место во втором ряду, обмахнулась веером и приготовилась скучать. Признаюсь, я была несправедлива. Я ждала привычной академической строгости, может быть, даже немецкой тяжеловесности. Но Рубинштейн, которому, к слову, уже пятьдесят шесть, сел за рояль с грацией юного аббата.

И едва его руки коснулись клавиш – произошло чудо.

Сначала мне показалось, что это просто танец. Лёгкий, шаловливый, с капризной ноткой в начале. Но уже через минуту я забыла, что я – княгиня Вера Николаевна, что на мне платье от Ворта и что в ложе напротив сидит моя вечная соперница, графиня Шувалова. Я перестала быть взрослой женщиной. Я вдруг вспомнила себя на балу в институте благородных девиц: робость, кружение, страх наступить на шлейф и внезапное счастье, когда кавалер крепче сжимает талию.

Этот вальс смеялся и плакал одновременно.

Рубинштейн играл так, словно пересыпал бриллианты. Звуки то разбегались, как шампанское по хрусталю, то замирали в сладкой истоме. В иные минуты мне чудилось, что это не один рояль, а целый оркестр: вот запели скрипки, вот вздохнули виолончели... А потом – caprice. Каприз! Внезапная смена настроения, дерзкая модуляция, будто барышня в белом на миг обернулась карнавальной маской.

Я украдкой посмотрела на Петра Ильича. Он сидел в тени колонны, скрестив руки на груди. Ему только что исполнилось сорок пять, но в эту минуту он выглядел мальчиком, который боится, что его секрет раскроют. Какой же он был бледный! Однако в глазах его горел тот странный огонь, который я замечаю только у истинных творцов – смесь боли и восторга.

Финал разразился как фейерверк. Звонко, победно, с той особой чайковской грустью, которая прячется за бравадой. Когда последний аккорд растаял в бархатном воздухе зала, повисла такая тишина, что стало слышно, как потрескивают свечи.

А потом… О, потом неистовство!

Рубинштейн встал, раскрасневшийся, потный, но счастливый. Зал взорвался. Кричали «браво», дамы роняли цветы, мужчины стучали тростями. Я услышала, как кто-то сзади прошептал: «Да это же не просто вальс! Это исповедь русской души, которую зачем-то заставили танцевать».

Я не стала дожидаться конца оваций. Я подошла к Чайковскому и, нарушив все правила этикета, просто сказала:

– Пётр Ильич, отныне, когда я буду умирать от хандры, я попрошу играть мне это. Потому что это – не музыка. Это счастье, которое успело разбить себе сердце, но всё ещё улыбается.

Он посмотрел на меня удивлённо, по-детски, и вдруг рассмеялся:

– Вы опасная женщина, княгиня. Вы услышали именно то, что я пытался скрыть.

Домой я ехала в открытой карете, несмотря на мартовский холод. В ушах моих всё ещё кружился этот вальс. Знаете, дорогой дневник, бывает такое ощущение, что ты только что увидела во сне идеальный бал, а проснулась – и не можешь вспомнить мелодию.

Но эту мелодию я не забуду никогда.

Сегодня в Москве родилась не просто пьеса для фортепиано. Сегодня родилась маленькая, драгоценная капля того самого «Чайковского», которым будет болеть весь мир.

Княгиня В. Н.

2 марта 1886 года

Москва, после премьеры

Глава 5

«Вена, 24 мая 1803 года.

День, когда мир едва не сошёл с ума»

Новелла о сумасшедшем мире

Августейшая публика собралась в театре «Ан дер Вьен» в предвкушении обычного вечера: немного скуки, немного сплетен и чуть-чуть музыки для развлечения уставших душ. Они не знали, что через несколько часов их вежливые аплодисменты превратятся в нервную дрожь, а имена двух людей – в легенду и скандал одновременно.

За кулисами царил хаос, который даже в Вене случался нечасто.

