¿Princesas de carne y hueso?

La presente colección se enmarca en el trabajo desarrollado en la cátedra de investigación “Memoria, Literatura y Discurso”, la cual está alineada con los objetivos de la Maestría y el Doctorado en Estudios Humanísticos del Tecnológico de Monterrey. Ya sea a partir de textos antiguos o contemporáneos, el análisis del discurso y el análisis filológico para la interpretación son algunas de las herramientas que nuestros investigadores utilizan en sus estudios y les permiten la realización de propuestas en distintas líneas, una de las cuales es Discurso e identidad.

Asimismo, el acceso al acervo documental y bibliográfico de la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey, la cual resguarda una parte importante de la memoria cultural de nuestro país, posibilita la realización de investigaciones en áreas de la Literatura, a partir del siglo XVI. Es por ello que desde la Cátedra “Memoria, Literatura y Discurso” se han podido hacer valiosas aportaciones a las áreas de Literatura novohispana e Historia del libro, así como de la lectura, de lo cual se dará una muestra en las obras que forman esta colección.

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana.

Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse,

sin el consentimiento por escrito de los legítimos titulares de los derechos.

Primera edición en papel, febrero 2020

Edición en ePub, octubre 2020

De la presente edición:

D.R. © Carla María Maeda González

D.R. © 2020 Bonilla Distribución y Edición, S. A. de C. V.,

Hermenegildo Galeana #111

Barrio del Niño Jesús, Tlalpan, C. P. 14080

Ciudad de México

editorial@bonillaartigaseditores.com.mx

www.bonillaartigaseditores.com

D.R. © 2020 Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey

Av. Eugenio Garza Sada Sur No. 2501,

Col. Tecnológico de Monterrey, C. P. 64849

Monterrey, Nuevo León

ISBN: 978-607-8636-62-4 (Bonilla Artigas Editores)

ISBN ePub: 978-607-8781-69-0

Responsable de la colección: Nicolás Mutchinick Babinsky

Cuidado de la edición: Bonilla Artigas Editores

Diseño editorial y de portada: D.C.G. Jocelyn G. Medina

Realización ePub: javierelo

Hecho en México

Contenido

Contenido

Prólogo

The Walt Disney Company, el gigante

Los mensajes de los medios y su recepción

El proceso de identificación con los personajes de ficción

La identificación con personajes. El caso de las niñas mexicanas y las Princesas Disney

El rol de la figura materna en el proceso de recepción

Bibliografía

Sobre la autora

Prólogo

El 20 de marzo de 2019, los diarios de todo el mundo anunciaron que The Walt Disney Company había adquirido los estudios cinematográficos 21st. Century Fox por 71 000 millones de dólares, convirtiéndose así en el conglomerado mediático más grande e importante de la actualidad (EFE, 2019). Sabemos que las empresas de medios han ido transformando sus formas de operación, y es así que, cuando hablamos de un conglomerado mediático, nos referimos a industrias que en un principio se formaron en torno a la producción de medios como cine, radio, televisión y prensa, pero que han ido integrando su participación en otros sectores como el de las telecomunicaciones o el de servicios (Toussaint, 2013). Esto quiere decir que una compañía como The Walt Disney Company, que inició en los años treinta produciendo historias animadas, en la actualidad tiene una actividad que comprende la producción de películas, comics, libros, juguetes parques de diversiones (Wasko, 2020) y, más recientemente, ropa, artículos de decoración, videojuegos e incluso servicios de streaming (AFP, 2019).

Pero ¿por qué tendríamos que preocuparnos de la expansión de las empresas de medios a otros ámbitos y sectores industriales? La respuesta radica en que estas empresas son industrias culturales. Este término, que en algunas nuevas corrientes de la investigación en comunicación ha dejado de ser utilizado, es clave para comprender el tipo de poder que engendran los conglomerados mediáticos. A finales de la década de 1940, la capacidad masiva de producción y distribución que ostentaban las compañías cinematográficas fue equiparada con los estilos de producción en serie que caracterizaron a la Segunda Revolución Industrial, con el agravante de que aquel bien producido –generalmente películas– al ser consumido, aletargaba a las personas y contribuía a legitimar el poder de las clases hegemónicas (Adorno y Horkheimer, 1980). De ahí que a las compañías dedicadas a la creación, reproducción y distribución de bienes culturales se les conozca como industrias culturales.

