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Barbara Schedl

Die Kunst der Gotik

Eine Einführung

2013

BÖHLAU VERLAG

WIEN KÖLN WEIMAR

Barbara Schedl ist Dozentin für Kunstgeschichte an der Universität Wien.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Online-Angebote oder elektronische Ausgaben sind erhältlich unter www.utb-shop.de.

Umschlagabbildung:

Gottvater als Architekt der Welt, Bible Moralisée, Österreichische Nationalbibliothek Cod. 2554, fol. 1 v

© 2013 by Böhlau Verlag GmbH & Co.KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt.Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig.

Außenlektorat: Volker Manz, Kenzingen

Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

Satz: synpannier. Gestaltung & Wissenschaftskommunikation, Bielefeld

Druck und Bindung: AALEXX Buchproduktion GmbH, Großburgwedel

Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier

Printed in Germany

UTB-Band-Nr. 8525] Print-ISBN 978-3-8252-8525-8

ISBN dieser Ausgabe: ISBN 978-3-8463-8525-8

Über dieses eBook

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Begriffe, die im Glossar erläutert werden, sind bei ihrem ersten Vorkommen im Hauptkapitel verlinkt. Unangenehme Dopplungen wurden so vermieden.

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Inhaltsverzeichnis

Cover

Impressum

Über dieses eBook

Vorwort

1 Rahmenbedingungen

1.1 Annäherung an den Begriff „Gotik“

1.2 Struktur von Zeit und Ort

2 Lebensbedingungen, Vorstellungen und Konzepte der Zeitgenossinnen und Zeitgenossen

2.1 Mensch, Technik und Umwelt

2.2 Geschichte und Politik, Kirche und Kloster

2.3 Wissen und Universität

2.4 Zusammenfassung: Neue Bild- und Raumformen

3 Der Grundstein in Frankreich

3.1 Skelettbau und Spiritualität: Saint-Denis und Abt Suger

3.2 Die gotische Kathedrale und ihre Strukturelemente: Chartres, Reims, Amiens

3.3 Effizienz und Bautechnik

3.4 Farbe und Licht – der Kirchenraum

3.5 Der Pariser Hof – Sainte-Chapelle und Buchkunst

4 Entfaltung – England, Italien und deutsches Sprachgebiet

4.1 Rivalität zum Kontinent: Gotik in England

4.2 Tradition und Innovation: Gotik in Italien (13. und 1. Hälfte 14. Jh.)

4.2.1 Friedrich II. – stupor mundi

4.2.2 Die Räume der Zisterzienser und Bettelorden

4.2.3 Konkurrenz der Kommunen

4.2.4 Das Atelier Pisano

4.2.5 Giotto und sein Umfeld – davor und danach

4.2.6 Der selbstbewusste Künstler

4.3 Rezeption und Synthese – Gotik im deutschen Sprachgebiet (13. und 1. Hälfte 14. Jh.)

4.3.1 Klosterkirchen, Bischofsitze, Pfalzkapellen

4.3.2 Liturgie und Inszenierung

4.3.3 Der Zackenstil

5 Neue Zentren, Formen und Funktionen (14./15. Jh.) – Spätgotik

5.1 Der Papst in Frankreich

5.2 Ressourcenmanagement nach den Katastrophen

5.3 Zentrum „Prag“

5.4 Luxus und Andacht

5.4.1 Bibliophile Kostbarkeit – das Stundenbuch

5.4.2 Das eigenständige Porträt

5.4.3 Retabel und Altar

5.4.4 Andachtsbilder – Frömmigkeitsformen

5.5 Globalisierung um 1400

5.5.1 Burgund und Berry

5.5.2 Böhmen

5.5.3 England

5.5.4 Deutsches Sprachgebiet

5.5.5 Oberitalien

5.5.6 Schöne Madonnen

5.6 Die neue Wirklichkeit – die altniederländische Malerei

5.7 Architektur im Wettbewerb

5.8 Farbe, Dramatik und Erzählfreude – Bildwerke nördlich der Alpen (2. Hälfte 15. Jh.)

5.9 Neue Medien

6 Resümee

Literaturhinweise

Literatur zu Kapitel 1: Rahmenbedingungen

Literatur zu Kapitel 2: Lebensbedingungen, Vorstellungen und Konzepte der Zeitgenossinnen und Zeitgenossen

Literatur zu Kapitel 3: Der Grundstein in Frankreich

Literatur zu Kapitel 4: Entfaltung – England, Italien und deutsches Sprachgebiet

Literatur zu Kapitel 5: Neue Zentren, Formen und Funktionen (14./15. Jh.) – Spätgotik

Abbildungsverzeichnis

Glossar

Register (Personen, Orte, Werke)

Rückumschlag

Vorwort

„Die Geschichte der Gotik ist eine Geschichte der Emanzipation“

(Karl Brunner)

Dieser Band „Die Kunst der Gotik. Eine Einführung“ ist eng mit dem Studium der Kunstgeschichte an der Universität Wien verbunden. Schon seit Jahrzehnten beinhaltet unser Studienplan die Absolvierung einer, sich über vier Semester erstreckenden, zyklisch wiederkehrenden Vorlesung, deren Ziel es ist, den Studierenden einen Überblick über das Kunstgeschehen von den Anfängen der christlichen Kunst bis in die Gegenwart zu vermitteln.

Nach vielen interdisziplinär angelegten Forschungsprojekten zur mittelalterlichen Kunst an in- und ausländischen Forschungsinstituten und Universitäten war es für mich eine reizvolle Aufgabe und eine große Herausforderung, sozusagen mit dem Blick von außen, den zweiten Teil dieser traditionellen Vorlesungsreihe zu übernehmen. Angestrebt wurde eine knappe Darstellung – ein schlankes Konzept, das das Kunstgeschehen in überlieferter, klassischer Form darstellt, also Architektur und bildende Kunst in historischer Perspektive erläutert, andererseits aber auch kulturwissenschaftliche und mentalitätsgeschichtliche Aspekte berücksichtigt.

Ein derartiges Vorhaben braucht Mut, sich zu Lücken zu bekennen, nicht nur des Umfangs wegen, sondern auch, weil es kompetentere Spezialisten für so manchen Sachverhalt gibt. Nicht alle Kunstgattungen konnten in gleicher Dichte berücksichtigt, nicht alle Zentren und Protagonisten genannt werden. Randgebiete, wie das Kulturgeschehen auf der Iberischen Halbinsel oder im Norden bzw. Nordosten Europas, wurden gar vernachlässigt.

Damit ist auch schon gesagt, was das Buch zu leisten vermag. Es ist ein Begleitband zu der Vorlesung und richtet sich darüber hinaus an all jene „Fachfremden“, die Interesse an dem Kulturgeschehen im Zeitalter der Gotik haben. Die Lektüre soll einen Überblick geben, soll Basiswissen vermitteln und dazu motivieren, das ein oder andere Thema eingehender zu studieren.

Dem entspricht auch der strukturelle Aufbau des Buches, mit einem Verzeichnis zu Überblickswerken und aktueller Forschungsliteratur, geordnet nach den behandelten Kapiteln, und einem ausführlichen Glossar, das fachspezifische Termini erörtert, um gezielte Mehrinformationen zu erhalten. Die in dem Band besprochenen Bild- und Bauwerke sind, gemessen an dem erhaltenen Bestand an gotischen Kunstwerken, zwangsläufig von geringer Zahl; diskutiert werden dabei jene Hauptwerke gotischer Kunst, die in ausgesprochen guter Fotoqualität im Internet dokumentiert sind. Dementsprechend ist auch der Abbildungsteil bewusst reduziert gehalten und bildet nur jene Werke ab, die schwer auffindbar sind.

Die Idee und die Anregung zu diesem Buchprojekt kamen von Ursula Huber vom Böhlau-­Verlag. Volker Manz übernahm das professionelle Lektorat des Manuskripts; Ralf Kapalla und

[<<7] Seitenzahl der gedruckten Ausgabe

Franziska Creutzburg waren für die Herstellung verantwortlich. Ihnen allen möchte ich meinen Dank aussprechen.

Karl Brunner las mit unermüdlichem Einsatz und kritischem Auge mein Manuskript. Durch zahlreiche Gespräche steuerte er viele inhaltliche Anregungen bei und motivierte mich, dieses Unternehmen zu Ende zu führen. Für seine Unterstützung und Hilfestellung bin ich ihm sehr verbunden.

Daniela Tollmann gebührt ein großes Dankeschön für ihren beharrlichen Einsatz beim Korrekturlesen.

Rat, Hilfe, Aufmunterung und Zuspruch kamen von Kolleginnen und Kollegen, Freundinnen und Freunden. Für die vielen anregenden Gespräche und spannenden Diskussionen möchte ich mich bei Marc Grellert, Eva Maria Hirsch, Rainer Hahn, Felicitas Hausner, ­Eveline Lackner, Thomas Meixner, Kurt Mitteregger, Michael Viktor Schwarz, Herwig Weigl und Franz Zehetner herzlich bedanken.

Barbara Schedl, Januar 2013

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1 Rahmenbedingungen
1.1 Annäherung an den Begriff „Gotik“

„Kunst der Gotik“ steht für jene Epoche, die gemeinhin mit jenem Kunst- und Kulturgeschehen bezeichnet wird, das gegen die Mitte des 12. Jahrhunderts zunächst in Frankreich zu beobachten ist und sich dann, bis in das frühe 16. Jahrhundert, in verschiedenen europäischen Land­strichen ausweitete. Humanistische Gelehrte „vor allem der italienischen Renaissance“ prägten diese Bezeichnung, als sie die Baukunst nördlich der Alpen beschrieben. Das heißt, dass zur fraglichen Zeit der Wortgebrauch „Gotik“ noch gar nicht existierte. Etymologisch leitet sich der Begriff von dem germanischen Volk der Goten ab, die in spätantiker Zeit oft in Konflikt mit den Römern standen.

So findet sich der Terminus „Gotik“ erstmals in der italienischen Ausgabe Della pittura libri tre 1435 von Leon Battista Alberti (1404–1472), und etwas später, 1440, unterscheidet Lorenzo Valla (1406–1457) zwischen gotischen und römischen Buchstaben, wobei alles Gotische in seinen Ausführungen als barbarisch bezeichnet wird. Ebenso spricht Giorgio Vasari 1550 u. a. von maniera tedesca oder maniera de’ Goti und Questa maniera fu trovata dai Goti, womit er ebenso seine Geringschätzung gegenüber der Kunst des Nordens zeigt, denn diese sei „etwas, dem jegliche Harmonie abgeht und das man am ehesten als Durcheinander und Unordnung bezeichnen kann“.

Noch ganz in der Tradition von Giorgio Vasari steht Johann Georg Sulzer (1720–1779) in seiner „Allgemeinen Theorie der Schönen Künste“ (1778). Erst Johann Wolfgang von Goethe stellt sich gegen diese allgemeine negative Auffassung in seinem Aufsatz „Von deutscher Baukunst“ (1772). Die damit einsetzende positive Würdigung erreicht in Franz Kuglers „Handbuch der Kunstgeschichte“ 1842 einen ersten Höhepunkt.

Damals setzen auch die ersten bauhistorischen bzw. denkmalpflegerischen Auseinandersetzungen mit den gotischen Bauten ein. Der Kunsthistoriker und Restaurator Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814–1879) analysierte die Konstruktionsprinzipien der großen Kathedralbauten und hob den Fortschritt in Technik und Ingenieurwesen hervor. Seine umfangreichen und detaillierten Untersuchungen und Schnittzeichnungen, u. a. zur Kathedrale von Amiens, besitzen noch heute größte Aktualität. In den folgenden Jahren entstanden zahlreiche Kirchen, Schulen, Fabriken und Eisenbahnbauten, die neugotische Formen verwendeten und die, im Verständnis der damaligen Zeit, hochtechnisierten gotischen Konstruktionsprinzipien umsetzten. Man vollendete damals den bereits im 13. Jahrhundert begonnenen Kölner Dom. Auch am Weiterbau des Mailänder Doms im 19. Jahrhundert lernten viele europäische Architekten, z.B. der Erbauer des neugotischen Wiener Rathauses, Friedrich von Schmidt.

[<<9] Seitenzahl der gedruckten Ausgabe

Neben der rationalistischen, bautechnischen Betrachtungsweise gotischer Baukunst setzte sich ein zweiter Standpunkt zur Analyse gotischer Objekte durch, der auf Bildsprache und -inhalt ausgerichtet war. Ein früher Vertreter dieses ikonografischen Denkmodells gotischer Kunst ist der französische Gelehrte Emile Mâle (1862–1954). Er betrachtete Kathedralen, als wären sie „Bücher aus Stein“, in denen man lesen könne, und versuchte dadurch die Bedeutung von deren Formenrepertoire zu erklären.

Wichtige Beiträge zur gotischen Kunst leisteten fortan im 20. Jahrhundert Georg Dehio, Hans Jantzen, Max Dvořàk, Hans Sedlmayr, Erwin Panofsky, Otto von Simson, Dieter ­Kimpel und Robert Suckale, wobei hier formanalytische sowie stilkritische und ikonografische bzw. ikonologische Aspekte im Vordergrund standen – also Betrachtungs- und Interpretations­modelle, die sich auf Form und Inhalt der Objekte konzentrierten. Dies änderte sich ab den 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts, als unter dem Einfluss der französischen Schule der ­Annales auch funktionsgeschichtliche Aspekte der Bauten und Kunstgegenstände miteinbezogen wurden und damit eine Annäherung an die Lebenswirklichkeit aller Bereiche zur Grundlage des Forschungsinteresses gemacht wurde. Jacques LeGoff, Jean-Claude Schmidt und Michael Camille trugen hierzu wesentlich bei.

Diese kurzen Ausführungen lassen schon erahnen, dass es sich um ein äußerst mühsames Unterfangen handeln würde, „Gotik“ zu definieren, wurde doch dieser kulturelle Zeitabschnitt bereits von vergangenen Forschergenerationen aus völlig unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und interpretiert. Ein gewisses Rahmengerüst ist allerdings notwendig, um Kunstwerke einordnen zu können bzw. sich mit deren geschichtlicher Entwicklung und Errungenschaften auseinandersetzen zu können.

