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Camille Mauclair

Un siècle de peinture française, 1820-1920

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066331801

Table des matières

INTRODUCTION

CHAPITRE PREMIER J. D. INGRES (1780-1869) ET SES DISCIPLES

CHAPITRE II EUGÈNE DELACROIX ET SES DISCIPLES (1799-1863)

CHAPITRE III LES PAYSAGISTES ROMANTIQUES ET MODERNES

CHAPITRE IV LES PEINTRES ACADÉMIQUES

CHAPITRE V LES RÉALISTES ET CARACTÉRISTES

CHAPITRE VI LES PORTRAITISTES DEPUIS INGRES

CHAPITRE VII LES ORIENTALISTES

CHAPITRE VIII LES SYMBOLISTES, IDÉALISTES ET PEINTRES D’HISTOIRE

CHAPITRE IX L’IMPRESSIONNISME ET SES THÉORIES

CHAPITRE X LES INTIMISTES

CHAPITRE XI LES DÉCORATEURS

CHAPITRE XII LA RÉACTION POST-IMPRESSIONNISTE

CHAPITRE XIII L’ÉTAT ACTUEL DES TENDANCES PICTURALES

Parties aménagées

INTRODUCTION

Table des matières

Le présent ouvrage n’est pas un exposé de discussions théoriques ou de préférences personnelles. Je n’avais point ici à prendre parti. J’ai cru opportun, en excluant une énumération excessive, d’éviter l’aspect fastidieux d’un catalogue, tout en ne négligeant pourtant aucune des figures réellement représentatives d’un genre et d’une conception. J’ai surtout jugé utile d’encadrer l’histoire abrégée des individualités dans l’histoire des tendances d’un siècle confus, inquiet, chercheur et grand. De là la division assez particulière de ce volume. On jugera si j’ai bien ou mal fait en présentant, pour plus de clarté, les diverses manifestations dans un ordre parallèle et non dans une succession chronologique.

J’espère que le lecteur fera aussi de lui-même les réserves nécessaires quant aux dates qui ouvrent et ferment mon ouvrage. Il sait autant que moi qu’il n’est rien de plus illusoire que le passage d’un siècle à un autre, puisque l’expression de «siècle» est une pure convention, une coupure tout arbitraire dans l’enchaînement infini du temps. En faisant débuter mon travail à cette date de 1820, j’ai simplement voulu saisir le moment où les anciennes traces du XVIIIe siècle (dont beaucoup d’artistes vivaient encore) et les traces plus récentes de l’école davidienne, allaient s’effacer devant le romantisme naissant.

C’est un moment des plus curieux; en peinture comme en littérature, les transitions sont également subtiles. Les peintres du temps de Louis XVI avaient fini par tomber dans le maniérisme, l’allégorie galante, le libertinage, tout en conservant l’attrait d’une technique très solide et savante. La Révolution a été injuste et brutale envers eux. Elle les a enveloppes dans le discrédit, le mépris et la haine qu’elle vouait au régime déchu. Elle les a traités en valets complaisants de ce régime. Pourtant, ces artistes avaient accueilli avec confiance, libéralisme et sympathie, l’aurore de1789qui allait si rapidement s’assombrir et s’ensanglanter, et avant de vieillir, de souffrir, de s’éteindre dans la pauvreté et le délaissement, des hommes comme Fragonard, Greuze ou Hubert Robert avaient accepté la nécessité d’un ordre social et artistique nouveau. L’homme qui leur fit le plus de mal fut un grand artiste incontestable, mais aussi un caractère orgueilleux, fanatique, égoïste et dur: Louis David, neveu de Boucher, n’ayant pu s’imposer à la cour, s’était jeté dans les rangs révolutionnaires. Devenu, par la force de sa doctrine comme par l’étalage de son loyalisme, le peintre et l’ordonnateur des fêtes plébéiennes, il se vengea d’avoir été méconnu par l’ancienne Académie royale, il humilia ses confrères, hier fêtés et présentement misérables, il balaya impitoyablement leur art, et instaura le sien, fondé sur un retour à l’antique. Une habile palinodie transforma ce montagnard, ce peintre de Marat, en un maître des cérémonies de l’Empire. Napoléon admira David comme un Talma de la peinture et lui conféra vraiment une toute-puissance. Les théories davidiennes régnèrent. Elles étendirent un manteau de glace sur toute une époque, et pour elles David lui-même n’hésita pas à renier ce qui nous apparaît aujourd’hui la plus belle et la plus vivante partie de son œuvre, la partie réaliste et décorative, celle des portraits, du Sacre et des Aigles, bien au-dessus des Sabines et du Léonidas. Autour de lui gravitèrent des hommes comme Girodet, Gérard ou Pierre Guérin. Et cependant la réaction allait se préparer dans ce milieu si compassé, si craintivement obéissant aux dogmes du maître rigide et autoritaire. C’était de l’atelier de Guérin qu’allaient sortir Géricault et Delacroix, c’était dans l’atelier de David que se formèrent Gros, puis Ingres. A l’écart de tous, il y avait un isolé malheureux dont le suave génie, un des plus beaux de l’Ecole française, semblait relier le sentiment de volupté délicate du XVIIIe siècle au désir de remonter à une antiquité non point académique et pédantesque comme celle que concevait David, mais vivante en son réalisme souriant, en son intime union du mythe et de la nature: Prudhon, pauvre plébéien né en1758, devait créer des chefs-d’œuvre de grâce raffinée, de pathétisme, de tendresse et de science profonde, jusqu’en1822, sans être promu au rang de chef d’école, non plus que Corot qui hérita d’une part de son âme.

Les dates sont utiles pour faire comprendre la transition d’un siècle à l’autre, pour montrer le prolongement des temps monarchiques sous le Consulat, l’Empire et la Restauration. Gros est né en1771et se suicide en1835. C’est le type même de l’artiste de transition entre le davidisme et le romantisme dont il est le vrai père. Géricault est né en1771et meurt en1824, laissant l’impression trop légitime de la plus grande perte que la France picturale ait faite. Isabey est né en1767et vivra son amusante et étonnante existence jusqu’en1855. Debucourt, qui est tellement «dix-huitième», est né en 1755et ne meurt qu’en1832. Granet, l’ami d’Ingres et l’un des initiateurs de l’école provençale, est né en1775et mort en1849. Le beau paysagiste Georges Michel, précurseur du paysage moderne, naît en1763et vit jusqu’en 1843. Ingres enfin naît en1780et Delacroix en1799. Ces quelques exemples suffiront pour indiquer le passage si malaisément saisissable d’un idéal et d’un style à d’autres sous le proconsulat tyrannique de David.

Une de ses victimes est certainement Gros, dont la vie est si aventureuse et la nature si généreuse. Présenté à Bonaparte, échappé du terrible siège soutenu dans Gènes par Massena, il rejette l’académisme davidien, il révèle son génie déjà annonciateur de Delacroix dans des chefs-d’œuvre comme le Combat de Nazareth, la Bataille d’Aboukir, les Pestiférés de Jaffa, le Champ de bataille d’Eylau: il est le baron Gros, il exécute des portraits magnifiques comme ceux des généraux Lassalle et Fournier-Sarlovèze, les Bourbons lui conservent leur faveur; et pourtant, par degrés, Gros retombe sous l’influence de de son maître vieilli et exilé, il renie son inspiration enthousiaste, ne produit plus que des œuvres frigides et compassées, perd la tête, se voit railler par une jeunesse qui le dépasse, et se jette dans la Seine en un accès de désespoir, ayant failli être ce que Delacroix sera et ce que Géricault, s’il n’était mort à trente-trois ans, eût peut-être été, le roi d’un temps nouveau. Géricault passe dans son époque comme un météore. Il crée le Radeau de la Méduse à vingt-huit ans, il multiplie de merveilleuses études de chevaux, il médite de vastes compositions, il semble, dans l’audace de son génie sombre et violent, être le Caravage de son temps. et son réalisme réinvente toute la peinture. Auprès de lui les élèves de David et de Guérin n’existent pas. C’est vraiment par Gros et par lui qu’on arrive à la liquidation des dernières velléités du XVIIIe siècle et à l’évasion des formules du style Empire, c’est-à-dire à ce qu’on a appelé fort improprement le romantisme pictural, à vrai dire beaucoup moins net et moins fécond que celui de Berlioz en musique et de Hugo en poésie. Delacroix va paraître: il résumera ce romantisme à lui seul, car les Eugène Devéria, les Louis Boulanger, les Ary Scheffer, les Johannot, les Nanteuil, les Alfred de Dreux, ne compteront guère auprès de sa gloire, qui reléguera même dans l’ombre des artistes excellents comme Eugène Lami, Roqueplan, Tassaert, Charlet et Raffet, Boissard de Boisdenier et Félix Trutat.

Mais auparavant il convient de rejeter la double erreur qui a trop longtemps consisté à considérer Ingres comme un adversaire irréductible de Delacroix et comme le défenseur de l’esthétique davidienne contre le romantisme. D’abord, Ingres est né dix-neuf ans avant Delacroix, et au moment où celui-ci débutait au Salon de1822avec Dante et Virgile aux enfers, Ingres avait déjà établi sa renommée par des chefs-d’œuvre comme la Thétis, l’Œdipe, et maints portraits. Ensuite, les élèves de David eux-mêmes voyaient en leur ancien condisciple un révolutionnaire remontant aux primitifs italiens et aux réalistes français avant de se laisser hypnotiser par Raphaël.

Ingres est un artiste très composite. Ce Montalbanais sensuel et doctrinaire, classique par raison mais réaliste par tempérament, ne s’est opposé techniquement à Delacroix que par un principe: il recherchait avant tout le contour, la ligne, tandis que Delacroix exprimait avant tout par les volumes et les plans. Intellectuellement, il y avait entre le solide bourgeois et le génial malade la différence de l’envolée lyrique à la ferme raison, de l’inspiration à la patience. Delacroix, profondément généreux, estimait son émule sans enthousiasme; Ingres, rageur, lui fit une opposition personnelle acharnée, parfois fort mesquine, dont son hautain cadet ne s’émut pas. Nous sommes libre aujourd’hui de considérer ces deux maîtres comme les plus beaux représentants de deux formes de la vérité esthétique qui, loin de s’exclure, peuvent se réconcilier. Et l’un et l’autre ont tenu tant de place dans leur siècle qu’il est nécessaire de les isoler en consacrant à chacun d’eux un chapitre bref mais spécial.