La producción de bienes culturales es una tarea antiquísima que ofrece una apreciación filosófica y estética de nuestro entorno y la injerencia que nuestra humanidad tiene en él. Sin embargo, esta íntima vinculación que existe entre el creador y la obra, en las industrias culturales se diluye, pues lidiamos con obras colaborativas donde la intención del autor de la obra se entremezcla con procesos tecnológicos y administrativos. Y es en dichos procesos en los que interviene un amplio número de personas y grupos de interés, donde los representantes de la compañía productora ocupan un papel protagónico.

En respuesta a la pregunta planteada, la expansión de las industrias culturales a otros sectores debiera preocuparnos, porque el espectro de influencia de estas compañías ha ido expandiéndose y la diversificación de sectores implica también una diversificación de canales por donde se transmite la cultura. Esto quiere decir, también, que podríamos estar en presencia de una enculturación de los procesos de producción de bienes y servicios de los distintos sectores. Además, quiere decir que la ideología y cosmovisión de una empresa como The Walt Disney Company ha venido permeando muy diversos aspectos de nuestra vida cotidiana, y no sólo tiene presencia en las películas infantiles que vemos en el cine, sino en los programas que vemos en la televisión o en internet, en nuestras vacaciones, en las decoraciones de nuestro hogar, en las estrategias pedagógicas de las escuelas y hasta en los juegos infantiles, donde niñas y niños reafirman su identidad.

Precisamente es en este punto donde el estudio que nos presenta Carla Maeda adquiere gran relevancia, pues expone una investigación que explica con datos empíricos cómo se expande la capacidad de influencia de un conglomerado de medios. A partir de las entrevistas que sostuvo con niñas y madres en la ciudad de Monterrey y su zona conurbada, podemos apreciar cómo los mensajes que The Walt Disney Company se trasminan a los espacios íntimos de juego de las audiencias infantiles mexicanas. Académicamente, este estudio nos da la oportunidad de preguntarnos y de comprender un poco más sobre la construcción performativa del género (Butler, 1990), sobre la participación que tienen madres y padres en los contextos de recepción y sobre la manera en que las audiencias infantiles se relacionan con los textos mediáticos a través del juego.

Si yo le preguntara a cualquier madre de familia mexicana si confía en los productos de The Walt Disney Company, sin duda me diría que sí. Esto no es fortuito, la compañía en cuestión tiene una excelente reputación en el ámbito del entretenimiento familiar. La reputación de una organización consiste en el reconocimiento público y la aprobación social que se traduce en el acceso a recursos materiales y humanos que pueden asegurar su éxito financiero (Zavyalova, Pfarrer, Reger y Hubbard, 2016). Esto tiene sentido sobre todo en empresas con una comunidad de influencia bien definida, pero cuando hablamos de la reputación de un conglomerado como The Walt Disney Company, donde no existe una comunidad de influencia específica sino una comunidad imaginada de consumidores es difícil que se cumplan las expectativas del público sobre el papel y responsabilidad de la corporación. De ahí que esta organización de medios ha sido acusada por grupos ultraconservadores de crear productos moralmente cuestionables y, al mismo tiempo, los grupos progresistas han reclamado que sus productos preserven las inequidades sociales (Best y Lowney, 2009).

Así es que si yo le preguntara a una madre de familia mexicana si confía en la marca Disney Princess, seguramente me respondería que sí, pero su confianza estaría informada por la reputación que tienen las películas de la compañía de donde presumiblemente emergen los productos de juego. Sin embargo, los productos de la marca Disney Princess –muñecas, ropa, disfraces, productos de belleza, libros, comics, productos de decoración, juegos de mesa, programas de televisión– son producidos por la División Disney Consumer Products, que tiene como objetivo expandir la experiencia de los distintos productos de la compañía a otras áreas de la vida cotidiana. Esto nos plantea dos aspectos de un mismo problema que ha sido constantemente señalado por los científicos sociales: la alienación del entretenimiento (Best y Lowney, 2009).