So hat man seit der Mitte des 19. Jahrhunderts Einordnungssysteme entwickelt, die sich auf die Betrachtung der Kunstwerke stützen, um (anonyme) Werke verorten und datieren zu können. Neben dem Terminus „Gotik“ etablierten sich besonders für die Kunstgattung der Architektur Unterkategorien wie „Früh-“, „Hoch-“ und „Spätgotik“, um eine zeitliche Differenzierung vornehmen zu können. Es gibt aber auch Begrifflichkeiten, die geografische Klassi­fizierungen in den Vordergrund stellen, wie etwa „Early English“ oder „Deutsche Sondergotik“ oder „Internationaler Stil“, und Termini, die Formen explizit beschreiben wollen: So steht „Zackenstil“ für die hartbrüchigen Faltenkonfigurationen in den Bildkünsten, die um 1300 auftreten. „Weicher Stil“ beschreibt schönlinige Oberflächen, die um 1400 in den Bildkünsten zu finden sind, „flamboyant“ steht für flammenartig ausgebildete Maßwerkformen, die ab 1370 auftreten, und „perpendicular“ bezeichnet die Geradlinigkeit von Schmuckelementen der spätgotischen, englischen Architektur. Daneben gibt es Bezeichnungen, die die Materialität der Bauten hervorheben, wie etwa der Terminus „Backsteingotik“. Bei all diesen Unterkategorien sollen jedoch nicht die übergreifenden Gemeinsamkeiten und Charakteristika der materiellen Ausdrucksformen aus den Augen verloren werden, die bereits in der Renaissance als vertikal, emporsteigend, illusionistisch und gebrechlich beschrieben wurden.

Es kann aber nicht allein bei der Analyse der Formen und einer Deutung verwendeter Symbole bleiben, es bedarf vielmehr auch eines mentalitätsgeschichtlichen Zugangs, der die massiven Veränderungen der Zeit und die Reaktionen der Menschen miteinbezieht. Denn es handelt sich bei der Epoche der Kunst des Spätmittelalters um ein gesamtheitliches Konzept, das sich über ganz Europa ausbreitet und den Alltag aller sozialen Schichten – vom Adel bis zu

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den Handwerkern, von den Tagelöhnern und den Reisenden bis zu den Mönchen und Nonnen – bestimmte. Dazu gehören Bau- und Gebetsleistungen ebenso wie die Gegenstände des täglichen Gebrauchs, die Kleidung jedes Einzelnen, wie der Schnabelschuh und ganz bestimmte Kopfbedeckungen, oder die bildlichen Darstellungen der Figuren, die in gotischer Tracht wiedergegeben und mit modischen Details ausgestattet wurden.

1.2 Struktur von Zeit und Ort

Die Struktur, die dieser Abhandlung zugrunde liegt, orientiert sich an der in der Forschungs­literatur allgemein gebräuchlichen chronologischen Einteilung der gotischen Kunst, bereichert und gegliedert durch die Lebensbedingungen der damaligen Menschen.

Politische Konstellationen, umwelthistorische Bedingungen, demografische Entwicklungen sowie wirtschaftliche und wissenschaftliche Errungenschaften beeinflussten Denkweise, Betrachtung und Lebensmodelle der Menschen. Die Auseinandersetzung mit der Natur und der Umwelt, mit Gott, dem Tod, die Positionierung der eigenen Bedeutung in Form von Repräsentation und Öffentlichkeit sowie die internationale Vernetzung (Handel, Kommunikation) hatten Auswirkungen auf das kulturelle Schaffen. Die Kunstwerke und die Architektur sind vor diesem Hintergrund zu sehen. Auch wenn es nicht gelingen wird, sich in eine andere historische Epoche hineinzuversetzen, soll dennoch versucht werden, Bilder, Skulpturen und Architektur aus dem Blickwinkel der Personen zu betrachten, für die sie angefertigt bzw. von denen sie geschaffen wurden. Was war in den Köpfen der Zeitgenossinnen und Zeitgenossen? Das ist ein Zugang, den diese Publikation geben soll. Der andere Zugang ist aus der Perspektive der Kunsthistorikerin und des Kunsthistorikers des 21. Jahrhundert zu verstehen und soll mit dem möglichen und nötigen Abstand eine stilistische Entwicklung zeigen, d. h. Zentren aufzeigen, in denen Spitzenleistungen künstlerischen Schaffens erbracht wurden, die weitreichende „Bedeutung“ hatten.

Zeitlich versetzt und in einer unterschiedlichen länderspezifischen Ausbreitung spricht man von einer frühgotischen, einer hochgotischen und einer spätgotischen Stilrichtung und avanciert zu Recht die Architektur zur Leitkategorie – dies aufgrund des Erhaltungszustandes (speziell für das 13. Jahrhundert) und aufgrund der Tatsache, dass die Bauhütte um und nach 1200 der zentrale Ort ist, an dem sich alle Handwerker und Künstler zusammenfinden, um an einem Gesamtkunstwerk – der Kathedrale – zu arbeiten. Architektur, Skulptur, Glas- und Wandmalerei sind hier ebenso erfasst wie Goldschmiede- und Textilkunst.

Am Beginn stehen die baulichen Aktivitäten Abt Sugers von Saint-Denis (ab 1140) in Frankreich. Aus historischer Perspektive betrachtet, stellt der damalige Umbau der Abteikirche und königlichen Grablege den Anfang für jene innovativen Bauprinzipien dar, die bezeichnend für die gotische Kunst wurden – den Spitzbogen und das damit kombinierte Kreuzrippengewölbe. Es darf aber nicht übersehen werden, dass zu Lebzeiten des bauwilligen Abtes der Fortschritt dieser Baukunst noch nicht absehbar war.

Von Frankreich breiteten sich diese neuen Ideen und Konzepte im 13. Jahrhundert nach Italien, auf die Iberische Halbinsel, nach England (Early English) und ins deutsche Sprachgebiet aus und wurden in den jeweiligen Ländern spezifisch umgesetzt. Technische Errungenschaften,

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wirtschaftliches Wachstum, Handel und Geldwirtschaft ließen Städte wachsen, prägten ein neues Selbstbewusstsein der damaligen (städtischen) Gesellschaft und etablierten damit neue Ausdrucksformen – sowohl in der architektonischen als auch in der bildlichen Umsetzung (Profanbauten in den Städten, Illusionsräume und Naturdarstellungen).

Große Einschnitte, besonders was die personellen und materiellen Ressourcen betraf, brachte das 14. Jahrhundert. Zahlreiche Naturkatastrophen, Hungersnöte und Epidemien änderten die gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Lebensbedingungen, was sich auch auf das Kunstschaffen nachfolgender Generationen auswirkte, z.B. in einer elitären Hofkunst oder einer zunehmenden Verflechtung des Kunstschaffens in den Bildkünsten (internationaler Stil), in der Schaffung neuer Bildthemen und Frömmigkeitsformen oder im Wettstreit bei der Errichtung der Kirchtürme.

Im 15. Jahrhundert avancierte das „Zweidimensionale“ zur Leitkategorie. Hervorzuheben ist die Tafelmalerei, die fortan verstärkte Aufmerksamkeit erfuhr. In Italien hatte sich damals um die Mitte des 15. Jahrhunderts die Renaissance durchgesetzt; im Norden entstanden in den Nieder­landen neue Kunstzentren, deren Errungenschaften die Bildkünste in den Nachbarländern prägten. Und in weiten Teilen Mitteleuropas wurde weiterhin gotisch gebaut. Am Ende der Ausführungen steht dann die Zeit um und knapp nach 1500, also das Ende des Spätmittelalters, und es wird der künstlerische Einsatz der neuen Drucktechniken thematisiert.

Literatur zu Kapitel 1, Rahmenbedingungen

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2 Lebensbedingungen, Vorstellungen und Konzepte der Zeitgenossinnen und Zeitgenossen
2.1 Mensch, Technik und Umwelt

Die wesentlichste Veränderung, die sich im Laufe des 12. Jahrhunderts mehr und mehr manifestierte, bestand im wirtschaftlichen und sozialen Aufschwung der Städte, des Handels und der Geldwirtschaft. Damit begann eine Entwicklung, die anstelle der feudalen, persönlichen Bindung des mittelalterlichen Menschen an seinen Herrn (Grundherr, Adeliger) eine rechtlich legale ermöglichte und zum Erstarken eines selbst- und machtbewussten Stadtbürgertums führte (Vorbild für den modernen Staatsbürger).

Der nach sozialen, berufsständischen Kriterien definierte dreigliedrige Aufbau der frühmittelalterlichen Gesellschaft – Klerus, Adel, Bauer – veränderte sich im Laufe des 11. und 12. Jahrhunderts zu einem komplexen Sozialgefüge, zu dem fortan auch Handwerker, Gelehrte und Kaufleute gehörten. Im frühen Mittelalter nahmen die Städte in ihrer rechtlichen und sozialen Bedeutung stark ab. Eine gewisse Ausnahme stellten jedoch die Bischofsstädte, vor allem jene mit antiker Tradition, dar. Damals waren Burgen und Städte befestigte Bereiche und allenfalls Mittelpunkt der Verwaltung. Die Bewohner blieben in ihren rechtlichen und sozialen Systemen (Feudalsystem) voll integriert.

Die hoch- und spätmittelalterliche Gesellschaft zeichnete sich hingegen durch ein soziales Beziehungsgeflecht aus, innerhalb dessen verschiedene Kategorien der sozialen Zuordnung, wie Stand, also familiär-soziale Herkunft („Adel“, „Nichtadelige“ oder „Erbbürgertum“), Familie, Dynastie, die Zugehörigkeit zu einer religiösen Gruppe, zu einem Land oder Territorium sowie Alter und Geschlecht, politische Allianzen und Beziehungen zu weltlichen und geistlichen Eliten eine Rolle spielten. (Abb 1) Das bedeutet aber, dass besonders weltliche und geistliche Lebensformen nur aus moderner wissenschaftlicher Perspektive gegensätzlich zu betrachten sind.

Die Bevölkerung Europas stieg – nach vorsichtigen Schätzungen – von ca. 46 Millionen um das Jahr 1050 auf rund 61 Millionen Menschen um das Jahr 1200. Die Zuwachsrate um fast 50 Prozent stand in enger Beziehung zu einer enormen Vergrößerung der damaligen Anbauflächen. An dieser Entwicklung hatten die alten Orden, die „Benediktiner“ und vor allem die „Zisterzienser“, einen großen Anteil. Nicht nur durch Rodung der Wälder, sondern auch durch Entwässerung, Trockenlegung und Deichbau kamen neue Bebauungsflächen hinzu. Der verstärkte Einsatz des Räderpflugs und die Einführung der Dreifelderwirtschaft seit dem Hochmittelalter steigerten die Erträge um ein Vielfaches. Die zunehmende Verbreitung der vertikalen Wassermühlen und die Erfindung der Windmühlen waren entscheidende technische

[<<13] Seitenzahl der gedruckten Ausgabe

Neuerungen, welche die Produktivität, aber auch die Arbeitsteilung in den Städten erhöhte. Das hohe technische Niveau (wie das z.B. detaillierte Bauzeichnungen zu erkennen geben) und die zahlreichen technischen Erfindungen im Maschinenbau (Laufrad mit Baukran, Winde, Zange) fanden auch in der Bauorganisation und -konstruktion ihren Niederschlag. Diese agrarischen Umwälzungen und technischen Neuerungen ließen nicht nur die Bevölkerungszahlen in die Höhe schnellen, sondern regten auch Handel und Gewerbe an, denn es galt, die vielen Menschen zu versorgen. Der Warenaustausch erlangte wieder überregionale Bedeutung, und es etablierten sich in dieser Zeit wichtige Handelswege und große Umschlagszentren, wie York, Rom, Venedig, Santiago de Compostela, Mainz, Köln usw.

Abb 1 Aspekte mittelalterlicher Gesellschaftshierarchien

Bis in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts erreichte das Ausmaß gerodeter Gebiete einen Höchststand. Weiträumige ehemalige Waldflächen wurden jetzt als Acker- und Grünflächen genutzt, was sich, so wird vermutet, schließlich auch auf die klimatische Situation auswirkte. 1313 bis 1318 führten vor allem starke Niederschläge zu Missernten und verheerenden Hungersnöten. Die Preise landwirtschaftlicher Produkte stiegen abrupt an. Menschen, die im Einzugsgebiet von Rhein, Weser, Elbe und Donau lebten, waren 1342 mit den heftigsten Niederschlägen und den stärksten Überschwemmungen zumindest des zweiten nachchristlichen Jahrtausends konfrontiert. Die Veränderung des Ökosystems durch Erosionsprozesse und die geänderten Wasserbilanzen führten bereits gegen Ende des 13. Jahrhunderts zu einer Stagnation der Bevölkerungszunahme. Die Katastrophen des 14. Jahrhunderts kulminierten 1348 bis 1350 in der großen Pestpandemie, in der ein Drittel der europäischen Bevölkerung starb. Vor allem sozial niedrige Schichten waren aufgrund der schlechten hygienischen Bedingungen in den Städten betroffen. Es war schwer, Arbeitspersonal wie Knechte, Mägde oder Bauarbeiter zu bekommen oder grundsätzlich eine Mannschaft zusammenzustellen, was auch die Löhne in die Höhe trieb. Zwischen 1350 und 1500 blieb die Bevölkerung stabil, wuchs also nicht an, was nicht nur durch weitere Seuchen und Ressourcenknappheit an Rohstoffen, Heizmaterial und Nahrungsmitteln zu erklären ist, sondern auch durch späte Heirat, meist erst nach 25 Jahren, und einer relativ hohen Ehelosigkeit von heiratsfähigen Mädchen (10 bis 15 Prozent der Frauen).

Nicht nur die erwähnten technischen Errungenschaften in den Bereichen Landwirtschaft und Handwerk (Mühle, Pflug, Dreifelderwirtschaft) stellten die Menschen in eine neue Umwelt, auch die Erfindung des Hemmungsmechanismus, der die Anfertigung mechanischer Uhren mit präzisem Glockenschlag zu jeder Stunde ermöglichte, stellte die Zeitwahrnehmung der Zeitgenossinnen und Zeitgenossen auf eine völlig andere Grundlage. Diese neue Art der Zeitmessung ersetzte Sonnen-, Wasser- oder Kerzenuhr und musste lediglich zweimal am Tag nachgestellt werden, um die Genauigkeit sicherzustellen. Der Tag konnte fortan in gleich lange Stunden eingeteilt werden, und im Laufe des 14. und 15. Jahrhunderts wurden öffentliche Uhren an europäischen Kirchtürmen angebracht.

