Read the book: «Arte, gusto y estética en la Encyclopédie»

Romà de la Calle, ed.

Arte, gusto y estética
en la Encyclopédie
Traducción
Josep Monter

PUV

29

Estètica & Crítica

Romà de la Calle, director

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente,

ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información,

en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico,

por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© De la introducción: Romà de la Calle, 2009

© De las traducciones: Josep Monter, 2009

© De esta edición: Universitat de València, 2009

Producción editorial: Maite Simón

Diseño del interior: Inmaculada Mesa

Fotocomposición y maquetación: Textual IM

Corrección: Communico C.B.

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

ISBN: 978-84-370-7322-4

Depósito legal: V-997-2009

Impresión: Guada Impresores, SL

Epub: Publidisa, S.A.

INTRODUCCION
Entre el arte, el gusto,
la crítica y la estética

NOTA: Las dos primeras ediciones del presente volumen aparecieron en la colección «Biblioteca» del Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad (MuVIM), en el 2005, que como «museo de las ideas», centrado en el patrimonio inmaterial, tiene entre sus principales líneas museográficas una dedicada al estudio de «El Siglo de las Luces». Y en ese mismo contexto, su biblioteca especializada para investigadores contiene entre sus cuidados fondos los 35 volúmenes de la Encyclopédie, contando los Suppléments. De ahí que algunos de los estudios publicados por dicho museo se hayan vinculado a esta publicación emblemática, entre ellos el que ahora nos ocupa, que apareció bajo el título Arte, Gusto y Estética en la Encyclopédie. Para la presente edición, encuadrada ya en la colección «Estética & Crítica» de Publicacions de la Universitat de València (puv) hemos incorporado una nueva entrada de la Encyclopédie –Critique– que se articula adecuadamente con las otras tres nociones generales aportadas con anterioridad –Art, Goût, Esthétique– a través de una serie de artículos, considerados históricamente emblemáticos. Con ello se ha enriquecido y diferenciado el volumen. También se ha añadido un apartado dedicado a bibliografía seleccionada, actualizada y asequible, en torno a la Encyclopédie. Paralelamente a esta información, queremos agradecer al MuVIM y a su equipo de dirección las facilidades de todo tipo que nos ha dado para incluir este volumen en la presente colección.

Una breve mirada sobre la Encyclopédie,

a manera de pre-texto

Romà de la Calle

En los conocimientos humanos, un filósofo demuestra lo que puede, cree lo que se le demuestra, rechaza lo que le repugna y suspende su juicio en todo lo demás.

Jean F. Marmontel

«Critique» en Encyclopédie, IV

Siempre he considerado personalmente –quizás en buena medida también por deformación profesional– que continúa teniendo su interés y manteniendo su sentido el hecho de poder dirigir, de forma periódica, una monográfica y sosegada mirada hacia el ámbito histórico de la Ilustración, precisamente desde la charnela de la actual situación, transversalmente interdisciplinar, que nos conforma y cobija, lejana heredera –singular y también polémica– de aquel determinante y activo espíritu ilustrado.

Con ese fin, después de intercambiar algunas propuestas y determinadas reflexiones con el equipo del MuVIM, entidad museística valenciana con el que hemos colaborado asiduamente, se decidió, de manera estratégica, incrementar nuestra colección –centrada básicamente en la traducción de autores clásicos, próximos históricamente a la reflexión estética y al moderno ejercicio de la crítica–, elaborando una selección meditada y útil de determinados textos fundamentales, dotados por sí mismos de indudable valor histórico y de justificadas resonancias estéticas; una selección que hiciera hincapié, a su vez, a través de sus planteamientos, en el permanente atractivo que indudablemente la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert comporta para todo investigador y estudioso de la historia de la estética y de las teorías del arte que se aproximen en sus trabajos a la filosofía moderna y muy concretamente al irrenunciable Siglo de las Luces.

Ya son muchos, por cierto, los títulos que en nuestra colección se mueven en este contexto y con esas finalidades. Sin embargo, se ha preparado, para esta ocasión, la edición castellana de una serie de artículos, cuidadosamente seleccionados, de la Encyclopédie, precisamente entre aquellas entradas que convergen, por su temática, en torno a la cultura artística y/o la reflexión estética de aquella fecunda época.

No en vano, ya en el título de esa emblemática obra –Encyclopédie ou Dictionnaire raisonneé des Sciences, des Arts et des Métiers, par une Société de gens de lettres– quedaba bien patente el nexo interdisciplinar establecido entre los saberes, que se postulaba como objetivo patente, saberes todos ellos proyectados en la existencia humana, propiciando con ello un abierto y radical diálogo entre la técnica, la ciencia, las artes y el contexto de la sociedad.

La presente edición, bajo el título de Arte, Gusto y Estética en la Encyclopédie, quiere facilitar al lector, con carácter de antología, unos materiales sin duda alguna históricamente relevantes y con un hilo conductor común, que subraya el nuevo enfoque que decididamente el siglo XVIII concedió a las cuestiones abarcables bajo el ámbito de una nueva disciplina ilustrada, «la Estética», que desde sus inicios oficiales (Baumgarten, 1750) intentó sistematizar, entre el arco de la teoría y de la práctica, términos a primera vista dispares, tales como «arte», «técnica», «belleza», «gusto», «crítica», «juicio», «poética», «imitación», «expresión», «bellas artes» o belle nature, por citar sólo algunos de los artículos que la Encyclopédie hizo elocuentemente suyos a lo largo de sus diferentes volúmenes.

Por nuestra parte nos hemos limitado, por múltiples motivos, entre ellos el de las exigencias impuestas por la prudencia, a preparar la traducción de los artículos recopilados bajo la entrada «Art» (cuyas autorías son debidas respectivamente a Denis Diderot, volumen I de la Encyclopédie; a Jean François Marmontel y a Johann Georg Sulzer, volumen I de los Suppléments), y el término «Goût» (con escritos de Voltaire, de Montesquieu y de D’Alembert, volumen VII de la Encyclopédie), así como los artículos «La Belle Nature» (redactado por Louis Jaucourt, volumen XI de la Encyclopédie), «Critique» (a cargo de Jean Francois Marmontel, volumen IV de la Encyclopédie) y «Esthétique» (tomado de las investigaciones de Johann Georg Sulzer, volumen II de los Suppléments).

Estos conocidos autores –a veces, como puede constatarse, más de uno por término/artículo estudiado, tal como se recoge en el desarrollo del índice– fueron todos ellos destacados philosophes y consagrados polígrafos, comprometidos plenamente con el complejo proyecto enciclopédico y con la difusión de la Filosofía de las Luces. De hecho, el progreso y la razón se convertirían en sus fundamentales resortes y motivaciones.

Como es bien sabido, la idea inicial que aglutinó voluntades en torno al editor Le Breton, ya en el año 1745, fue la posibilidad de traducir al francés la obra de Ephraim Chambers Cyclopaedia or an Universal Dictionary of Arts and Sciences, que se había publicado con éxito en 1728, gozando crecientemente de gran predicamento y admiración en aquella efervescente y comprometida época.

Pero aquel compromiso inicial, centrado en la citada traducción y que llegó a recibir incluso el correspondiente permiso real para su realización, en cuyo equipo de trabajo ya figuraban D’Alembert y Diderot, fue demostrándose inadecuado, conforme las ambiciones y las miras del proyecto se fueron ampliando y apuntando hacia nuevas metas, cada vez más extensas y ambiciosas.

Por ello se impuso abiertamente una idea sustitutoria: abordarían la elaboración de una Encyclopédie y dejarían aparcada definitivamente la traducción/adecuación de la obra de E. Chambers. Fue así cómo ya en el año 1747 Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert figuran explícitamente como codirectores de aquella ambiciosa empresa cultural, que iba a marcar básicamente la actividad intelectual y política del contexto francés, en aquella histórica coyuntura, e influir con una intensidad sin precedentes en el panorama histórico europeo y también americano.

El Prospectus, con sus ocho mil ejemplares editados como folletos de propaganda, sale a la calle concretamente en noviembre de 1750, anunciando la ingente obra colectiva que pretendía sumar y recoger los saberes y conocimientos humanos de la época, enlazando de este modo con otros esfuerzos existentes en esa misma línea, que entre los siglos XVII y XVIII habían avanzado ya distintas aportaciones, bajo las fórmulas comunes de «diccionarios», «memorias» o «historias» (de autores como Pierre Bayle, L. Moreri, Jacob Brucker, Thomas Corneille o el ya citado Ephraim Chambers), aunque nunca tuvieron cualesquiera de ellas el alcance y la resonancia que lograría la empresa colectiva que ahora se planificaba; sin embargo, a esos mismos trabajos precedentes los propios «enciclopedistas», una vez puestos manos a la obra, no dudaron, llegado el caso, en acudir y en utilizarlos como fuentes inmediatas de referencia e información, como era costumbre, y activar así una especie de comunidad de saberes y de repertorio compartido de conocimientos disponibles.

El proyecto ilustrado de la Encyclopédie fue realmente complejo y prolijo, viéndose frenado intermitentemente por múltiples incidentes sociopolíticos e ideológicos. Envuelta a menudo de clandestinidades, entusiasmos, conspiraciones y polémicas, varias veces estuvo a punto la empresa definitivamente de naufragar y por muy distintos motivos, como pudieron ser el Arrêt del Consejo Real formulado en 1752, la Guerra de los Siete Años (1756), el atentado contra Luis XV (1757), la ruptura interna del frente de los enciclopedistas por el cruzado affaire D’Alembert/Rousseau y Rousseau/Diderot (1757), el Arrêt del Parlamento de París prohibiendo la obra, la condena del Papa Clemente XIII, e incluso la dimisión del mismo D’Alembert (1759). Toda una cadena, pues, de vicisitudes inseparables históricamente de la propia aventura, de sus ambiciones y sus riesgos.

Sin embargo, les philosophes, contra viento y marea, acabaron coronando felizmente, paso a paso, su programa de edición, que fue reiteradamente creciendo en sus planteamientos y objetivos –y también en suscriptores– a través de los años siguientes, y llegó a reunir, en su balance, 75.000 artículos y a usar más de 2.500 planchas en la estampación de sus volúmenes.