Alienar significa enajenar, ceder la propiedad de algo a otro, privarse de algo. Y a lo que nos referimos con la alienación del entretenimiento es a que podemos observar cómo perdemos la propiedad de nuestro propio tiempo libre y de nuestra propia imaginación y creatividad. Esto lo podemos observar en la manera en que las niñas entrevistadas para el estudio que aquí nos presenta la autora del libro se enfrentan al conflicto de identificarse físicamente con alguna de las princesas de la línea. Si el juego de personificación lo llevaran a cabo las niñas con sus propios recursos creativos en un espacio íntimo, el pelo largo de una de ellas sería suficiente para pensarse como Rapunzel, pero debido a que la imagen de la Rapunzel de The Walt Disney Company permea distintos aspectos de su intimidad, vemos que debe reafirmar su identificación frente a otras niñas.

La enajenación del juego y tiempo libre de las audiencias infantiles va más allá en el caso de la marca Disney Princess. El mismo Andrew Mooney, encargado de la División Disney Consumer Products, ha contado que la idea de la marca le vino al observar en un espectáculo de Disney on Ice a distintas niñas disfrazadas de las princesas que aparecían representadas en las películas de la compañía. Estas niñas iban disfrazadas con su propia ropa buscando imitar los atuendos de los personajes, como una práctica de juego que en los estudios sobre fans ha sido también estudiada. Y aquí se esgrime el otro aspecto que como científicos sociales nos preocupa de la enajenación del tiempo libre: el surgimiento de la marca Disney Princess está relacionado con una estrategia de marketing que circunscribe las actividades de las audiencias a los propios espacios, reglas y términos del conglomerado. Es una estrategia que también implementó Warner Bros. Inc., por ejemplo, al redirigir los objetos culturales producidos por las audiencias y fans de la franquicia Harry Potter hacia espacios administrados por la compañía estableciendo una serie de reglas y lineamientos para resguardar la imagen de sus personajes. Esto es problemático porque inhibe y restringe la participación creativa de las audiencias en la construcción de los significados que tienen los textos mediáticos populares en nuestra cultura. Parece que no podemos imaginar una princesa diferente de las que nos presenta The Walt Disney Company, y que alentamos a nuestras hijas a vincular su aspecto físico y personalidad a una tipología prescrita. Si como madres de niñas y niños seguimos alentando esta identificación con personajes de ficción corremos el riesgo de perder la individualidad de nuestros hijos y la diversidad de nuestras culturas.

Y en medio de toda esta complejidad, este libro recupera la agencia de las pequeñas consumidoras ante las grandes corporaciones, recupera sus palabras y sus ideas; sus discursos, que muchos considerarían ingenuos, nos muestran que son audiencias especializadas, cómo integran los significados que emergen de textos mediáticos y productos consumibles a su cotidianeidad, y cómo una niña mexicana encuentra algunos recursos y rechaza otros para construir su propia identidad.

Brenda Azucena Muñoz Yáñez

Saltillo, Coahuila, 10 de marzo de 2020

Bibliografía

Adorno, T. W. y Horkheimer, M. (1980). La industria de la cultura: ilustración como engaño de las masas. En J. Curran. M. Gurevitch y J. Wallacott (eds.), Sociedad y comunicación de masas (pp. 99-138). México: Fondo de Cultura Económica,

afp. Plataforma de streaming de Disney estará disponible el 12 de noviembre. El universal. Disponible en www.eluniversal.com.mx/cartera/plataforma-de-streaming-de-disney-estara-disponible-el-12-de-noviembre. (4 de noviembre de 2019).

Best, J. y Lowney, K. (2009). The disadvantage of a good reputation: Disney as a target for social problems claims. The sociological quarterly, 50(3): 431-449. DOI: doi.org/10.1111/j.1533-8525.2009.01147.x.