Людвиг ван Бетховен, чьи волосы походили на гриву разъярённого льва, сидел за столом и лихорадочно заклеивал черновики. Соната для скрипки и фортепиано № 9 ля мажор была готова… в том смысле, что она существовала. Где-то. В его голове, на клочках нотной бумаги, на салфетках, на оборотной стороне счёта из таверны. Переписчики работали всю ночь, но к утру сдались – демон, живший в Бетховене, требовал всё новых и новых изменений. Партия фортепиано походила на карту неизведанной страны, где вместо нот – иероглифы.

– Маэстро, – переплётчик утирал пот, – у нас есть только один чистый экземпляр. Для скрипки. И то не до конца.

Бетховен поднял на него мутные от бессонницы глаза. Его слух, тот самый злосчастный слух, уже начал предавать его – но в этот вечер это не имело значения. Он собирался не просто играть. Он собирался сражаться.

– Оставь, – рявкнул композитор. – Бриджтауэр справится. Он из тех, кто читает музыку сердцем. Или, по крайней мере, той частью тела, что пониже спины.

И тут в комнату вошёл Он.

Джордж Огастас Полгрин Бриджтауэр. Сын Барбадоса и Польши. Креол, мулат, «африканский принц» и самый невыносимо талантливый человек из всех, кого когда-либо рождала Европа.

Ему было двадцать три. Или двадцать пять. Он сам не помнил точно, потому что число не имело значения, когда судьба написала на твоём лице слово «свобода». Его кожа цвета тёмного янтаря сияла в свете свечей. Его глаза – дерзкие, смеющиеся, опасные – мгновенно оценивали комнату: кто друг, кто враг, кто женщина, а кто просто мужчина, который скоро возненавидит его.

Отец назвал его в честь Джорджа Вашингтона. Бриджтауэр носил это имя как вызов. Он ломал правила, не потому что ненавидел порядок, а потому что порядок был скучен. Он играл на скрипке так, что Гайдн – сам Гайдн, у которого мальчишка брал первые уроки при дворе принца Эстерхази – однажды сказал: «Это дьявол научил его смычку». Женщины сходили по нему с ума. Их мужья, разумеется, мечтали прикончить наглеца. Но Бриджтауэр улыбался им в лицо своей ослепительной улыбкой и говорил: «Мсье, ваша супруга сама выбрала приключение. Не вините в этом закат».

– Людвиг, – Бриджтауэр вошёл без стука, что разозлило бы любого другого, но Бетховен лишь хмыкнул. – Я видел ноты. Те, что для скрипки. Там есть пассаж в третьей части, где пальцы должны сломаться.

– Ты справишься, – отрезал Бетховен.

– Я знаю. Я о том, что ты – безумец. Мы с тобой одной крови, знаешь ли. Не по цвету, нет. По безумию.

Они смотрели друг на друга. Белый гений с грохочущей головой и чёрный виртуоз, чья скрипка пела голосами Африки и Вены одновременно.

– Ты прочитал посвящение? – спросил Бетховен с кривой усмешкой. – На черновике. Там написано: Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer, gran Pazzo e compositore mulattico.

Бриджтауэр расхохотался – громко, раскатисто, так, что зазвенели хрустальные подвески люстры.

– «Мулатская соната для мулата Бришдауэра, большого шута и мулатского композитора»? Людвиг, ты неисправим. Это лучшее оскорбление, которое я получал. Идём. Покажем этим белым лицам, что значит жар.

Зал гудел. Принц Лобковиц – самый большой знаток и ценитель музыки – занял своё кресло и замер в предвкушении эстетического пира. Графини обмахивались веерами. В ложах кто-то уже зевал.

Бетховен сел за фортепиано. Его пальцы дрожали – не от страха, а от той первобытной силы, которую он должен был выпустить. Рядом встал Бриджтауэр. Он держал скрипку работы Гварнери, подарок принца Уэльского – того самого, который когда-то отобрал мальчика у отца-деспота и сказал: «Ты будешь играть, сынок. Ты будешь играть так, что сам дьявол заплачет».

Бетховен кивнул.

Началось.

Adagio sostenuto.

