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Arnold Höllriegel

Du sollst dir kein Bildnis machen - Ein Roman aus Hollywood

Saga

Du sollst dir kein Bildnis machen - Ein Roman aus HollywoodCoverbild / Illustration: Shutterstock Copyright © 1929, 2020 Arnold Höllriegel und SAGA Egmont All rights reserved ISBN: 9788726416374

1. Ebook-Auflage, 2020

Format: EPUB 2.0

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I.

„Die wir dem Schatten Wesen sonst verliehen,

Seh;’n Wesen jetzt als Schatten sich verziehen.”

(„Peter Schlemihl.”)

Der New-Yorker Broadway an einem schönen, nur ein bisschen dunstigen Abend im Oktober 1926. Von dem Dutzend Millionen Menschen, die Gross-New-York bewohnen, ist seit fünf Uhr, seit der Stunde des Arbeitsendes, vielleicht eine Million unterwegs, auf der Suche nach Lichtern und Freude.

Unter den Zahllosen, in ihnen verloren, sind drei, die zusammengehören. Ein deutscher Schriftsteller, erst vor wenigen Stunden in New-York angelangt. Dr. Paul Pauer heisst er. Die zierliche Frau mit den schönen, rotbraunen Haaren ist Claire Pauer. Matelian ist bei ihnen, Josef Baron Matelian, Pauers Freund. Er hat sie am Hafen erwartet.

Die Strasse, durch die sie langsam vorwärtsrücken, der Broadway, ist jetzt wie ein Strom einer anderen Welt; zwischen hohen, phantastischen Ufern wälzt er sich mit einem dumpfen Rollen und Brausen, ein Mississippi von Menschen. Es ist sonderbar, in so einer Menge zu sein, in der man niemanden kennt, keinen Menschen, kein Ding und keinen Gedanken. Es ist wie ein Abendspaziergang in einem Traum. In der Mitte der endlosen Strasse, auf der breiten Fahrbahn, verschieben sich ruckweise, langsam und fast ohne Lärm die Autos, unzählbare, zur dichtesten Kette zusammengefügt; die schönen lackierten Dächer werfen das blendende Licht von den Häusern zurück wie dunkle Spiegel. Langsam verschieben sie sich und willenlos; es ist, als ob nicht die Autos führen, von Menschen gelenkt, es ist, als führe unter ihnen die Strasse; eine zentrale Maschine, verborgen und unermesslich, scheint alles hier zu bewegen, ein übertechnisches Uhrwerk. Die Gehsteige wieder sind menschlich, organisch lebendig; die Fussgänger, eng beieinander, bilden zwei Strömungen, Strasse auf, Strasse ab, jede ein zähes Gemenge von einzelnen und von kleinen, zusammenhängenden Gruppen. Zwei sind immer beisammen, drei oder mehr, verbunden durch Wort und Geste, durch Blutsverwandtschaft und Ehe und Liebe, oder nur durch blosse gesellige Adhäsion, so wie aus Wasseratomen ein Tropfen sich bildet. Die Tropfen, öfters entzweigerissen im Wirbel der Strömung, finden sich wieder, vereinigen sich, bleiben schliesslich doch abgegrenzt. Nie verfliesst der Mensch mit dem Menschen, so sehr sie einander gleichen. Hier, auf dem breiten Weg der grössten Weltstadt, der tausendsprachigen, sind sie einander erstaunlich gleich, und bleiben doch einzelne. Neger sind unter ihnen, Chinesen, Malaien, was nicht? Ein Sioux, der mit seinen Adlerfedern auf dem Kopf spazierengeht, von irgendeiner Missionsgesellschaft zu irgendeinem Kongress nach New-York gebracht; er fällt gar nicht auf, wird nicht angeblickt; zu gross ist um ihn die Menge der völlig normal Gekleideten, sie presst ihn ein, seine Federn verschwinden unter den tausend und tausend weissgrauen Hüten der Männer, den Glockenhüten der Frauen, all der Herbstmode, aus den nämlichen Warenhäusern stets von den nämlichen Menschen bezogen. Auch sieht man einander nicht an, zu überwältigend ist dieses Schauspiel der nächtlichen Strasse; das Menschenantlitz zählt nicht mehr mit, und nicht, was man denkt oder sagt; nur die Augen bleiben im grossen Wirbel erhalten, Augenpaare, die gierig schauen ― ―