Butler, J. (1990). Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista. En S. Case (ed.), Performing feminism: feminist critical theory and theatre (pp. 270-282). Baltimore: John Hopkins University Press.

efe. (20 de marzo de 2019). Disney cierra la compra de 21st Century Fox por 71 300 millones de dólares. El país. Disponible en: elpais.com/economia/2019/03/20/actualidad/1553066131_887474.html.

Toussaint, F. (2013). Evolución de las industrias de la cultura (1980-2010). En Crovi, D. (coord.), Industrias culturales en México: reflexiones para actualizar el debate. México, D.F.: UNAM/Tintable.

Wasko, J. (2020). Understanding Disney: The Manufacture of Fantasy. Cambridge: Polity Press.

Zavyalova, A., Pfarrer, M., Reger, R. y T. Hubbard. (2016). Reputation as a benefit and a burden? How stakeholders’ organizational identification affects the role of reputation following a negative event. Academy og Management Journal, 59(1): 253-276. DOI: dx.doi.org/10.5465/amj.2013.0611.

The Walt Disney Company, el gigante

Uno de los medios de comunicación que más ligado ha estado a la vida de los mexicanos es el cine, ya que millones de personas acuden frecuentemente a los complejos cinematográficos durante su tiempo de ocio. Prueba de esto es que, según el informe de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine), en 2018, México ocupó el cuarto lugar en asistencia al cine a nivel mundial (Canacine, 2018).

Sin embargo, al tiempo que las personas disfrutan de su tiempo libre frente a las pantallas, también reciben indirectamente valores, tendencias, prácticas sociales, códigos comunes, conductas, imágenes del mundo, etcétera. Se trata de aspectos que en un determinado momento la audiencia puede llegar a interiorizar y poner en práctica en su vida cotidiana. Y es que los medios de comunicación, además de informar y entretener, buscan defender sus intereses transmitiendo mensajes que promueven la ideología de la élite y reproducen estereotipos. Estos últimos son principalmente de raza y género.

Particularmente, en los contenidos mediáticos dirigidos a los niños, diversas investigaciones (Crabb y Bielawski, 1994; Dill y Thill, 2007; Fandos y Martínez, 1999; Guila y Guil, 1999; Powell y Abels, 2002; Taylor, 2003) han encontrado que las mujeres son representadas como hermosas, pasivas, vanidosas y bondadosas.

El infantil es uno de los géneros cinematográficos más populares. Se puede afirmar lo anterior puesto que filmes como Toy Story 3, El Rey León, Buscando a Nemo, Frozen: Una aventura congelada, Los Increíbles 2, Toy Story 4, Buscando a Dory, Coco y Zootopia, aparecen en el ranking de las cien películas más taquilleras de la historia del cine (Box Office Mojo, 2019),1 por supuesto todas dirigidas al público en general, pero tienen como audiencia principal la infantil.

Las cintas mencionadas anteriormente tienen en común, además, que fueron producidas por The Walt Disney Company, que es actualmente el conglomerado mediático más importante a nivel mundial. Su éxito se ve reflejado claramente en el poder económico que tiene, puesto que, en 2019, fue la empresa mediática con mayor valor en el mercado, con 238.1 millones de dólares (Statista, 2019).

Estas ganancias provienen de diversas ramas, como los estudios de cine, parques temáticos, canales de televisión y los llamados productos de consumo, entre los que destacan juguetes, libros, videojuegos, etcétera (The Walt Disney Company, 2020).

Además de su gran capacidad económica, Disney forma parte de la Motion Picture Association of America (MPAA), organismo que tiene como objetivo velar por los intereses de sus miembros en el mercado y que representa a los cinco estudios de cine más grandes de los Estados Unidos. De este órgano forman parte también Paramount Pictures Corporation, Sony Pictures, Warner Bros, Universal Pictures y Netflix como servicio de Streaming (MPAA, 2019). Todo lo anterior ofrece a esta compañía mediática la posibilidad de distribuir sus películas a lo largo y ancho del mundo.