UN SIÈCLE
DE
PEINTURE FRANÇAISE
1820-1920

Table des matières

CHAPITRE PREMIER
J. D. INGRES (1780-1869) ET SES DISCIPLES

Table des matières

La vie, l’œuvre, le caractère d’Ingres se présentent avec une parfaite cohérence, et à quatre-vingt-neuf ans, Ingres put mourir avec l’orgueilleuse certitude de ne s’être jamais contredit. Cependant, il a fallu la fin de la peinture romantique, la déchéance misérable de l’art académique et l’évolution de l’impressionnisme pour permettre à la critique contemporaine d’apercevoir nettement le sens et les conséquences de l’œuvre d’Ingres.

En opposant, avec violence et illogisme, l’art et l’es-thétique d’Ingres à l’art et à l’esthétique de Delacroix, la critique a commis une erreur qui a profité à l’académisme. Si, au lieu de considérer Ingres comme un soutien de l’Ecole qu’attaquaient les romantiques, la critique l’avait considéré sous son véritable jour, elle aurait reconnu que le réalisme d’Ingres était aussi ennemi de l’Ecole que le romantisme de Delacroix, et, au lieu d’opposer deux maîtres, elle les aurait réunis dans une même condamnation de la peinture officielle.

Ingres, élève de David, prix de Rome en1801, bientôt détaché, au nom de la vérité et de la vie, du faux idéalisme néo-romain de David et de ses disciples, Ingres a été un isolé qui, dès les premières années du XIX^e siècle, a songé à remonter aux Primitifs, qui passaient pour des barbares informes, afin de leur demander le secret du style et l’amour des formes et de la psychologie. Plus tard, il a été moins heureux en s’inspirant de Raphaël, erreur qui lui a été durement reprochée. Mais il faut compter Ingres parmi les précurseurs du réalisme moderne, par ses dessins qui font de lui l’Holbein français, et par certaines de ses peintures.

Manet nous a aidés à comprendre Ingres. Sa vie artistique, toute remplie par la lutte contre la fausse habileté technique de l’Ecole, a été le recommencement de la lutte d’Ingres contre les principes de David. Mais l’effort d’Ingres avait été entravé par les admirateurs de Delacroix, et Manet a pu aller plus loin et forcer l’obstacle. Malgré d’incontestables et inévitables différences, les conceptions de Manet et d’Ingres se ressemblent et même leurs œuvres, si l’on veut bien considérer séparément les morceaux de vie pure et simple d’Ingres (ses vrais chefs-d’œuvre) et ses compositions raphaélesques. A la fin de sa vie Ingres devina avec sympathie ce que voulaient Manet et ses amis, qui détestaient autant que lui le romantisme: et en effet, en face de l’Ecole et des romantiques, Manet continua Ingres.

Nous voyons ces liens aujourd’hui. Mais à l’époque où l’on se bornait à opposer Ingres à Delacroix comme un poncif à un novateur, on ne pouvait ni apprécier le rôle très audacieux d’Ingres, songeant à Mantegna dans sa Francesca da Rimini en1819, ni surtout prévoir comment le génie de Delacroix reviendrait, par Delaroche, à la misérable peinture d’histoire de l’Ecole, tandis que le génie d’Ingres rendrait possibles Manet et Degas. On pouvait encore moins prévoir que Chassériau, puis Gustave Moreau, concilieraient à la fois Ingres et Delacroix, le coloris de l’un et la forme de l’autre, et que Puvis de Chavannes, issu visiblement de Chassériau dans ses fresques, remonterait par lui à la Stratonice d’Ingres puis aux Primitifs. On ne pouvait pas non plus supposer que le Jupiter et Thétis de1811inspirerait Gustave Moreau d’une façon frappante, et serait en même temps le premier tableau préraphaélite, le tableau qui, avec le Roger délivrant Angélique, donnerait l’exemple à Rossetti, à Holman Hunt, à Burne-Jones, et même à Boecklin peut-être, dans la recherche d’une peinture mythique, héroïque, légendaire et stylisée. On ne pouvait imaginer qu’un jour l’Olympia, de Manet, placée au Louvre en face de l’Odalisque, affirmerait une parenté, comme le portrait de Mme Rivière y appellerait la comparaison avec les merveilleux portraits de Degas. En un mot, on n’eût pas crû possible que le classique Ingres évoquerait aussi les noms de grands artistes tous ennemis de l’Ecole académique. Et, cependant, c’est la vérité.

Cette vérité exige aussi qu’on dise qu’Ingres, quoique très doctrinaire, fut incapable d’être suivi à la lettre, et qu’après les artistes de son entourage immédiat, il fut revendiqué par l’Ecole qui ne vit en lui que l’imitateur de Raphaël. C’est ainsi qu’un Cabanel ou un Bouguereau ont pu s’imaginer venir d’Ingres en ne faisant que le parodier dans ses faiblesses. Ingres a cru être unitaire; il ne l’a pas plus été que les autres créateurs. La Jeanne d’Arc, la Vierge à l’hostie, sont des œuvres médiocres, et ce sont celles-là que l’Ecole a imitées, ainsi que la trop célèbre Source, charmante, mais jusqu’aux limites de la fadeur; tandis que le Bain turc, œuvre où la tristesse et l’abêtissement de la volupté animale sont peintes avec une acuité que Baudelaire admirait comme «presque effrayante», le Bain turc est un chef-d’œuvre dont l’Ecole n’a jamais parlé.

La période où Ingres a cédé à l’incitation de Raphaël (Vœu de Louis XIII, 1824), (Apothéose d’Homère, 1827), (Martyre de saint Symphorien, 1834), après ses débuts merveilleux de portraitiste et d’interprète de l’Antique, cette période a marqué, quoiqu’il en ait pensé, sa déviation d’une admirable route, son retour inconscient à l’Ecole, le fléchissement de sa logique. A ce moment-là Ingres, jusqu’alors réaliste, a senti le besoin de se constituer un «idéal» comme les académiques dont son robuste bon sens et son amour de la vie l’avaient écarté. Il a cherché cet idéal dans Raphaël, lui qui manquait de cette grâce naturelle dont Prud’hon était enivré et n’avait créé de figures gracieuses que par l’ordonnance systématique de certaines courbes. L’Ingres audacieux qui, dès 1810, savait faire d’une femme nue l’unique sujet d’un tableau, cet Ingres, par haine des romantiques, s’est créé une petite chapelle, un culte raphaëlesque arrangé selon sa vision d’homme du XIX^e siècle, et c’est la source de ses plus grands défauts, car Raphaël ne peut s’imiter ni se recommencer. De là les Vierges qui autorisent Bouguereau; le raphaëlisme a autant desservi Ingres que le préraphaëlisme l’avait servi. Dessinateur merveilleux, coloriste médiocre, Ingres, en se créant un «idéal» autre que la vie qu’il était fait pour exprimer, en est venu à un art de sécheresse d’où la couleur était de plus en plus bannie, et il n’a pas été récompensé de cette austérité, dont l’Ecole allait faire une pauvreté, par la trouvaille d’idées et d’expressions rares, car, en dehors de la vérité vitale, Ingres n’avait pas de rêves, pas de pensées hautes, pas de lyrisme ni d’émotion généralisée.

Ce réaliste admirable était le moins idéologue des peintres. C’est ce qui l’éloigna de l’école de David. C’est ce qui lui fit faire des tableaux d’histoire avec accessoires vrais, notons-le, bien avant les romantiques, dès1815. Et c’est aussi ce qui le dévoya lorsqu’il chercha, comme l’école de David, la «noblesse» dans le sujet.

Dans ce domaine, l’œuvre d’Ingres, plus parfait techniquement que celui de Delacroix, semble mort auprès. Subordonné à la correction linéaire, son idéalisme bourgeois n’essaie même pas de battre de l’aile auprès du grand vol de cet aigle farouche, de ce poète halluciné, fiévreux, tragique, inégal et passionnant, qui, malgré les fréquentes défaillances de sa forme, s’élève au ciel de Véronèse, de Rubens et de Rembrandt par l’élan de son imagination éperdue. Delacroix était le rêveur et le réalisateur de grandes choses, Ingres, le patient ouvrier de choses restreintes et subtilement harmonisées. Ses rares grandes compositions, conçues par l’intelligence, restent froides et pénibles. Ingres n’était ni un poète ni un génie. Uniquement plastique, il n’était sensible qu’aux géométries profondes du dessin. Il force l’admiration, il n’émeut pas, et Delacroix nous émeut toujours.

Il n’en est pas moins vrai qu’Ingres fut le premier des modernes et commença dès1810une tradition que le romantisme vint embrouiller et que Manet rétablit. Les Goncourt, si clairvoyants dans le rôle du XVIII^e siècle contre l’académisme se sont étrangement trompés sur Ingres. Ils eussent dû saluer en lui le révolutionnaire qui annonçait véritablement leur art de prédilection, l’art moderniste de Manet et de Degas, lesquels ne s’y sont trompés ni l’un ni l’autre. Ingres est bien plus près de nous que Delacroix, qui se rattache à Véronèse, à Rubens, à Titien. Il a pensé le premier à l’archéologie, aux Primitifs, à l’art oriental, qui ont tant séduit les modernes, et il y a pensé à cette époque où c’était une audace impardonnable. Ses femmes nues, ses portraits clairs, ont agi sur l’impressionnisme.

Mais ce n’était ni un coloriste ni un idéaliste, et quand il a cru être l’un et l’autre à la suite de Raphaël, il a perdu cette vigueur qu’il ne trouvait qu’en touchant la terre. Dans les figures où la tonalité intervient par contrastes très simples, comme le portrait de Mme Rivière, bleu et blanc, la force des valeurs donne une impression agréable, et on y goûte le charme de la crudité de certains Primitifs italiens et enlumineurs français. Mais, en général, cette peinture est d’un aspect pauvre, et on y trouve un abus de bleus ternes et de roses qui, malheureusement, rappellent moins la Vierge à la chaise qu’ils n’annoncent Cabanel. Ce sont des dessins coloriés plutôt que des peintures, et on y sent bien que la couleur était secondaire pour ce grand calculateur de lignes. A ce point de vue, le contraste de l’Odalisque et de l’Olympia au Louvre est une curieuse leçon. La couleur fâcheuse de l’Apothéose d’Homère prouve bien le conflit qui s’élevait entre Ingres réaliste et Ingres soucieux d’imagination allégorique: le dessin est beau dans une atmosphère conventionnelle, celle où Puvis de Chavannes devait trouver plus tard le moyen de rester si véridique quoique en plein rêve. Le geste du saint Symphorien, si vanté, reste inférieur en expression à la moindre attitude de Delacroix. Le Louis XIII, imité de Simon Guillain et de Philippe de Champaigne et accolé à des imitations de Raphaël, est un mannequin, la Jeanne d’Arc est banale, la Source a un visage vide de toute pensée; on ne peut plus regarder la tête inattentive du Roger quand on pense à Carpaccio, et la Muse étendant lourdement son bras sur la tête de Cherubini est simplement ridicule. Aucune expression profonde dans cette peinture sans pénombres, claire, sèche et logique.