Die hier nur kurz skizzierten Entwicklungen beeinflussten die Lebensbedingungen des Großteils der mittelalterlichen Menschen; diese waren geprägt von einer geänderten Ressourcenbasis (Ver- und Entsorgung der lebensnotwendigen Güter), unterschiedlich dicht besiedelten Lebensräumen (Stadt und Land), von neuen sozialen Gruppen (Bürger, Patrizier, Stadtherr), aber auch von anderen religiösen Gemeinschaften (Bettelorden, Ketzer). Dichter gewordene Kommunikationswege infolge der neuen Beweglichkeit der Händler, Pilger und Kreuzfahrer erweiterten den Erfahrungshorizont der Menschen erheblich. Besonders Kaufleute, Händler, Handwerker

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und Künstler knüpften ein weitgespanntes Netz von Beziehungen und förderten den Warenaustausch und den Wissenstransfer, was technische und künstlerische Errungenschaften betraf.

2.2 Geschichte und Politik, Kirche und Kloster

Die Politik zur Zeit der Gotik war im Wesentlichen bestimmt durch drei Machthaber, die ihre Position und Bedeutung immer wieder neu definierten und verhandelten: erstens den König von Frankreich, zweitens den deutschen König, der zugleich auch den Titel des römischen Kaisers beanspruchte, und schließlich den Papst.

War die territoriale Macht des französischen Königs im 12. Jahrhundert besonders durch die Konflikte mit den Fürsten und dem normannischen England, zu dem auch weite Gebiete des Festlandes gehörten, eher beschränkt, änderte sich diese Situation im 13. Jahrhundert mit der Rückgewinnung der Westküste und der Normandie sowie der Ausweitung nach Süden bis hin zum Mittelmeer. Frankreich entwickelte sich zu einer zentral gelenkten stabilen Monarchie.

Das Heilige Römische Reich erstreckte sich theoretisch von Sizilien über weite Teile Italiens bis an die Nord- und Ostsee. Es war im Westen vom Königreich Frankreich (etwa am Flussverlauf der Maas und der Saône) und im Osten von den Königreichen Polen und Ungarn begrenzt. Der deutsche König bzw. römische Kaiser, gewählt von den Reichsfürsten (später sieben Kurfürsten), hielt dieses in zahlreiche Territorien unterteilte Gebilde zusammen. Die einzelnen Herzöge, Fürsten, Bischöfe, aber auch die italischen Städte (italienische Stadtstaaten) errangen im Laufe der Zeit unterschiedliche, mehr oder minder autonome Machtbefugnisse, was zu zahlreichen Konflikten führte. Der Süden Europas hingegen, insbesondere die Ibe­rische Halbinsel, wurde vom arabischen Einfluss dominiert, der mit dem Fall Granadas erst im 15. Jahrhundert völlig zurückgedrängt werden konnte.

Seit der Karolingerzeit existierte in Europa (mit Ausnahme der Iberischen Halbinsel) ein festes kirchenpolitisches hierarchisches System mit dem Papst und seinem Sitz in Rom (von 1309 bis 1376 in Avignon), gefolgt von Kardinälen, Erzbischöfen und Bischöfen als Häuptern der kirchlichen Verwaltungsgebiete (Erzdiözesen bzw. deren Suffraganbistümer) sowie deren Unterteilungen, den Pfarreien. Der Pfarrer war für die wichtigsten Bereiche der Seelsorge zuständig, wie Taufe, Beichte, Hochzeit und Begräbnis. Die kirchlichen Hochfeste sollten nur in der eigenen Pfarrkirche besucht werden. Das Leben der Menschen war stark geprägt von kirch­lichen Vorgaben, basierend auf der christlichen Lehre, die durch den Klerus vermittelt wurde.

Kirchliche Würdenträger erlangten im Laufe des Frühmittelalters große Machtbefugnisse, und dies auch gerade in weltlichen Angelegenheiten, was letztendlich zu großen Konflikten führte, etwa zum Investiturstreit (1077–1122), aus dem das Papsttum allerdings gestärkt hervorging. Diese Situation änderte sich im 13. Jahrhundert. Damals wurde die Position der Kirche, besonders die Durchsetzungsgewalt des Papstes gegenüber der weltlichen Macht, aber auch innerhalb der eigenen kirchlichen Strukturen, schwächer. Das zunehmende Machtstreben der weltlichen Herrscher, besonders des erstarkten französischen Königtums unter dem Herrscherhaus der Kapetinger und dem Hause Valois sowie des römisch-deutschen Kaisers aus den Dynastien der Habsburger, Nassauer, Luxemburger und Wittelsbacher, ließen den Papst unter französischen Einfluss gelangen, was letztendlich im Großen Abendländischen Schisma (1378–1417) gipfelte.

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Einen wesentlichen Aspekt der mittelalterlichen Gesellschaft bildeten religiöse Gemeinschaften, die in festen Klosterverbänden nach der Regula Benedicti (Benediktiner, Zister­zienser) oder nach der Regel des hl. Augustinus lebten (Priestergemeinschaft). An den zahlreichen Kathedralen und Bischofsitzen wirkte ein Kollegium von Weltgeistlichen (Stift, Domkapitel). Daneben gab es eine Fülle von religiösen Frauenkommunitäten, wie Frauenklöster, adelige Damenstifte, Beginen usw., und Doppelklöster, in denen Männer und Frauen streng getrennt voneinander lebten, organisatorische Abläufe jedoch teilten. Die Priester unter ihnen übernahmen auch die Seelsorge der weiblichen Mitglieder, die Frauen kümmerten sich um Altarwäsche und geist­liche Gewänder.

Ende des 12. und zu Beginn des 13. Jahrhunderts bereiteten neue religiöse Bewegungen in zahlreichen dicht bevölkerten Gebieten in Süd- und Mitteleuropa den Amtskirchen große Probleme. Häretiker (Katharer, Albigenser) und Wanderprediger hatten großen Zuspruch in der Bevölkerung, die die mehr und mehr „verweltlichte Amtskirche“ und die kirchliche Lehre infrage stellte. Vergebens versuchte man von kirchlicher Seite mit konventionellen Kommunikationsstrategien gegen diese ketzerischen Thesen anzukämpfen, was aber erst grausamen Feldzügen und den Bewegungen von Dominikus von Toulouse (1170–1221) und Franz von Assisi (1181/82–1226) gelang. Besonders die Dominikaner waren extrem gut geschulte Rhetoriker. Sie versuchten durch Predigt in der Sprache der Laien die weniger Gebildeten und Andersgläubigen von der christlichen Lehre zu überzeugen und „zurückzugewinnen“. Sowohl Franziskaner als auch Dominikaner (Bettelorden) gewannen durch ihr engagiertes Auftreten großes Ansehen in der Bevölkerung. Sie waren gut organisiert und vernetzt. Zudem gingen sie auf die Bedürfnisse der einfachen Menschen ein, indem sie sich in den Städten niederließen und zahlreiche seelsorgerische Tätigkeiten übernahmen, die die Pfarrorganisation nicht mehr leisten konnte. Zu den großen Erfolgen des Papsttums im 13. Jahrhundert gehörte vor diesem Hintergrund die Inkorporation der Bettelorden, und zwar sowohl der männlichen als auch der weiblichen Zweige, in die Amtskirche und somit die Anerkennung von deren Klosterregeln. Im Zuge dieser Anerkennung erhielten die Bettelorden Sonderrechte, die es ihnen erlaubten, in den verschiedenen Pfarrsprengeln zu predigen, die Beichte abzunehmen und das Begräbnis zu zelebrieren.

Trotz der schwierigen kircheninternen Situation und der Unzufriedenheit der Bevölkerung mit der Amtskirche entfremdeten sich die Menschen nicht von der christlichen Religion selbst. Vermehrt kam es im 13. Jahrhundert zu Klostergründungen. Besonders viele Frauen waren bestrebt, in ein Kloster einzutreten. Die einen ließen das Eheleben hinter sich, andere wurden bereits als Kleinkind dem Kloster anvertraut, denn es galt als etwas Besonderes, ein religiöses (asketisches) Leben zu führen. Der Eintritt ins Kloster war besonders für Frauen teuer; allerdings kostete er nicht mehr als eine ordentliche Mitgift. Viele Familien waren bedacht, zumindest eine Tochter (oder einen Sohn) dem Kloster zu übergeben. Gründe dafür gab es zahlreiche: bessere Lebensbedingungen, die Möglichkeit, sich vermehrtes Wissen aneignen zu können (Bildung), die Chance auf eine gewisse Karriere. Am wichtigsten war aber wohl das hohe Ansehen, das man als religiöse Frau (oder als religiöser Mann) genoss, denn man leistete einen wichtigen geistlichen Dienst an der Familie sowie an der Gesellschaft. Die permanenten Gebete geistlicher Frauen und Männer waren ein wichtiges Instrument zur Erlangung des eigenen Seelenheils und sie dienten dem Gedächtnis an die Lebenden und Toten (Memoria). Die Gebetsleistungen der klösterlichen Gemeinschaft wurden regelrecht von allen sozialen Gruppen „gekauft“.

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2.3 Wissen und Universität

Eine gravierende Veränderung der gesellschaftlichen Lebensformen war die Gründung der Universitäten. Zentren von Wissensvermittlung und mittelalterlicher Gelehrsamkeit waren bislang Schulen an Pfarreien, bei Kathedralen und lange Zeit vor allem in den Klöstern gewesen. Diese Ausbildungsstätten standen Laien und Klerikern nur begrenzt offen. Gelehrt wurde Grammatik, Komputistik (Berechnung des Jahreskalenders), liturgischer Gesang, Bibelstudium, Lesen, Schreiben. Die Schulen standen unter kirchlichem Einfluss; ihre Aufgabe bestand unter anderem in der Heranbildung von Klerikern und qualifizierten Beamten für den Hofdienst. Ab Beginn des 11. Jahrhunderts wurden auch praxisorientierte Themen wie Recht (Pavia) und Medizin (Salerno) unterrichtet. Auf dem Gebiet der Artes liberales und der Theologie erfuhr die Kathedralschule von Paris große Bedeutung. Im 12. Jahrhundert entstanden zahlreiche private Bildungsanstalten, in denen u. a. praktizierende Juristen und Ärzte tätig waren. Diese Institution entzog sich fast vollständig der kirchlichen und weltlichen Kontrolle.

In Bologna, Paris, Oxford, Cambridge usw. entstand dann um 1200 ein weiterer neuer Typ einer Bildungsinstitution – die Universität. Diese unterschied sich von den (herkömmlichen) Schulen durch die Qualität des Unterrichts, die universelle Geltung der verliehenen Grade und durch den Erwerb kaiserlicher (bzw. königlicher) und päpstlicher Privilegien.

Wohl waren die einzelnen Universitäten unterschiedlich strukturiert. Es lassen sich aber dennoch grundlegende Gemeinsamkeiten feststellen: Es gab vier Fakultäten: die sieben Artes liberales (sieben freie Künste) als Grundlagenstudium und dann Medizin, Recht und Theologie. Zu den septem artes liberales zählten Grammatik, Rhetorik, Dialektik, Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie. Den Artes liberales standen die praktischen Künste, Artes mechanicae, also handwerkliche Fertigkeiten, gegenüber. Die einzelnen Disziplinen bildeten jeweils eine geschlossene Fakultät, an deren Spitze der Dekan stand. An Universitäten mit weitem Einzugsbereich, besonders in Bologna und Paris, waren die Studenten nach ihrer Herkunft in nationes zusammengeschlossen.

Das Universitätsstudium konnten im Prinzip Studenten jeder sozialen oder regionalen Herkunft aufnehmen; mehrheitlich waren es aber Angehörige oder Beauftragte der Oberschicht. Die Päpste, die Könige von Frankreich, England und Kastilien unterstützten die Institutionalisierung der Universitäten, um die Entwicklung von qualitätsvollen Studien und die Ausbildung von hochgebildeten Theologen und Juristen, aber auch Medizinern zu fördern – nicht zuletzt, um selbst von deren Wissen zu profitieren. Grundlage der Lehrinhalte waren zum einen die christliche Lehre, zum anderen antike Wissenschaftstraditionen (wie Donatus, Priscianus, Aristoteles, Galen und Avicenna, das Corpus iuris civilis und das Corpus iuris canonici), ergänzt durch die Schriften der Kirchenväter, arabischer Gelehrsamkeit und der Kommentatoren der frühen Scholastik.

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2.4 Zusammenfassung: Neue Bild- und Raumformen

Die skizzierten umwelthistorischen, gesellschafts- und kirchenpolitischen Veränderungen hatten Auswirkungen auf Vorstellungen und Handlungsprozesse der damaligen Menschen, aber auch auf Herstellungspraxis der Gebäude, Kunstwerke und Gegenstände und führten zu neuen Bild- und Raumkonzepten. So benötigte man im Zuge der Entwicklung der städtischen Lebensräume neue Versammlungsorte für die Organisation des Gemeinschaftslebens. Es entstanden damit neue Bauaufgaben, wie die Errichtung von Rathäusern, Zunfthäusern oder Hospitälern. Großbaustellen in den Städten waren wichtige Wirtschaftsfaktoren. Die Bauhütte war der zentrale Ort, an dem sich die Handwerker (Baumeister, Steinmetz, Maler, Schmied, Maurer usw.) zusammenfanden, um an dem Bau und seiner Ausstattung zu arbeiten. Damit verlagerte sich die Kunstproduktion seit der Mitte des 13. Jahrhunderts von den Klöstern zu den (berufsmäßigen) Künstlern in die Stadt.