Первые ноты звучали почти нежно – словно рассвет над океаном. Но Бриджтауэр знал, что это затишье перед бурей. Он вступил, и зал вздрогнул. Его звук был неприлично прекрасным – бархатным, но с острым краем. Он не просто играл скрипку. Он говорил на ней. Он заставлял её плакать, смеяться, молить и проклинать.

А потом началось Presto.

Бетховен ударил по клавишам с такой яростью, что несколько дам в первом ряду инстинктивно отшатнулись. Это была не музыка. Это была дуэль. Два ума, две души, две расы, два взгляда на свободу – и всё это спрессовано в сонату, которую никто в этом зале не был готов услышать.

И вот момент, вошедший в историю.

Бриджтауэр играл по чистовику. Бетховен – по своим обрывкам. Но когда они дошли до адажио второй части – Andante con variazioni – скрипач понял, что его партия… закончилась. Буквально. Переписчик не успел. Дальше шли пустые листы.

Любой другой скрипач замер бы, побелел, опустил смычок.

Джордж Бриджтауэр улыбнулся.

Он повернул голову – чуть-чуть, на несколько градусов – и заглянул через плечо Бетховена в его черновики. Он читал игру пианиста, его пальцы, его дыхание. И он начал сочинять на ходу. Там, где нот не было, он создавал их сам. Он вплетал свою партию в бетховенский хаос так, будто это было задумано изначально. Импровизация. Точнее – магия.

В зале кто-то вскрикнул. Принц Лобковиц выронил лорнет и наступил на него. Хруст стекла был слышан даже на площади перед театром.

Бетховен на секунду поднял голову и посмотрел на Бриджтауэра. В его глазах плескалось нечто, похожее на страх. Но не страх провала. Страх перед тем, что этот полукровка, этот «африканский принц» понял его музыку лучше, чем он сам.

Presto – финал. То, что когда-то было написано для другой сонаты, но здесь обрело плоть и кровь. Темп – бешеный. Бриджтауэр играл как одержимый: локти в стороны, смычок летит, пальцы несутся по грифу, будто по канату над пропастью. Бетховен заходился в фортепианных каскадах, ломая все правила камерного этикета. Это было не дуэтом. Это был пожар.

Последний аккорд упал в тишину.

Тишину, которая длилась три секунды. Потом зал взорвался.

Овации, крики «браво», женщины в истерике, мужчины, хлопающие так, что ладони кровоточат. Бриджтауэр и Бетховен стояли рядом – потные, запыхавшиеся, безумные. Они кланялись вместе. Они были единым существом.

А потом всё рухнуло.

Вечером, после концерта, в одном из венских салонов собралась та же публика, но уже в менее официальной обстановке. Шампанское лилось рекой. Бриджтауэр, кружась в вальсе с какой-то графиней, был на седьмом небе. Его взгляд блуждал по залу и остановился на… ней.

Её звали – неважно. История не сохранила имя, зато сохранила последствия. Это была знакомая Бетховена. Возможно, даже больше чем знакомая. В эпоху, когда о чувствах великого композитора ходили легенды, эта женщина была одной из тех редких, кто умел слышать его сквозь глухоту.

Бриджтауэр, разгорячённый успехом и вином, подошёл к ней. Что он сказал? Что сделал? Источники расходятся. Тейер утверждает, что оскорбление было «неприличным». Другие говорят о поцелуе руки, зашедшем слишком далеко. Третий, самый бульварный вариант – Бриджтауэр в шутку предложил даме бежать с ним в Лондон, а она покраснела и убежала к Бетховену.

Так или иначе, Бетховен узнал.

Глухой, запертый в своём мире звона и гула, композитор вдруг услышал то, что не мог не услышать: предательство. Не любовное – нет. Предательство того единства, которое они создали на сцене несколько часов назад.

Он нашёл Бриджтауэра в саду.