C’est ailleurs qu’il faut chercher les mérites d’Ingres. C’est dans ses innombrables portraits au crayon, d’abord, qui constituent une merveilleuse galerie des types bourgeois de son temps, et qui sont d’incomparables documents sur une caste dont Ingres était lui-même par son amour de l’ordre, son humeur irritable et ses qualités intransigeantes, un représentant complet. C’est dans ses portraits d’hommes, dont celui de Bertin demeure le plus expressif; toute une façon de comprendre la vie sociale est signifiée par la face et l’attitude de ce bourgeois trapu et majestueux comme un César romain. Là, Ingres a réalisé une synthèse absolue, un chef-d’œuvre de psychologie générale. Il ne se montre pas moins grand dans ses effigies féminines. Elles expriment toute l’âme de la Française de1800à1850. Elles sont peintes avec toute la sensualité méridionale de cet homme violent, qui ne pouvait, dit-on, se retenir d’embrasser les bras de ses modèles, par amour de la belle chair autant que par admiration d’artiste réaliste devant la vie. Elles sont sans pensée, placides, animales, épanouies, belles comme des fruits, désirables mais par la seule évidence de leur santé, car jamais, sauf peut-être dans l’esquisse de Mme d’Haussonville et le portrait de Mme de Senonnes, elles ne comportent de mystère. Les figures féminines de Manet sont indéniablement venues de là, mais elles n’ont pas cette sensualité un peu abêtie. Il est plaisant de penser qu’Ingres, qui passa pour poncif et qui croyait à l’art «noble», a créé ces êtres faits pour la possession, ces objets de plaisir normal et sans complication morale, tels que les aime l’homme du midi français. A ce point de vue, aucun de nos «caractéristes» n’a été plus hardi.

Les bourgeois d’Ingres sont d’une vérité sérieuse qui touche à la caricature, et ils inspirent à tout esprit antisocial et épris de poésie une antipathie qui est un hommage implicitement rendu à la force expressive de leur peintre. Ils sont révélés avec une terrible exactitude. La sensualité d’Ingres a ce même caractère d’énergie. Le Bain turc l’affirme plus que toutes ses autres œuvres. Ce tableau rond, entièrement rempli de femmes nues aux faces stupéfiées par l’ennui, roses et grouillantes comme des replis d’entrailles, endormies dans une atmosphère étouffante, montrant des nudités lubriques, des visages bovins, c’est une vision d’une audace surprenante, que souligne encore l’impeccabilité du dessin, la douceur monotone du coloris. Le luxurieux analyste qui l’a peint est pourtant le solennel et ennuyeux auteur de l’Apothéose d’Homère! Au reste, toutes ses femmes, la Thétis ou l’Angélique avec leurs cous gonflés comme ceux des colombes et leurs yeux langoureux, sont conçues par un érotique, et il faut voir avec quel plaisir Ingres modèle les seins lourds de ses portraits de femmes, dans les robes Empire. Nous sommes, là, très loin de Raphaël, et là Ingres est lui-même, sans fausse poésie, sans idéalisme conventionnel. Sa façon gourmande de peindre la chair féminine arrive à être parfois gênante, déplaisante, comme la confidence indiscrète d’un Don Juan bourgeois. Rien n’est moins académique. Cette caresse continuelle se retrouve même dans ses figures plus discrètes, dans la hanche luisante de l’Odalisque, dans le dos moelleux et ambré de la Baigneuse, dans la gorge et le ventre de la Source, et on comprend l’admiration spéciale que leur garde un féministe comme Besnard, dont l’art librement charnel n’a rien d’académique, mais se réfère constamment à Ingres.

Que, par son retour regrettable à Raphaël, Ingres ait entravé lui-même l’évolution de son réalisme, que l’Ecole l’ait alors revendiqué après l’avoir détesté, qu’on l’ait sottement opposé à Delacroix au lieu de l’admirer pour d’autres raisons, que lui-même ait été très injuste envers son rival en ne voyant que ses incorrections et en ne comprenant rien à sa grande poésie lyrique, tout cela n’empêche pas que nous devions rendre hommage à cet incontestable initiateur. Il est naturel que les successeurs de l’impressionnisme, les chercheurs de caractère et de synthèse linéaire, séparent Ingres de l’Ecole, oublient son raphaélisme, et le considèrent comme un isolé qui a prévu leurs tendances. Cependant, une partie de nos peintres, ne se contentant plus des notations chromatiques de l’atmosphère qui ont été tout le but des impressionnistes, recherchent les lois d’une composition stylisée et s’adressent, comme M. Maurice Denis, à Ingres et à Poussin. D’autres, élèves de Gustave Moreau qui venait d’Ingres par Chassériau, tentent de concilier l’impressionnisme et les principes décoratifs. D’autres, fidèles à un réalisme transformé, voient en Ingres leur modèle après avoir cédé aux plus bizarres déformations. Tous s’accordent à délaisser la tradition imaginative de Delacroix comme dangereuse, et cette tradition, appauvrie et médiocrisée, ne se trouve plus guère que chez les peintres d’histoire de l’Ecole. Tous veulent une peinture sans éléments littéraires et poétiques, ou une composition dont l’intérêt soit avant tout dans l’agencement des lignes, et quoique Ingres ait manqué de cette couleur qu’ils désirent exalter comme élément expressif, ils s’autorisent de lui. Il est donc curieux de constater cet abandon de Delacroix, lequel symbolisa si longtemps la lutte contre le classicisme, et ce retour à Ingres, que l’Ecole croyait garder dans son panthéon. On cherche dans Ingres ce qu’elle n’a pas voulu y voir.

Cela est très légitime, à la condition de ne pas oublier que la grande vertu d’Ingres a été le dessin, ce dessin dont il disait pompeusement qu’il était la probité de l’art. Il est fâcheux de constater que la plupart de nos jeunes coloristes manquent de cette probité, même les meilleurs. Ingres eût manifesté au Salon d’Automne une de ces crises de fureur que lui donnait déjà le dessin outré de Delacroix. Si son influence, réveillée d’un long sommeil, peut ramener nos artistes à l’amour du dessin qu’ils méprisent par trop, on pourra dire que le vieux maître aura sauvé une seconde fois l’école française indépendante. Cependant, il restera toujours «M. Ingres». On l’appellera toujours ainsi, comme on disait «M. Taine» ou «M. Thiers». C’est la retenue instinctive du public devant les gens dont on admire le talent, mais qu’on ne peut pas aimer. Leur perfection logicienne satisfait l’es-prit, mais ne parle ni au cœur ni à l’imagination. Les chefs-d’œuvre d’Ingres sont les effets de la volonté intelligente; mais on ne vibre, en art, que pour d’autres raisons, et il faut au génie des défauts que le talent ne supporterait pas. C’est peut-être la dernière réflexion qu’on puisse se faire devant ces œuvres impeccables.

Tandis que l’école de David tombait très vite au-dessous du médiocre avec Picot ou Abel de Pujol, Ingres se voyait continué très honorablement, ou plutôt escorté au long de sa glorieuse carrière par des hommes de mérite, bien qu’ils aient renchéri sur ses défauts de frigide correction, et apporté à l’académisme une adhésion née surtout de la haine du romantisme. Le principal de ces élèves et acolytes fut Hippolyte Flandrin (1809-1864), qui fut surtout un artiste d’inspiration chrétienne, comme la plupart des Lyonnais. Et le meilleur de son œuvre, ce sont ses peintures murales, à la cathédrale de Nantes, à Saint-Séverin, à Saint-Vincent-de-Paul et à Saint-Germain-des-Prés de Paris, à Saint-Paul de Nîmes, à l’église d’Ainay: ce sont vraiment de nobles et savantes œuvres qui font honneur à l’art catholique dont aujourd’hui Maurice Denis et Georges Desvallières raniment encore le feu languissant. Parallèlement à Flandrin, il y eut à Lyon un groupe de peintres mystiques et préraphaélites de grand intérêt, Victor Orsel (1795-1850), Gabriel Tyr (1817-1868), Alphonse Périn (1798-1875). On peut les juger à Notre-Dame-de-Fourvières, de Lyon, et dans les chapelles de Notre-Dame-de-Lorette, de Paris. La peinture religieuse au XIX^e siècle est trop gâtée par l’académisme, trop peu abondante en œuvres vraiment supérieures, pour que j’aie cru nécessaire de lui consacrer en ce livre un chapitre spécial. Cependant il est juste et nécessaire d’indiquer qu’auprès de quelques œuvres magnifiques de Delacroix des peintres moindres comme Flandrin, Orsel, Périn, Tyr, Desvallières, Denis, ont apporté une noble contribution à l’idéal chrétien. Et il ne faut pas hésiter à compter Flandrin parmi les artistes qui, avec Chassériau et Delacroix, formèrent certainement l’es-prit altier de cet autre grand Lyonnais, Puvis de Chavannes.