The Walt Disney Company se inició produciendo cortometrajes que tenían como protagonistas a los denominados “animales humanoides”, como el ratón Mickey, el perro Pluto y el Pato Donald. Sin embargo, también crearon, en 1937, el primer largometraje animado, sonoro y a color de la historia:2 Blancanieves y los siete enanos, filme en el que, entre muchos otros puntos problemáticos, se presenta a la mujer en un rol pasivo, es decir dependiente del hombre. La protagonista femenina de esta historia forma parte, junto con otros once personajes, de la marca Disney Princesas.

A pesar de que las protagonistas de las historias vendidas bajo este sello generalmente juegan un rol pasivo dentro de sus tramas, algunos trabajos (Averbach, 2003; Del Moral y Bermúdez, 2004; Romero, 1998; Giroux, 2001) han encontrado que éstos han evolucionado con el paso del tiempo, presentando a la mujer poco a poco con características más activas como la fuerza física, la inteligencia y la audacia.

Al ser el conglomerado mediático más importante a nivel mundial, The Walt Disney Company y todo lo que hay alrededor de la empresa ha generado interés por parte de los estudiosos de diversas áreas como la psicología y la educación (Giroux, 2000; Tavin y Anderson, 2003; van Wormer y Juby, 2016; Garlen y Sandlin, 2016; Lawson y Fouts, 2004). Una de las áreas más interés ha despertado sobre este conglomerado es la comunicación, por lo que, como se dijo antes, existe una gran cantidad de investigaciones que analizan el contenido de los filmes desde distintas perspectivas. Sin embargo, el elemento que quizás interese más a los académicos sean las audiencias.

En cuanto al tema de la recepción de los productos y contenidos de Disney, existen algunos trabajos como el de Wasko, Meehan y Phillips (2001), que tuvo como objetivo analizar la manera en que las audiencias, a nivel mundial, los recibían. Este estudio tomó en cuenta películas, programas transmitidos en los canales de televisión, discos, libros, cómics, revistas, los productos de Disney Store, entre otros. Se realizó el trabajo de campo en 18 países de todos los continentes, utilizando una metodología cuantitativa. Uno de los hallazgos más importantes fue que Disney transmite de forma muy eficaz sus principales valores, que son diversión, fantasía y felicidad. Es importante destacar que uno de los países incluidos en el estudio fue México.

Una investigación posterior (Workalemahu, 2007) buscó examinar la manera en que los niños de clase media-alta en Etiopía reciben, adaptan y reconfiguran los mensajes transmitidos en los dibujos animados de Disney. Entre otras cosas, se encontró que los niños se identifican con los valores que propone esta compañía, sin embargo, no se adhieren pasivamente a ellos.

En otro estudio relacionado con Disney y sus audiencias femeninas, Lena Lee (2006) tuvo como objetivo analizar cómo las niñas coreanas, de entre cinco y ocho años, que viven en los Estados Unidos construyen distintos significados de la cultura popular americana. Para lograrlo, tomó como vehículo a las películas de Walt Disney Pictures y sus mensajes, particularmente utilizó La Sirenita, La Bella y la Bestia, Aladdin y El Rey León. Esta investigadora realizó entrevistas en pareja con diez niñas coreanas o de ascendencia coreana, que tuvieran al menos dos años viviendo en Estados Unidos; se llevaron a cabo cuatro o cinco entrevistas con cada par de niñas, en un periodo de seis meses.

La autora reporta que, cuando las niñas hablaban de los héroes y heroínas que aparecen en estos filmes, hacían uso de distintas estrategias, como la imaginación, la inferencia, las historias personales y la experiencia vicaria, misma que habían obtenido de diferentes fuentes, tales como profesores, familia, libros o la cultura popular. Una de las cuestiones que surgió durante las reuniones con las niñas fue acerca de las características que ellas consideraban debía tener una heroína para poder ser amada; entre los rasgos que mencionaron destacan la sinceridad, la simpatía y la inteligencia, con lo que se deja claro que los rasgos de la personalidad tienen una mayor importancia para ellas que el aspecto físico del personaje.