– Ты… – голос Бетховена звучал как гравий, пересыпаемый в глотке вулкана. – Я написал для тебя сонату. Лучшую из всего, что я создал для скрипки. Я назвал тебя «большим шутом» с любовью. Я позволил тебе читать свою музыку через моё плечо. А ты…

Бриджтауэр поднял руки. Он ещё мог отшутиться, поклониться, извиниться. Но свобода, которая всегда была его девизом, не терпела извинений.

– Людвиг, – сказал он спокойно, – женщина сама выбирает. Не я. Никто не обязан хранить верность просто потому, что ты…

Не надо было договаривать.

Бетховен развернулся и ушёл.

На следующий день он вычеркнул имя Бриджтауэра из посвящения. Вместо «Мулата Бришдауэра» появилось имя Родольфа Крейцера – блистательного французского скрипача, который, по иронии судьбы, никогда в жизни не исполнил эту сонату. Увидев ноты, Крейцер поморщился и сказал: «Это не для человеческих рук. Бетховен сошёл с ума. Я не собираюсь её исполнять!»

Соната стала «Крейцеровой».

А Бриджтауэр уехал в Лондон.

Прошли годы.

Бетховен умирал в своей венской постели, окружённый счетами и недосягаемой славой. Бриджтауэр получил степень в Кембридже, стал членом Королевского общества музыкантов, играл в Филармоническом обществе – а потом исчез. Не умер. Нет. Просто потускнел. Его блеск, его дерзость, его «свобода» не вписались в чопорный Лондон викторианской эпохи.

В 1860 году, когда Бриджтауэр умер в Пекхеме, в его квартире нашли две вещи: скрипку работы Гварнери и пожелтевший лист бумаги. На листе была копия черновика Бетховена: Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer – и приписка рукой самого скрипача: «Он снял моё имя, но не мог снять мою музыку из этой сонаты. Каждый раз, когда кто-то играет её, я там. В пассаже, которого не было в нотах. В свободе, которой нет в правилах».

А «Крейцерова соната»? Её играют до сих пор. И каждый раз, когда скрипач доходит до того места, где ноты заканчиваются и начинается импровизация, в зале пробегает холодок. Старые музыканты крестятся. Молодые не понимают, в чём дело.

Но те, кто знают историю, улыбаются.

Потому что это не Крейцер. Это Бриджтауэр. Полукровка, чьим призывом была свобода. И чья скрипка всё ещё горит где-то там, между нотами, между мирами, между чёрным и белым, между порядком и хаосом.

24 мая 1803 года. День, когда музыка перестала быть просто музыкой и стала оружием.

Глава 6

«Америка трещит. Гурзуфская сюита»

Из юношеского дневника великого композитора

В Петербурге даже воздух другой – серый, официальный, пахнет канцелярией и мокрым гранитом. Там всё по расписанию, всё чинно, всё – как положено. А здесь, в Гурзуфе, время течёт иначе. Оно не течёт даже – оно дремлет, лениво перекатывается с волной, застывает в полуденном зное, чтобы к вечеру снова ожить и задышать полной грудью.

Я приехал двадцать седьмого июля. Автомобиль – открытый, пятиместный – нёс меня от Севастополя вдоль самого обрыва, и ветер, упругий и горячий, выдувал из головы все петербургские мысли. Рядом со мной сидела милая полная дама и всё время ахала: «Боже, какая красота!». Она была права – красота стояла такая, что дух захватывало: горы, море, белые домики, кипарисы, похожие на свечки, устремлённые в небо.

В Гурзуфе меня встретил парк. Дорожки, посыпанные ракушечником, хрустели под ногами. В тени платанов было прохладно, пахло лавром и ещё чем-то сладким, неуловимым. Дача № 14 стояла в глубине, вся увитая диким виноградом, и пока я поднимался на террасу, ветер донёс с пляжа обрывки вальса – духовой оркестр играл что-то лёгкое, беззаботное, курортное.

– Сергей Сергеевич! – Вера Николаевна вышла навстречу в светлом пеньюаре, с книгой в руке. – А мы вас только к вечеру ждали!