De esta manera, de las prudentes previsiones iniciales que sólo contemplaban la edición de dos volúmenes de textos y otro de láminas, se pasaría paulatinamente, constatado el éxito y el grado de recepción tenido, a un crecimiento insospechado e inimaginable en un principio, aunque, eso sí, los directores y el editor siempre tuvieron muy claro un principio fundamental: que textos e imágenes debían constituir un diálogo fundamental en la realización de toda la obra. Y así es como se alternaron operativamente los volúmenes de texto y los volúmenes de planchas/láminas.

En realidad, los ilustrados y los ilustradores tuvieron mucho que intercambiar en sus tareas pedagógicas y comunicativas. Y el resultado fue, sin duda alguna, espléndido, aunque lógicamente también desigual, sometido siempre a los avatares, tensiones y polémicas de la propia historia, tal como hemos apuntado.

Por nuestra parte, propedéuticamente, desde el principio de nuestras informaciones, quizás convenga diferenciar, para evitar posibles equívocos, entre los 28 volúmenes, estrictamente hablando, que constituyen la Encyclopédie –17 tomos de texto y 11 de láminas– y los 7 volúmenes que integran los Suppléments –en este caso, 4 de texto, un volumen de láminas y 2 tomos de útiles tablas alfabéticas–. Todo un monumento globalizador. Así pues, el total de la aventura intelectual y editorial entre la Encyclopédie y los Suppléments está constituido históricamente por 35 volúmenes. Sin embargo, hay que tener en cuenta que se trata claramente de obras distintas, aunque relacionadas por los lazos de su propia historia.

Además, por una parte, los volúmenes de la Encyclopédie fueron publicados por el editor Le Breton entre los años 1751 y 1772, siendo codirigida esta tarea colectiva primero por el tándem formado por Diderot y D’Alembert, concretamente hasta el volumen séptimo (1759), y luego, ya en solitario –tras la dimisión irrevocable de D’Alembert, una vez producido su duro enfrentamiento con Rousseau–, actuó como cabeza responsable del proyecto el propio Denis Diderot, hasta quedar cumplimentada la totalidad de los 28 volúmenes (1772).

Por otra parte, el editor Charles-Joseph Panckoucke, aprovechando el fuerte tirón y el éxito de la obra, decidió publicar, por su cuenta, los Suppléments à l’Encyclopédie, aparecidos entre 1776 y 1777, con un total de 7 volúmenes más, entre textos, láminas e índices generales, como ya se ha indicado anteriormente. Conviene dejar sentado informativamente que, como es lógico, esta parte del proyecto fue totalmente ajena a Diderot, al editor Le Breton e incluso a la mayoría de los colaboradores anteriores de la obra, aunque bien es cierto que algunos polígrafos como el activo Jean François Marmontel se entregaron con asiduidad también a la nueva iniciativa de Panckoucke, funcionando como enlaces de redacción entre ambas etapas.

El hecho de que, no por casualidad, el formato y la línea editora de la presentación de los Suppléments coincidieran de pleno, formal y materialmente, así como compositiva y gráficamente, con la planificación original de la Encyclopédie, hizo que luego fácilmente se asimilara la obra como una totalidad en su conjunto. Incluso en algunas reediciones llevadas a cabo unitariamente, con posteridad, aparecerá ya, de manera planificada, la obra en sí, como si hubiera sido un proyecto global. De ahí la diversidad de opiniones que los especialistas e investigadores mantienen a veces sobre este tema a la hora de valorar su historia y su trascendencia, así como los criterios analíticos de sus respectivas aportaciones.

La Encyclopédie y los Suppléments son indiscutiblemente, por la propia estructura y objetivos del proyecto ilustrado que los sustentó, dos inmensos repertorios de materiales y fuentes fundamentales para comprender la historia intelectual y los saberes de la época. De ahí el interés que para tantas áreas de conocimiento suponen sus aportaciones, siendo, por cierto, tentador tener acceso a dichos materiales para entender la impronta y los efectos que tal empresa supuso para el pensamiento del siglo XVIII y su dilatado contexto europeo y americano. Y sin duda una de las áreas interdisciplinares que con amplitud ocuparon a estos pensadores es precisamente el campo configurado por las ideas estéticas, que cruza y emerge intermitentemente del conjunto de la obra, convertida, de hecho, en auténtico depósito de la historia de las ideas.

Hay que apuntar asimismo que no se trata de que los autores de los diferentes artículos fueran necesariamente «especialistas» en tales temas. Sin duda alguna no lo eran. Pero les philosophes enmarcan su trabajo y sus plurales colaboraciones de la Encyclopédie bajo la égida del triunfo global de la raison, y desde ella sometieron a estudio el ámbito global de los conocimientos de la época. De ahí esa especie de fundamento y de hilo conductor común que, de alguna manera, podemos decir que recorre el proyecto.

Acudir, por lo tanto, a tal repertorio de términos supone recomponer el mapa histórico de las relaciones interdisciplinares, de las estructuras epistemológicas globales y de sus contenidos amplios y plurales hasta la saciedad. Así queda patentemente expuesto, como programa de trabajo, sobre todo en tres escritos recogidos en la propia Encyclopédie y que son, de hecho, como otros tantos textos programáticos respecto al proyecto global, motivo por el cual comportan un interés metodológico añadido, aunque aquí lógicamente no vamos a incidir de manera puntual en tales extremos. Dichos textos son: el Discours Préliminaire des Editeurs, que aparece en el volumen I de la obra, redactado por D’Alembert; el artículo Art, del que es autor Diderot (volumen I); y el artículo Encyclopédie, también redactado por Diderot y aparecido en el volumen V.

En el trasfondo de todo ello late el relevante tema de la revisión del «árbol de los conocimientos humanos», así como el replanteamiento de las relaciones entre la memoria, la razón y la imaginación, lo que a su vez repercute directamente en las conexiones entre las ciencias y las artes. También se abren los enlaces y diferencias entre los ámbitos de las bellas artes y de las artesanías. Estos cambios supondrán ciertamente nuevos reajustes y replanteamientos ante el nacimiento de la «estética» como nueva disciplina característicamente ilustrada. No en vano, el pensamiento estético enciclopedista –al que quisiéramos acercarnos someramente en esta publicación– se movió abiertamente, como es sabido, entre la herencia y el compromiso mantenido con la «estética» (avant la lettre) fuertemente normativa propia del clasicismo precedente y la llegada abrumadora de las tesis renovadoras de cuño subjetivista, que al filtrarse intensamente, de hecho, marcarán primero el atisbo y luego el despliegue de la modernidad triunfante.

Propiamente es en el XVIII cuando se encuentran frente a frente los epígonos de las opciones objetivistas de la «gran teoría de la belleza» (Tatarkiewicz) con las teorías subjetivistas de raigambre empirista, que llegan abiertamente a la Encyclopédie, y con los aportes idealistas que afloran en el contexto alemán, los cuales, por su parte, penetran en los Suppléments de la mano de los trabajos de Sulzer.

Por nuestro lado, como editores coyunturales, en la presente selección de artículos, nos hemos decantado estratégicamente por cinco ejes, que por supuesto podrían haberse completado con otras voces, no menos relevantes, extraídas igualmente de la propia Encyclopédie –tales como «le beau», «jugement», «imitation», «génie», «invention», «sublime», etc.–, pero, incluso dejando a un lado, quizás para otra ocasión, las posibles opciones de «peinture», «architecture», «sculpture», «gravure» o «dessein», hemos preferido centrarnos, como hemos indicado, en cinco diferentes aspectos, ya contrastados, en algunos casos desde perspectivas dispares y/o complementarias, por sus distintos autores.

1. EL TÉRMINO «ART» EN LA ENCYCLOPÉDIE.
CON ESPECIAL CONSIDERACIÓN
A LA PROPUESTA DE DENIS DIDEROT

Todo arte tiene su especulación y su práctica: su especulación, que no es otra cosa que el conocimiento no operativo de las reglas propias del arte; su práctica, que no es más que el uso habitual y no reflexivo de esas mismas reglas. Es difícil, por no decir imposible, llevar lejos la práctica sin la especulación; y viceversa, poseer la especulación sin la práctica. (...)

D. DIDEROT

«Art» en Encyclopédie, i, pp. 713-717

Comenzamos así nuestro recorrido –y nuestro índice de contenidos– con el término «Art», redactado históricamente en momentos dispares por Denis Diderot en 1751, por Jean F. Marmontel en 1776 y por J. G. Sulzer en 1771.

De hecho, como está claramente contrastado por los investigadores, las aportaciones del filósofo Sulzer a los Suppléments fueron tomadas directamente de su obra Allgemeine Theorie der Schönen Künste, publicada en dos volúmenes en Leipzig, 1771-1774, incluso sin contar con la mediación directa del autor en la estructuración de tales recensiones, llevadas a cabo por colaboradores. Algo, por otra parte, habitual en el desarrollo del proyecto enciclopédico, por parte de toda una serie de polígrafos participantes. Justamente este término –«Art»–, en su triple redacción, se convierte en paradigmático, respecto a los modos diferentes de entender las relaciones entre las bellas artes y las artes manuales. El logro de este objetivo interrelacionante sería para Diderot fundamental, en su claro afán por conectar estrechamente arte y técnica, desde una perspectiva integradora y armónica para replantear, a su vez, las nociones de utilidad y de necesidad en un marco mucho más global de la actividad humana.

Esa contrastación y ese posible estudio comparativo entre los modos de entender el concepto de arte –al que invitamos a llevar a cabo, por su lado, al lector– sirven de pauta para entender paralelamente las grandes diferencias mantenidas entre el programa inicial de la Encyclopédie y la posterior complementación, a menudo en ciertos extremos revisionista, de los Suppléments. No en vano, entre 1750 y 1780, principio y fin cronológicos del proyecto, la historia había sostenido, sufrido y planteado fuertes disparidades y duras controversias, que también se reflejan en los determinados contenidos recogidos en los volúmenes de ambos bloques.

Pero reflexionemos, con alguna extensión, sobre el tema, al hilo del concreto trabajo de Denis Diderot. Es bien sabido que históricamente las relaciones entre las llamadas artes liberales y artes mecánicas no fueron nada fáciles durante siglos. Más bien hay que recordar que tales relaciones se decidieron de manera fuertemente jerarquizada, con la total prevalencia de las denominadas artes liberales sobre las llamadas artes mecánicas o serviles.