Auch die Buchproduktion fand nicht mehr in klösterlichen Skriptorien (Schreibstuben) statt, sondern verlagerte sich in die Städte, besonders in jene Zentren, in denen es auch Universitäten gab und wo ein wachsender Bedarf an juridischen, philosophisch-didaktischen sowie medizinischen Schriften gedeckt werden musste. Neben wissenschaftlichen Texten für den Lehrbetrieb und religiösen Büchern für die private Andacht (Psalter, Stundenbuch, Brevier) verbreiteten sich vermehrt auch illustrierte höfische bzw. allegorische Romane.

Es trat im Laufe des 14. Jahrhunderts eine immer größere Spezialisierung ein. Sowohl das Ansehen als auch die Arbeitsbedingungen der Künstler verbesserten sich. Der Künstler, sei es der Baumeister, Architekt oder der Maler, gewann an Prestige. Die Künstler wurden an die Höfe der Könige und Fürsten gerufen, sie fungierten als wichtige Berater und als Spezialisten und wurden großzügig entlohnt. Zugleich avancierten die in den Städten lebenden Bürger neben dem Landesfürsten, den Stadtherren und dem hohen Klerus zu wichtigen Auftraggebern von Kunstwerken. Das zeigt sich in der Finanzierung der Kirchenbauten (Kathedralen, Pfarr­kirchen, Hospitäler, Rathäuser und Klosterbauten) und den Stiftungen von Bildwerken, aber auch in den durch Schriftquellen überlieferten Berufungskommissionen und Künstlerverträgen für auswärtige Künstler (Baumeister).

Mit dem Aufkommen der Bettelorden entwickelte sich ein neuer Typ von Klosterbauten, da diese aufgrund ihres Armutsideals auf Wirtschaftsgebäude verzichten konnten. Diese neuen städtischen Ordenshäuser – meist in den Erweiterungsgebieten an den Stadtmauern gelegen – wurden durch Schenkungen oder Spenden von der Bevölkerung für die Ordensbrüder und -schwestern errichtet. Ihre Kirchen waren im Gegensatz zu denen der alten Orden auf eine hohe Besucherfrequenz ausgelegt; dementsprechend orientierte sich ihr Baukonzept auf eine Zweiteilung des Kirchenraumes, um getrennte Bereiche für Laien und Mönche bzw. Nonnen zu schaffen.

Bautechnische Innovationen, neue Formen und Designs, wissenschaftliche Erkenntnisse sowie gesellschafts- und kirchenpolitische Ereignisse bzw. Konzepte verbreiteten sich nicht nur im Kernland der Gotik, in Frankreich, sondern über dessen Grenzen hinweg. Die Netzwerke funktionierten nicht nur über die herrschaftliche Ebene – die adelige und geistliche Elite (König, Bischof usw.) –, sondern auch über verschiedene andere soziale Gruppen (Kaufleute, Händler, Künstler, Gelehrte und Studenten) sowie über Klostergemeinschaften, wie etwa die Zisterzienser und Bettelorden (Dominikaner und Franziskaner, auch Minoriten genannt).

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Seit dem 13. Jahrhundert entwickelte sich, wie erwähnt, auch ein berechenbarer Zeitbegriff, der sich in der präzisen und der breiten Bevölkerung zunehmend gegenwärtigen Zeitmessung durch die mechanischen Uhren widerspiegelte. Die deutliche Wahrnehmung der Begrenztheit des menschlichen Daseins, also der irdischen Zeit, förderte aber auch eine starke Betonung der nachirdischen Zeit. Die Beschäftigung mit der eigenen Zukunft bedeutete eine Auseinandersetzung mit dem Tod und dem Tag des Jüngsten Gerichts. Der starke Jenseitsbezug der damaligen Gesellschaft drückt sich in der Praxis des Totengedächtnisses, in der Stiftungstätigkeit und der Schaffung von neuen Darstellungstypen (Weltgericht) sowie in Bau- und Ausstattungskonzepten (z.B. Memorialchor Elisabethkirche in Marburg, Andachtsbilder) aus. Die Pestpandemien, die sich im 14. Jahrhundert feststellen lassen, hatten nicht nur demografische, wirtschaftliche und kulturgeschichtliche (Judenverfolgung, Flagellanten- und Geißlerzüge) Auswirkungen; die Folgen waren wesentlich komplexer und führten zu einer veränderten Einstellung zum Tod, was sich ebenfalls in der Konstruktion von neuen Darstellungsformen in den Bildkünsten und Grabmonumenten widerspiegelt, wie in Darstellungen von halbverwesten Personen oder tanzenden Skeletten (z.B. am Grabmal des Kardinal de la Grange).

Die Vermittlung von Glaubensinhalten war ein zentrales Thema der Kirche und ganz besonders der Bettelorden. Im Laufe des 13. Jahrhunderts bekamen auch einfache Laien immer mehr Zugang zu religiösen Darstellungen und Erlebnissen. Es setzte eine zunehmende Begeisterung für Bilder ein, und es entstanden je nach Andachtszweck oder gesellschaftlicher Gruppe unterschiedliche Bildtypen. Ganz besonders die Franziskaner gebrauchten für ihre Predigtarbeit gerne Bilder und entwickelten auch neue visuelle Ausdrucksmittel. Franz von Assisi ließ z.B. zu Weihnachten 1223 in einem Wald bei Greccio eine Christuskrippe aufstellen, um den Menschen eine lebendige Darstellung von Christi Geburt vorzuführen. Die Wahrnehmung des Göttlichen wird den Menschen damit bildlich vor Augen geführt. Unsichtbares sollte begreiflich und fassbar gemacht werden.

Die bei der Messe zelebrierte Wandlung von Brot und Wein in den Leib und das Blut Christi wurde im Vierten Laterankonzil 1215 kodifiziert. Dieses Dogma war von zentraler Bedeutung für die christlichen Gläubigen und wurde fortan in der Liturgie immer stärker theatralisch inszeniert sowie in zahlreichen Bilddarstellungen sichtbar gemacht. Die Messe gestaltete sich dank der Rituale, der aus kostbarem Material hergestellten Altargeräte und kirchlichen Gewänder, des Gesangs und Glockenschlages, der kostspieligen Lichtinszenierung durch Kerzen und Glasfenster, des Weihrauch- und Blumenduftes sowie durch Berühren und Verspeisen der Hostie zu einem außergewöhnlichen Ereignis, das alle menschlichen Sinne ansprechen sollte. Zu diesen sinnlichen Inszenierungen der Eucharistiefeier gehörten auch die bildreichen Portalprogramme an den Kathedralen, das Zurschaustellen der Reliquien in kostbaren Behältnissen auf Altären und Bühnen und das Zeigen und Verbergen der großen Bildtafeln gotischer Flügelaltäre.

Besonderes Interesse an den Universitäten erfuhren die nun in lateinischer Sprache vorliegenden naturwissenschaftlichen Schriften des griechischen Philosophen und Gelehrten Aristoteles (384–322 v. Chr.), vor allem dessen Ausführungen zur Sinneswahrnehmung. Für Aristoteles war der Sehsinn der wichtigste der fünf menschlichen Sinne, denn seiner Auffassung nach konnte Wissen nur durch Wahrnehmung der sichtbaren Welt erworben werden. Die optische Wahrnehmung durch das Auge funktioniert nach Aristoteles, indem der Betrachtungsgegenstand Lichtstrahlen in Form von geraden Linien auf das (menschliche) Auge aussendet

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(Intromissionstheorie). Fragen nach der optischen Wahrnehmung des Auges und der Geometrie der Optik wurden in wissenschaftlichen Abhandlungen des 13. und 14. Jahrhunderts von bedeutenden Gelehrten der Zeit komplex erörtert, z.B. von Robert Bacon (ca. 1214–1292) oder John Peckham (ca. 1220–1292). Dieses „Modell des Sehens“, wie es in der Gotik verstanden wurde, beeinflusste nicht nur die Vorstellung des Künstlers oder Malers, sondern auch die Art, wie Bilder betrachtet wurden. Die Erfindung und Anwendung optischer Instrumente sind eine Folge davon. Vergrößerungsgläser, wie Lupengläser oder Brillen, hielten im Alltag Einzug und wurden auch auf Bildern festgehalten (z.B. Fresko im Kapitelsaal des Dominikanerklosters in Treviso, ca. um 1350, oder Konrad von Soest, Wildunger Altar, um 1403).

Die Auseinandersetzung mit den Schriften des Aristoteles dürften einen Wandel in der Betrachtungsweise der Zeitgenossen von deren natürlicher Umgebung gebracht haben. Es lässt sich ein gesteigertes Interesse an der Beschaffenheit der Natur feststellen, was sich in einer akribischen Wiedergabe eines Detailrealismus äußert. Das wissenschaftliche Studium der Dinge und deren Beobachtung wurde zur Grundlage der Darstellung von Lebewesen (Menschen, Tier, Pflanzen) und der Objekte (Architektur, Licht, Schatten, Tag und Nacht). Optische Erfindungen, Sektion und Vivisektion waren wesentliche Voraussetzungen für gelehrte Studien und für künstlerische Tätigkeiten, wie dies z.B. die Kunst am Hofe Kaiser Friedrichs II. zeigt. Sehr prächtige und äußerst detailgetreue Darstellungen von Blattranken, Blumen und Tiergestalten besitzen einen gewissen Naturalismus und sind in dieser Form überreich in der Bauplastik und in Bildwerken zu finden. Allerdings bildeten sich verschiedene Grade der „natürlichen“ Wiedergabe heraus, die nicht unbedingt mit der Realität, wie wir sie empfinden, gleichzusetzen sind, sondern mit dem, was der Künstler (Betrachter, Auftraggeber) sehen konnte bzw. zu zeigen wünschte. So wurde das Attribut, der reife Apfel, detailgetreu dargestellt, während man bei der Wiedergabe des menschlichen Körpers auf schematische Topoi zurückgriff, ihn als Teil der sündigen Welt betrachtend, seinen Rücken von Schlangen, Kröten und Gewürm verzehrt wiedergab (z.B. Fürst der Welt, Straßburg, südliches Westportal, um 1280). (Abb 28)

Andererseits dürfte auch die demografische Entwicklung nach den Epidemien zu einem anderen Naturverständnis beigetragen haben. Reiche Adelige verließen die engen Städte mit den unhygienischen Lebensbedingungen und siedelten sich in deren Umland an. Tapisserien, Kleinkunstwerk sowie Buch- und Monumentalmalereien greifen immer wieder das Genre Landschaft bzw. Garten auf, wobei es hier nicht um die Wiedergabe unberührter Wälder und Dickichte geht, sondern um eine „schöne“, beherrschte, künstliche Natur. Diese idealen Garten- und Landschaftsbilder kommen der Darstellung des Paradieses sehr nahe, womit hier auch ein christliches (sakrales) Motiv angesprochen wird (z.B. Wandmalereien im Papstpalast von Avignon).

Literatur zu Kapitel 2, Lebensbedingungen, Vorstellungen und Konzepte der Zeitgenossinnen und Zeitgenossen

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3 Der Grundstein in Frankreich

Ende des 10. Jahrhunderts konnte Hugo Capet den französischen Thron erringen und begründete damit eine neue königliche Dynastie. Die Krondomäne – also die Hoheitsrechte, die der König direkt über Vasallen, Bauern und Bürger ausübte, Liegenschaften sowie Einkünfte – beschränkte sich zunächst noch auf das unmittelbare Umland von Paris, die Île-de-France; doch konnten seine Nachfolger, König Ludwig VI. (1108–1137) und König Ludwig VII. (1120–1180) schon bald ihre machtpolitische Stärke ausbauen. Zu einer politischen Krise kam es, als der Herzog der Normandie und Graf von Anjou, Heinrich Plantagenet (1133–1189), die geschiedene Gemahlin König Ludwigs VII., Eleonore von Aquitanien (1122–1204), heiratete. Mit der Krönung Heinrichs Plantagenet zum König von England geriet ganz Westfrankreich – also auch die Besitzungen seiner Gemahlin (Normandie, Anjou, Poitou, Aquitanien, Maine, Touraine) unter englische Herrschaft. König Philipp II. Augustus (1180–1223) erzielte große innen- und außenpolitische Erfolge, wodurch er nicht nur die kapetingische Macht konsolidieren, sondern auch die Grundlagen für den Zentralstaat legen konnte. Es gelang ihm die Rückeroberung der reichen Westprovinzen, was die Vormachtstellung Frankreichs im Westen Europas stärkte. Im eigenen Land war es ihm gelungen, eine straffe Zentralverwaltung auszubauen. Zeitgenossen beschreiben den König als klugen Militäringenieur (machinis peritissimus); er ließ sich dabei von bürgerlichen Spezialisten beraten. Dem entsprachen die Gründung einer Universität in Paris und die Errichtung zahlreicher Festungsanlagen. Letztendlich setzte um 1200 ein unglaublicher Bauboom ein. Die Entwicklung von effizienteren Baumethoden, kostengünstigeren Herstellungsprozessen, die Entstehung von Bauhütten, das Aufkommen von maßstäblichen Plänen sind Kennzeichen der Zeit um 1200. Unter König Ludwig IX., dem Heiligen (1226–1270), kam es zu einer friedlichen Außenpolitik, vor allem durch den Ausgleich mit England, und einer stabilen wirtschaftlichen Situation. Er beteiligte sich an zwei Kreuzzügen (1248, 1269), die allerdings äußerst ineffizient verliefen. Sein Handeln war zutiefst religiös motiviert. Unter ihm etablierte sich eine verfeinerte Hofkultur (Pariser Hofstil), die maßstäblich für zahlreiche Königs- und Herzogshöfe in Europa wurde.

3.1 Skelettbau und Spiritualität: Saint-Denis und Abt Suger

Die Kirche von Saint-Denis, genauer der Chorbau der Kirche, gilt allgemein als „Gründungsbau“ der gotischen Architektur. Sie ist dem hl. Dionysius, dem Schutzpatron und ersten Bischof von Paris, geweiht und war ursprünglich die Abteikirche eines Benediktinerklosters in der Stadt Saint-Denis nördlich von Paris (heute ein Pariser Außenbezirk). Sie wurde 1966 zur

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Bischofskirche des Bistums Saint-Denis erhoben und ist eigentlich erst seither rechtens eine Kathedrale (cathedra heißt Sitz). Aber bereits unter den Merowingern war sie die Grablege der Herrscher (z.B. Grab Karls des Kahlen, gest. 877, und Hugos Capet, gest. 996) und hatte aufgrund zahlreicher Reliquienschätze besondere Bedeutung unter den Karolingern. Seit 1120 war sie der Aufbewahrungsort der französischen Kroninsignien, und in der Folge wurden fast alle französischen Könige und Königinnen dort bestattet.