Барышни, оказалось, на теннисном корте. Я оставил чемоданы в своей комнате – маленькой, но с окном прямо на море, – и пошёл искать их. Солнце пекло немилосердно. На корте мелькали белые юбки, слышались звонкие удары ракеток, смех.

Они не заметили моего приближения. Я стоял у сетки и смотрел. Таля – высокая, тонкая, грациозная. И Нина – маленькая, быстрая, с чёрными сросшимися бровями и удивительно живым лицом. Она подавала мяч, занося ракетку высоко над головой, и на секунду замерла – точь-в-точь статуэтка.

Потом она обернулась. Увидела меня. И улыбнулась. И в этой улыбке было столько солнца, что я забыл, зачем пришёл.

– Здравствуйте! – крикнула она. – А мы тут убиваем время!

Убивать время в Гурзуфе оказалось самым приятным занятием на свете.

Утро начиналось с моря. Я выходил на пустой ещё пляж, когда солнце только начинало припекать, и бросался в воду. Она была тёплая, ласковая, чуть-чуть зеленоватая у берега и синяя-синяя дальше. На дне перекатывались гладкие, отшлифованные волнами камни, путались под ногами водоросли, иногда проплывала медуза – прозрачная, ленивая, похожая на живой студень. Я ловил её ладонями и выпускал обратно в море – пусть живёт.

Потом – завтрак на веранде. Скатерть, кофе, свежий хлеб, персики, которые таяли во рту. Вера Николаевна читала вслух письма, молодёжь переглядывалась. Нина сидела напротив, и наши взгляды встречались, чтобы тут же разбежаться. Это было похоже на игру – лёгкую, ни к чему не обязывающую, но отчего-то очень важную.

После завтрака я садился за пианино – через три недели премьера Концерта. Инструмент у Мещерских был отличный, и я позволял себе каждый день хотя бы немного работать. В открытое окно влетали звуки пляжа – крики купальщиков, всплески воды, музыка из ресторана. Иногда забегала Нина, садилась в кресло, поджав ноги, и слушала. Не мешала. Просто была рядом.

– Это ваше? – спрашивала она, когда я останавливался.

– Моё. Второй концерт.

– Красиво. Только очень сложно. Я так не умею.

– Научитесь.

Она смеялась, показывая свои удивительные клыки, и убегала по своим делам. А я оставался и думал о том, как странно: рядом с ней даже моя музыка звучит иначе.

Днём все разбредались кто куда. Кто-то спал, кто-то читал, кто-то рисовал. Нина рисовала меня. Усаживала в кресло, садилась напротив с альбомом, и мы молчали по полчаса, пока она водила углём по бумаге. Получались чудовищные карикатуры – я злился, она хохотала. А потом вдруг становилась серьёзной и говорила:

– Не вертитесь. У меня глаза не те выходят.

– Какие у меня глаза?

– Хитрые. Как у осьминога.

– Почему у осьминога?

– Не знаю. Просто.

И я покорно замирал, разглядывая её лицо – эти сросшиеся брови, этот дерзкий разрез глаз, эту улыбку, в которой было что-то от древних богинь и одновременно от озорной девчонки.

Вечерами мы гуляли. Вся компания, гурьбой, но как-то само собой получалось, что мы с Ниной оказывались впереди. Парк к закату наполнялся запахами – цветы, нагретая за день хвоя, море, которое становилось особенно ощутимым в сумерках. Цикады стрекотали так, что закладывало уши. Этот звук въедался в память, становился частью тебя.

– Послушайте, – сказала Нина однажды, останавливаясь. – Это же целый оркестр.

– Оркестр с плохими скрипачами, – ответил я. – Вторые скрипки фальшивят.

– А мне нравится. Они играют про лето.

– Про лето нельзя играть фальшиво.

– Можно. Если лето настоящее, всё можно.

Мы выходили на набережную. Там было шумно и людно. Духовой оркестр на раковине играл что-то из Оффенбаха – легкомысленное, танцевальное, под стать курортной публике. Дамы в белых кружевных платьях прогуливали болонок – крошечных собачонок, похожих на игрушечных барашков. Студенты в фуражках глазели на девушек. Продавцы цветов сновали с корзинками, полными роз и левкоев. Городовой в белом кителе, с лихо закрученными усами, стоял у входа на пляж и благодушно взирал на эту картину всеобщего счастья.