Será precisamente en el siglo XVIII cuando se aborde decididamente la tarea de sistematizar las relaciones entre las artes y las ciencias. Y dentro del dominio de las artes los esfuerzos se centraron en la ordenación, también sistemática, de un singularísimo y elitista dominio –conformado por la integración de dos nociones que más bien habían viajado separadas, e incluso distantes entre sí, como eran «arte» y «belleza»– que pasará a la historia con el nombre conjunto de Beaux Arts.

De hecho, las «artes liberales» habían cambiado de nombre y encontrado quizás uno que se consideraba más adecuado para la época ilustrada: las «bellas artes». Con ello se reforzaban tres dominios: el de las ciencias, el de las bellas artes y el de las artes mecánicas, adscritas sobre todo a las manualidades, a la operatividad y a la técnica aplicada.

Es bien sabido el importante papel desempeñado, en tal coyuntura, por la figura de Charles Batteaux y su fundamental tratado Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746) del que beberá directamente la historia, lo que conformará la versión oficial y ortodoxa de tal aventura sistematizadora del Siglo de las Luces.

Al fin y al cabo, durante siglos, las polémicas en torno al tema del «parangón» entre las artes habían sido álgidas e intensas. En el fondo se trataba de pasar del bloque de las artes mecánicas al bloque elitista y prestigioso de las artes liberales, en una especie de liberación y rescate profesional que implicaba la aguda selección de argumentos, respaldos y testimonios, para ir inclinando pública y abiertamente la balanza a su favor.

Sin embargo, es bastante menos conocido el hecho paralelo de que no todos los ilustrados adoptaron esta visión secesionista y jerarquizadora de las relaciones entre las artes mecánicas y las artes liberales, convertidas en Bellas Artes. En realidad no faltaron posturas que veían agudamente el futuro emancipador en la adecuada relación e intercambio social y operativo entre las artes mecánicas y las liberales y no en su escisión y distanciamiento.

Curiosamente esta línea citada de integración entre las artes también atraviesa la historia de la modernidad, pero lo hace sólo en determinados momentos clave, aunque suficientemente relevantes como para tener necesariamente que atender a su desarrollo y emergencia, dados sus resultados.¹

Sin embargo, nos vamos a ceñir solamente, dado el carácter del presente escrito, a determinadas observaciones y comentarios en torno al texto de Diderot –por la claridad de sus planteamientos y por su escueta formulación– sobre el concepto de arte, tal como él lo entendía, es decir, estrechando las relaciones entre las artes liberales y las mecánicas, como clave de futuro. El mismo autor pone ejemplos constantemente de estas relaciones, los cuales, de alguna manera, suponen la inclusión de la totalidad de las vertientes operativas, manuales y técnicas, que conforman el ámbito global de las aún entonces llamadas artes mecánicas y de los oficios (arts-métiers). La influencia del Novum organum de Francis Bacon sobre Denis Diderot es rotunda y evidente. Además, el mismo Diderot lo reitera y facilita al lector numerosas citas y referencias a dicha obra filosófica, que él considera ejemplar en este aspecto de integración entre la teoría y la práctica.

Veamos sólo algunos puntos sobre la cuestión, partiendo del texto de Diderot:

Examinando las producciones de las artes, se percibe que unas son más obra del espíritu que de la mano; otras, en cambio, son más obra de la mano que del espíritu. Ese es, en parte, el origen de la preeminencia otorgada a ciertas artes respecto de otras y de la distribución que se ha hecho de las artes en artes liberales y artes mecánicas. Tal distinción (...) ha producido un mal efecto (...) que nos induce a creer que aplicarse a experiencias, objetos particulares, sensibles y materiales es ir contra la dignidad del espíritu humano y que practicar, o incluso estudiar, las artes mecánicas es rebajarse a cosas cuya investigación es laboriosa, su meditación innoble, su exposición difícil, su frecuentación deshonrosa, su número inagotable y su valor es una menudencia. (...)

Hagamos, pues, justicia a los artistas como les es debido. Las artes liberales se han cantado a sí mismas suficientemente; ahora podrían emplear la voz que les queda para celebrar las artes mecánicas. Corresponde a las artes liberales sacar a las artes mecánicas del olvido en el que las ha mantenido tanto tiempo el prejuicio (...)

Que surja del seno de las academias alguien que visite los talleres de las artes mecánicas, que recoja allí los fenómenos de las artes que allí se practican y los exponga en una obra que lleve a los artistas a la determinación de leer y a los filósofos a la de pensar útilmente.

Consideramos que no es necesario ni citar nuevas referencias del texto de Diderot, ni tampoco entrar en más comentarios sobre lo ya apuntado aquí. El lector deducirá de inmediato la relevancia de la postura de Diderot para el reconocimiento del mérito de las artesanías y el respaldo intelectual y promocional que a todas luces pretendía dar a las llamadas artes mecánicas.

Sin embargo, claramente la historia deambuló por otros derroteros. Ya en los propios Suppléments de l’Encyclopédie, cuando Diderot no participaba en el proyecto de ampliación con estos volúmenes de «Suplementos» (1776-1780), otros artículos en torno a la noción de «Art» serán incorporados, esta vez de carácter mucho más ortodoxo y en la línea de la escisión entre artes liberales y mecánicas. Se trata, como ya hemos apuntado, de los textos de Jean-François Marmontel, «Arte. Artes liberales» (volumen I, de los Suplementos), y de Johann, Georg Sulzer «Arte. Bellas Artes» (también en el volumen I, de los Suplementos).

2. EL TÉRMINO «GOÛT» EN LA ENCYCLOPÉDIE

El buen gusto consiste en juzgar bien de todo aquello que se nos presenta mediante no sé qué sentimiento, que va más rápido y a veces más acertadamente que las propias reflexiones.²

ANTOINE GOMBAULD, CHEVALIER DE MÉRÉ

(1607-1685)

Con la irrupción del concepto de gusto en la modernidad, ya desde mediados del siglo XVII, lo bello quedará íntimamente vinculado a la subjetividad humana (ya no será entendido como un en sí sino tomado como un para nosotros), que, en última instancia, se definirá por el placer que procura, es decir por las sensaciones o los sentimientos que suscita. Por eso, la otra cuestión central de la reflexión estética del momento, es decir, el tema de los criterios de valoración, se refugiará asimismo bajo la nueva faceta de las normas del gusto orientadas estratégicamente a afirmar o no que algo es bello.

La tensión histórica es, pues, patente: si por una parte la fundamentación de lo bello se vincula a la subjetividad más íntima –la del gusto–, habrá que buscar asimismo un camino para la formulación de respuestas críticas –apreciativas–, a las que no se puede renunciar si se desea que la belleza, como valor, se fomente, dirija, se comunique y participe colectivamente. Tal es el dilema entre lo público y lo privado, lo particular y lo colectivo, la subjetividad y el sensus communis, la tradición y la norma del gusto. El síndrome de la modernidad se formula así plenamente en esos contrapuntos, entre razón y pasión, a sabiendas que el gusto se alinea estrechamente con la sensibilidad y con la pasión.

Es decir, como se planteaba abiertamente desde el clasicismo francés, por un lado estarían los conocimientos adquiridos y el discurso lógico, y, por otro, las facultades afectivas vinculadas a la intuición y al discernimiento (bon sense). Es así como el imperativo del gusto se transforma en instrumento de una especie de conocimiento superior que escapa totalmente a las tareas de la razón lógica. Sólo la prioridad del gusto (esprit de finesse, delicatésse) es capaz de captar las múltiples variaciones y resonancias que anidan en el seno del arte y de la belleza. De esta manera, la crítica mundana, dejando a un lado todo bagaje doctrinal y el peso de las reglas, se remitirá totalmente a las impresiones inmediatamente subjetivas, por lo que el objeto estético se hallará así intrínsecamente ligado al placer que comunica y las consideraciones doctrinales no intervendrán para modificar ese juicio inmediato.

Ciertamente, el tema del gusto es heredado, en el contexto del siglo XVIII en el que surge la Encyclopédie, a partir de las abundantes polémicas habidas en el siglo precedente. No en vano, el gusto siempre se planteó básicamente desde una doble perspectiva. Por una parte, vinculado, incluso por definición lexicográfica, a un determinado grado de satisfacción, apela directamente –como bien subrayaron los clásicos teóricos de l’honnêteté–³ a l’art de plaire. Ese agrément es inmediato, se abre directamente al establecimiento de una especie de simpatía o afinidad entre el sujeto y la realidad «degustada». Supone, pues, como facultad discriminadora del sujeto, una dimensión personal, que a menudo se califica de innata, espontánea, connatural, quizás reforzada por el marcado carácter de su respuesta inmediata.

Pero sería ilusorio silenciar o minimizar la vertiente social y educacional / adaptativa del propio gusto. Si los clásicos, como hemos visto, hablaban de les bienséances (en plural) para traducir el viejo concepto de decorum, sin duda eran plenamente conscientes de los plurales lazos condicionantes que el contexto de lo público trenza en torno al perfil personal del sujeto, como homo socius.

De este modo, esa doble condicionalidad –personal y social– anida conjuntamente tras toda habitual concepción del gusto, siempre que no se pretenda radicalmente implantar una versión insular del sujeto, ni tampoco proponer a ultranza acuciantes determinismos –de piñón fijo– a aquellas perspectivas sociales intervinientes en los hechos estéticos. Más bien deberá subrayarse –como punto de partida y sin unilaterales reducionismos– la mutua inseparabilidad de las dimensiones estéticas y sociales.

Es así que el gusto no sólo ha sido históricamente interpretado –en cuanto categoría estética– como una enigmática facultad discriminadora, selectiva, fruitiva del sujeto individual (sentido interno, era denominado a menudo), sino que, asimismo, pronto fue reconocida y destacada su íntima tendencia generalizadora y se auspiciaba su virtual carácter compartido.