Auprès de Flandrin, dans l’atelier d’Ingres il y eut Amaury Duval (1808-1885), décorateur d’églises estimable et écrivain d’art délicat, Victor Mottez (1809-1897), qui tenta de ressusciter la Fresque, Ziégler (1804-1856), qui décora l’église de la Madeleine à Paris, Henri Lehmann (1814-1882), qui décora l’ancien Hôtel-de-Ville et le palais du Luxembourg. Mais les «Ingristes» se confondirent bientôt dans la médiocrité des académiques post-davidiens ou des éclectiques dont le plus renommé fut Paul Delaroche, bien oublié aujourd’hui: peintre d’histoire habile aux arrangements dramatiques, et même mélodramatiques, il montra plus de véritables dons picturaux dans sa très honorable décoration de l’hémicycle de l’Ecole des Beaux-Arts. Sigalon (1788-1837) est surtout connu pour sa copie du Jugement dernier de Michel-Ange. Heim (1787-1865), a été un habile peintre de genre; Schnetz (1786-1870) et Léopold Robert (1794-1835), connurent avec des scènes anecdotiques de la vie italienne des succès que nous ne comprenons plus, non plus que le prestige de Léon Cogniet (1794-1880), peintre d’histoire et de genre qui fut du moins un sage et efficace professeur. Couder (1789-1873), Court (1797-1865), Auguste et Alexandre Hesse, sont non moins oubliés et les renommées de Charles Gleyre (1806-1874), de Thomas Couture (1815-1879) ont bien pâli malgré l’éclatant succès des Illusions perdues et des Romains de la décadence. Mais tout cela n’est même plus apparenté moralement au robuste et sévère génie ingresque.

CHAPITRE II
EUGÈNE DELACROIX ET SES DISCIPLES
(1799-1863)

Table des matières

Dans ses qualités, dans ses défauts, il n’a dépendu que de son âme. Avec celle de Liszt, c’est la plus noble que le romantisme ait connue. L’homme fut de ceux qui ne peuvent respirer que sur les cimes.

Il n’eut ni l’habileté commerciale et publiciste d’un Hugo, ni le désordre et les sempiternelles fureurs d’un Berlioz. A ces deux hommes on l’a comparé parce qu’il était dans son art un chef comme eux dans les leurs, servait un idéal analogue et encourait les mêmes risques: mais il fut tout autre, et moralement très supérieur. Il se sépara vite de Hugo, et son musicien, son ami, ce fut Chopin. Son éducation était d’un homme du XVIII^e siècle, son goût pour les classiques littéraires l’éloignait des romantiques. Il les domine de toute la hauteur de son esprit orageux et serein à la fois, détestant l’outrance et le hasard, ne considérant l’audace que comme la sanction d’une réflexion lente, au milieu des plus fiévreuses hardiesses. Il travailla formidablement et on ne le sut tout à fait qu’après sa mort en découvrant avec stupeur, dans les six mille dessins classés par Burty, la preuve des recherches minutieuses nécessitées par une création soi-disant spontanée.

Dans ce malade qui lutta de rapidité avec le destin, toutes les émotions de l’histoire, toutes les formes de la passion humaine, toutes les splendeurs de la grande poésie parlaient et passaient et il transposait instantanément en couleurs et en plans le monde en lui contenu. Personne depuis Rubens en effet ne se trouva pour créer avec cette volonté de puissance: mais si Rubens fut le coloriste incomparable de la vie heureuse, exubérante, sensuelle, il s’attacha peu à la vie intérieure et à l’expression de l’âme, encore que ses Christs morts révèlent une foi sincère et le sens du pathétique.

Delacroix tendit à exprimer la vie intellectuelle et passionnelle, à inscrire le concept de Rembrandt dans la ligne décorative des Vénitiens: et il fut, surtout, le premier dans son siècle à comprendre la nécessité d’oser un art de synthèse empruntant à tous les autres leurs sources émotives, l’art que Wagner, conseillé par Liszt et deviné par Baudelaire, devait réaliser à Bayreuth. Lettré, musicien, passionné de poésie, de philosophie, d’histoire politique et religieuse, préoccupé d’écrire, il voulut non pas ravaler la peinture au rang de l’illustration d’un sujet, comme l’école davidienne et les mauvais romantiques, mais la mettre au service de sentiments généraux dont l’expression serait le but essentiel d’un artiste satisfaisant en même temps à la passion de peindre. C’est en cela que chacun de ses grands tableaux est non seulement une belle création picturale, mais un acte de volonté dont le magnétisme exalte le cœur et l’imagination, et sollicite dans notre âme tout ce que la poésie, la musique et la culture des idées générales savent y émouvoir. C’est ce que Wagner a tenté. C’est ce que Liszt entrevit en créant le poème symphonique.

La musique symphonique de Delacroix, ce fut non pas l’harmonie linéaire telle que la concevait Ingres, mais la couleur. Il fut un merveilleux musicien du ton, et notre plus grand depuis et avec Watteau. Comme Watteau, qu’il étudia et dont sa grande âme somptueuse et triste dut comprendre si intimement l’âme, il considéra ia couleur non comme le plaisir des yeux mais comme un langage. Les Vénitiens et Rubens, qu’il semble recommencer simplement pour quiconque ne va pas au fond des choses, étaient des maîtres-peintres choisissant des sujets propres à prétexter le jeu admirable du coloris qui était tout leur idéal. Delacroix a approprié le langage muet du chromatisme aux idées et aux passions qu’il concevait non en peintre mais en penseur. Mais ce qui a fait de lui un grand peintre, et non pas un poète ou un philosophe dévoyé, se servant de la couleur pour exprimer des rêves abstraits, c’est qu’il concevait la forme et la vision chromatique de ses idées en même temps qu’elles-mêmes. Il demandait à la couleur le secret de l’émotion psychologique, tandis qu’Ingres la demandait aux seules inflexions de sa ligne merveilleuse. Delacroix a souvent été accusé de dessiner mal, et en effet il y a de grandes défaillances du dessin dans son œuvre, si on conçoit le dessin dans le sens de perfection ingresque: l’accusation tombe si l’on considère la question sous un autre aspect. Delacroix ne croyait pas à la perfection immanente du dessin, notion abstraite et froide à ses yeux. Il voulait avant tout exprimer la vie d’une humanité héroïque, et concevait à ce point de vue le mouvement comme la première et presque l’unique qualité du dessin. Amené ainsi à ne plus séparer la ligne de la couleur et à concevoir le dessin d’un être animé par les volumes et les plans, comme un sculpteur, les valeurs des objets et des êtres étaient pour lui tout le dessin, et on peut dire que là il n’a jamais fait une faute; il indiquait une valeur avec une sûreté prodigieuse alors qu’Ingres n’y parvenait qu’avec une pénible patience. La querelle du mauvais dessin de Delacroix se confond avec celle du dessin par contours et du dessin par volumes, querelle qui dure encore. Enfin, Delacroix était très préoccupé de faire sentir l’atmosphère autour des êtres, de faire réagir la coloration de l’ambiance sur les personnages: tout, les six mille dessins, les lithographies, les eaux-fortes, était conçu dans le sens de l’accentuation du mouvement et du caractère plutôt qu’avec le désir de la reproduction exacte des choses. Il les voyait non pour elles-mêmes, mais en tant qu’éléments dramatiques.

La main du génial malade parfois trembla, et on trouve en son œuvre nombre de figures que la force de l’intention malmène et déséquilibre. Mais des morceaux comme l’étudiant mort de la Barricade, la femme nue des Croisés, la captive liée à la croupe du cheval turc dans les Massacres de Scio, la Liberté au torse nu, la négresse des Femmes d’Alger, le Trajan, certains lions, égalent Delacroix aux plus admirables dessinateurs de tous les âges. Ses petites toiles et ses dernières œuvres, traitées en esquisses, notent avant tout le chant du coloris dans ses concordances avec le sentiment: il se sent pressé par la mort, sa nature de décorateur s’impatiente des raffinements d’exécution propres au tableau de chevalet. Il faut le deviner, être, comme lui, plus attiré par l’idée que par la facture. Mais toujours la couleur est admirable.

En lui comme en Watteau, elle devient un élément psychologique; elle n’est pas un vêtement bariolé agrémentant une conception, elle s’y incorpore, et jamais Delacroix, grand coloriste, esprit lyrique épris de toutes les somptuosités de la vie extérieure, n’a pourtant peint un morceau pour le seul plaisir de le peindre. Beaucoup d’artistes ont vu dans ce plaisir instinctif toutes les fins de leur art: lui a constamment sacrifié ce plaisir à son idée, autrement mais aussi sévèrement qu’Ingres lui-même. Coloriste merveilleux, mais non pas coloriste avant tout, il a inféodé la tonalité à l’idée générale, il a dédaigné le morceau de bravoure. Mais dans ces volontaires assourdissements, dans cette mélancolie grandiose, dans ce crépuscule perpétuel qui est la couleur même du pessimisme romantique, et où il a voulu se maintenir en harmonie avec ses thèmes, éclôt un monde de nuances d’autant plus riches et savoureuses, accusant une inouie sensibilité optique. Ce sont bien là ces couleurs de l’orage et de la pourriture dont a parlé Baudelaire à propos d’Edgar Poe en saluant en Delacroix un homme «qui élevait son art à la hauteur de la grande poésie». Là, celui qui venait de Véronèse, de Rubens, de Constable, a présagé toute notre intellectualité douloureuse.

Il n’est ni peintre à programmes littéraires, ni peintre d’histoire coloriant des illustrations documentées. Il emprunte à l’histoire réelle, à l’histoire inventée par les grands poètes.

Hamlet est pour lui aussi réel que les Croisés, Don Juan aussi vrai que les Turcs ou les soldats du Téméraire, Dante aussi vivant que les insurgés de1830. Il est le peintre de la passion, de l’héroïsme et de la douleur à travers les siècles et les envisage en solitaire ému par tous les grands sentiments. Il les refond dans le creuset de sa cervelle brûlante, en nourrit sa fièvre, en exalte sa raison: il les exprime par la peinture, mais son dessin est un rythme, sa couleur une musique, sa composition un bas-relief. Nul n’a mieux groupé les êtres, jeté la lumière sur la figure essentielle, ménagé dans les intervalles laissés par les personnages l’insertion des sites et des figures secondaires. Toutes ses formes convergent à un seul point où elles entraînent le regard. Il n’a pas admis qu’un peintre fît pardonner l’insuffisance de ses moyens par l’ingéniosité de son intention, car il a follement travaillé et s’est jugé avec la plus scrupuleuse sévérité, mais il n’a point admis davantage qu’expert à copier adroitement un peintre tirât vanité de ce talent d’imitation. Profondément vrai, jamais réaliste, il a peint les accessoires avec exactitude, au prix de grandes recherches en un temps où, l’une et l’autre école étant conventionnelles, Ingres était seul avec lui à montrer ce souci du détail vrai. Mais, si ses héros sont vêtus et armés comme il convient, du moins l’idée et la passion sont tout, l’accessoire n’est juste et n’intervient que pour renforcer le caractère général des types.