– Хотите левкоев? – спросил я.

– Хочу.

Я купил целый пучок. Она взяла его, понюхала и вдруг сунула мне в петлицу. Цветы пахли остро, сладко и чуть-чуть тревожно – той особенной тревогой, которая бывает только от слишком большой красоты.

Но настоящая жизнь начиналась позже, когда все расходились на покой.

В ту ночь мы сбежали вдвоём. Оставили компанию за бильярдом, сославшись на головную боль, на усталость – и встретились у калитки, когда дача погрузилась в темноту.

Луна висела над морем огромная, неестественно яркая. Казалось, до неё можно дотянуться рукой. Дорожка, проложенная ею по воде, была такой широкой и светящейся, что по ней хотелось идти – прямо в море, к горизонту, к этому золотому диску, разрезающему ночное небо.

Мы сбросили халаты прямо на гальке и вошли в воду. Она была тёплой, как парное молоко – даже ночью, после заката, море хранило дневное тепло. Волны, ленивые, ласковые, подхватили нас сразу, понесли, закачали. Я лёг на спину и раскинул руки – вода держала, баюкала, как живая.

Нина плыла рядом. Лунный свет струился по её плечам, по мокрым волосам, делал её похожей на русалку – из тех, о которых рассказывают татары в деревне.

– Хорошо-то как, – выдохнула она. – Я никогда... никогда не купалась ночью.

– Я тоже.

– Врёте.

– Честно. В Петербурге ночью в воду не полезешь – замёрзнешь.

Она засмеялась и брызнула в меня водой. Лунные брызги вспыхнули на секунду серебром и рассыпались.

Мы отплыли далеко от берега. Я попытался достать ногами дно, но подо мной была только тёплая, бездонная чернота. Где-то внизу проплыло что-то скользкое – наверное, медуза. Нина взвизгнула и уцепилась за меня.

– Там кто-то есть!

– Это просто рыба.

– Откуда вы знаете?

– Я композитор. Я всё знаю.

Она фыркнула, оттолкнулась от меня и поплыла к берегу. Я догнал её уже на мелководье. Мы вышли из воды, и тело сразу покрылось мурашками – ночь всё-таки была прохладнее, чем море. Галька под ногами, нагретая за день, приятно грела ступни.

Мы лежали на большом плоском камне, вдающемся в море, и смотрели на луну. Волны набегали, лизали камень, иногда обдавали нас брызгами. Нина дрожала – то ли от холода, то ли от чего-то другого.

– Замёрзли? – спросил я.

– Немного.

– Идите сюда.

Я обнял её. Она прижалась ко мне, положила голову мне на плечо. От неё пахло морем, йодом, водорослями и ещё чем-то неуловимым – тем, чем пахнут только очень молодые, очень живые, очень настоящие женщины.

– Америка трещит, – прошептала она вдруг.

– Что?

– Это я про нас. Так раньше говорили – про того, кто... ну, про кого-то. А теперь Америка трещит. Значит, вы.

– А кто такая Америка?

– Один мальчик. Прошлым летом. Ерунда. А теперь – трещит.

Я не понял до конца, но что-то важное понял. То, что можно было не объяснять словами. То, что просто было – здесь, сейчас, в этом лунном свете, в этом шёпоте волн, в этом тепле её тела.

Мы вернулись на дачу под утро, когда небо на востоке начало светлеть. Крадучись, как воры, пробрались в свои комнаты. Я лёг в постель и долго не мог уснуть – смотрел в потолок и улыбался.

Наутро Вера Николаевна устроила нам разнос – мы опоздали к завтраку, у нас был подозрительно счастливый вид. Но нам было всё равно. Мы переглядывались за столом, и в этих взглядах было наше общее, никому не доступное таинство – та ночь, то море, та лунная дорожка.