De hecho, tras ambas características –inmediatez y apelación a su generalización, aunque luego se hablará de su universalidad– la experiencia del gusto, además de la dimensión fruitiva personal (agrément), apunta, de forma paralela, a la formulación preferencial que supone el juicio del gusto. Un juicio estético que, en su vinculación al sentimiento, pronto se distancia del juicio lógico. Así lo formulará escuetamente Méré:

El buen gusto consiste en juzgar adecuadamente de cuanto se nos presenta, por medio de je ne sais quel sentiment, que funciona más rápido (plus vite) e incluso con mayor acierto (plus droit) que las propias reflexiones. ⁴

Se deja, de este modo, bien patente que el gusto supone un sentimiento que nos atrae hacia una persona o un objeto, a pesar de que la verdadera raíz, motivadora de tal singularizada atracción, enigmáticamente se nos escape (je ne sais quel sentiment) y difícilmente podamos, por nuestra parte, justificar/argumentar dicho interés preferencial. Por ello el gusto –como tal– parece oponerse, decididamente, a los razonamientos deductivos, actuando sin intermediaciones lógicas, toda vez que se trata del establecimiento de relaciones de afinidad inmediata entre el sujeto y el objeto.

Sin embargo, históricamente, esta opuesta dualidad –entre gusto/razón– pronto intentará a su vez solventarse, lanzando un estratégico puente complementario entre el inicial estrato afectivo del gusto (sentiment) y el correspondiente discurso reflexivo (jugement), lo que presentará, de esta manera, la superpuesta actividad de la crítica como la directa expresión razonada del gusto.

Así, por ejemplo, François de La Rochefoucauld (1613-1680) matizará en sus Máximas (1665) que

el término «gusto» posee realmente diversas significaciones: una cosa es el gusto, como sentimiento, que nos atrae directamente hacia las cosas y otra el gusto que nos hace conocer y discernir las cualidades de las cosas, mediante la adscripción a determinadas reglas.⁵

Con ello nos enfrentamos claramente a la histórica polémica entre la beligerante crítica mundana –adscrita al gusto como criterio definitivo– y la crítica erudita, resguardada al socaire académico de las reglas. Toda una amplia saga, cuya inestable sombra no ha dejado de proyectarse sobre el devenir estético posterior.

En realidad, por esa doble vía –sentimiento/conocimiento– circulará, mutatis mutandis, la noción de gusto, y penetrará, también de la mano de la Encyclopédie, por las puertas de la modernidad –con sus cambios de agujas y obligados transbordos históricos– sin que ahora podamos, por nuestra parte, detenernos a visitar y describir las diferentes estaciones que han ido enmarcando las distintas etapas de ese diacrónico viaje hasta su arribada a los andenes de la actualidad. Pero echemos, mientras tanto, una mirada interesada por el modo en que la noción de gusto es recogida y tratada en la obra ilustrada por antonomasia.

También la entrada «Goût» presenta en el volumen VII de la Encyclopédie (1757) una triple autoría, que ya se sugiere en el propio texto del artículo, con indicaciones diferenciadas y aclaraciones explicativas complementarias. De hecho, los tres autores del citado término son todos ellos destacadísimos pensadores, de alto prestigio en la época. Incluso su participación en el proyecto enciclopédico será una buena baza a la que recurrir en momentos de difícil sobrevivencia para la empresa compartida. No en vano, se añade literalmente, tras los textos de Voltaire y de Montesquieu y antes del aporte de D’Alembert, que «En los siglos venideros se dirá que Voltaire y Montesquieu también participaron en la Encyclopédie». Eran, pues, muy conscientes los responsables de la Encyclopédie de la importante y arriesgada tarea que estaban llevando a cabo conjuntamente de cara a la historia.

En realidad, el texto para el artículo «Gusto» le fue encargado personalmente a Charles de Sécondat, barón de Montesquieu (1689-1755), considerado el padre espiritual de los philosophes, quien desgraciadamente falleció antes de finalizar el trabajo, aunque se pudo recuperar entre sus papeles el texto incompleto y con determinadas notas complementarias, motivo por el cual se solicitó, a su vez, a Voltaire (1694-1778) otro texto para la misma entrada terminológica, cosa que también hizo. Asimismo se recuperó, de forma coyuntural, otro texto mínimamente precedente de D’Alembert (1717-1783), que había sido leído ya como discurso sobre el mismo tema precisamente en la Academia Francesa, en mayo de 1757, es decir, muy recientemente a la fecha de la impresión del volumen VII.

Sin duda, las tres visiones de las tres grandes figuras en torno a una misma cuestión, como es el tema del «gusto», básico, por tantos sentidos, en la historia de la estética moderna, no dejan de representar un señuelo intelectual añadido –sobre el que queríamos incidir, al menos indicativamente, en esta breve antología de textos, del contexto estético– de la Encyclopédie.

3. LA NOCIÓN DE «BELLE NATURE»
EN LA ENCYCLOPÉDIE

Las artes no crean en absoluto sus reglas. Éstas son independientes de su capricho y están invariablemente trazadas en el ejemplo de la naturaleza. Entonces, ¿cuál es la función de las artes? Recoger los rasgos que existen en la naturaleza y presentarlos en objetos que en sí mismos no resultan naturales.

CHARLES BATTEUX

Les Beaux-Arts réduits à un même principe

(1746), cap. 2

El artículo «La Belle Nature» se debe directamente a la tarea recopilatoria de Louis, Chevalier de Jaucourt (1704-1779), uno de los máximos colaboradores del proyecto enciclopédico, de quien dependió la redacción de nada menos que unos 17.400 términos. Tras la tensa y radical dimisión de D’Alembert, se convirtió, de hecho, en el auténtico codirector de la Encyclopédie, invirtiendo incluso, llevado por su entusiasmo, parte de su fortuna personal en la empresa redactora, que él estructuró estratégicamente con un equipo de trabajo, creado totalmente a sus expensas.

En concreto, el término que nos ocupa está tomado también libremente y recensionado de la obra de Charles Batteux Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), que luego se revisó, en una especie de segunda edición, bajo el título de Principes de Littérature. Jaucourt entresacó el texto, sin ocultar su origen y citándolo incluso, y lo vació didácticamente en el artículo «La Belle Nature», recogido en el volumen XI de la Encyclopédie (1765).

Esa «naturaleza embellecida», siguiendo una estrategia metodológica aceptada en la época, es presentada como modelo que imitar, distinto claramente al modelo de la naturaleza empírica que nos rodea. Al igual que en la obra citada de Ch. Batteux, la imitación supondrá para Jaucourt una intervención agudamente idealizadora y selectiva, que prepara el tránsito hacia el papel del genio, pero manteniendo la exigencia clásica del siglo XVII de que el auténtico arte suponga el perfeccionamiento progresivo de la naturaleza, nunca su copia literal y servil, pues no se busca la verdad, sino que más bien se apunta a la verosimilitud, a la idealidad.

Las artes no son más que imitaciones, semejanzas que no son en absoluto la naturaleza, aunque parezcan serlo; así la materia de las bellas artes no es lo verdadero, sino lo verosímil (Batteux i, 2).

La mirada hacia el mundo clásico de los griegos es, a su vez, otra estrategia fundamental que hay que tener muy en cuenta, tanto para Batteux como para Jaucourd. Fueron ellos, los griegos, quienes supieron precisamente descubrir esa especie de segunda naturaleza, idealizadora y perfecta –«la Belle nature»– a partir de la minuciosa observación de la realidad natural y de la selección paulatina de sus rasgos. Por eso se aconseja, como atajo didáctico para quienes quieran lograr esa capacidad creadora de idealidad, la imitación directa de los griegos, ya que ellos supieron elaborar, mediante una mimesis sublimadora, el resultado de la belleza ideal.

Insistimos, nunca se tratará, en este contexto histórico, de elogiar, sin más, la mimesis empírica, de lograr el mero retrato de la naturaleza. Más bien al contrario, el programa que se nos propone desde esta voz de la Encyclopédie, haciendo un guiño al mundo clásico griego, consistirá en aplicar su propia fórmula, sumando perfecciones concretas, descubiertas en la observación de la realidad, para elaborar, con su selectiva y estudiada conjunción, el modelo embellecido que sólo la bella naturaleza encarna y representa comme il faut.

Dado que Ch. Batteux, en su célebre libro, tal como se formula elocuentemente en el título, lo que desea es acercarse al tema básico de sistematizar las bellas artes, frente a las ciencias y a las artes mecánicas, recurre precisamente –en dicho texto– a la explicación del origen de las artes liberales a partir del principio único y común de la imitación de la naturaleza, según medios distintos y propios. Asimismo las bellas artes serán estudiadas y clasificadas según obedezcan al placer o a la utilidad e incluso a ambos supuestos a la vez. Sólo la presencia eficaz del placer, a través del arte, justificará su máxima jerarquía.⁶

Las artes se pueden dividir en tres especies de acuerdo con los fines que ellas mismas se proponen. Unas tienen por objeto las necesidades de la persona (...). De ahí han surgido las artes mecánicas. Otras tienen por objeto el placer (...); son las llamadas bellas artes por excelencia: la música, la poesía, la pintura, la escultura y el arte del gesto o la danza. La tercera especie incluye las artes que tienen por objeto la utilidad y el recreo a la vez; tales son la elocuencia y la arquitectura; lo que las hace salir a la luz es la necesidad y el gusto las ha perfeccionado; son una suerte de término medio entre las otras dos especies, pues comparte el recreo y la utilidad.⁷

También las teorías del gusto y del genio se vincularán estratégicamente a ese mismo principio mimético idealizante. No en vano, por ejemplo, se nos formularán claramente las leyes del gusto «Primera ley general del gusto: imitar la bella naturaleza» (Batteux, i, 4) y «Segunda ley general del gusto: que la bella naturaleza sea bien imitada» (Batteux, i, 5). Y el corolario es rotundo: «Hay reglas particulares para cada obra y el gusto no las encuentra sino en la naturaleza» (Batteux, i, 6).

La «belle nature» es así un modelo representado en el espíritu con entusiasmo, un programa, un resultado en el que activamente participa el sujeto autor de la obra, para dar paso paulatinamente de la categoría «imitación» a la categoría «expresión». De esta manera, la Encyclopédie dio a conocer muy eficazmente, por su difusión, a través de sus artículos, numerosos planteamientos estéticos, existentes ya en las publicaciones y en el ambiente intelectual especializados de la época. Ese relevante papel difusor será asimismo fundamental y evidente en la historia de las ideas («de las luces») del siglo XVIII.