Rien de médiocre, de photographique en cette exactitude transfigurée par le lyrisme. Delacroix sait qu’aux esprits modernes la vérité du détail impose mieux une vision. Mais chez lui la restitution de l’âme par la force communicative de l’émotion nous rapproche des êtres disparus, et non l’illusion facile d’une copie de leur intérieur ou de leur vêture. Nous ne les regardons pas avec une curiosité froide à travers la lunette d’une diorama, nous vivons leur vie cérébrale, ils se mêlent à nous. La contemplation d’un Delacroix est pour un jeune homme la plus belle leçon d’histoire héroïsée. Au Louvre, de telles œuvres entonnent le chant de la gloire française.

L’orientalisme de Delacroix témoigne du même désir de synthèse. Si d’autres ont été plus véridiques, plus curieux, plus sensibles à l’atmosphère, au charme purement chromatique, il reste le plus grand par la fougueuse interprétation de la fureur et de la morbidesse orientales, et on n’ira jamais plus loin que ses combats de cavaliers, et ses lions, et ses chevaux syriens, merveilles de vitalité affolée. Par lui s’est animée une multitude d’êtres humains et de créatures animales en qui la vie et le rêve s’amalgament indissolublement, et dont la chevauchée épique traverse le XIX^e siècle. Fécond comme Hugo, concentré comme Baudelaire, il a toujours été droit à l’essentiel, il a, selon la belle expression de Taine «dit la seule chose dont nous ayons besoin». Il reste le premier dans toutes les hautes manifestations de son art. Dans son temps il fait les plus beaux tableaux héroïques, avec les Croisés, les Massacres de Scio et la Barricade, les plus beaux tableaux d’animaux avec ses lions et ses chevaux, les plus belles interprétations de poèmes avec ses planches sur Faust et Hamlet, le plus beau tableau religieux avec sa Pieta, le plus beau plafond avec son Apollon. Il ne laisse à faire aux autres que des morceaux plus poussés, des notations plus curieuses, des études réalistes et chromatiques plus serrées, des reconstitutions plus minutieuses. Tout ce qui est grànd, il le fait.

Il fut, avec Ingres, l’un des deux maîtres de son époque.

Delacroix, confondu avec ses imitateurs indignes, n’influa pas sur une génération décidée à rejeter l’histoire et l’allégorie. La clarté, la véracité des portraits ingresques apparurent bien plus conformes aux désirs nouveaux. Par une étrange ironie des théories et des inquiétudes, ce fut l’ennemi implacable du grand libéral Delacroix, ce fut Ingres, devenu un dieu de l’école qui autorisa le mouvement libéral et antiscolastique de Manet.

Mais ce fut au moment où, après le réalisme caractériste de Manet, l’exemple de Claude Monet entraînait Manet lui-même dans l’étude du plein-air, qu’un nouveau retour de la fortune diminua l’influence d’Ingres et remit Delacroix en honneur. La théorie des complémentaires fit comprendre les audaces des Croisés à l’instant où l’insuffisance d’Ingres coloriste écartait et décevait les chercheurs. En même temps le XVIII^e siècle ressuscitait, on y retrouvait les premières indications du modernisme, les premières recherches d’expression de l’ambiance. On comprit alors que Delacroix avait été le seul à discerner dans Watteau et Chardin la valeur de la technique nouvelle, reliant ces grands oubliés à son siècle. Ainsi marqua-t-il de son droit d’aînesse la seconde période du mouvement créé par Manet, comme Ingres avait marqué du sien la première; et ce fut la revanche posthume des deux rivaux contre l’art officiel qui s’était servi de l’un pour nuire à l’autre.

Mais de nouveau on le méconnaît, on l’oublie. Nous vivons dans une débauche d’études, de procédés. Par haine contre l’esthétique poncive, on ne fait plus de compositions, on affecte de confondre la «peinture pensée» avec sa caricature, la «peinture littéraire». Le désir du succès rapide dissuade des œuvres de longue préparation. Le plaisir et surtout la surprise des yeux sont tout le souhait du public. Cependant on se trouvera bientôt en face du dilemne: considérer la peinture comme un art en déchéance, ou revenir à la grande composition exprimant les passions et les idées générales de la récente humanité.

Ce jour-là, lorsqu’on cherchera, par un mouvement instinctif, éternel, à relier au passé les pressentiments de l’avenir, à donner à l’effort nouveau ses lettres de noblesse, l’art entier se tournera vers Delacroix. Il n’a pas été seulement un grand peintre: il a été un grand homme, une haute intellectualité polyvalente. La publication de son journal, que tout jeune peintre devrait lire, et de ses admirables études sur Raphaël, Poussin, Puget, Prudhon, de ses fragments sur la philosophie, l’esthétique, l’art militaire même (il a prévu les tanks dès1857!), montre la puissance de méditation d’une nature supérieure en possession d’une conception et d’une méthode unitaires: cet ami de George Sand et de Chopin fut, enfin, un profond connaisseur de la musique. Aucun artiste français n’a eu plus de génie.

C’est sans doute parce que ce génie était aussi profondément original qu’il n’a pu susciter que des imitateurs, cependant moins médiocres que ceux d’Ingres. En face d’une école académique stérile, le romantisme a cru qu’il suffisait de l’improvisation, de l’instinct individuel, même sans souci de la vérité observée, du goût et du style. Nous assistons depuis le cézannisme au développement d’une erreur de ce genre, intronisée par les impressionnistes. A un siècle de distance, on s’est figuré et on se figure que le caprice personnel peut et doit être la condition librement créatrice, alors qu’il ne vaut que selon la mesure de l’individu lui-même. De là les absurdités confondues avec l’audace, la carence de la technique, les débuts vite avortés: nous les constatons parmi nos «fauves», et les romantiques groupés autour de Delacroix (intentionnellement tout au moins, car ce grand dédaigneux vécut toujours solitaire et ne joua jamais le rôle d’un «chef» à clientèle et à séides).

Eugène Devéria (1805-1865) ne tint guère les brillantes promesses de sa Naissance de Henri IV. Louis Boulanger (1806-1867), si vanté par Victor Hugo, ne fut guère qu’un Delaroche plus fougueux mais moins savant, un illustrateur de sabbats, d’assassinats, d’orgies et de chasses infernales, d’un sentiment turbulent et d’une facture molle. Il y eut beaucoup plus de talent chez deux peintres moins connus, élèves de Gros, Léon Riesener (1808-1878) et Debon (1807-1872), chez Jean Gigoux (1806-1894), chez Champmartin, bon portraitiste (1797-1883), chez Deroy, qui peignit Baudelaire à vingt arts, chez Félix Trutat (1824-1848) qui présageait un autre Géricault. Ary Scheffer (1785-1858), de naissance hollandaise, transfuge de l’atelier de Guérin, connut des succès éphémères avec ses peintures d’histoire et de mysticité. Des hommes comme Pengnilly L’haridon (1811-1872), Boissard de Boisdenier (1813-1866), Robert Fleury (1797-1890), Guignet (1817-1854) ont mieux honoré l’exemple de Delacroix. Camille Roqueplan (1802-1855), Alfred de Dreux (1808-1860), Eugène Isabey (1804-1886), fils du célèbre miniaturiste, et surtout Eugène Lami (1800-1890), et Tassaert (800-1874), qui eurent les plus beaux dons.

Les deux peintres des gloires et des douleurs de la Grande Armée, Charlet (1792-1845) et Raffet (1804-1860), ont été, le second surtout, d’admirables illustrateurs. Enfin, au-dessus de tous, il faut placer Decamps (1803-1860), animalier, orientaliste, d’une magnifique technique, surpassant infiniment ceux qu’on a appelés «les voltigeurs» du romantisme, les frères Alfred et Tony Johannot (1800-1837, 1803-1852), et Célestin Nanteuil (1813-1873). On peut même rattacher à cette lignée de Delacroix le merveilleux statuaire Barye (1795-1875), à cause de ses peintures et aquarelles de grands fauves en des paysages farouches, qui s’égalent souvent aux œuvres que Delacroix a faites en ce sens. Il est donc juste de noter les quelques personnalités qui comprirent la leçon de ce maître et se soutinrent quelque temps à cause de lui. Mais le romantisme pictural ne tarda guère à rejoindre les davidiens et les ingristes dans l’éclectisme académique jusqu’à ce que Manet, après Courbet, en déterminât l’ébranlement et la ruine.

CHAPITRE III
LES PAYSAGISTES ROMANTIQUES ET MODERNES

Table des matières

Les origines du paysage moderne.–Rousseau, Daubigny, Diaz, Troyon, Millet, Courbet, l’école de Barbizon.–Corot.–Claude Monet et l’étude de l’atmosphère.–Quelques contemporains.–Le «portrait de site».

Au moment où débutait le romantisme, le genre du paysage était à peu près abandonné en France. Il était considéré comme indigne de «la grande peinture». Le dogme fondamental de l’Ecole étant que le beau est le résultat des proportions parfaites dont le nu humain est le symbole, le paysage n’était tout au plus admis que comme fond conventionnel aux figures. L’œuvre d’art était une composition abstraite, faite à l’atelier, et on ne pensait même pas à étudier le plein air. On le voyait, sans songer à en faire un sujet de tableau. On était absorbé par le désir de styliser, d’arranger, de faire joli ou majestueux, selon les sujets, sans se préoccuper de la vérité. On se référait en toutes choses aux anciens, comme à des exemples définitifs: la mythologie régnait. Et on ne s’adressait même pas aux rares anciens qui ont possédé le sentiment de la nature, comme Virgile ou Lucrèce. On s’en tenait à Ovide et à ses mignardises apprêtées, et en cela on ne faisait que suivre le mode littéraire du XVII^e et du XVIII^e siècle, qui n’a rien vu, rien noté dans la nature, sauf La Fontaine et quelques phrases admirables de La Bruyère, tandis que le XVI^e siècle avait eu Ronsard et la Pléïade pour comprendre les beautés du paysage. Les anciens ne voyaient guère dans les montagnes que des obstacles, dans les plaines des routes faciles, dans la mer un péril et dans les forêts une source de revenus. Ils étaient seulement sensibles aux jardins composés. La crise d’imitation latino-hellénique qui créa la Renaissance ne manqua pas d’imposer à l’art cette façon de penser. Pourtant, on a pu reconnaître en Léonard de Vinci, en Cima, en Giorgione, en Titien, les pères du paysage moderne, et les Flandres avaient eu Metsys, Memling, Gérard David, et Breughel, et Patinir.