Один раз только за всё лето в эту идиллию ворвалось что-то чужое.

Мы сидели на пляже после обеда, когда со стороны моря послышался низкий, тяжёлый гул. Из-за мыса показался броненосец. Он шёл медленно, важно, оставляя за собой длинный шлейф чёрного дыма. Рядом, как два сторожевых пса, вились миноносцы. Серые, угловатые, чужие среди этой синевы и зелени.

– Ой, смотрите, какой страшный, – сказала Нина без всякого интереса. – Как утюг.

– Как утюг, – согласился я.

Мы посмотрели на броненосец ровно минуту, а потом Нина повернулась ко мне:

– А пойдёмте сегодня опять купаться ночью?

– Обязательно.

И броненосец уплыл. Прошумел, как назойливая муха, и скрылся за горизонтом. А мы остались – с морем, с солнцем, с нашим секретом и ожиданием новой ночи.

Потом были другие ночи. И другие купания. И долгие прогулки по кипарисовой аллее, и бильярдные партии на поцелуй, которые Нина проигрывала с завидным постоянством, и шёпот, и смех, и то особенное молчание, когда слова уже не нужны.

Я уехал через три недели, полные безмятежности. Утром, на рассвете, мы прощались на пороге дачи. Нина выбежала в чём была – в лёгком халатике, накинутом поверх ночной рубашки. Волосы растрёпаны, глаза заспанные, но улыбка – та самая.

– Не забывайте Гурзуф, – сказала она.

– Разве такое забывают?

– Мало ли. В Петербурге у вас там музыка, концерты...

– А здесь – вы.

Она покраснела и вдруг, быстро оглянувшись – не видит ли кто, – поцеловала меня в щёку.

– Это за бильярд. Остальное – в следующий раз.

Автомобиль завёлся, зафырчал, покатил по дороге навстречу премьере Второго фортепианного концерта. Я обернулся. Она стояла на крыльце, маленькая, тоненькая, и махала рукой. Потом дача скрылась за поворотом. Потом скрылся парк. Осталось только море – синее, бескрайнее, такое же, каким я увидел его в первый день.

В Петербурге, когда я приехал, было сыро и ветрено. Небо серое, люди спешат, никто ни на кого не смотрит. Я шёл по Невскому и думал: неужели это та же самая планета? Неужели там, за тысячу вёрст, есть место, где вода тёплая ночью, а луна стелет по морю серебряную дорожку?

В сентябре они вернулись. Я пришёл в «Асторию» на день рождения Веры Николаевны, волнуясь, как мальчишка перед первым выступлением. Номер был большой, с окнами на Большую Морскую, пахло духами и дорогим табаком.

Нина выскочила из-за стола:

– Здравствуйте, осьминог.

И снова – улыбка, и клыки, и тот самый взгляд.

– Ну как вы тут без нас? – спросила она, когда мы остались вдвоём.

– Скучал, – честно сказал я.

– По чему?

– По морю. По ночам. По одному камню...

– Америка трещит? – хитро прищурилась она.

– Трещит.

– А у Тали – Австралия трещит.

Она засмеялась и взяла меня под руку.

– Какая Австралия? – оторопел я.

– Так. Один мальчик.

Она ткнулась мне в плечо.

– Я тоже скучала. По тому камню. Мы ещё поплаваем ночью? В Петербурге, наверное, нельзя.

– В Петербурге вода холодная.

– Тогда летом опять поедем. Хорошо?

Я кивнул. А за окнами «Астории» шумел Петербург – чопорный, холодный, официальный. Но нам было всё равно. Мы унесли с собой Гурзуф, и море, и цикад, и ту лунную дорожку, по которой можно плыть бесконечно.

В пятницу она обещала позвонить. Насчёт бильярда.

Но мы оба знали: дело не в бильярде. Дело в том, что есть вещи, которые не кончаются с летом. Которые остаются с тобой – как тот тёплый ночной прибой, как привкус соли на губах, как шёпот: «Америка трещит». И этот треск – самый сладкий звук на свете.