4. LA NOCIÓN DE «CRITIQUE»
EN LA ENCYCLOPÉDIE

Es importante que el crítico sea prudente en sus decisiones. La credulidad es patrimonio de los ignorantes; la incredulidad decidida y consciente es la de los medio-sabios; sólo la duda metódica es propia de los sabios.

JEAN F. MARMONTEL

«Critique» en Encyclopédie, IV, p. 490

En realidad, las condiciones de posibilidad tanto de la Crítica como de la Historia del Arte se hallan claramente in nuce en el horizonte cronológico que marca ya la Querelle des Anciens et des Modernes (1687). Incluso quienes entonces defienden, como Boileau, la tradición argumentan en favor suyo, subrayando su capacidad de conformarse a una norma, a un principio superior. Y no se olvide que para el clasicismo francés –cuya estética no es ajena al cartesianismo– tal norma es justamente la razón, y por lo tanto se trata asimismo de una facultad del sujeto, aunque se dé por supuesta su necesaria universalidad.

Por lo tanto, algo se mueve en favor del desarrollo moderno la Crítica. Al apelarse a una norma distinta de la omnipotente tradición, se auspicia un criterio –la razón– al que recurrir para enjuiciar las obras. Pero pronto se arbitrarán también otros criterios. Y algo se mueve igualmente en favor de la Historia del Arte, dado que, en estas condiciones, se apunta ya claramente la idea de diversificación, de cambio, de alteraciones en la presentación de normas ideales. Es así como la originalidad –como desvío de la tradición– deja de ser un no-valor y exige sus propios derechos.

Sin duda, habrá que esperar al siglo XVIII para que tales conjuntas virtualidades de la Estética, la Crítica y la Historia del Arte inicien su paulatina consolidación. Pero, en cualquier caso, la entronización del sujeto como juez de la tradición será algo irrenunciable. Y en ello la idea de la historicidad del gusto será fundamental.

Al fin y al cabo, con la polémica entre lo antiguo y lo moderno, que también penetra en el Siglo de Las Luces, la condición de lo nuevo, de la originalidad, se vislumbra como contrapunto necesario –aunque no suficiente, como ocurrirá con posterioridad–. Pero en las determinaciones que definen tal originalidad se aúnan ya tanto la

subjetividad como la historicidad. Es decir que la novedad supone la irrupción distintiva del gusto del sujeto, pero a su vez implica el contrapunto de la historia, en cuyo seno se inscribe diacrónicamente la virtual innovación.

La revolución del gusto había iniciado así su andadura y sus efectos serán fundamentales. De la búsqueda de los criterios de lo bello se pasará a las pesquisas en favor de los criterios del gusto, como si en realidad se tratara, simplemente, de las dos caras de la misma moneda. La polémica estaba, sin duda, bien servida. Y a caballo de esa situación se hace evidentemente necesario atender al ejercicio de la crítica, en la que no tardará en abrirse una dualidad.

Por una parte, la crítica mundana, dejando a un lado todo bagaje doctrinal y el peso de las reglas, remite por completo a las impresiones inmediatamente subjetivas, por lo que el objeto estético se hallará así ligado de manera intrínseca al placer que comunica y las consideraciones doctrinales no intervendrán para modificar ese juicio inmediato.

En consecuencia, esta aproximación hedonista al arte diferirá radicalmente del dogmatismo de las reglas, de tendencia apriorista, tan activo en el clasicismo francés. El rompimiento es evidente: crítica mundana o impresionista versus crítica dogmática. Éstas son las dos caras de la moneda, que, desde el XVII, abren un largo camino en la historia. Y aunque la herencia horaciana era evidente y conocida –De gustibus non disputandum est–, habrá que reconocer que la sociedad de la época sí que discutió, y mucho, sobre el gusto y sobre la crítica. Un gusto –buen gusto– que, de alguna manera, catalizó asimismo los conceptos fundamentales de la estética clásica y de la crítica (toda vez que los valores que postula en su campo de acción eran le clair, le juste et le raisonnable), pero constituyéndose en concepto crítico autónomo.

Ahora bien, ¿cómo se recoge este afán crítico en la Encyclopédie? El texto de Jean-François Marmontel se propone abordar el ámbito de la crítica en un sentido general, dando cabida en él, por ejemplo, tanto a la crítica de las ciencias como a la crítica de las artes. Y así lo especifica en epígrafes diferenciados. Nosotros hemos seleccionado tanto la breve pero interesante entrada dedicada al autor dedicado a la actividad crítica, es decir, «el crítico» (donde se ciñe al contexto propiamente literario), como lógicamente la extensa entrada que estudia la noción «critique». De hecho, comienza diferenciando entre dos puntos de vista: la crítica como tarea reconstructiva de la obra, enfocada en especial a la literatura antigua, cuya noción podría aproximarse a la restauración histórica; y la crítica como examen ilustrado capaz de formular un juicio equitativo de las producciones humanas. Y, en esta línea, puntualiza la siguiente afirmación: «todas las producciones humanas pueden considerarse desde tres ámbitos principales: las ciencias, las artes liberales y las artes mecánicas». Lo que sugiere un determinado programa de redacción, consistente en atender, aunque sea brevemente, esos tres apartados por separado. Sin embargo, Marmontel sólo atiende los dos primeros. Es decir, la vertiente de las artes mecánicas o aplicadas no le interesa en absoluto, por lo que ahonda en la separación operativa entre ambas tipologías de artes liberales (bellas artes) y artes mecánicas, en contra –como hemos tenido ocasión de constatar– de los planteamientos de Diderot.

No falta una cierta mirada empírica en la forma de puntualizar la tarea del crítico:

Sólo nos convertimos en admiradores rigurosos [críticos] cuando al multiplicarse las obras de un mismo género, podemos establecer puntos de comparación y deducir reglas más o menos afinadas, siguiendo las nuevas producciones que se nos ofrecen.

Y tras esa estrategia, se trata de descubrir, jerárquicamente, las producciones de reconocido mérito superior, que servirían de modelo. A decir verdad, se está aplicando el proceso adscrito a Apeles: partir de una multitud de bellezas dispersas forma un todo ideal que las ordena. El crítico «comparará con este modelo intelectual, que está por encima de todas las producciones existentes, las obras, de las que se constituirá en juez».

La relación del crítico con dicho modelo será, pues, determinante. Y en ese contexto, el mismo Marmontel clasifica a los propios críticos en tres apartados, a los que luego seguirá refiriéndose:

El crítico superior debe tener en su imaginación tantos modelos diferentes como géneros artísticos hay. Por su parte, el crítico subalterno es el que, no teniendo con qué formarse esos modelos trascendentes, en sus juicios todo lo relaciona simplemente con las producciones existentes; mientras que el crítico ignorante (sic) es el que no conoce nada o conoce mal esos objetos de comparación.

Como se ve, es en todo caso la mayor o menor precisión, por parte del crítico, a la hora de captar los modelos comparativos y relacionarlos con las obras concretas, lo que marca los grados de perfección de la actividad desarrollada. Este proceso comparativo es definitivamente la base de la formulación de los juicios críticos. Y lo deja bien claro al abordar la experiencia de las bellezas físicas, que dependerá precisamente de la relación que mantengan los objetos físicos experimentados con nuestros órganos. No en vano, se subrayará que «el punto esencial para todo crítico es asegurarse del testimonio de los sentidos».

Ahora bien, tras este principio empírico, se matiza con cierta sutileza –volviendo a la triple clasificación jerárquica de los críticos– que

el crítico ignorante, frente al testimonio de los sentidos, no duda jamás de ellos; el crítico subalterno consulta a quienes le rodean y cree ver bien y entender adecuadamente lo que ve y entiende como ellos; el crítico superior consulta, por su parte, el gusto diferenciado de los diferentes pueblos (...) reflexiona y, por la impresión más o menos viva que le producen tales bellezas, confía o desconfía de lo que le aportan sus órganos. Es a partir de ahí cuando puede formar su modelo intelectual de lo que más le emociona de los modelos existentes, suplir el defecto de uno con las bellezas de otro y disponerse a juzgar no sólo los hechos a partir de los hechos, sino también a partir de lo posible.

Sin duda, el plano empírico queda superado por el ámbito de lo posible. No sólo lo existente es lo que interesa, pues en lontananza se apunta la presencia del modelo selectivamente ideal, construido a partir de un previo juego comparativo.

De esta guisa Marmontel va recorriendo los dominios artísticos, relacionándonos con sus observaciones sobre la crítica. Comienza con la arquitectura, la música, la escultura y la pintura, para entrar luego en el dominio de la literatura, donde atiende respectivamente a la elocuencia, la poesía dramática y la tragedia, la comedia y la epopeya.

Curiosamente, ese buscado modelo ideal tampoco se considerará ajeno ni a la naturaleza ni a las artes, ya que se postula claramente que deberá ser extraído del cruce de ambos dominios con la experiencia del sujeto, que al fin y al cabo resultará siempre imprescindible:

Hay que extraer el modelo no de las bellezas de la naturaleza, ni de las producciones del arte, sino de ambas, profundizando sabiamente en ellas y, sobre todo, en esa actividad conviene contar con una sensibilidad vivamente imbuida de lo bello, con una imaginación suficientemente activa y atrevida como para recorrer el camino inmenso de lo posible en el arte de agradar y de emocionar.

¿Y qué papel jugará el gusto en relación con la tarea del crítico? Tal cuestión no podía faltar en este trance, donde las reglas, los modelos y el gusto fueron históricamente elementos estrechamente correlacionados, aunque a veces pudieran ubicarse en bandos distintos, como lo demuestra aquella diversificación, ya comentada, entre la crítica mundana y la crítica dogmática, tan tensa en el segmento histórico central del siglo XVII.

Ahora, un siglo después, la Encyclopédie marca otros ritmos, tanto prácticos como teóricos. El crítico, en el rastreo de sus modelos y el ejercicio comparativo, previos a la formulación de sus juicios, avanza a la caza de la genialidad. Por eso conviene interrogarse:

¿Es el buen gusto un obstáculo para el genio? No, sin duda, pues el buen gusto es un sentimiento atrevido y fuerte, al que le gustan sobre todo las grandes cosas y enciende el genio a la vez que lo ilumina. Por eso el gusto que lo incomoda y lo debilita es un gusto tímido y pueril, que todo lo quiere pulir y debilitar. Uno quiere obras concedidas de manera atrevida, el otro las quiere escrupulosamente acabadas. Uno es el gusto del crítico superior, el otro es el del crítico subalterno.