Unter dem bedeutenden Abt des Benediktinerklosters Suger (1081–1151) wurde die alte karolingische Kirche umgebaut bzw. renoviert. Suger wurde 1122 von der Klostergemeinschaft zum Abt gewählt. Er war einer der mächtigsten kirchlichen Würdenträger seiner Zeit und Vertrauter und Kanzler der französischen Könige Ludwig VI. und Ludwig VII. Seine außerordentlich gute Amtsführung stellte die wirtschaftliche Situation des Klosters auf eine sichere Grundlage. Aufgrund dieser Position konnte er ein ehrgeiziges und politisch bedeutsames Bauprogramm in Angriff nehmen. Um 1137 ließ er die alte Westfront erneuern, und ab 1140 wurde der Chor der Kirche errichtet. (Abb 2) Erst im 13. Jahrhundert wurde das Langhaus verändert. Das heißt, das bestehende alte – karolingische – Langhaus wurde sozusagen mit innovativen Bauteilen umschlossen. Zudem bemühte sich Suger um die Kirchenausstattung und vermehrte den Kirchenschatz.

Der Westbau wurde im 18. und 19. Jahrhundert stark beschädigt; er besaß ursprünglich eine Doppelturmfassade (die Kirche Saint-Étienne in Caen, Normandie, vermittelt einen guten Eindruck von einem solchen Bau). Der Westbau von Saint-Denis hat eine Tiefe von zwei Jochen und eine Breite von drei Jochen; er besitzt drei Portale, die den Zugang in die dreischiffige alte karolingische Kirche ermöglichen. Der Bau hat in seinen Obergeschossen, die von dicken Bündelpfeilern getragen werden, mehrere Kapellen und besitzt ein für die damalige Zeit modernes Kreuzrippengewölbe. Außen wirkt er sehr massiv: Er nimmt Elemente des Wehrhaften und Blockhaften (Zinnenkranz) auf und erinnert in dieser Form an karolingische Westwerke. Während in Saint-Étienne die Geschosse der dreigeteilten Fassade alle auf einer Höhe liegen, weisen die Seitenteile in Saint-Denis unterschiedliche Geschosshöhen auf. Die Geschosse sind in Saint-Étienne in Caen klar voneinander abgesetzt, in Saint-Denis ist die Mauermasse zugunsten großer Öffnungen reduziert.

Abt Suger ließ das Portal seiner neuen Abteikirche mit „Säulenfiguren“ der Könige, Königinnen und Propheten des Alten Testaments ausstatten. Die Figuren wurden 1771 entfernt, sind aber durch zeitgenössische Ansichten überliefert (Kupferstich nach Zeichnungen von Bertrand de Montfaucon, 1718/19). Die Darstellung der alttestamentarischen Figuren evozierte eine Verbindung zwischen den aktuellen und den biblischen Herrschern. Damit wurde das französische Königtum auf das Alte Testament zurückgeführt und folglich die Herrschaft legitimiert. Diese bildliche Demonstration hatte eine besondere politische Bedeutung und stand in Konkurrenz zum römisch-deutschen Kaiser (König), der seine Legitimation der Herrschaft auf die spätantike Kaiseridee und die Idee der Renovatio imperii, der Wiederherstellung des Römischen Reichs unter Karl dem Großen, zurückführte.

In einer zweiten Bauphase (ab 1140 bis 1144) wurde ein neues Sanktuarium errichtet.

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Abb 2 Saint-Denis, Kathedrale, Grundriss

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Abb 3 Saint-Denis, Kathedrale, Einblick in den Umgangschor

Der ursprüngliche Aufriss des Binnenchors ist nicht bekannt; vermutlich aufgrund statischer Probleme bei der Bauausführung und des raschen Bautempos mussten die Obergeschosse 1231 erneuert werden. Der erstmals doppelschiffig angelegte Umgangschor besticht durch seine außerordentliche Filigranität. (Abb 3) Die Wandfläche ist im Chorumgang kaum mehr zu sehen. Dünne Gewölbeträger (Dienste) verstellen den Blick. Die Fensteröffnungen reichen fast bis zum Boden, was zu einer unglaublichen Helligkeit des Raumes führt. Die Rippengewölbe sind über unregelmäßigen, komplizierten Grundrissformen konstruiert und scheinen fast zu schweben. Chorumgang und Kapellenkranz sind so zu einer Einheit verschmolzen und unterscheiden sich dadurch von den romanischen Kapellenkränzen, die in sich selbstständig dem Chorumgang angefügt sind.

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Hier konnte durch eine Kombination von bereits bekannten Bauelementen wie Spitzbogen (burgundischer Bereich, z.B. Cluny) und Rippengewölbe (Normandie) über unregelmäßigem Grundriss ein richtungweisendes Raumkonzept verwirklicht werden. Das Rippengewölbe selbst war bereits vor dem Chorbau von Saint-Denis im 11. Jahrhundert in Oberitalien (Como, S. Abbondio, Apsis 1095; Mailand, S. Nazaro, um 1110), in Südwestfrankreich und im anglonormannischen Raum (Bayeux, Kathedrale, Nordturm, um 1075; Durham, Kathe­drale, 1093–1133) sowie am Ober- und Niederrhein (Speyer, Dom, um 1110; Worms, Dom, um 1130/40) verwendet worden, allerdings wurden dort ausschließlich rechteckige Räume mit einem Rippen­gewölbe überspannt. Die Verwendung von Rippengewölben in Chören mit kompliziertem Grundriss (also Kapellenkranz und Umgang) und unregelmäßigen Jochen eröffnete nun ungeahnte Gestaltungsmöglichkeiten.

Immer wieder verbindet man „den Beginn der gotischen Baukunst“ in Saint-Denis mit der programmatisch-künstlerischen Umsetzung einer Metaphysik des Lichtes, also Schaffung eines betont lichtdurchfluteten Raumes (Otto von Simson). Dies beruht darauf, dass im 12. Jahrhundert die theologischen Schriften des Pseudo-Dionysius Areopagita, eines angeblich gegen Ende des 5. Jahrhunderts wirkenden anonymen Philosophen, und seine Vorstellungen von Gott „als einem unfassbaren und unerreichtem Licht“ auch von Abt Suger im 12. Jahrhundert wieder aufgegriffen wurden. Das bedeutet aber nicht, dass die rezipierten Ansichten für die in (richtungsweisenden) gotischen Baukonstruktionen errichteten Neubauten im Westen und Osten der Abteikirche Saint-Denis verantwortlich seien. In Sugers Beschreibungen zu seinem Bauprojekt (Libellus de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii und De rebus in administra­tionem sua gestis) geht es vielmehr um ein allegorisches Verständnis der Kirche Gottes. Apostel, Maria und Christus sind die lebendigen Steine, lapides vivi, der Bau selbst wird als neuer Salomonischer Tempel beschrieben und das Licht wird als Mittel zur Gotteserkenntnis eingesetzt.

In zeitgenössischer Sicht hatte der Bau von Saint-Denis unter Abt Suger eine politische legitimierende Dimension mit einem elitären Entstehungskontext und dürfte wohl von dem Rezipientenkreis – also den hohen Würdenträgern – so auch verstanden worden sein: eine Neuerrichtung der fränkischen Königsgrablegen als repräsentativer Ort für die Memoria des französischen Königtums und seines Hauptheiligen Dionysius. Die neuen Bauteile der Abteikirche von Saint-Denis, die östlich und westlich an das alte (karolingische) Langhaus angebaut wurden, sind nach Abt Suger kein Bruch mit der Vergangenheit, sondern deren logische Fortsetzung. Chor und Fassade hatten zur Aufwertung des alten Langhauses beizutragen; ganz im Sinne der politischen Intention bestärkten so einander Alt und Neu.

Der innovative Chorneubau von Saint-Denis darf nicht isoliert gesehen werden. Er gehört in ein gesellschafts- und wirtschaftspolitisches Umfeld, in dem neue technische bzw. architektonische Baulösungen bereits einige Jahre zuvor erprobt, jetzt aber in besonderer Weise kombiniert und ausgeführt wurden.

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3.2 Die gotische Kathedrale und ihre Strukturelemente: Chartres, Reims, Amiens

Die in Saint-Denis angewandte Konstruktion wurde fortan in Frankreich weiterentwickelt, wobei man besonders in der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts sehr viel erprobierte und variierte. In dieser „Probierphase“, in der mit unterschiedlichen bautechnischen Innovationen und auch unterschiedlichen ästhetischen Lösungen experimentiert wurde, entstanden in Frankreich so wichtige Bauten wie Saint-Étienne in Sens (1140–1168), die Kathedrale Notre-Dame in Laon (ca. 1160–1210) oder die Kathedrale von Notre-Dame in Paris (1163–1200). Man erprobte unterschiedliche Grund- und Aufrisslösungen, setzte vier- oder sechsteilige Gewölbe ein und versuchte mit unterschiedlichen Gliederungselementen die Wand mehr und mehr zurückzudrängen – also die Wandmasse zu reduzieren. Gleichzeitig wurden die Bauglieder immer schlanker, stets mit dem Ziel, höhere und weitere Räume zu schaffen.

Ausgehend von der Kathedrale von Sens (ab ca. 1140), die – auf das Querschiff verzichtend – mit einfachem Umgang in Fortsetzung der Seitenschiffe gestaltet wurde, entstanden die ursprünglich ebenso querschifflos errichtete Kathedrale Notre-Dame in Paris (ab 1163) und die Kathedrale von Bourges (ab 1195). Notre-Dame in Paris hatte aber im Gegensatz zu Sens einen doppelten Umgang und sieben apsidiale Kapellennischen. (Abb 4) Diese aufwendige Umgangshalle wurde bei der Errichtung der Kathedrale von Chartres verändert übernommen. (Abb 5) Die Lösung war, dass der Umgangschor an ein Querhaus anschloss und mit fünf Radial­kapellen versehen wurde, wie z.B. in Senlis (ab 1155), Soissons (ab 1190), Troyes (ab 1208), Reims (ab 1211) (Abb 8) usw. Und eine weitere Lösung bestand in einem Sieben-Zwölftel-Abschluss des Umgangchores, dem sieben Radialkapellen angesetzt wurden. Diesen Typus findet man bei der Zisterzienserkirche Longpont (ab 1212) und in den Kathedralen von Royaumont, Beauvais und Amiens (ab 1232) (Abb 11).

Genauso unterschiedlich gestaltete sich die Wandgliederung. In Sens entstand ein dreigeschossiger Aufriss mit Arkadenzone, Scheinempore und Obergaden. In der Kathedrale von Noyon (1185–1200), im Südquerarm der Kathedrale von Soissons (ca. 1180/90) und in der Kathedrale von Laon (ca. 1160–1210) ist der Wandaufriss viergeschossig mit Arkaden, Empore, Triforium und Lichtgaden. Uneinheitlich ist auch die Wölbung, die vier- oder sechsteilig gestaltet werden konnte. Sechsteilige Rippenwölbungen finden sich in den Kathedralen von Sens, Noyon, Laon und Notre-Dame in Paris.

Es muss hier bedacht werden, dass mehrere Generationen hindurch zwei architektonische Formensprachen nebeneinander existierten: eine, die traditionelles, romanisches Bauvoka­bular bevorzugte, und die andere, innovative Richtung, die die neuen Baukonstruktionen und Elemente der Gotik verwendete. Wohl abhängig von Auftraggeber, Funktion und Rezipientenkreis entschied man sich für die eine oder andere Variante. Gegenüber der Kathedrale Notre-Dame in Paris, die – wie bereits erwähnt – ab 1163 nach gotischen Kriterien errichtet wurde, entstand am linken Ufer der Seine zur gleichen Zeit die Kirche St. Julien le Pauvre. St. Julien gehörte einst dem Domkapitel, wurde aber dem Kloster Longpont der Zisterzienser geschenkt, die hier ein Priorat einrichteten. In den Jahren 1170 bis 1225 wurden die Gebäude erneuert; die Apsis war bereits 1175 fertiggestellt und zeigt traditionelle Formen, wie z.B. die in zwei Reihen angeordneten rundbogigen Fenster, die in die Mauer eingeschnitten sind. Im Gegensatz zu der schlichten, traditionellen Gesamterscheinung des Baues stehen aber zwei modern anmutende

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Einzelkapitelle mit figürlichem Zierwerk, die einen naturalistisch gestalteten Greifvogel sowie zierliche Köpfchen abbilden. Solche Überschneidungen der Stile finden sich immer wieder in ganz Europa.

Abb 4 Paris, Kathedrale Notre-Dame, Grundriss

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Gleichzeitig wurde also am gegenüberliegenden Seineufer an der Kathedrale Notre-Dame gebaut. (Abb 4) Hier wurde ein einheitlicher wie ungewöhnlich monumentaler Bau im neuen Stil errichtet, dessen hoher Rang als Kathedrale der königlichen Residenzstadt Paris im Baukonzept zum Ausdruck kommt. Der repräsentative Bau war so angelegt, dass er die parallel errichteten Kathedralen Sens und Laon bei Weitem übertreffen sollte. 1163 legte Papst ­Alexander III. den Grundstein, 1177 war fast die Hälfte des fünfschiffigen Kathedralbaues fertiggestellt. 1182 wurde der Hochaltar – nach Ausführung der 33 Meter hohen Gewölbe und des Chorgestühls – geweiht. 1196 war das Langhaus bis auf das westliche Joch vollendet und bis 1225 wurde die Westfassade fertiggestellt. Das fünfschiffige Langhaus verweist auf Alt St. Peter in Rom und stellt damit einen Bezug zum Papsttum her, während der doppelte Umgang Verbindungen zur radialen Umgangshalle der Kathedrale von Saint-Denis und damit zum Königtum erkennen lässt.