Tief unten sind diese Menschen, die Hunderttausende. Dort, wo sie sich um sie presst, in der Höhe des Menschenleibes, ist die steinerne Strasse ganz deutlich und tut sich ihnen ganz auf; die Steine zerfliessen zu Glas, und Tore öffnen sich weit, und riesige Fenster lassen den Blick durch. Dann höher, über den Köpfen, ist auch noch Glas, doch es spiegelt, ist nur noch ein Glanz auf ungeheuren, steilen Wänden, die in das Unendliche ragen, auf beiden Seiten des Broadways. Ein Cañon aus Wolkenkratzern am Tage, eine Alpenschlucht aus Geschäftsgebäuden; jetzt in der Nacht schwindet vollends die Wirklichkeit, da der Himmel mit den unsichtbaren Dächern verschwimmt: das ist schon kein Cañon mehr, keine Alpenklamm; nichts, was die Natur selbst erbaut hat, kann hier mitverglichen werden; Kulissen aus Glas und Stahl und Stein und Nebel und Licht, aus dem Kosmos herabgehängt, von einem Schnürboden irgendwo, rechts und links von den vielen, kleinen Statisten des Schauspiels: so kann man es fassen.

Die beiden Menschen aus Deutschland, die ihr New-Yorker Freund durch diese Nachtmar steuert, stehen, japsend und fassungslos, an einer Strassenecke, in einem geschützten Winkel, den irgendein Baugerüst von den flutenden Massen abdämmt. Er, Paul Pauer, schlank, geschmeidig, nicht gross, in den Dreissigerjahren, eher zu mager; im Grunde noch knabenhaft, aber vom Leben ein wenig ausgedörrt und trocken geworden; Kriegsjahre, sibirische Jahre des Kriegsgefangenen, dann Bohème und mancherlei Künstlernot haben den Körper da hager gehämmert. Die blondbraunen Haare werden über der Stirn schon ein wenig dünn, das Gesicht aber ist noch ganz jung, und die feine Mundpartie sogar schön: die weichen Lippen des Träumers über einem entschieden männlichen, kraftvollen Kinn. Die graublauen Augen, mit grünen Reflexen manchmal, reden die gleiche Sprache wie dieser Mund; es sind Augen in Versen, doch nicht in schmachtenden Versen. — Jetzt legt der Mann der Frau, die neben ihm steht, eine leichte Hand auf die Schulter, eine Hand, die liebkost und doch auch Besitz ergreift, eine Ehehand. Claire Pauer, in einem armen, kleinen, grauen Reisekostüm, ein bisschen faltig, hat einen guten Hut auf, einen Hut von der Farbe des Perlhuhns, er steht gut zu dem wundervoll schönen Rotbraun der Haare, die sie halblang trägt; das Köpfchen ist fein und scharf gezeichnet. Josef Freiherr von Matelian, der frühere k. u. k. Husarenrittmeister, jetzt, nach New-Yorker Jahren, ein wenig plumper geworden, gealtert, in fertiggekauften Kleidern, doch angesichts einer schönen Frau schon wieder der Kavalier von einst, nimmt sich vor, ihr etwas Freundliches über den Hut zu sagen; er fängt an, sie aber hört nicht und weiss nicht, dass er vorhanden ist, sie weiss nicht einmal, dass sie einen Hut hat; so kindisch-fassungslos steht sie da und starrt auf die leuchtende Wunderstrasse, auf die Wasserfälle von buntem Licht, die überall stürzen und rieseln und tröpfeln und dann wieder aufwärts schäumen.

Nach oben verlieren sich diese traumhaft schimmernden Mauern in ein unbestimmtes Verdämmern, nur dass dort oder hier phantastische Kuppeln und Zinnen und Türme schneeweiss beleuchtet sind oder blauviolett, aus magisch durchfunkten Röhren und kriechenden gläsernen Schlangen. Darüber ist eine fahle Helle, im durchleuchteten Nebel erlöschen die Sterne der Gottesnacht; dann reisst ein Scheinwerferlicht, in den Weltraum bombardiert, auf einmal den Himmel weit auf, brutal dringt das Licht in ihn ein, dann verfliegt es wieder. Und Licht ist auf Licht gestickt, läuft über das Licht, tanzt über das Licht, buntes Licht über weisses Licht, geometrisch liniiertes Licht über Flächen von Licht, bewegtes Licht über das stille. Da drehen sich blutrote Kreise; dort schreiben unsichtbare Gigantenhände die Worte der Flammenschrift; es entstehen Bilder: der feurige Wagen Elias fährt über den Himmel, schnell, schnell; zwei Cherubim, ganz aus edelsteinfarbigen Flammen, beginnen miteinander zu kämpfen, wie Satan und Gabriel; Autoreklame, Reklame für den morgigen Boxkampf; sogar ein lohendes Kreuz ganz hoch oben im Atelier ist eine Reklame, für eine bekannte Evangelistin, die predigen wird und Sünder bekehren ― ―