Nos Primitifs bourguignons avaient aussi compris la vérité de la nature. La Hollande, étrangère à la Renaissance, multipliait, au XVII^e siècle, ses merveilleux paysagistes; nous avions eu, en ce même siècle, Poussin, le grand paysagiste décoratif sachant conserver à la nature son émotion majestueuse tout en la stylisant. Nous avions eu Claude Lorrain, visionnaire étincelant, coloriste percevant les transparences atmosphériques avec une intensité qui fait de lui le précurseur direct de Turner. Nous avions eu Watteau, poète exquis et triste, inventant le principe des couleurs complémentaires et plaçant ses figures dans des sites émouvants, dans de suaves crépuscules. Mais qu’étaient ces quelques exceptions en face de la majorité des peintres ne concevant le paysage que comme un arrangement pompeux ou une pastorale fade? Tandis qu’au dehors il y avait Ruysdaël, Hobbema, puis Gainsborough, Turner, nous n’avions rien que de taux aspects de tapisserie stylisés à la façon déclamatoire des fonds de tableaux italiens de la seconde Renaissance. Ruines artificielles, bocages fleuris, arbres empanachés, ruisseaux avec passerelles rustiques, c’était tout un décor aussi ennemi de la réalité que les bergerades de Florian, des petits poètes galantins. Les belles marines de Joseph Vernet, même, restaient sans imitateurs, et il semblait que le génie naturiste des Hollandais ne fût même pas soupçonné à une époque où la guerre nous ramenait à chaque instant dans le pays des Hobbema, des Ruysdaël, des Van Goyen et des Vermeer. Le dogmatisme romain rendait aveugles les peintres; au lieu de s’incliner devant le style incomparable de la nature elle-même, comme l’avaient fait les primitifs, ils s’obstinaient à lui imposer un style préconçu. Avec une morgue singulière, le XVII^e siècle corrigeait et «ennoblissait» la nature, et le XVIII^e, en la voyant d’un œil plus familier, n’en retint du moins que les petits aspects agréables; il en fut de même sous le Consulat et l’Empire, comme le firent avec esprit et véracité le Fragonard de la période rustique, et le délicieux Hubert Robert. L’art des jardins lui-même, que les Français portèrent à un si haut degré, n’était qu’une conséquence du style italianisé, et pas un peintre n’eut l’idée de tirer des féériques aspects de Versailles un tableau dont ils fussent l’unique sujet. Il faut en venir, sous l’Empire, à Gros pour créer le vaste paysage tragique qu’il jette derrière son Napoléon à Eylau. On peut donc dire que le romantisme a ressuscité le paysage français par delà deux siècles d’interruption. Par son initiative, un genre méprisé jusqu’à devenir presque nul est devenu l’un des plus importants de l’art pictural.

Ce réveil du sentiment de la nature est une des caractéristiques du romantisme. Il se manifeste avec une admirable spontanéité dans les lieder allemands, dans la poésie de Lamartine, puis dans Vigny et Hugo. Ingres n’en a pas souci. Delacroix peint plutôt des paysages de pierre, comme la Constantinople qui fait le fond des Croisés, comme la désolée perspective du Massacre de Scio; et la marine lugubrement puissante de la Barque de Don Juan fait regretter qu’il n’ait pas eu l’occasion d’aller plus fréquemment au devant de la grande nature. Mais presque aussitôt, tandis que devançant nos Paul Huet, nos Chintreuil, nos Georges Michel, en Angleterre Turner crée ses rêves inouïs, que Bonington étincelle trop fugitivement, que Constable invente le paysage en mouvement, naît en France une école qui va réaliser des chefs-d’œuvre.

Théodore Rousseau (1812-1868) apparaît comme le digne héritier des Hollandais et de Poussin, et obéit à cette double influence. Il essaie de concilier le sentiment décoratif des grands arbres de Poussin, de Lorrain et de Ruysdaël, avec la précision, l’intimité, le charme de vérité de Breughel et de Hobbema. Il est puissant, vaste, profondément ému par la grande poésie des arbres et des horizons. Il va s’installer en pleine forêt de Fontainebleau, et là le rejoindront successivement Daubigny, Diaz et Millet.

La conception du paysage de Théodore Rousseau est particulière. Ce qu’il voit avant tout dans la nature, c’est le dessin des arbres et du sol, c’est la contexture même des objets du paysage, plutôt que l’atmosphère qui le enveloppe. Rousseau, dit-on, peignait d’abord ses paysages et finissait par peindre le ciel. C’est probablement vrai, et cette façon de procéder était un reste de l’esprit classique. Il faut se représenter les paysagistes de1830comme des hommes simples, heureux d’aller à la découverte de la nature, curieux de tous les détails des forêts, des fermes, les aimant dans leur humble vérité, et non plus avec les intentions de pastorale du XVIII^e siècle. Ce qui passionne Rousseau, c’est l’ossature d’un chêne, ses robustes nœuds, ses racines, la puissante complication de ses branchages, que déjà Eugène Isabey, intermédiaire entre l’Empire et le romantisme, avait su voir et aimer. C’est encore l’aspect d’un pâturage, l’étude des accidents du sol. Il les dessine avec amour, avec une sincérité admirable. Il construit un groupe d’arbres avec autant de soin que les académiques en mettent à construire une figure nue. Il est merveilleusement doué pour exprimer la personnalité d’un arbre. Il est moins sensible à la couleur. Il dresse ses larges plans de feuillages, ses imposantes lisières de forêts, sur des ciels d’un beau ton assourdi, généralement à contre-jour, de façon à donner un ton uniforme aux silhouettes, et à accuser ainsi leur caractère massif et sculptural. Ce souci du sculptural est assez rare: la plupart des paysagistes modernes ont trop oublié que le paysage est avant tout un bas-relief modelé, dont il faut exprimer les plans, les volumes, la densité; la lumière n’intervenant qu’à titre d’élément changeant. Cet oubli n’a pas été un des moindres défauts des impressionnistes. La vision de Rousseau prolonge celle de Ruysdaël et de Poussin, mais il y a dans Ruysdaël une poésie plus profonde, un sentiment plus grand des lointains, du mystère des ombres. Rousseau est poète par l’impression de fécondité, de orce, et en cela il comptera dans l’avenir non seulement comme le rénovateur du paysage en France, mais encore comme un grand visionnaire des formes de la nature. Son exécution est grasse, riche, fougueuse. Il ne recherche pas les effets curieux de la lumière, ni les détails imprévus: il s’en tient à la grande ordonnance de Poussin.

Auprès de lui, Daubigny (1817-1878) apparaît moins puissant mais plus délicat. Il aime davantage les petits aspects. Un chemin creux longeant un champ de blé, une série de pommiers en fleurs, une prairie au printemps lui suffisent. C’est moins un romantique qu’un intimiste. Il y a quelque chose de Constable dans Rousseau, et il y a plutôt quelque chose de Patinir dans Daubigny; c’est un petit maître délicieux, d’une poésie lamartinienne. Il affectionne les atmosphères matinales, les effets couleur de perle, les notes suaves des fleurs sur les arbustes, et déjà il annonce les préoccupations impressionnistes. Chintreuil (1814-1873) plaît par ses recherches de la transparence; il aime les vastes espaces, les nuance avec finesse, ou alors se restreint à de petits coins verdoyants, dont il sait rendre la fraîcheur. Diaz (1808-1876), peintre de figures brillantes et molles, est beaucoup plus grand par sa façon d’exprimer les profondeurs des bois, les océans de verdure, le miroitement du demi-jour sur les feuilles, et il y dresse presque toujours les troncs fins et blancs des bouleaux, qui sont la note dominante de son œuvre. Sa facture annonce celle de Monticelli, qui la surpassera. Paul Huet (1804-1869) est un robuste et savant paysagiste. De tous ces hommes, Rousseau est le plus puissant, le plus imposant, mais il leur a donné une impulsion qui va être irrésistible; désormais les paysagistes, malgré le dédain de l’Ecole, vont se mettre en quête de tous les aspects, et découvrir pour ainsi dire leur pays. Le petit village de Barbizon, dans la forêt de Fontainebleau, va devenir le centre, fidèlement visité, d’une école qui durera jusqu’à nos jours. C’est là que vivront Rousseau et Diaz, et que Millet mourra pauvre et presque méconnu avant de renaître dans la gloire. Mais chaque province verra ses beautés chantées par des artistes locaux. Déjà Rousseau a cherché dans les marais des Landes le thème de quelques chefs-d’œuvre; Diaz a peint dans les Pyrénées ses étincelantes petites vues de neiges bleues et blanches. Daunigny a exprimé la Normandie. Troyon (1813-1865) se révèle à la fois comme un paysagiste et un animalier. De tout ce groupe, c’est lui qui peut-être vient le plus directement des Hollandais comme Potter et Wouwermans. Ses Bœufs allant au labour, dans l’aube pâlissante, son Retour du troupeau, attestent au Louvre un considérable talent. On reste étonné de la solidité, du mouvement, du style de ces œuvres qui n’ont plus rien de romantique et ne doivent leur beauté qu’à leur savant et énergique dessin, à leurs lumières dorées, à leur vérité rustique. Ce n’est déjà plus la poésie frémissante et pieuse de Lamartine. C’est l’observation moderne de la campagne, l’observation de Flaubert et du roman rustique de George Sand.

Auprès de ces maîtres il faut placer Camille Flers (1802-1868) et, tout au moins pour ses très beaux débuts, Louis Cabat (1812-1833), qui dévia depuis dans l’académisme.

A la même époque, en Provence, une école peu connue se manifeste. L’excellent peintre animalier Emile Loubon étudie avec sincérité, avec charme, les sites pierreux, les collines bleuâtres, les rudes rochers et les pins poussiéreux|de son pays. Il aura des émules en Auguste Aiguier, peintre de marines délicates, en Paul Guigou, en Monticerli, en Prosper Grésy. Cependant l’école de1830trouve en Courbet un précieux soutien. Mais déjà dans les sous-bois de Courbet se pressent le désir de noter l’atmosphère avec plus de soin tout en continuant à dessiner de très près les détails matériels du paysage. Nous touchons au moment où le paysage romantique et réaliste va sembler un peu lourd, un peu opaque, et aussi un peu trop sombre; les disciples de Rousseau affectent de tenir leurs œuvres, par souci du style, dans des colorations noirâtres, sourdes, où la lumière du soleil a peine à se jouer. A cet instant la France va s’enrichir d’un de ses plus grands peintres: Corot (1796-1875) va révéler la série de ses poèmes virgiliens.