Allgemein fand die Phase des Probierens neuer gotischer Errungenschaften und ihrer bautechnischen Kombinationen gegen Ende des 12. Jahrhunderts ihren Abschluss. Mit den Neubauten der Kathedralen von Chartres (ab 1194), Reims (ab 1211) und Amiens (ab 1220) setzte nun eine sogenannte zweite Phase ein, die von der Forschungsliteratur (Hans Jantzen) als das Zeitalter der „klassischen Kathedralen“ bezeichnet wurde. Die Bauten sind allesamt zur Zeit König Ludwigs IX. des Heiligen entstanden. Sie bilden eine geschlossene Gruppe und entfalten jene Architekturkonzepte, die in der Folge stilprägend für den Kirchenbau des 13. Jahrhunderts waren:

• Die Grundrisse zeigen ein dreischiffiges Querschiff mit angeschlossenen Chorumgang und Kapellenkranz.

• Ab nun wurde vorwiegend eine dreiteilige Aufrissgestaltung mit Arkadenzone, Triforium und Lichtgaden eingesetzt, verbunden mit einem queroblongen, vierteiligen Rippengewölbe im Mittelschiff. Sie bilden mit den quadratischen Seitenschiffjochen einschließlich der Gewölbe, Strebebögen und Strebepfeiler eine konstruktive Einheit (Travée). Erst diese konstruktive Lösung ermöglichte zusammen mit dem Strebewerk eine weitere Vertikalisierung und eine wesentliche Vergrößerung der Fensterflächen. Die vormals oft eingesetzten Rundstützen im Erdgeschoss werden von da an als kantonierte Pfeiler ausgebildet.

• Ein weiteres Merkmal der klassischen Kathedrale ist die Doppelturmfassade mit einem aufwendigen Portalskulpturenschmuck. Die Fassaden sind zumeist dreiteilig angelegt. Die Fensterzone im Obergeschoss nimmt zumeist die Dreiteilung auf und betont die mittlere Achse durch die Fensterrose. Die Fassaden der Querschiffe werden fortan ebenfalls mit Portalanlagen versehen und reich mit Bauplastik ausgestaltet.

Mit dem Neubau der Kathedrale von Chartres erlangten die skizzierten Merkmale vorbildliche Wirkung, sowohl im Raumkonzept als auch in der Verwirklichung der Ausstattung mit den bunten, großen Glasfenstern und dem Skulpturenschmuck an den Portalfassaden im Westen, Süden und Norden.

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Abb 5 Chartres, Kathedrale, Grundriss

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Die Bischofskirche von Chartres besaß seit karolingischer Zeit eine wichtige Reliquie, nämlich das Hemd, das Maria bei der Geburt Jesu getragen haben soll. Diese so wichtige Reliquie machte Chartres zu einem bedeutenden Marienwallfahrtsort, was einen wichtigen Wirtschaftsfaktor für die Stadt darstellte, aber auch dem Bischof große Geldeinnahmen brachte. Nach einem Stadtbrand, bei dem große Teile des romanischen Baus vernichtet worden waren, entschloss man sich 1194 zu einem Neubau. Der Bischof und das Kapitel dürften hier den Großteil der Baulast getragen haben, aber es dürften auch Beiträge der Bürgerschaft erfolgt sein, wie die Bilder der Glasfenster mit Darstellungen unterschiedlicher Berufsgruppen zeigen. (Abb 7) Krypta und Portale waren unbeschädigt geblieben und man integrierte diese Bauteile in den gotischen Neubau.

Abb 6 Chartres, Kathedrale, Blick in Chor und Querschiff

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1220 war die Wölbung von Chor und Langhaus fertiggestellt, um 1260 dürfte der Bau abgeschlossen worden sein. Die Türme wurden erst im 15. Jahrhundert vollendet. Die Mittelzone besitzt ein dreigeteiltes Portal (vom Vorgängerbau, vor 1140). Darüber liegt eine zweireihige Fensterzone mit einer gigantischen Fensterrose (um 1200) im oberen Bereich. Die Geschossgliederungen der Seiten bzw. der Türme sind uneinheitlich und nehmen nicht die horizontale Gliederung des Mittelteils auf. An diesen dreischiffigen Vorbau schließt das dreischiffige Langhaus, ein mächtiges dreischiffiges Querhaus und schließlich ein fünfschiffiger Ostteil, der den Chor und einen doppelten Umgang aufnimmt. (Abb 5) An diesen Umgang hängen sich drei Chorkapellen. Die Gewölbe sind vierteilig. Der Querschnitt der Kathedrale entspricht einem basilikalen Bauschema Der innere Wandaufriss ist dreigeschossig gegliedert. (Abb 6) Das Arkadengeschoss wird jetzt massiv erhöht; ebenso das Fenstergeschoss, der Lichtgaden. Beide Geschosse besitzen annähernd die gleiche Höhe. Zwischen diese schiebt sich eine schmale Triforienzone. Die massiven Stützen (ihr Durchmesser betrug mehr als 3 Meter) variieren zwischen oktogonal und rund und sind von vier Diensten begleitet, die ebenfalls oktogonale oder runde Formen aufweisen.

Zur Zeit ihrer Errichtung war die Kathedrale von Chartres die größte und in ihrer Baugestaltung und ihren Bauformen die massivste und monumentalste aller gotischen Kirchen; selbst am Außenbau wirkt Chartres wie ein monumentales Denkmal, hervorgehoben durch die massiven, Stärke symbolisierenden Strebepfeiler.

Untrennbar mit der Architektur verbunden ist der figürliche Schmuck der Portalanlagen. Bereits um 1145–1155 wurden die drei Westportale der Kathedrale von Chartres mitsamt dem Skulpturenschmuck errichtet, sie blieben, wie erwähnt, vom Brand verschont und wurden 1194 in den Neubau integriert. Gleich wie bei dem Bauprojekt von Suger in Saint-Denis wurde das Alte, das Vergangene, nicht abgelehnt, weggerissen oder zerstört, sondern bewusst in die Gegenwart miteinbezogen. Auch wenn in der Gestaltung der Portalanlage steinmetztech­nische Unregel­mäßigkeiten im Versatz auftreten, handelt es sich um ein einheitliches, äußerst komplexes ikonografisches Programm, das sich über die drei Portale erstreckt. Die Gewändefiguren zeigen Könige und Propheten des Alten Testaments. In der Höhe der Kapitelle läuft ein waagrechtes Band mit zahlreichen neutestamentarischen Schilderungen (Leben Mariens, Leben Christi). Die Darstellungen beginnen in der Mitte, laufen nach rechts, setzen sich auf der linken Seite fort, um wieder in der Mitte zu enden. Darüber, in den Bogenfeldern der Portale, der Tympana, sieht man am linken, nördlichen Portal Christus in Begleitung von sechs Engeln, im mittleren Portal Christus als Weltenrichter, und das rechte, südliche Portal zeigt Christus am Schoß ­Mariens. Die ikonografische Interpretation der Skulpturen wird in der Forschung unterschiedlich diskutiert, hat aber wohl mit der christlichen Eschatologie zu tun, wobei das linke, nördliche Portal für die Vergangenheit, das rechte, südliche Portal für die Gegenwart und das mittlere Portal für die Zukunft steht. Die in den Archivolten des rechten, südlichen Portals dargestellten Allegorien der sieben freien Künste sowie klassische Schriftgelehrte (z.B. Aristoteles) bezeugen, dass wohl Gelehrte der Chartreser Domschule für dessen Konzeption verantwortlich waren.

Ob der mittelalterliche Laie, der die Kirche besuchte, das vielschichtige Programm auch lesen konnte, bleibt fraglich. Doch ist generell zu sagen, dass Gerichtsverhandlungen im Früh- und Hochmittelalter vor Kirchenportalen stattgefunden haben. Erst später gab es dafür in den

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Städten eigene Gebäude. Jedenfalls dürfte sich der mittelalterliche Laie von Christus als Richter angesprochen gefühlt haben, dessen tief eingemeißelte Gesichtszüge freudig strahlen und dessen Blick auf dem das Tor durchschreitenden Betrachter bzw. dem darunter tagenden Gericht ruht. Mit dieser physiognomischen Änderung unterscheidet sich die Chartreser Skulptur am auffallendsten von ihren romanischen Vorgängern, die das Bildmotiv des Weltenrichters an den Eingangsportalen ebenfalls kannten (z.B. Moissac, ehem. Abteikirche Südportal, 1120–1135).

Dazu kommt, dass jetzt der Körper Christi organischer durchgebildet ist; die Rundungen von Knien und Schultern werden sichtbar. Stilistisch bedeutend sind auch die Gewände­figuren des Westportals in Chartres, die gemeinsam mit den Säulen aus einem Block gehauen sind. Sie besitzen eine zylindrische Gestalt sowie eine geschlossene Kontur. Die Säulenhaftigkeit wird durch die Gewandgestaltung zusätzlich unterstrichen; die linearen Falten vermitteln den Eindruck, mit einem Kamm gezogen zu sein („Chartreser Feinfaltenstil“). Bei den weiblichen Figuren lassen sich Details aus der zeitgenössischen Mode feststellen, wie enge, in Fältelungen auslaufende Oberteile, ein aus dem Ausschnitt weich hervorblinkendes Untergewand oder lange, weite Ärmel und Schmuckborten. Die genaue Darstellung schmückender Einzelheiten (z.B. Gürtel mit Perlen) dokumentiert zudem den fortschreitenden erzählerischen Reichtum.

Nicht restlos geklärt ist die Frage, wann in Chartres der Plan entstand, sowohl die Südquerhaus- als auch die Nordquerhausfassade mit dreiteiligen Portalanlagen zu versehen. Im Jahr 1204, als Chartres das Haupt der hl. Anna geschenkt wurde, dürfte mit der Planung bzw. Errichtung der Portale am nördlichen Querschiff begonnen worden sein. Der Mittelpfeiler, der sogenannte Trumeau des mittleren Portals am Nordquerhaus, wurde mit einer Figur der hl. Anna geschmückt und weist damit auf den Besitz der bedeutenden Reliquie hin. Die Trumeaufiguren sind eine Neuerung der Gotik; in romanischer Zeit war dieser Mittelpfeiler hauptsächlich ornamental geschmückt. Das mittlere Portal der Südquerhausfassade, das einige Jahre nach dem Nordportal entstand, besitzt einen derart geschmückten Trumeaupfeiler. Analog zur Figur der hl. Anna am Nordportal bildet im Süden der „Christus super aspidem“ die Trumeaufigur. Das heißt, Christus ist als Triumphator über das Böse dargestellt und steht segnend auf den Untieren. Ähnlich wie bei der hl. Anna fehlt auch Christus weitgehend die Körperlichkeit. Sogar seine erhobene Rechte ist so angeordnet, dass sie hauptsächlich die Vertikale des gesamten Portals unterstreicht. Auch hier ist ein klares vertikales und gleichzeitig auf die Mittelachse hin angelegtes, auf die Trumeau-Figur bezogenes Schema feststellbar.

Parallel zum Baufortgang entstand die Ausstattung im Kircheninneren, wobei den Glasfenstern eine besondere Bedeutung zukam. Durch die neue Bautechnik war es möglich, die Wandflächen immer mehr zu reduzieren. Die großen Fensteröffnungen boten nun Platz für figürliche Szenen und übergreifende Rahmenwerke. Die Buntglastechnik war dabei grundsätzlich keine Neuerfindung der Gotik; sie erhielt jedoch jetzt einen großen Aufschwung. Bis gegen Mitte des 12. Jahrhundert hatte der Glasmaler kaum Möglichkeit für die künstlerische Gestaltung eines Fensterbildes. Die Glasfenster kamen mit wenigen Figuren und Einzelszenen aus. In der romanischen Kirche hebt sich das Licht stark von der schweren, düsteren Mauer ab. Die gotische Wand scheint dagegen durchlässig zu sein. Die farbigen Glasfenster wirken wie leuchtende Wände, womit ein neuer Raumeindruck, geprägt von einer besonderen Lichtstimmung, entsteht.

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Abb 7 Chartres, Kathedrale, Glasfenster mit unterschiedlichen Berufsgruppen in der nordwestlichen ­Chorkranzkapelle, Detail

In der Kathedrale von Chartres waren sowohl Mittelschiff als auch die breiten Querschiff-Fassaden von großen Lanzettfenstern und darüber liegenden Rundfenstern durchbrochen, die farbiges Licht im Raum erzeugten. Die Glasmalereien in Chartres bestechen durch dunkle, kräftige Farbtöne, wie dunkles Rot oder Saphirblau, die wie leuchtende Edelsteine wirken. Die zahlreichen figürlichen Szenen konzentrieren sich nicht nur auf Darstellungen der unterschiedlichen Heiligenviten. Die Dynastie der Kapetinger ließ ihre Genealogie in den Glasfenstern ebenso abbilden wie der niedrige Adel des Umlandes. Man findet aber auch, wie bereits erwähnt, Darstellungen der unterschiedlichen Berufsgruppen (Bäcker, Schuhmacher) und Handwerker (Steinmetz, Steinbrecher, Bildhauer), die jeweils für den Bau der Kathedrale gespendet und gearbeitet haben. (Abb 7) Offensichtlich stifteten alle sozialen Schichten vom hohen Adel bis zu den in Zünften organisierten Handwerkern, was auf ein gewisses gesteigertes gesellschaftliches Ansehen der Fachleute und Spezialisten hindeutet. Die Präsenz der Stifter im Kirchenraum und deren Einbindung in das tägliche Gebet durch die Kleriker, also die Aufrechterhaltung der ­Memoria, dürften wohl motivierend für das ikonografische Programm der Glasbilder gewesen sein.

Mit dem Neubau der Kathedrale von Reims wurde der imposante Kathedralbau von ­Chartres wieder vonseiten des Königtums übertrumpft: Die Kathedrale war seit jeher die Krönungs­kirche der französischen Könige. (Abb 8)

Nach einem Brand im Jahr 1210 begann man ab 1211 unter der Leitung des Baumeisters Jean d’Orbais (1175–1231) mit dem Neubau. Sein Name ist durch Inschriften bezeugt, die in Form eines Labyrinths in den Westjochen der Kirche angebracht waren, allerdings im 18. Jahrhundert entfernt wurden. 1221 war der Chorumgang fertiggestellt, 1241 schließlich Chor, Querhaus und die vier östlichen Langhausjoche. Bis ins 14. Jahrhundert zog sich der Ausbau des Langhauses.