Neben Claire, die noch haltlos ins Licht hinein träumt, wie ein Kind an der Tür des Christbaumzimmers, der eben und plötzlich geöffneten, beginnt Paul Pauer bewusst zu denken. Sein Blick geht empor zu dem riesigen Haus gegenüber, das einen hohen Dom, von Quecksilberlichtern magisch umrandet, in den siebenten Himmel reckt: Pantheon, Gralsburg! Und dort wieder sind, am Horizont, die Türme und Zacken und Zinnen des Paramount-Kinos in das nächtliche Weltall gezeichnet; und da und dort, wohin er blickt, auf dem Ozean dieser Lichter, schwimmen die Lichterinseln, die wieder noch heller sind und bedeuten: Theater, Kino, Zirkus, Varieté, Revue und Kino. Immer wieder ein Kino. Ein sprühendes Feuerwerk aus Reklametexten meisselt aus Licht und graviert in Licht Namen, die Spiele mit Licht bedeuten; die Flammenschwerter unsichtbarer Erzengel schreiben mit ihren Spitzen auf einmal ein mystisches Menetekel in die magische Feuersbrunst dieser Nacht:

JANNINGS IN „VARIETE“ ― GRETA GARBO ALS DIE „VERSUCHERIN“.

Matelian, der das alles schon kennt und gewohnt ist, möchte weitergehen, ins Restaurant an der Ecke der Vierundvierzigsten Strasse; doch er kriegt seine Freunde noch nicht vom Fleck. Wie betrunken blickt Claire vor sich, ohne einen Gedanken im wirbelnden Kopf; Paul aber sieht schon mit schätzenden und bedenkenden Augen. Von den phantasmagorischen Lichtreklamen der oberen Luft blickt er abwärts in die nahen Regionen. Hier fassbar und zugänglich, sind die grossen Portale von tausend Vergnügungsstätten, die hellen Fenster der zahllosen Speisehäuser. Torhüter, Riesen in Uniform, mit goldenen Schnüren und klappernden Ordensreihen am Rock, stehen stramm vor eintretenden Gästen oder schieben Drehtüren auf; vor dem Kino, in dem „Beau Geste“ gegeben wird, zum fünfundvierzigsten Male, halten zwei Männer die Wache, die als französische Fremdenlegionäre verkleidet sind, mit Gewehr, Bajonett und knallroten Hosen; sie sagen fortwährend laut vor sich hin: „Alle Sitze ausverkauft!“ Durch die Glasscheiben der Kakaostube „Merry Old Holland“ sieht man Kellnerinnen in Spitzenhäubchen; ein Speisewirt hat einen weissgekleideten Koch ins Schaufenster gestellt, der an einem riesigen Spiess über einem lohenden Herd einen ungeheuren und dampfenden Braten wendet und wendet; sieht man näher zu, dann bemerkt man, dass der Herd kein Herd ist, die Kohlen nur rotes Glas sind, elektrisch beleuchtet, mit flackernden Stoffflammen dazwischen, die ein elektrischer Wind bewegt, und dass der appetitliche Dampf gar nicht von dem Braten kommt, sondern aus einer Röhre.

Paul Pauer blickt auf den Broadway und sieht kein Ende und keinen Wechsel. Haus an Haus, jedes magisch beschienen von den lockenden Lichtern; jedes Tor ist offen und saugt an der Menschenmenge, die doch nicht versiegt; ein Kino und ein Restaurant ist in jedem Haus, oder ein Restaurant und ein Theater; man ahnt Kilometer und Kilometer von illuminierten Fronten und superlativen Reklameschriften und romantisch klingenden Titeln von Filmen und völlig gleichen Menüs aus der gleichen Konservenbüchse. Da drinnen, hinter den beiden leuchtenden Fronten der Riesenstrasse muss lauter Musik sein, stets die gleiche Musik, doch nur selten sickert das Seufzen des Saxophons bis heraus auf die Strasse, kein einzelner Klang kommt hier auf gegen das allgemeine und majestätische Stromgetöse des Broadways.