De nuevo, pues, la jerarquía aplicada a los críticos reaparece, aplicada ahora al dominio del gusto, con su diversa exigencia y tipología. Y vuelve Marmontel con su vuelta de tuerca:

Lo que el crítico ignorante sabe de un género es, según él, todo lo que se puede saber; recluido en su esfera, su propia visión es, para él, ni más ni menos, la medida de lo posible; desprovisto de modelos y objetos de comparación, todo lo refiere exclusivamente a sí mismo y a su estrecho gusto; de ahí que todo lo que es atrevido le parezca arriesgado y lo que es grande le parezca gigantesco.

No falta tampoco, en estas reflexiones de la Encyclopédie sobre la crítica, una mirada sobre la propia época, al fin y al cabo, el ejercicio de la crítica no sólo se lleva a cabo sobre la distancia histórica, sino que también la crítica tiene a su cargo el perímetro del presente. No obstante, Marmontel es, en este sentido, suma o excesivamente prudente:

En cuanto a lo que ocurre en nuestros días, lo consideramos de muy cerca para hablar con libertad. En cualquier caso, nuestras alabanzas y censuras parecerán igualmente sospechosas. Al respecto, nos conviene el silencio.

Y con tales reflexiones se clausura el jugoso artículo.

5. LA NOCIÓN DE «ESTHÉTIQUE»
EN LA ENCYCLOPÉDIE

La Estética es la filosofía de las bellas artes o la ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teoría general y las reglas fundamentales de aquéllas.

JOHANN GEORG SULZER

Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771)

En el desarrollo de la modernidad, la historia de la Estética corre en paralelo con la historia de la subjetividad. De hecho, la conciencia de una cierta ruptura con la antigüedad no deja de evidenciarse en los fundadores de la Estética como moderna disciplina filosófica. De ahí que uno de los problemas fundamentales de la Estética –desde los inicios del siglo XVII hasta finales del xix– resida precisamente en cómo conciliar la creciente e imparable subjetivización de lo bello con la exigencia de criterios que respalden, de algún modo, las relaciones con una compartida objetivización, es decir, con el mundo de la norma, de las reglas o de los principios.

Piénsese que si la estética moderna es ciertamente subjetivista (toda vez que funda lo bello sobre las facultades humanas, bien sean éstas la razón, el gusto, el sentimiento o la imaginación) no por ello deja de auspiciar aún la vieja idea de que la obra de arte es, de algún modo, inseparable de ciertas formas de objetividad.⁸ Está ahí ante nosotros. ¿Por qué no postular las reglas fundamentales que la rigen? ¿Por qué no relacionar el genio y el gusto, la obra y la naturaleza, el modelo y el caso, la norma y la novedad?

El último término que, por nuestra parte, aquí hemos incluido es «Esthétique». Un término que nace histórica y paralelamente a la gestación y desarrollo de la propia Encyclopédie, y que es puntualmente recogido en el volumen II de los Suppléments (1776). Sin embargo, curiosamente, no es tomado/estractado, por los colaboradores de la Enciclopedia, como podría suponerse históricamente, del libro clásico de A. G. Baumgarten Aesthetica (1750), que es considerado documentalmente como la partida de bautismo oficial de la nueva disciplina, sino del ya citado trabajo de J. G. Sulzer Allgemeine Theorie des Schönen Künste (1771-1774), por otra parte, casi coetáneo de los Suppléments.

En realidad, este esteta, que pertenece a la segunda generación, siguiendo los sólidos pasos del precursor Baumgarten, plantea su obra articulando conjuntamente tanto una «estética» como una «teoría de las artes», es decir, combina la parte de teoría estética con la parte dedicada al estudio diferenciado de las distintas artes. Sin duda, esta estrategia metodológica era mucho más operativa y didáctica para ser retomada en una empresa editorial, tan ambiciosa como la de los enciclopedistas.

Es curioso que mientras Baumgarten entiende el término griego aisthesis, del cual etimológicamente tomó nombre la nueva disciplina, como sensación, como puerta y base del conocimiento sensible (cognitio sensitiva), Sulzer lo aborda restringidamente ya como sentimiento. Por lo que la Estética es planteada directamente como la disciplina que «estudia los sentimientos» y, a su vez, «la finalidad de las bellas artes es enfocada, en esta misma línea, de manera global, como la de excitar sentimientos vivos de lo verdadero y de lo bueno».

El viejo dictum del «movere, docere et delectare» no estaba muy lejos, pues, de los nuevos aires que pretendían al menos dedicar una nueva disciplina a esa área –ambigua e indefinida– donde se movían, a sus anchas, categorías filosóficas y artísticas complejas y dispares (lo bello, lo sublime, lo cómico, lo feo, lo maravilloso, lo trágico y el gusto como elemento aglutinador de sus experiencias) y que se planteaba a partir de un cierto paralelismo con la lógica como la disciplina, por antonomasia, propedéutica y reguladora del conocimiento intelectivo.⁹

Ese paso de la sensación al sentimiento, en el dominio de la Estética, de la mano entre otros de Sulzer, tampoco estaba lejano del deslizamiento producido entre imitación y expresión, en el dominio de las artes, tal como se apuntaba en el propio libro, ya comentado, de Charles Batteux, incluso paradójicamente en contra de su título que pretendía aunar las artes bajo la égida única (réduits a un même principe) de la mimesis idealizadora. Entre otras muchas cosas, algo se estaba apuntando sutilmente, en este sentido concreto, tras la Ilustración, pues, de hecho, ya vigilaba o apuntaba de cerca al proto-romanticismo. Pero esa es otra historia que aquí sólo conviene sugerir y a la que, como estamos viendo, la Encyclopédie dio cierta cancha colateralmente y quizás à son insu, divulgando textos de autores de la época, con el ejercicio de sus recensiones, resúmenes y amplios préstamos.

En cualquier caso, consideramos que para una mirada histórica, en torno al desarrollo de la reflexión estética en el contexto del siglo XVIII, curiosamente es imprescindible acudir al bagaje que la propia Encyclopédie aportó como palanca difusora, en cada uno de sus capítulos temáticos. Algo que a menudo las propias historias de la estética no han tenido tan en cuenta como precisamente hubieran debido plantearse y asumir.

Por ese preciso motivo, entre otros, nos ha parecido oportuno y de interés aportar nuestro grano de arena informativo a la tarea efectiva de reflexionar en torno a la teorización enciclopedista sobre el arte y la estética, precisamente dando a conocer, en castellano, incluso en algún caso por primera vez, los artículos que hemos seleccionado de esta obra realmente paradigmática, depósito inagotable de sorpresas, fruto de una ingente empresa común, a su vez fundamental y destacada en la compleja historia del pensamiento occidental.

En realidad, esa teorización estética y artística no sólo hay que buscarla en los artículos que tratan de manera específica sobre términos propiamente artísticos o estéticos, ya que también se halla diseminada arborescentemente en otros muchos temas y artículos que, a primera vista, pueden parecer incluso extraestéticos o extraartísticos, y lejanos o dispares, por ello, de tales cuestiones.

Sospechosos, muy a menudo, frente a todo lo que represente esprit de système, es evidente que los enciclopedistas no pretendieron redactar simplemente una suma de tratados, sino más bien un repertorio programado de consulta y de orientación estructurada de los saberes humanos. Y entre ellos, sin duda, las reflexiones sobre las artes y en torno a la nueva disciplina de la Estética adquirieron su reivindicado y legítimo espacio, siempre al socaire histórico de los dictados de la razón, sin olvidar las huellas del sentimiento.

NOTAS AL PIE

1. Nos limitaremos a apuntar tres de estos momentos, aunque nosotros nos centraremos sólo en el primero y menos conocido quizás. Se trata, en esos tres momentos históricos, de traer a colación el papel desempeñado por Denis Diderot en su artículo «Art» (1751) de L’Encyclopédie, por William Morris y su Art & Crafts y por el movimiento conjunto de la escuela de la Bauhaus. Tres catas, pues, ejercitadas a su vez en tres siglos, entre el XVIII y el xx. Y un buen programa de investigación comparada por desarrollar, que queda abierto, justamente en este punto de apasionado y creciente diálogo entre las artes liberales y las mecánicas, y ejercitado en este prolijo y dilatado arco de tiempo.

2. Chevalier de Méré, Oeuvres completes, París, Les Belles Lettres, 1930, vol. i, p. 55.

3. El ideal humano con mayor resonancia y vigencia en el marco del clasicismo francés se perfila en torno a la élite de les honnêtes gens. Pero haríamos un flaco favor a la verdadera teoría de l’honnêteté si nos limitáramos –de manera simplista– a traducir tal término, literalmente, por «honestidad». Bien es cierto que ese complejo concepto cubría, en su uso, un amplio campo semántico de múltiples interrelaciones, donde las dimensiones de lo social, lo estético y lo moral se imbricaban plenamente. Sin embargo, predominaba ante todo –como fundamento de l’honnêteté, ideal que en el siglo XVIII será ya sustituido por le philosophe– un intenso y versátil humanismo mundano, es decir, una especie de filosofía totalmente intramundana, capaz de manifestarse –en sus a menudo sofisticadas normas y códigos de conducta– pública, educada y convenientemente (decorum) como ars vivendi. El arte de vivir del hombre de mundo. La teoría de l’honnêteté no apelaba, pues, de suyo, al sujeto individual, sino más bien al homo socius, es decir, al sujeto que directamente celebra e incorpora en sí mismo las virtudes de la sociabilidad, dotándose, por ello, del deseo de agradar y de la necesidad de adecuarse al contexto público, al que de hecho pertenece y en el cual se halla integrado, así como asumiendo la paralela apetencia de hacerse estimar igualmente por él. Por lo tanto, les honnêtes gens pueden, con total facilidad y pertinencia, asimilarse a un auténtico happy few, a un selecto grupo social que –explícita o tácitamente– comparte preferencias estéticas, maneras de comportamiento, formas de interacción comunicativa, costumbres e incluso rasgos ideológicos, aunque siempre en el marco de un pautado hedonismo, propio y, sin duda, caracterizador de la vida mundana. Será así, sobre todo en los Salones –el marco adecuado y selecto, por antonomasia, para tales relaciones sociales–, como se desarrolle eficaz, agradable y convenientemente el arte de la comunicación.