A partir de este tipo de hallazgos, la autora concluye que las niñas que participaron en su estudio estaban interpretando los mensajes de la cultura popular americana presentes en Disney a partir de su propia cultura coreana. Un ejemplo de esto, dice Lee (2006), es el hecho de que, para las entrevistadas, resulte tan relevante la inteligencia en una mujer. Esto se debe a que, para la sociedad coreana, el grado de educación, escolaridad y sabiduría es más importantes que el aspecto físico de las personas.

En un artículo publicado posteriormente, la misma autora retoma el trabajo que había realizado con las diez niñas coreanas, esta vez para examinar cómo es que entendían la manera en que se representaba al género femenino en las películas de Disney. Este estudio se enfocó, particularmente, en los matrimonios presentes en las películas de princesas. La autora tomó en cuenta los mismos filmes del estudio anterior: La Sirenita, La Bella y la Bestia, El Rey León y Aladdín (Lee, 2008).

Uno de los principales comentarios que expresaron las niñas entrevistadas fue que las princesas normalmente tienen que superar obstáculos para poder casarse, tales como situaciones familiares, exigencias del padre o incluso leyes; por otro lado, de acuerdo con las niñas, para poder casarse, una princesa se ve forzada a abandonar sus propias decisiones y deseos, mientras que el príncipe puede casarse de acuerdo a su propia voluntad, sin tener que desprenderse de nada.

Por otro lado, las niñas perciben que, mientras para el ciertos personajes masculinos contraer matrimonio significa ascender de estrato social, para las princesas significa enfrentar obstáculos y dejar de lado sus propias necesidades, a pesar de que son ellas las que pertenecen a la realeza y tienen una posición social privilegiada (Lee, 2008). Así pues, la autora concluye que las niñas coreanas perciben que, mientras los hombres son libres y pueden hacer su voluntad al momento de decidir casarse, las mujeres tienen siempre que afrontar un obstáculo importante para poder lograrlo, el cual, la mayoría de las veces, las obliga a dejar de lado sus propios deseos (Lee, 2008).

En un estudio más reciente (González, Villasuso y Rivera, 2012) se analizó cómo las niñas mexicanas perciben la realidad a través de la fantasía de las princesas, con qué aspectos se identifican y qué aprendizajes obtienen de ellas (valores, antivalores, estereotipos, entre otros).

Para lograrlo, se llevaron a cabo entrevistas con veinticinco niñas de entre cuatro y nueve años. Entre los resultados más importantes destaca el hecho de que, para las niñas mexicanas, la característica más importante que define a una princesa es la bondad.

Además, es importante mencionar que los aspectos que consideran más atractivos son los relacionados con el aspecto físico, ya que hacen una gran mención de la belleza de la princesa en sí misma o bien de su cabello, vestido, etcétera. Con esto último se puede ver que, a diferencia de las niñas coreanas (Lee, 2006) que dan una mayor importancia a la inteligencia o algunos otros rasgos de la personalidad del personaje, para las mexicanas el aspecto más importante es el físico.

Sin embargo, este estudio encontró que para las niñas no solo el aspecto físico de las protagonistas de estos filmes es aspiracional, ya que también expresaron el deseo de ser como las princesas y de comportarse como ellas; esto, según las autoras, “quiere decir que Disney logra posicionar a estos personajes como modelos a seguir para millones de niñas alrededor del mundo” (15).

Con lo anterior es posible ver que, aunque sí existan estudios de contenido y recepción de Disney, y trabajos que se enfoquen en la identificación con personajes, no se cuenta con respuestas en cuanto a la manera en que las niñas se identifican con los personajes femeninos de las películas de Princesas Disney. Muy vinculado a los contenidos producidos por Disney y las audiencias infantiles se encuentra el tema de la familia, puesto que, tal y como menciona Henry Giroux (2001), esta compañía tiene a la inocencia como marca registrada, ya que los padres consideran que sus contenidos son inocuos, por lo que los padres legitiman su consumo por parte de niños y niñas.