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Während der Bauarbeiten fanden 1223 bzw. 1226 die Krönungen von König Ludwig VIII. und König Ludwig IX., dem Heiligen, in dem noch nicht vollendeten Chor statt. Und dieser musste für dieses wichtige politische Zeremoniell, das ja auch eine höchst bedeutende liturgische Handlung war, entsprechend adaptiert werden.

Die Struktur der Reimser Fassade wirkt weitaus plastischer als etwa die der Kathedrale von Laon (1160–1210). Wie in Laon, so wurde auch hier die Portalzone trichterartig vorgezogen und mit monumentalen Skulpturen geschmückt. Diese finden sich an der gesamten unteren Zone, aber auch an den Strebepfeilern. Statt der sonst üblichen (figürlich geschmückten) Tympana im Portal gibt es hier nun Maßwerkfenster. Mittels Wimpergen und Fialen versuchte man weiters die Geschosse zu überspielen bzw. zu verbinden.

Der Bau hat ein dreischiffiges Langhaus, an das ein dreischiffiges Querhaus und die Choranlage anschließen. Die Gewölbe sind vierteilig. Der Aufriss des Langhauses ist dreigeschossig und gliedert sich in Arkaden mit kantonierten Pfeilern. Darüber setzen das Triforium und die Fensterzone an. Im Gegensatz zu Chartres, wo Rund- und Polygonalpfeiler alternierend vorkommen, wurden in der Reimser Arkadenzone ausschließlich runde Pfeilerkerne mit Diensten umstellt. Gegenüber Chartres haben sich nun die Proportionen des Wandaufrisses verändert: Die Arkaden sind höher und entsprechen bereits der Höhe der beiden oberen Geschosse (­Triforium und Fensterzone) zusammen – eine Tendenz, die bei der Kathedrale von Amiens nochmals eine Steigerung erfahren wird. Von besonderer Bedeutung ist die Fensterlösung der Kathedrale von Reims, denn hier wurde das erste Mal ein Maßwerkfenster verwendet: In Chartres wurden zwei Lanzettfenster und eine bekrönende Rose noch einzeln in die glatte Wand eingeschnitten. In Reims hingegen hat man diese Elemente zu einer Einheit verbunden. Das Fenster nimmt die Jochbreite jetzt vollständig ein, gegliedert durch Maßwerk und Dienstbündel.

Bereits in den Kathedralen von Soissons (1192–1212), Laon (1160–1210) und Notre-Dame, Paris versuchte man Pflanzendarstellungen möglichst naturalistisch in den Kapitellen darzustellen. Einen Höhepunkt dieser naturalistischen Darstellung von Blättern und Knospen in der Bauplastik des 13. Jahrhunderts bildet der Kapitellschmuck der Reimser Kathedrale. Hier lassen sich zumindest 30 verschiedene Pflanzen- und Blumenarten erkennen. Sie sind nicht allein als dekoratives Beiwerk zu verstehen. Die Pflanzen haben symbolischen Charakter, und sie können als Sinnbilder für Maria, Christus, Heilige und Märtyrer stehen. Die Darstellungen im Baudekor der Kathedralen des 13. Jahrhunderts sind Kennzeichen einer neuen Art der Naturbeobachtung; Einfluss gebend dafür waren die Schriften der Scholastiker, besonders von Magnus (De vegetabilibus libri septem) und Thomas von Aquin (De ente et essentia). Anderer­seits geht es auch um einen sinnlichen Aspekt: Der mittelalterliche Kirchenraum wurde so inszeniert, dass alle Sinne des Menschen angesprochen waren. Lichtstimmungen, Geräusche und Klänge, das Berühren und Kosten der Hostie, aber auch der Duft der Kerzen, des Weihrauches und der Blumenschmuck trugen dazu bei. Die Auswahl der dargestellten Pflanzen und Blumen entspricht der örtlichen Botanik; sie sind Teil und Zeichen einer Kulturlandschaft und somit einer gebändigten Wildnis.

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Abb 8 Reims, Kathedrale, Grundriss

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Reims gehört als Krönungskirche der französischen Könige zu den bedeutendsten Kathedralen, was sich offenbar auch auf die formale Gestaltung und die Anbringung des ikonografischen Programms auf die Portale im Westen, an der nördlichen sowie an der südlichen Querhausfassade auswirkte, deren Entstehungszeit zwischen 1252 und 1275 anzusetzen ist. Das südliche Querhausportal war der direkte Zugang vom Bischofspalais zur Vierung bzw. zum Presbyterium der Kirche; dieser Zugang war für den Erzbischof bestimmt – in der Art eines Privatzugangs – und war weniger aufwendig ausgestaltet.

Die Portalanlage am nördlichen Querschiff grenzt an den Bereich des Domkapitels, ist nicht öffentlich zugänglich, aber trotzdem prächtig geschmückt. Das östlichste Portal zeigt das Weltgericht mit Christus am Trumeau und an den Portalgewänden die Apostel. Der mittlere Eingang schildert im Bogenfeld lokalgeschichtliche Legenden der beiden heiligen Reimser Bischöfe Nikasius und Remigius, gerahmt von Kirchengelehrten und Bischöfen. An den Gewänden sind abermals die beiden Bischöfe angebracht und in deren Mitte – am Trumeaupfeiler – ist ein hl. Papst dargestellt. Hier könnte es sich um den hl. Sixtus, den legendären ersten Bischof von Reims, oder den hl. Calixtus, dessen Reliquien in der Kathedrale aufbewahrt sind, handeln. Die Wahl der Themen ist äußerst ungewöhnlich und steht im Zusammenhang mit der Funktion der Kathedrale von Reims als Krönungskirche. Mit dem Bezug der beiden heiligen Reimser Bischöfe –Remigius als Bekehrer des Heidenkönigs Chlodwig und Nikasius als Märtyrer, der in der Reimser Kirche von den Barbaren enthauptet wurde – auf die Apostel und das Papsttum soll die Bedeutung und das Recht des Reimser Bischofs demonstriert werden, die Krönung der französischen Könige zu vollziehen. Das Krönungszeremoniell ist auch so angelegt, dass der zu krönende König die Kirche durch diesen nördlichen Eingang betrat, während der Erzbischof vom Süden in die Kirche gelangte. Das südliche, wesentlich kleinere Portal fällt aus dem architektonischen Gesamtkonzept. Es ist mit der thronenden Muttergottes geschmückt; dieses Bildwerk dürfte noch vom Vorgängerbau stammen.

Vermutlich wurde die nördliche Querhausportalanlage bereits für die Krönungen König Ludwigs VIII. (1223) und / oder König Ludwigs IX (1226) errichtet. Charakteristisch für die Figuren ist deren stilistische Wiedergabe der Gewänder, die sich mit den stark durchgebildeten, gemuldeten Falten stark an antiken Vorbildern orientiert (Muldenfaltenstil).

Am aufwendigsten ist jedoch der Skulpturenschmuck, aber auch die formale Gestaltung der westlichen drei Portale. Dort ist das Figurenprogramm auch auf die Innenseite der Anlage ausgedehnt. (Abb 9) Nach dem Krönungsakt verließ der gekrönte König die Kathedrale durch das westliche Portal und begegnete dort den dargestellten Heiligen und Märtyrern, ja wurde von ihnen geleitet. Die zahlreichen Register der Wand gliedern sich in dreipassförmig bekrönte Nischen, in welche jeweils eine Figur integriert ist. Diese Gestalten kommunizieren, teils auch über die Trennwände hinweg, miteinander, wodurch die gesamte Wand einen äußerst lebendigen Eindruck vermittelt. Die Konzeption der Westportalanlage dürfte nach 1252 und bis ca. 1275 erfolgt sein, nachdem Häuser in dem Bereich der zu errichtenden Westfassade demoliert worden waren. Der Stilbefund ist allerdings heterogen, sodass anzunehmen ist, dass bereits ältere Skulpturen in das aufwendige Portalensemble integriert wurden. Wie bereits erwähnt, wurden anstatt der Tympana Maßwerkfenster angebracht. Die an dieser Stelle bisher üblichen Themen (links Kreuzigung, Mitte Marienkrönung, rechts Weltgericht) wurden in die Giebelfelder der Wimperge verlegt. Die drei Eingänge des Westens sind wie zu einem Triumphbogen zusammengefügt.

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Abb 9 Reims, Kathedrale, Blick auf die innere Westwand

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Abb 10 Reims, Kathedrale, mittleres Westportal, rechtes Gewände, Verkündigung an Maria und Heimsuchung

Große kunsthistorische Bedeutung erlangten die Gewändefiguren des mittleren Westportals mit der Darbringung im Tempel links und der Verkündigung an Maria und der Heimsuchung (Visitatio) rechts. (Abb 10) Die innerhalb des Ensembles auftretenden stilistischen Unterschiede lassen sich auf ein Nebeneinander verschiedener Meister zurückführen: So wenden sich Maria und Elisabeth der Heimsuchungsgruppe einander zu. Die Gewänder legen sich in tief gemuldeten, harmonisch gerundeten Falten (Muldenfaltenstil) um ihre Körper und weisen damit auf antike Vorbilder. Im starken Kontrast dazu stehen die Maria der Verkündigung und der hl. Simon aus der Darbringungsszene am linken Gewände. Sie sind weniger beweglich; es wird das Vertikale betont. Der Stil wird abgeleitet von Vorbildern aus Amiens. Einem anderen Bildhauer, dem sogenannten „Josephsmeister“, werden der Joseph der Darbringung und die neben Simon stehende weibliche Figur zugeschrieben. Dazu gehört auch der Engel der Verkündigungsszene. Der Stil des „Josephsmeisters“ ist am fortschrittlichsten und für die weitere Entwicklung besonders wichtig. Zu den Neuerungen des „Josephsmeisters“ gehören die figürlichen Proportionen, wie sie an der Physiognomie des „Reimser Joseph“ ablesbar sind (kleiner, spitz zulaufender Kopf mit sehr schlankem, stark bewegtem Körper). Die Figur sieht augenzwinkernd und verschmitzt lächelnd auf den Betrachter herab und vermittelt dadurch psychische Präsenz. Das Gewand verselbstständigt sich gegenüber dem Körper, bietet die Möglichkeit reicher Faltenkonfigurationen und betont damit seine Plastizität.

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Nach einem Brand entschloss man sich 1220, auch in Amiens die Kathedrale neu zu errichten. Man begann den Neubau im Westen vor der alten Kirche. Der erste Baumeister, der namentlich bekannt ist, ist Robert de Luzarches; 1230/35 wird er von Thomas de Cormont abgelöst. 1233 wurde die Querhauskapelle am südlichen Seitenschiff gestiftet. 1241, als die alte Kirche St. Firmin weggerissen wurde, standen große Teile des Langhauses und das südliche Querhaus, wahrscheinlich alles noch ohne Einwölbung. Der Chor war bis auf den Kapellenkranz im Bau begriffen. Der Weiterbau des Querhauses wurde durch den Abbruch der alten Kirche ermöglicht; 1247 ist ein Begräbnis im nördlichen Querhaus belegt, und 1279 wurden die neuen Schreine der Heiligen Firmin und Ulphe in den Chor übertragen. 1288 wurde das heute in Kopie erhaltene Labyrinth mit den Baumeisternamen im Boden des westlichen Mittelschiffs angelegt.

Die Kathedrale wurde relativ rasch bis 1288 fertiggestellt. Trotz einiger Unterschiede in der Bauausführung, genauer gesagt im Dekor von Langhaus und Chor, kann von einer einheit­lichen, stringenten Planung ausgegangen werden, die auf Robert de Luzarches zurückzuführen ist. Er orientierte sich in der Grundrisslösung an Chartres – das Langhaus und das Querhaus sind dreischiffig, der Chor besteht aus fünf Schiffen, die einzelnen Joche sind viergeteilt – und in der Anordnung von Vierung, Umgang und Kapellenkranz an Reims, wobei die an den Chor anschließende Scheitelkapelle prominent hervorgehoben wurde. (Abb 11, Abb 8 und Abb 5) Die Bauausführung besticht durch hohe Rationalität und technische Innovation. Dies betrifft die Steinbearbeitung mit vereinfachtem Steinschnitt und die wirtschaftliche Organisation der Arbeitsprozesse. Von der Bauforschung wurde die Möglichkeit erwogen, dass diesem Baukonzept bereits maßstäbliche Pläne zugrunde lagen, die die einheitliche Bauausführung ermöglichten.

Die Kathedrale von Amiens ist noch größer als die von Chartres oder Reims und besticht durch eine schlanke Stützkonstruktion. Die Pfeiler im Langhaus sind extrem dünn und gewinnen dadurch optisch an Höhe. Im Unterschied zu Chartres und Reims erreichen die Arkaden die Höhe von Triforium und Lichtgaden gemeinsam. Das bewirkt, dass die Hochschiffwände von der Sichtachse der Kirchenbesucher – also vom Betrachterstandpunkt – weiter weg gerückt werden. Zudem sind sie von einer kräftigen, naturalistischen Blattwerkgirlande abgetrennt, die das gesamte Schiff umläuft. Sie erinnert an den jährlichen Brauch am Fest des Kirchenpatrons des hl. Firmins, die Kirche innen und außen mit Blumen und Laubwerk zu dekorieren. Man bezog sich dabei auf eine Legende, wonach Firmin mitten im Winter die Bäume zum Blühen gebracht habe. Blütenpracht und Blumenduft zielen auch hier auf eine symbolisch-sinnliche Wahrnehmung ab, beziehen aber auch das örtliche Brauchtum des Umlandes in den Kirchenraum mit ein.

Die Westfassade hat drei tiefe Trichterportale mit Figurenschmuck von gewaltigen Dimensionen. Besonders das mittlere Portal mit der Darstellung Christi „Beau Dieu“ am Trumeau erscheint deutlich monumentalisiert und gibt einen Höhenzug vor. Der Formenreichtum steigert sich von unten nach oben. Auf der Höhe des Betrachters – in der Sockelzone – wurden Flachreliefs u. a. mit Monatsdarstellungen und Tierkreiszeichen in Vierpässen angebracht. Danach folgt die Zone der Gewändefiguren, die zudem auch auf die Strebepfeiler ausgeweitet werden. Personen und Szenen des Heilsgeschehens spannen sich darüber und scheinen noch weiter entrückt. Sie zwingen den Betrachter gewissermaßen in eine Froschperspektive, die er auch – wie erwähnt – im Inneren der Architektur einnimmt.