4. Chevalier de Méré, Oeuvres completes, i, p. 55. La cita pertenece a la «Quatrième conversation» (1668).

5. François de La Rochefoucauld, Maximes suivies des Réflexions diverses, París, Garnier, 1967, p. 201. Hay edición castellana en Madrid, Akal, 1984.

6. De ahí el recurso de introducir en tal sistema de las artes la arquitectura y la elocuencia, gracias a ese recurso complementario de buscar el placer, sin dejar la utilidad. De nuevo es interesante subrayar cómo Batteux y sus seguidores se distancian intensamente de la propuesta de Diderot de vincular estrechamente las artes liberales con las mecánicas, en vez de distanciarlas y plantearlas desde supuestos opuestos. Vale la pena recordar que la clasificación aportada por Batteux se hará paradigmática, hasta el extremo de que cuando hablamos, por ejemplo, del séptimo arte hacemos un guiño histórico a sus planteamientos, siguiendo su línea ordenancista.

7. Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, parte i, cap. 1.

8. Tales referencias son las que desaparecen en la estética contemporánea, pues no existe ya un mundo objetivo, unívoco, evidente y común sino que más bien nos enfrentamos a toda una pluralidad de mundos, particulares a los respectivos artistas. Así desde subjetivismo moderno nos hemos ido decantando progresivamente hacia el individualismo contemporáneo. La obra de arte no es ya espejo de un mundo, sino más bien creación de mundos plurales, en cuyos entramados y repliegues anidan y se mueven las experiencias vividas por los sujetos. Es decir, de la creciente subjetivización del mundo –propia de la estética moderna– se ha pasado, en esta aventura, a la disolución/ retirada/obsolescencia del mundo (Weltlosigkeit), convirtiéndose en uno de los rasgos imperantes en la contemporaneidad. La obra de arte, al fin y al cabo, es así planteada y entendida como prolongación del sujeto, algo diferente al contexto en el que surge la Encyclopédie, como podemos comprender, pero del cual depende históricamente esta subjetivación acentuada.

9. La «cognitio sensitiva» se planteaba indefectiblemente versus la «cognitio intelectiva». Lógica versus Estética., aunque la primera sirviera de modelo para la segunda. Paralelamente, dentro del dominio de la «cognitio sensitiva» pudiera, asimismo, diferenciarse entre la belleza como «cognitio sensitiva perfecta» y otras experiencias sensitivas conectadas a la cotidianidad, asumidas ya como engrosando el ámbito de la «cognitio sensitiva imperfecta». La Estética nacía, pues, mirando hacia los lados casi más que hacia sí misma. Si apuntaba, por una parte, hacia los dominios de la belleza, de las artes y el gusto, también nacía con los pies en la tierra de las experiencias sensibles y sentimentales inseparables antropológicamente de la vida misma. Pero ésta sería otra vía, que aún retrasaría ampliamente su desarrollo.

PARTE PRIMERA

Arte

Denis Diderot

(1713-1784)

Término abstracto y metafísico. Hemos comenzado haciendo observaciones sobre la naturaleza, el servicio, la utilización y las cualidades de los seres y sus símbolos; luego, hemos dado el nombre de ciencia, de arte o de disciplina en general al centro o punto de reunión al que se han conducido las observaciones hechas para así formar un sistema de reglas o de instrumentos, y reglas tendentes a una misma finalidad: eso es lo que significa disciplina en general. Ejemplo: se ha reflexionado sobre el uso y utilización de las palabras y a continuación se ha inventado el nombre Gramática. Gramática es el nombre de un sistema de instrumentos y reglas relativos a un objeto determinado; este objeto es el sonido articulado, los signos de la palabra, la expresión del pensamiento y cuanto se refiere a ello; lo mismo ocurre con las demás Ciencias o Artes.

Origen de las Ciencias y de las Artes. La industria humana aplicada a las producciones de la Naturaleza por necesidad, por lujo, por diversión o por curiosidad es lo que ha dado nacimiento a las Ciencias y a las Artes; y estos puntos de unión de nuestras diferentes reflexiones han recibido las denominaciones de Ciencia y de Arte según la naturaleza de sus objetos formales, como dicen los Lógicos. Si el objeto se cumple, el conjunto y la disposición técnica de las reglas según la cuales se lleva a cabo se denominan Arte. Si el objeto es contemplado sólo bajo diferentes aspectos, el conjunto y disposición técnica de las observaciones relativas a este objeto se denominan Ciencia; así, la Metafísica es una Ciencia y la Moral es un Arte. Lo mismo ocurre con la Teología y con la Pirotecnia.

Especulación y práctica de un Arte. De cuanto precede resulta evidente que todo Arte tiene su especulación y su práctica: su especulación, que no es otra cosa que el conocimiento no operativo de las reglas del Arte; su práctica, que no es más que el uso habitual y no reflexionado de esas mismas reglas. Es difícil, por no decir imposible, llevar lejos la práctica sin la especulación; y viceversa, poseer la especulación sin la práctica. En todo Arte hay un gran número de circunstancias relativas a la materia, a los instrumentos y a la maniobra práctica que sólo enseña el uso. Corresponde a la práctica presentar las dificultades y ofrecer los fenómenos; a la especulación, explicar los fenómenos y sortear las dificultades; de ahí se sigue que apenas haya un Artista que, sabiendo razonar, pueda hablar de su Arte.

Distribución de las Artes en liberales y mecánicas. Examinando las producciones de las Artes, se percibe que unas son más obra del espíritu que de la mano; otras, en cambio, son más obra de la mano que del espíritu. Ese es, en parte, el origen de la preeminencia otorgada a ciertas Artes respecto a otras y de la distribución que se ha hecho de las Artes en Artes liberales y Artes mecánicas. Esta distinción, aunque bien fundada, ha producido un mal efecto al degradar a gentes muy estimables y muy útiles y favorecer en nosotros no sé qué pereza natural, que nos induce demasiado a creer que aplicarse constante y continuadamente a experiencias, objetos particulares, sensibles y materiales es ir contra la dignidad del espíritu humano y que practicar, e incluso estudiar, las Artes mecánicas es rebajarse a cosas cuya investigación es laboriosa, su meditación innoble, su exposición difícil, su frecuentación deshonrosa, su número inagotable y su valor una menudencia. Minui majestatem mentis humanae, si in experimentis et rebus particularibus, etc. Bacon, Novum organum.

Un prejuicio éste que tendía a llenar las villas de orgullosos razonadores y de contemplativos inútiles y las campiñas de pequeños tiranos ignorantes, ociosos y desdeñosos. No es así como pensaron Bacon –uno de los primeros genios de Inglaterra–, Colbert –uno de los más grandes ministros de Francia– y, en fin, los buenos espíritus y personas sabias de todos los tiempos. Bacon consideraba la historia de las Artes mecánicas como la rama más importante de la verdadera filosofía y se abstenía cuidadosamente de menospreciar su práctica. Colbert consideraba la industria de los pueblos y el establecimiento de manufacturas como la riqueza más segura de un reino. A juicio de quienes hoy tienen ideas sanas del valor de las cosas, quien pobló Francia de grabadores, de pintores, de escultores y de artistas de todo género; quien descubrió a los ingleses la máquina de hacer calcetines, los terciopelos a los genoveses, los vidrios a los venecianos, no hizo menos por el Estado que quienes vencieron a sus enemigos y les quitaros sus plazas fuertes; y a ojos del filósofo, tal vez hay más mérito real en haber dado a luz a los Le Brun, Le Sueur y Audran, pintando y grabando las batallas de Alejandro y ejecutando en tapices las victorias de nuestros generales, que en haberlas logrado.

Poned en un lado de la balanza las ventajas reales de las Ciencias más sublimes y de las Artes más honoradas y en el otro las de las Artes mecánicas: veréis que el prestigio que se ha conferido a unas y el que se ha otorgado a otras no se ha distribuido con justa relación a esas ventajas, y que se ha alabado mucho más a las personas ocupadas en hacer creer que éramos felices que a las ocupadas en hacer que lo fuéramos de hecho. ¡Qué juicios tan extravagantes los nuestros: exigimos que cada cual ocupe su tiempo útilmente y despreciamos a las personas útiles!

Finalidad de las Artes en general. El hombre no es más que el ministro o el intérprete de la naturaleza: no comprende ni actúa más que en la medida que tiene conocimiento –experimental o reflexivo– de los seres que lo rodean. Su mano desnuda, por más robusta, infatigable y ágil que sea, no puede bastar más que para un pequeño número de efectos: no acaba grandes cosas más que con la ayuda de instrumentos y reglas; otro tanto hay que decir del entendimiento. Los instrumentos y las reglas son como músculos sobreañadidos a los brazos y resortes accesorios a los del espíritu. La finalidad de todo Arte en general o de todo sistema de instrumentos y reglas, que confluyen en una misma meta, es imprimir determinadas formas sobre una base dada por la naturaleza; esta base es la materia, el espíritu, alguna función del alma o alguna producción de la naturaleza. En las Artes mecánicas, a las que me dedicaré aquí más de lo que lo han hecho los autores,

el poder humano se reduce a aproximar o alejar los cuerpos naturales. El hombre lo puede todo o nada, según esa aproximación o alejamiento sea o no posible (véase Bacon, Nov. org.).

Proyecto de un tratado general de las Artes mecánicas. A menudo se ignora el origen de un Arte mecánico o no se tienen más que vagos conocimientos de sus progresos: he ahí las consecuencias naturales del desprecio que se ha tenido en todos los tiempos y en todas las naciones, tanto sabias como belicosas, hacia quienes se han dedicado a esas artes. Por eso hay que recurrir a suposiciones filosóficas, partir de alguna hipótesis verosímil o de algún evento primero y fortuito y, desde ahí, aventurarse hasta el punto que ese arte ha alcanzado. Me explicaré mediante un ejemplo que tomaré de las artes mecánicas –menos conocidas– antes que de las artes liberales –que se han presentado bajo mil formas diferentes.