Il débute par une suite d’études dans la campagne romaine, d’une science, d’une justesse incomparables. Puis, il lui suffit d’un bouquet d’arbres, d’une source, d’un coin de clairière pour réaliser ses émouvantes et suaves harmonies. Toute sa vie Corot sera honni par l’Ecole; longtemps il vivra pauvre, vendant si mal ses œuvres qu’au rare acheteur dont la venue l’étonné il offrira souvent une étude en surplus, avant de connaître à la fin de sa vie l’aisance et la renommée. Cet homme simple et bon, que ses admirateurs appellent «le père Corot», a dans l’âme une délicatesse infinie. Lui aussi stylise la nature à la façon de Ruysdaël, de Poussin et des romantiques, mais il ne simplifie la coloration que pour mieux faire sentir la fluidité de l’air qui enveloppe toutes choses. Un gris perle, un vert bleuâtre, quelques notes brunes, c’en est assez pour composer une véritable musique de nuances. Et il apporte dans le paysage la notion de l’infini, la vibration mystérieuse et magnétique de la poésie panthéiste. Il est le premier à mêler la silhouette d’un arbre à l’atmosphère, à supprimer la sécheresse des contours, découpés sur le ciel, à influencer les tons des objets selon la teinte du firmament et selon l’heure. Il exprime intensément la brume, la poésie de l’eau, la fuite indécise des lointains. Watteau seul, avant lui, a eu l’élégance de ses minces arbres penchés, sinueusement détachés du sol, avec leurs feuillages clairs en forme de bouquets. Il se ressouvient de Poussin et de Virgile en mêlant à ses paysages des figurines de nymphes, de naïades, d’une légèreté exquise. Et ce grand rêveur du demi-jour, ce grand harmoniste des feuilles et de l’eau est aussi un admirable peintre de figures. Ces figures, on ne les connaît que depuis peu, tant l’artiste a été injustement apprécié. Elles sont au nombre des plus belles et des plus savantes figures qu’on ait peintes au XIX^e siècle. Corot est un de ces génies qui semblent être l’expression impersonnelle de la nature elle-même, de la poésie immanente des choses. En le contemplant on ne pense pas à la technique, on est pris tout entier par l’émotion de douceur, par la pénétrante sensation qu’il eut lui-même. Ce n’est qu’ensuite qu’on voit à quel degré atteignait sa science des valeurs, sa magistrale sûreté de coloriste.

Avec Corot, le paysage français atteint son apogée. Avec Corot est posé le grand principe du paysage moderne; l’atmosphère devient le thème essentiel et logique. C’est elle qui colore, et qui réagit sur tous les tons du tableau. Elle réduit toutes les couleurs à une harmonie dont le ciel est nécessairement la base, et ainsi le paysage se rapproche du principe de la symphonie. L’œuvre de Corot est le point de départ d’une évolution qui conduira à une fusion de la peinture et de la musique. Dans le grand désir de fusion des arts qui sera la recherche capitale de la fin du XIX^e siècle et qui trouvera sa plus significative expression dans Wagner, l’œuvre de Corot aura déterminé l’orientation de la peinture de paysage vers les procédés musicaux, et elle aura aussi porté un nouveau coup aux notions fondamentales de l’Ecole. L’une de ces notions en effet est le ton local, c’est-à-dire la croyance à la coloration individuelle des objets, alors qu’en réalité, et scientifiquement, toute couleur vient de la lumière et se modifie avec elle. Il n’y a pas de couleurs fixes, il y a des variations de vitesse et d’incidence des ondes lumineuses selon les heures du jour. L’ombre n’est pas l’absence de lumière, mais une lumière différente et composée de certaines couleurs. La notion du ton local, disant qu’un arbre est vert ou un ciel bleu, n’a donc aucune réalité: il s’ensuit un envisagement tout nouveau de la peinture, et c’est à Corot qu’est due la position très nette de cette question. Il touche l’âme par des moyens musicaux, par le rythme et par le développement d’une tonalité et de ses dérivés. Il ne faisait point de théories et n’a guère été imité: il n’en est pas moins vrai que ce grand isolé a été l’initiateur de la conception impressionniste du paysage.

Il faut citer après lui Jules Dupré (1811-1889), qui a été un puissant réalisateur de morceaux, Harpignies (1819-1912), robuste et scrupuleux portraitiste de sites, mais trop peu sensible à l’atmosphère, Français (1814-1897), dont le talent éclectique concilia le paysage composé à l’étude sur nature, Jules Breton (1827-1910), qu’un sentimentalisme assez fade n’a pas empêché de tracer des scènes rustiques intéressantes, Hervier, les Lyonnais Vernay, Carrand et Ravier, John Lewis-Brown, excellent coloriste et alerte notateur de scènes de chasse, Louis Lépine (1835-1892), fin observateur de Paris, retrouvant parfois la suavité de Corot dans ses harmonies grises et dorées, et plus encore Eugène Boudin (1824-1898), véritable maître moderne, initiateur de Monet, auquel on doit d’admirables marines, des ciels septentrionaux d’une justesse saisissante, qui annoncent aussi l’impressionnisme par la libre originalité de leur composition. Enfin, l’âme de Corot semble revivre, avec plus de mélancolie grave, dans un paysagiste qui n’est pas placé à son rang, Auguste Pointelin, qui, en ses poétiques paysages du Jura, son pays natal, montre, outre une science attachante des harmonies verdâtres et rousses de ce pays triste et noble, un profond sentiment du crépuscule et des lumières diffuses.

Ainsi se dessine l’évolution du paysage français jusqu’en 1865, époque à laquelle la technique des tons divisés, dite «par taches» est essayée par Claude Monet dans ses premiers tableaux. De1870à1890cette vision nouvelle se développera et atteindra à sa plénitude. Nous étudierons à part la technique de ce groupement d’artistes. Mais Claude Monet et ses amis nous appartiendront en ce chapitre par le choix et le style de leurs sujets. Claude Monet (1840-1926), au début de sa vie, peignit des portraits, des intérieurs, des marines dans un style qui rappelle à la fois Courbet et Manet. Formé au Havre par Eugène Boudin à l’étude du plein-air, jusqu’alors inusitée, il fut amené par son instinct à se passionner pour les analyses de la lumière, et à considérer qu’elles devaient être prépondérantes dans l’étude du paysage. Sur ce point il devança Manet de quelques années. Le nom d’impressionnisme fut donné à ce genre d’études, par une circonstance fortuite: dans une exposition particulière d’un groupe d’artistes indépendants, désavoués par l’Ecole académique et refusant ses dogmes, en1874, Monet exposa un soleil couchant intitulé: impression, et par raillerie on affubla du nom d’impressionnistes les peintres qui peignaient dans la manière de ce tableau. Ce fut seulement après1870que Manet commença de peindre en plein air et inaugura ainsi la seconde période de son œuvre. Comme il était depuis longtemps considéré comme l’homme de toutes les audaces, le point de mire des polémiques, alors que Monet était inconnu, on s’habitua à voir en lui le chef des novateurs, alors qu’en réalité ce titre doit être rendu à Claude Monet. De plus, le nom tout fortuit d’impressionnisme se trouva présenter un sens assez acceptable, celui d’un art ne retenant que l’impression des choses, et c’est ainsi que ce jeu de mots finit par passer dans la critique pour le programme lui-même de Monet et de ses amis.

Monet s’attacha donc à exprimer les effets de la lumière solaire sur les objets plutôt que ces objets eux-mêmes. C’était le contraire du paysage romantique. Dans cette intention il peignit plusieurs séries de sites, dont chacun fut étudié une quinzaine de fois en des toiles séparées selon tous les éclairages de la journée, de façon à suivre toutes les variations de la lumière sur un même aspect naturel. Ainsi furent étudiés successivement une meule dans un champ, quelques peupliers sur une berge, un bouquet d’arbres au bord d’un étang, un village reflété dans une rivière, le portail de la cathédrale de Rouen, des vues de la Tamise, des bassins pleins de nymphéas dans sa propriété de Giverny. En ces diverses symphonies, car c’est leur véritable nom, Claude Monet montra qu’il savait comprendre et rendre la structure d’un arbre ou d’un sol, la fluidité de l’eau, ou exprimer la matérialité spéciale de la pierre: mais avant tout la vibration de la lumière l’intéressa. Ce grand peintre a su atteindre à des dissociations de tonalités qu’on n’avait jamais observées. Ces séries d’aspects multiples du même thème sont des lumières transposées, où la meule, le peuplier, le portail comptent tout juste comme prétextes, au lieu d’être, comme dans Rousseau, les sujets et les motifs d’intérêt du tableau. Mais Monet a prouvé aussi sa science de composition, sa connaissance des diverses formes de la matière vivante, dans ses paysages de falaises d’Etretat, dans ses marines de Belle-Isle, dans ses jardins et ses bois de pins du golfe Juan, où est rendue avec tant de vérité l’âme de la clarté méditerranéenne; qu’il peigne la mer furieuse et livide, qu’il la dissolve en vaporeuses bleuités sous le soleil, qu’il hérisse dans le vent les herbages rudes d’une falaise ou les pins tordus par la tempête, qu’il fasse frissonner les champs de tulipes rouges sous la brise hollandaise, qu’il groupe des maisons blanches et roses auprès d’une rivière bleue et brillante, qu’il étudie la neige, le givre rose, la Seine et ses canots blancs, la Tamise et le soleil glaçant d’or et d’argent les brouillards, les tournesols, les nymphéas, les champs d’avoine, les rochers bretons ou les rochers rouges de l’Esterel, ou encore une cabane de douanier perdue à la crête de la dune en face de la mer immense, ou enfin des faisans peints comme des amoncellements de pierreries, toujours Claude Monet reste lyrique, puissant, subtil et réel.