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Abb 11 Amiens, Kathedrale, Grundriss

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Abb 12 Amiens, Kathedrale, Portal des Südquerhaus, Vierge Dorée

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Kunsthistorisch besonders bedeutend ist die Ausstattung des Portals des Südquerhauses um 1235/40. (Abb 12) Das Tympanon zeigt Szenen aus dem Leben des Amienser Bischofs Honoratius. Bedeutender jedoch ist die „Vierge Dorée“ („Vergoldete Jungfrau“) am Trumeau. Der Name bezieht sich auf die angeblich bis ins 18. Jahrhundert sichtbare Vergoldung der Madonna. Die Figur ist kleiner als die Gewändefiguren und steht auf einem hohen Sockel unter einem bekrönenden Baldachin; Schulter und Kopf überschneiden den Architrav des Portals. Das Gewand der Figur ist bewusst asymmetrisch gestaltet und dürfte in dieser Form den Blick des Betrachters auf das Kind gelenkt haben. Die Schräge der Zugfalten links dient als Hinweis auf das Kind, das am oberen Ende dieses Draperiebausches zu thronen scheint; es sitzt auf dem Unterarm der Madonna und korrespondiert mit ihr durch die gemeinsame Hinwendung. Die formale Gestaltung der Figuren (Kopf und Oberkörper der Gottesmutter sind zurückgenommen und gedreht) und der Blickkontakt sowie das Lächeln der Madonna vermitteln der Betrachterin und dem Betrachter eine persönliche, emotionale Beziehung.

3.3 Effizienz und Bautechnik

Frankreich errang im Hochmittelalter eine führende Rolle in der Entwicklung neuer Technologien. Dies betraf den Mühlen- und Wasserbau ebenso wie den Maschinenbau (Hebelwerkzeuge und Winden) und die Bauchtechnik (Baukran, Laufrad).Wilhelm von Sens (gest. 1180), Steinmetz und Baumeister, verwendete beim Bau der Kathedrale von Canterbury Winden und Hebelwerkzeuge, die er zuvor in Frankreich kennengelernt hatte und die von den Zeitgenossen als valde ingenioso beschrieben wurden. Mit dem französischen Kathedralbau setzten einschneidende Veränderungen in Bautechnik und -betrieb ein, die sukzessive weiterentwickelt wurden.

Hauptkennzeichen des vorromanischen und romanischen Mauermassebaues ist die Betonung der Mauer und der Horizontalen. Das Wölbesystem, wenn überhaupt vorhanden, hat eine geringere Bedeutung. Hier treten Druckkräfte außer bei dem Bogen (Kreuzgewölbe mit breiten Bandrippen in Nebenräumen) kaum auf. Fundamenttiefen oder -breiten wurden noch nicht konstruktiv bemessen, sondern es wurde auf Sicht gebaut. Beim Mauermasse- bzw. Quader­bau wurde Lehm, Kalk und Mörtel als Bindemittel verwendet. Die Verwendung von Fundamentvorsprüngen zur besseren Lastenverteilung und zum Abfangen des Gewölbedrucks, die Konstruktionen von Rippengewölben sowie die Verwendung von Spitzbögen sind Erfindungen, die der gotischen Skelettbauweise vorangehen.

Die gotischen Baukonstruktionen beruhten dabei allein auf Erfahrungswerten und nicht auf statischen Berechnungen; diese sind erst in der Neuzeit wesentlich. Von Bedeutung war eine intensive Materialkenntnis über die zur Auswahl stehenden Bäume für die Holzkonstruktionen (Baugerüste, Dachstuhl) sowie über die Qualität der Steine im Steinbruch. Mit dem durchgehenden Einsatz eines Wölbungssystems in allen Raumkompartimenten eines Sakralbaues veränderten sich jedoch die bautechnischen Herausforderungen. Die bislang gewohnte Bauweise änderte sich, indem fortan eine Planung der eigentlichen Bauausführung voranging. Diese Planungsprozesse zielten auf eine Rationalisierung des Bauvorganges ab. Damit einhergehend war eine serielle Vorfertigung der benötigten Bauteile (Steinquader, Profilstücke, Rippenstücke usw.) – auch im Winter in beheizbaren Werkstätten – möglich, die dann – in der

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warmen Jahreszeit – versetzt werden konnten. Eine witterungsunabhängige Organisation der Bauausführungen erhöhte die Effizienz und verringerte die Bauzeiten.

Die Organisation des Bauablaufes, die Koordination der Bauleute und Arbeiter, aber auch handwerkliche Tätigkeiten wurden in einem Werkstattgebäude (Bauhütte) durchgeführt, das direkt neben der Baustelle errichtet war. Die Bauarbeiter und Handwerker arbeiteten unter der Leitung eines Baumeisters. Die Baumeister waren die kreativen Köpfe der Großbaustellen und für Planung und Durchführung des Bauprojektes verantwortlich; es handelte sich bei ihnen um Maurer- oder Steinmetzmeister, die im Laufe ihres beruflichen Werdegangs auf Wanderschaft an zahlreichen Großbaustellen Erfahrungen sammelten und Kenntnisse erwarben.

Die unterschiedlichen Bautechniken waren von Generation zu Generation überliefertes Handwerkswissen. Aber auch durch ständige Wanderschaft und Reisen der Baukünstler und Steinmetze konnten Erfahrungen an anderen großen Baustellen gemacht werden. Generell war die Mobilität mittelalterlicher Baukünstler, Werkmeister und Baumeister sehr hoch. Wettbewerbe wurden ausgeschrieben, um die besten Architekten engagieren zu können. Baumeister wurden von anderen Baustellen abgeworben, und je nach Auftragslage reisten Fachleute quer durch Europa, um an den Großbaustellen mitzuarbeiten. Dies betraf fast alle Baukünstler, die an einer Kirchengroßbaustelle tätig waren: Steinmetze, Glasmacher, Bildhauer, Maler usw.

Notizen, Entwürfe und Zeichnungen wurden in Skizzen- bzw. Musterbüchern festgehalten. Eines der bekanntesten bzw. das früheste erhaltene Skizzenbuch ist das des Villard de ­Honnecourt (Paris, Bibl. Nat. ms.fr.19093), das zwischen 1220 und 1240 entstanden sein dürfte und das heute in 33 Blättern vorliegt. Es zeigt eine beachtliche Bandbreite gesammelten Wissens zur Baukunst und zu technischen Innovationen, Figurenstudien, Tierdarstellungen, ebenso aber auch liturgische Geräte. Villard war vermutlich als Werkmeister (­artifex) tätig und fertigte seine Zeichnungen auf Reisen u. a. nach Cambrai, Meaux, ­Vaucelles, Reims, Laon, Chartres, Lausanne und Ungarn an und stellte diese nachträglich zu einem livre zusammen, das so weit wie möglich thematisch geordnet und teilweise von Villard selbst mit erklärenden Texten beschriftet worden war. Aus dem 15. Jahrhundert sind die Werkmeisterbücher der Baumeister Matthäus Roriczer (1486), Hanns Schmuttermayer (1485) und Lorenz ­Lechler (1516) bekannt.

Für die Planung und Bauausführung wichtig wurden nun auch maßstäblich genaue Bau- und Nivellierungspläne, an die sich die ausführenden Bauleute bei der Errichtung der Fundamente und Gewölbeträger orientierten. Diese maßstäblich genauen Pläne (Aufrisse, Grundrisse) wurden von dem eine Bauhütte leitenden Baumeister konstruiert. Als Vorstufe ihrer Erstellung dienten zunächst einfache Handzeichnungen für konstruktive Überlegungen oder Skizzen bestimmter Bauglieder und deren Überarbeitungen für die Gestaltfindung von Detailformen. Diese waren für den internen Gebrauch bestimmt. Daraus folgten Gesamtdarstellungen durch Grund- und Aufriss ganzer Bauabschnitte oder bestimmter Einzelheiten für die Vorlage beim Bauherrn, der seine Änderungswünsche durchaus auch mitteilte. Diese aufwendigen, großformatigen Repräsentationszeichnungen sollten die hervorragende Qualität des geplanten Baues sowie die besonderen Fähigkeiten seines Entwerfers hervorheben. Sie waren vor allem für die Vorlage bei den Auftraggebern bestimmt und sollten die Genehmigung zur Ausführung des Baues bewirken. Hatten doch diese die erforderlichen Geldmittel aufzubringen, die vielfach aus frommen Stiftungen stammten. Im Laufe des Genehmigungsprozesses konnten auch Varianten erforderlich

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werden, da der Baumeister oft einer Gruppe von Entscheidungsträgern gegenüberstand, die manchmal unterschiedliche Auffassungen vom Auftrag hatten.

Ab dem 13. Jahrhundert häuft sich der erhaltene Bestand an Bauskizzen und Planmaterial. Planrisse, auf mehreren Pergamentblättern gezeichnet, waren sehr klar lesbar und hatten eine gewisse Maßstäblichkeit, die auf dem Duodezimalsystem beruhte. Das Maßsystem ging von der Körpererfahrung aus, das Grundmaß war der Fuß, der etwa zwölf Daumenbreiten (= Zoll) entsprach; d. h., 1 Fuß sind 12 Zoll. Von der Straßburger Münsterfassade haben sich einige große Risse und Vorentwürfe erhalten, zum Beispiel der um 1260/70 entstandene älteste Straßburger Riss A für einen Teilaufriss des Münsters oder der Riss B um 1275 und Riss D um 1277/80. Eindrucksvoll ist der große, um 1285 entstandene Riss F für die Fassade des Kölner Doms. Auf dieser Grundlage konnte der Dom nach 400-jähriger Bauunterbrechung im 19. Jahrhundert fertiggestellt werden.

Als Grundlage der geometrischen, zeichnerischen Ausführung dienten einfache Figuren wie Kreis, Quadrat oder Dreieck. Besondere Bedeutung kam der seit der Antike bekannten Konstruktionsweise der „Quadratur“ oder „Triangulatur“ für die Proportionsfindung zu. Damit bezeichnet man jenes zeichnerische Verfahren, in dem einem Quadrat oder einem gleichseitigen Dreieck eine entsprechende Figur diagonal einbeschrieben ist, also jeweils mit entsprechend kleineren Seitenlängen. Wichtigstes Prinzip war es, aus den Vielecken das richtige Maß und die Proportionen von Längen, Breiten und Höhen zu finden. Die Konstruktionen wurden mittels Zirkel und Winkel zunächst am Pergament mit dünnen Einkerbungen (Blindrillen) vorkon­struiert und dann mit Tinte ausgezogen.

Neben diesen großformatigen Repräsentationszeichnungen, die als Vorlage beim Auftraggeber und Bauherrn dienten, gab es Zeichnungen, in denen diese „Masterpieces“ für die Handwerker sozusagen übersetzt wurden. Der Parlier zeichnete davon die entsprechenden Baudetails heraus, wie z. B. Rippenprofile. Diese im Maßstab 1:1 angefertigten „Schablonen“ halfen dem Steinmetz, sein Werkstück zu bearbeiten, das der Versetzer dann an entsprechender Stelle im Bau einfügte.

Abb 13 Schablonenzeichnung für Dienstvorlage, Adlertorvorhalle, St. Stephan in Wien, 1467–1476, ­Kupferstichkabinett der Akademie der Bildenden Künste in Wien, HZ 16.854v

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Im Kupferstichkabinett der Akademie der Bildenden Künste in Wien, das eine der größten Planrisssammlungen des europäischen Mittelalters beherbergt, findet sich eine Beispiel für eine 1:1-Schablone eines Rippenprofils für die Adlervorhalle der Wiener Stephanskirche. Oft stellte man diese Schablonen in Holz her bzw. übertrug sie in sogenannte Reißböden. (Abb 13) Dabei wurden Mörtel bzw. Gipsflächen am Boden aufgetragen und die Form eingeritzt. Erhalten sind derartige Reißböden in Narbonne, Clermont-Ferrand oder in York.

Bevor man zu dieser Detailarbeit kommen konnte, waren umfangreiche Vorbereitungen notwendig; denn neben dem Entwurf und der Zeichnung waren vor allem das Baugelände und seine Beschaffenheit von Bedeutung. Ganz besonders aber musste man die Auswahl und die Beschaffung sowie den Transport des geeigneten Steinmaterials bedenken. Der Transport war grundsätzlich sehr teuer, deshalb entschied man sich, Steinbrüche in der Nähe zu wählen. Ebenso benötigte man Eisen für die Verankerung (Dübel, Ketten und Eisenstangen). Entsprechend arbeiteten neben dem Baumeister auf der Baustelle der Parlier, Steinmetze, Schmiede, Glaser, Versetzer sowie zahlreiche Hilfskräfte. Diese Großbaustellen stellten einen wichtigen wirtschaftlichen Faktor für die Stadt dar, waren doch zahlreiche Menschen unterschiedlicher Berufszweige aus vielen Ländern an der Errichtung der Bauwerke beteiligt (Unterkünfte, Versorgung). Sie sicherten auch die irdische Existenz der Arbeiter, Kaufleute, Händler usw.

Aber genauso wichtig war die Sicherung des eigenen Seelenheils. Das gemeinsam errichtete gottgefällige (Bau)Werk war ein Mittel zur Jenseitsvorsorge. Es wurde zu Sammlungen aufgerufen; oft auch durch eine Rundreise der Reliquien. Und Sündennachlässe wurden nach entsprechender Almosenabgabe gewährt. Viele stifteten ihr gesamtes Vermögen und ihre Hinterlassenschaft dem Kirchenbau mit der Bitte, dass nach ihrem Tod an bestimmten Tagen für sie gebetet und eine Messe gelesen werden solle (Memoria). Schon in Anbetracht dessen, dass das Leben im Mittelalter sehr kurz war, konzentrierte man sich sehr auf das Jenseits und versuchte schon zu Lebzeiten, mit guten Taten, Spenden und Stiftungen für die Aufrechterhaltung seiner Memoria und für die Erlangung des Seelenheils vorzusorgen.