Por otro lado, si bien es cierto que se han realizado trabajos sobre la identificación que experimentan los espectadores con los personajes que aparecen en la ficción fílmica y televisiva (Barker, 2005; Igartua, 2008), los contenidos y audiencias de Disney no se han analizado desde esta óptica.

Con todo esto en mente, en este libro se pretende analizar de qué manera se presenta el proceso de identificación por parte de las niñas mexicanas con los personajes protagónicos femeninos que aparecen en las películas de la marca Disney Princesas, y el rol que juega la figura materna en este proceso.

Para lograrlo, se estarán tomando como base las siguientes preguntas:

– ¿Cuáles son y cómo se observan los distintos elementos que intervienen en el proceso de identificación de las niñas mexicanas con estos personajes?

– ¿Cómo se presenta el proceso de identificación aspiracional en las audiencias infantiles mexicanas?3

– ¿Cuál es el rol que juega la figura materna en el proceso de identificación que experimentan las audiencias infantiles mexicanas?

¿Por qué es necesario analizar a las audiencias infantiles de Disney?

Los contenidos transmitidos en los medios de comunicación tradicionalmente han presentado una imagen subordinada y pasiva de la mujer (Fernández, Quiroga, Olmo, Rodríguez, 2007; Furnham y Twiggy, 1997; Galán, 2007; Hurtz y Durkin, 1997), ayudando a preservar este tipo de creencias en la sociedad; esto tanto en los mensajes dirigidos a adultos como en los infantiles (Crabb y Bielawski, 1994; Fandos y Martínez, 1999; Powell y Abels, 2002).

Por otro lado, dentro del segmento infantil, The Walt Disney Company goza de un grado de legitimación al interior de las familias (Giroux, 2001), lo cual parecería dificultar que las audiencias detecten las representaciones problemáticas del papel de la mujer en sus películas. Es importante destacar también que la fórmula utilizada en las películas vendidas con el sello de Disney Princesas ha sido exitosa, prueba de ello es que estos filmes han narrado el mismo tipo de historias desde 1937, con Blancanieves y los siete enanos, hasta 2012, con Valiente.

Es importante mencionar que, debido a su temprana edad, las miembros de la audiencia que se analizan en este estudio no estuvieron presentes en el estreno de la gran mayoría estas películas. Sin embargo, sí tuvieron acceso a ellas en otros formatos como DVD y Blu Ray, o en servicios de streaming. No sólo esto, sino que las niñas han estado expuestas a la imagen de estos personajes a través de la mercancía que vende el conglomerado, la cual incluye muñecas, carteles, colchas, vestidos, sillones, muñecas, entre muchos otros.

Por las razones anteriores, es posible pensar que las niñas que participaron en esta investigación se han expuesto, de alguna u otra forma, a los mensajes presentes en estos filmes.

Además, particularmente este segmento de la audiencia puede ser considerado el más vulnerable, puesto que, a causa de su corta edad, podría tener una menor capacidad de negociación ante los mensajes hegemónicos, debido a que los medios de comunicación masivos son una ventana a través de la cual están formándose una visión de lo que es el mundo y de las personas que en éste habitan (Perse, 2001).

Por otro lado, si bien existen muchas investigaciones relacionadas con Disney, casi todas tienen como tema principal el contenido de sus producciones; las investigaciones relacionadas con la audiencia son escasas, especialmente en México. De igual manera, los trabajos sobre la identificación con personajes son realizados principalmente con adultos, y se aborda el tema de forma cuantitativa, por lo cual este trabajo propone un enfoque novedoso para estudiar el proceso de identificación con los personajes.

La novedad de este estudio no sólo tiene que ver con el tipo de audiencia que se analiza ni con los contenidos mediáticos utilizados como punto de partida –los filmes de The Walt Disney Company–, sino con el hecho de que, a causa de que el proceso de identificación con personajes ocurre al momento preciso en que el miembro de la audiencia se está exponiendo a algún contenido de ficción (Cohen, 2001; 2006), en la gran mayoría de las investigaciones se levantan encuestas (técnica cuantitativa) entre los espectadores que acaban de ver algún filme por primera vez.