Si se ignorase el origen y los progresos de la industria del vidrio o del papel, ¿qué haría un filósofo que se propusiera escribir la historia de esas artes? Haría esta suposición: un trozo de ropa ha caído por azar en una vasija llena de agua, ha permanecido allí el tiempo suficiente para disolverse y, vaciada la vasija, en vez de encontrar en el fondo un trozo de ropa, no hay más que una especie de sedimento, cuya naturaleza resulta difícil de reconocer a no ser por algunos hilos que indican que la materia primera de ese sedimento tuvo antes forma de ropa. En cuanto al vidrio, haría esta suposición: los primeros habitáculos sólidos que los hombres construyeron fueron de tierra cocida o de ladrillo; ahora bien, es imposible cocer ladrillos a grandes temperaturas sin que se vitrifique alguna de sus partes; esta es la forma como se presentó el vidrio por primera vez. Sin embargo, ¡qué enorme distancia entre esa escama sucia y verdusca y la materia transparente y pura de los cristales, etc.! Esa u otra parecida será la experiencia fortuita de la que partirá el filósofo para llegar hasta el punto que el arte del vidrio ha alcanzado actualmente.

Ventajas de este método. Siguiendo este proceder, los progresos de un arte se expondrían de manera más instructiva y clara que siguiendo su verdadera historia, si se conociera. Los obstáculos que se habrían tenido que superar para perfeccionar ese arte se presentarían en un orden enteramente natural, y la explicación sintética de los pasos sucesivos del arte facilitaría su inteligencia a los espíritus más ordinarios y situaría a los artistas en la vía que deberían seguir para acercarse antes a la perfección.

Orden que habría que seguir en un tratado semejante. En cuanto al orden que habría que seguir en un tratado de ese tipo, creo que lo más ventajoso sería relacionar las artes con las producciones de la naturaleza. Una enumeración exacta de estas producciones daría origen a muchas artes desconocidas. Otro gran número nacería de un examen detallado de los diferentes aspectos bajo los que se puede considerar la misma producción. La primera de estas condiciones exige un conocimiento muy amplio de la historia de la naturaleza; y la segunda, una gran dialéctica. Un tratado de las artes, tal como yo lo concibo, no es obra de una persona ordinaria. No se vaya a imaginar que propongo ideas vanas y prometo a la humanidad descubrimientos quiméricos.

Tras haber observado con un filósofo –al que no me canso de alabar, porque jamás me he cansado de leerlo– que la historia de la naturaleza es incompleta sin la historia de las artes; y tras haber invitado a los naturalistas a coronar su trabajo sobre los reinos vegetal, mineral y animal, etc., mediante las experiencias de las artes mecánicas, cuyo conocimiento importa mucho más a la verdadera filosofía, me atrevería a añadir a su ejemplo: Ergo rem quam ago, non opinionem, sed opus esse; eamque non sectae alicujus, aut placiti, sed utilitatis esse et amplitudinis immensae fundamenta. No se trata aquí de un sistema; no son las fantasías de una persona; son las decisiones de la experiencia y de la razón y los fundamentos de un edificio inmenso; y quien piense de manera diferente tratará de disminuir la esfera de nuestros conocimientos y de desanimar los espíritus.

Debemos al azar un gran número de conocimientos: nos ha manifestado algunos muy importantes que no buscábamos; ¿cabe suponer que no encontraremos nada añadiendo nuestros esfuerzos a su capricho y poniendo orden y método en nuestras investigaciones? Si hoy poseemos secretos que antes no se podían esperar en absoluto y si nos está permitido extraer conjeturas del pasado, ¿por qué el futuro no nos reservará riquezas con las que apenas contamos hoy?

Si a la gente que mide la posibilidad de las cosas según el alcance de su genio y no imagina nada más allá de lo que conoce se le hubiera dicho hace unos siglos que es un polvo el que rompe las rocas, el que abate las murallas más gruesas desde sorprendentes distancias, el que encerrado por el peso de algunos libros en las entrañas profundas de la tierra las remueve y sale a la luz a través de las enormes masas que lo cubren y puede abrir un agujero en que desaparecería una ciudad entera, esa gente no habría dejado de comparar esos efectos con la acción de las ruedas, poleas, palancas, contrapesas y otras máquinas conocidas, ni de decir que semejante polvo resulta una quimera y que sólo el rayo o la causa que produce los terremotos –y cuyo mecanismo es inimitable– es capaz de tales espantosos prodigios.

Así es como el gran filósofo hablaba en su siglo y en todos los siglos venideros. A su ejemplo nosotros añadiremos lo siguiente:

¿hasta qué punto el proyecto de la máquina de subir agua mediante el fuego, tal como se llevó a cabo la primera vez en Londres, no habría dado ocasión a malos razonamientos, sobre todo si el autor de la máquina hubiera tenido la modestia de presentarse como una persona poco versada en los mecanismos?

Si en el mundo no hubiera más que ese tipo de peritos para valorar las invenciones, no se harían ni grandes ni pequeñas cosas. Así pues, quienes se apresuran a pronunciarse sobre las obras que no implican ninguna incompatibilidad –a veces no son más que añadidos muy ligeros a máquinas conocidas y, como máximo, exigen la intervención de un obrero hábil–, y son bastante limitados como para juzgar que esas obras sean imposibles, saben que ellos mismos no se han instruido lo suficiente como para expresar deseos convenientes.

Es el canciller Bacon quien les dice:

Qui sumpta –o lo que aún es menos perdonable– qui neglecta ex his quae praesto sunt conjectura, ea aut impossibilia, aut minus verisimilia, putet; eum scire debere se non satis doctum, ne ad optandum quidem commode et apposite esse.

Otro motivo de investigación. Ahora bien, lo que debe animarnos aún más en nuestras investigaciones y determinarnos a observar con atención alrededor nuestro son los siglos que han pasado sin que las personas se hayan dado cuenta de las cosas importantes que tenían, por decirlo así, ante sus ojos. Por ejemplo, el arte de imprimir y el de grabar. ¡Qué caprichosa es la condición del espíritu humano!

Si se trata de descubrir, desconfía de su fuerza, se enreda con las dificultades que él mismo se fabrica, las cosas le parecen imposibles de encontrar; y una vez encontradas, no entiende cómo ha sido preciso tanto tiempo para buscarlas y se apiada de sí mismo.

Diferencia singular entre las máquinas. Después de haber propuesto mis ideas sobre un tratado filosófico de las artes en general, pasaré a algunas observaciones útiles sobre la manera de tratar ciertas artes mecánicas en particular. A veces se utiliza una máquina muy complicada para producir un efecto bastante simple en apariencia; otras veces, basta una máquina muy simple para producir una acción muy complicada: en el primer caso, dado que el efecto que se debe producir se ha concebido fácilmente y el conocimiento del mismo no enreda al espíritu ni sobrecarga la memoria, se empezará por anunciarlo y luego se pasará a la descripción de la máquina; en el segundo caso, en cambio, resulta más adecuado descender de la descripción de la máquina al conocimiento del efecto.

El efecto de un reloj es dividir el tiempo en partes iguales con ayuda de una aguja que se mueve uniforme y muy lentamente sobre una superficie con puntos. Si le muestro un reloj a alguien que desconoce esta máquina, primero tendré que instruirlo respecto a su efecto y luego pasaré al mecanismo. Me cuidaré mucho de seguir el mismo método con quien me pregunta qué es una malla de ropa, qué es el paño, el droguete, el terciopelo o el satén. En este caso empezaré por detallar los oficios que sirven para estas obras.

Cuando el desarrollo de la máquina está claro, permite que se vea su efecto de golpe, cosa que quizás fuera imposible sin esos preliminares. Para convencerse de la verdad de estas observaciones, inténtese definir exactamente qué es la gasa sin suponer ninguna noción de la máquina de confeccionarla.

Sobre la geometría de las artes. Se convendrá conmigo sin dificultad que hay pocos artistas para quienes los elementos de las matemáticas no sean necesarios; sin embargo, una paradoja, cuya verdad no se presentará enseguida, es que tales elementos les resultarían perjudiciales en muchas ocasiones si una multitud de conocimientos físicos no corrigiera sus preceptos en la práctica: conocimientos de lugares, de posiciones, de figuras irregulares, de materias, de sus cualidades, de la elasticidad, de la rigidez, de las fricciones, de la consistencia, de la duración, de los efectos del aire, del agua, del frío, del calor, de la sequía, etc.: es evidente que los elementos de la geometría de la Academia no son sino los más simples y menos complicados de entre los de la geometría de los comercios.

En la naturaleza no hay una palanca como la que Varignon supone en sus proposiciones; en la naturaleza no hay una palanca de la que se puedan calcular todas sus condiciones. Entre estas condiciones las hay en tan gran número y tan esenciales en el uso que incluso no se puede someter a esa parte del cálculo que llega hasta las diferencias más imperceptibles de las cantidades, siempre que se puedan apreciar; de ahí que quien no tenga más que la geometría intelectual es en la vida ordinaria una persona desmañada, de la misma manera que un artista que no tiene más que la geometría experimental es un obrero muy limitado.

Sin embargo, me parece que la experiencia enseña que un artista pasa más fácilmente sin la geometría intelectual que una persona, no importa quien sea, sin cierta geometría experimental. Toda la materia de las fricciones se ha quedado, a pesar de los cálculos, en un asunto de matemática experimental y de práctica ordinaria (manouvrière). Ahora bien, ¿hasta dónde llega este conocimiento solo? ¿Cuántas máquinas malas no nos proponen todos los días gentes que han imaginado que las palancas, las ruedas, las poleas, los cables actúan en una máquina como sobre un papel y que, sin haber trabajado con sus propias manos, jamás han sabido la diferencia de los efectos de una misma máquina o de su perfil?

Una segunda observación que añadiremos aquí, pues va pareja al tema, es que hay máquinas que funcionan bien en pequeño y no en grande; y viceversa, unas que funcionan bien en grande y no en pequeño. Creo que entre estas últimas hay que incluir todas aquellas cuyo efecto depende principalmente de un peso considerable de las partes mismas que las componen o de la violencia de la reacción de un fluido o de cualquier volumen considerable de materia elástica que se deben aplicar a esas máquinas: si se realizan en pequeño, el peso de las partes se reduce a nada, la reacción del fluido casi no se da, las fuerzas con que se había contado desaparecen y la máquina no produce su efecto.