Ses tableaux sont beaux, non seulement à cause de leur technique, mais encore à cause de leur «sentiment». Il renouvelle avec une variété infinie sa manière de présenter un site, en trouvant dans la nature elle-même les plus beaux principes décoratifs. Parfois, un pan de falaise emplit toute une toile et laisse tout juste la place à un peu de ciel. Tantôt la mer remplit le cadre, sans premiers plans; tantôt, dans les Cathédrales, le tableau est entièrement composé d’un fragment de portail qui commence au bas, sans presque de recul, et monte jusqu’en haut sans qu’on voie le ciel. C’est comme un morceau de pierre colorée et encadrée. Monet ainsi néglige hardiment les plans qui aident à comprendre la perspective, les objets ou les bouquets d’arbres distancés comme des «portants» de théâtre. Le coloris seul d’un rocher, d’une eau, suffit à «dessiner» ses tableaux, fenêtres ouvertes sur la vie. Quand il compose d’une façon plus classique, il s’amuse alors à renverser les effets de lumière, à éclairer un premier plan en laissant les autres dans l’ombre, à combiner mille jeux de la couleur: c’est en cela que, malgré son réalisme, il rejoint Turner. On peut donc dire que la composition de Claude Monet suffit à elle seule à inaugurer un âge nouveau du paysage, quand même ses théories chromatiques ne lui assureraient pas une entière originalité. Nous pourrons le compter à la fois–et c’est une preuve de la relativité des «genres»–dans les réalistes, les impressionnistes et les lyriques. Car son coloris éclatant, son amour de la lumière, son intuition de la vibration des atomes, son don d’animer, de faire chanter le moindre coin de terre ou d’eau sous le soleil, atteignent à une sorte de joie panthéiste; lui aussi est poète. Corot écrit le poème des tendresses grises, Monet le poème du soleil, et tous les deux sont des lyriques presque musicaux. Mais chez Monet, la composition est purement réaliste et ne cède pas comme celle de Corot à une évidente préoccupation du style harmonieux de Watteau et de Ruysdaël.

Autour de Claude Monet se groupèrent quelques remarquables peintres. Camille Pissarro (1830-1903) fut le plus varié et le plus abondant. On lui doit un grand nombre de paysages, des scènes rustiques, et une suite d’études de Paris où son talent a atteint son apogée, avec une force étonnante chez un vieillard. Pissarro a commencé par se ressentir très nettement de Corot en ses premiers paysages, paisibles aspects de moissons et de plaines baignées de lumières blondes. Puis il a été influencé longtemps par Millet dans ses marchés, ses fermes, ses études de paysannes. Son œuvre est d’un charme fruste, d’une âme sincèrement éprise de la campagne, des vergers français, des silhouettes des humbles, elle a un parfum champêtre, et elle est d’un artiste savant et consciencieux. Il n’aura peut-être manqué à Pissarro que d’avoir échappé aux influences: son esprit modeste l’entraîne trop aisément à imiter ce qu’il admire, et c’est ce qui le relègue au rang des excellents artistes de second plan. Ses études des boulevards de Paris, vus d’étages élevés, sont admirables de justesse, de vie, d’atmosphère, de mouvement des foules, et compteront parmi ce que l’impressionnisme a produit de meilleur. On peut en dire autant d’Alfred Sisley (1839-1899), qui eut un sens exquis des ciels français, des rideaux de feuillages ensoleillés, des rivières claires, des petits chemins de campagne, des maisonnettes gaies dans la verdure, des vieilles églises dorées par le soleil, des grands vols de nuages dans l’azur, et qui souvent a rivalisé avec Monet.

Manet peignit peu de paysages. C’était avant tout un peintre de figures. Néanmoins on lui doit quelques belles études de jardins, des marines superbes, et dans maint tableau des paysages de fond qui sont d’un maître, notamment celui d’Argenteuil. Les paysages de Degas, sont plutôt des recherches de tonalités rares: mais ceux qui servent de fonds à ses scènes de courses sont très beaux. Enfin, nous retrouverons Millet parmi les Intimistes. Mais il est impossible de ne pas parler ici de ses études de vieilles églises de village, si simples, si vraies et si fines, et surtout de l’étonnant Arc-en-ciel du Louvre, qui, avec ses oppositions de soleil et de ciel livide, ses verdures blêmes, sa lumière étrange, est déjà une œuvre impressionniste, bien plus colorée et vibrante que ses toiles habituelles.

Les peintres de la génération suivante ont tous été influencés par l’impressionnisme. Ils semblent revenir maintenant à une conception plus stylisée du paysage, ou alors à l’intimisme où nous en retrouverons quelques-uns qui comptent parmi les premiers artistes du temps présent. M. René Ménard remonte à la tradition du paysage à figures de Poussin, aux arrangements décoratifs de Claude Lorrain, tandis qu’au contraire M. Le Sidaner, dont nous reparlerons, semble modifier la technique de Claude Monet et atteindre à une subtilité musicienne, à une émotion de nuances qui transfigure la réalité. Mais la jeune génération, tout en la respectant, échappe délibérément à l’autorité de Monet. C’est sur cette constatation que nous devrons arrêter l’étude de l’évolution du paysage français, en retenant ses trois grandes phrases: celle du réalisme décoratif issu, avec Théodore Rousseau de la tradition de Ruysdaël et de Hobbema, celle du sentiment poétique, née de Corot, celle enfin de l’étude de l’atmosphère, due à Claude Monet. D’abord épris des détails agrestes, du dessin des choses de la nature, le paysage se préoccupe ensuite de leur signification morale, de leur âme, de leur mystère, et enfin il identifie cette âme à la lumière elle-même qui devient l’es-– sentiel de la peinture. Commencé dans l’atelier d’après des croquis sur nature, arrangé, composé, le paysage aboutit à s’installer dans un site avec une quinzaine de toiles auxquelles l’artiste travaille successivement en les changeant d’heure en heure. Conçu d’abord presque sculpturalement, par grandes masses décoratives, avec la préoccupation de bien exprimer la solidité matérielle du bois ou du rocher, le paysage se volatilise, devient fluide, n’est plus qu’une musique de couleurs, une caresse de lumières transparentes au travers desquelles on perçoit le site qui les prétexte, comme un thème de sonate reparaissant à travers ses variations. L’ancienne idée du pittoresque, trouvant un site intéressant lorsqu’il accumule des détails curieux, cède complètement à cet amour passionné de l’aération, de la clarté, des effets du soleil et du demi-jour. C’est là le grand trait caractéristique de l’histoire du paysage depuis Rousseau jusqu’à nos jours. Ainsi le réalisme se transforme, reflète toute la sensibilité moderne, et la peinture se délivre peu à peu de son caractère matériel pour arriver à une sorte d’immatérialité relative, sous l’influence de la musique qui prend le premier rôle dans l’histoire des arts modernes.

La constatation de cette tendance n’empêchera point de penser que le paysage de1830a peut-être été plus logique, plus véridique et plus durable que le paysage impressionniste. Il a considéré le «motif» comme un véritable «portrait de nature», et nous pourrions observer à ce propos ce que nous serons amenés à observer plus loin relativement au portrait de figure. Le paysage de1830 a été assez peu soucieux de l’enveloppe atmosphérique et de la radiation solaire; il a, avant tout, cherché à exprimer le côté sculptural d’un site, les plans, les volumes, la densité, l’aspect cubique des trois dimensions, et en effet un paysage est une sculpture, et c’est par là que nous nous en souvenons, bien plutôt que par tel ou tel effet de lumière. Dans noire mémoire, un site aimé apparaît revêtu d’une sorte de moyenne des effets solaires, qu’on pourrait appeler «la lumière des jours ordinaires» et c’est sa densité, sa structure qui restent surtout dans notre esprit. En faisant de l’effet lumineux, et autant que possible de l’effet insolite, original, subtil, le motif essentiel, l’impressionnisme a amoindri le style et le caractère, il a depersonnalisé le site. Quand nous voyons sous un tableau de1830la mention «Route d’Arras à Douai», ou «Vue de Valenciennes», l’impressionniste est bien près de penser que cela n’a aucun intérêt artistique et qu’une photographie, un levé de plan, un cadastre peuvent seuls exiger ces précisions. Mais il méconnaît par là que cette désignation doit entraîner, pour le vrai peintre, l’évocation profonde de tel ou tel territoire français, restitué aussi fidèlement qu’un visage, et ayant son caractère spécial. Par contre, la plupart des paysages impressionnistes peuvent se passer n’importe où. Quand Monet indique «Peupliers au bord de l’Epte», ou Sisley «Bords du Loing», rien n’évoque l’Epte ou le Loing, mais simplement une qualité de lumière qu’on observe partout en Normandie, dans l’Ile-de-France ou dans l’Yonne. Les arbres, les cultures, sont peu reconnaissables. Tout se résout en une féerie chromatique d’où le dessin est presque absent, et l’œuvre pourrait porter la mention: «Etude de lumière entre dix heures et onze heures, ou entre une heure et trois, sous le ciel d’ouest français.» Nous forçons l’exemple pour bien faire comprendre le renversement symétrique qui s’est produit, en soixante années, dans la façon d’envisager l’intérêt du paysage. Les paysagistes de1830eussent été aussi mécontents de cette appellation horaire et climatérique que ceux de1890de la précise mention de lieu; c’était bien le portrait d’un lieu qu’ils entendaient peindre et faire reconnaître par tous ses détails, tout en tâchant d’en extraire une émotion générale, et sans doute l’avenir pensera-t-il qu’ils avaient plus profondément raison. Ils venaient d’une longue école d’art physionomique appliqué même aux «vues de villes» dont les vieilles géographies nous ont laissé de si admirables et si naïves gravures. Nous pourrons encore observer que cette dépersonnalisation du paysage a coïncidé à celle du portrait, traité de plus en plus comme un thème de lumière et de moins en moins comme une révélation de caractère personnel. Pour Rousseau et encore pour Courbet, qui fut un si merveilleux paysagiste-réaliste. un chêne était un être vivant et personnel, dont ils se fussent fait scrupule de changer la moindre branche. Et pour Corot lui-même, intermédiaire entre les deux conceptions, la vérité de ses paysages d’Italie et d’Ile-de-France ne résidait pas seulement dans la qualité atmosphérique, mais dans la soigneuse restitution du moindre détail. Par l’impressionnisme tout cela n’est plus guère qu’une fête de nuances, et il y a là un laisser-aller dangereux qui a conduit trop d’artistes actuels à ne plus respecter le caractérisme éloquent de la nature, à ne lui demander qu’une vague armature des feux d’artifice de palette, à en oublier l’émotion intérieure et à la dissoudre dans un souci exclusivement décoratif.