Paul Pauer steht nur und starrt. Er ist in Amerika, weil er von dieser neuen Kunst einer neuen Zeit träumt, dem Film. Er ist, mit Claire, nach Hollywood unterwegs, in der Absicht, dort grosse und schöne Filme zu dichten. Zu dichten, so wie ein Dichter. Deswegen hat er eine Gelegenheit rasch benutzt; Matelian war es, der sie gefunden hat. Auf dem Weg ins ferne Traumland im Westen, nach Hollywood. Und hier nun ― ―

Der Mann, der wie ein Dichter Filmbilder dichten möchte, begreift sehr gut, was er hier jetzt sieht, gleich auf der Schwelle Amerikas. Das da gehört schon zu Hollywood. Diese Strasse ist doch das grosse Schaufenster Hollywoods; magisch beleuchtet und herrlich betitelt. Kilometer und Kilometer von Namen der Hollywood-Filme, in Leuchtbuchstaben nebeneinander geschrieben, von der Dreissigsten Strasse bis zur Sechzigsten, ohne Unterbrechung fast:

„ENTFESSELTE ELEMENTE MIT VILMA BANKY DIE GROSSE PARADE WAS KOSTET DER RUHM BARDELYS DER GROSSARTIGE MIT JOHN BARRYMORE MARY PICKFORD SPERLINGE IN PARIS GESTRANDET LUBITSCH - SUPERFILM DAS IST PARIS TOM MIX DIE PFERDERÄUBER VOM KAKTUS-CAÑON STROHEIM DIE LUSTIGE WITWE“ ― ― ―

Die leuchtende Schlange kriecht rastlos weiter, Buchstaben ringelnd; von hier aus umschlingt sie den Globus, das weiss Paul Pauer.

Auf dieser unfassbaren Strasse des Massenvergnügens erfasst ihn ein Grauen. Was tut er, um Gottes willen, denn hier, ein europäischer Künstler, der das Einzelne, Seltene lieb hat? Eine Million gleichförmiger Menschen kommt täglich her auf den Broadway, zwischen fünf und elf, um eine Pflicht zu erfüllen, eine Funktion, die Vergnügen heisst. Vorher, nachher und zwischendurch dieses Abendessen, aus allen Konservenbüchsen Chicagos in Amerikas Mägen geschüttet. Bohnen und Speck für alle, für alle. Oder, wenn die Seelen noch festlicher schwingen, Konservenhuhn. Eis-Cream nachher, mit Soda, ekelhaft süss. Da sitzen sie, mit ihren Frauen, und lieben alle die gleiche Liebe, aus der blechernen Büchse, und essen alle den Maschinenfrass; dann wollen sie (denkt sich Paul Pauer) am Ende die gleiche Konservenkunst, eine ekelhaft süsse. Den Film, in dem ein verwegener Held, ganz voll von Edelmut, ein edles Mädchen errettet; da krümmt sich der sterbende Bösewicht, am glücklichen Ende der Story ― ―

Was will ich hier, um Gottes willen, denkt sich Paul Pauer, mit meinen revolutionären Absichten? Diesen Konservenkonsumenten, diesen Massenhaften, etwas Einzelnes und Einziges geben, ein Kunstwerk? Wollen sie’s? Werden sie es ertragen? Bin ich ein Herakles, dass ich diese brennende Schlange entzweireissen könnte?

*

Und dann, auf einmal, befällt diesen zweifelnden Dichter das Selbstvertrauen wie ein narkotischer Rausch. Es ist doch auf dieser unendlichen Strasse des Lichts eine Menge von Freude, sogar von Schönheit ― ― Er blickt zu den magisch schimmernden Zinnen und Türmen der Gralsburg empor, des Paramount-Kinos. Warum nicht? fragt in seiner Seele die Stimme der Zuversicht. Ja! Einmal hier siegen, einmal nur; diese Lichtburg bezwingen, einen einzigen guten und menschlichen Film nur hier spielen lassen, und eine Schlacht ist gewonnen. Ein einziges Kunstwerk, denkt Paul, möchte ich hier mit Feuer auf diese feurigen Zinnen schreiben ― ―

Hollywood! denkt er, mit einer Sehnsucht. Er wird von Hollywood aus diese breite Strasse erobern, und dann die übrige Welt!

Da wird er froh in Gedanken, und er wendet sich zu Claire um, die hinter ihm ist, ihr zu zeigen, wie froh er ist. Sie steht, so wie er, schon seit zehn Minuten und redet kein einziges Wort. Matelian, drei Schritte weiter, hat sich ein wenig gelangweilt, er versteht die Verzückung dieser Berliner Kleinstädter nicht, die auf dem Broadway so tun, als wüssten sie gar nichts von Lichtreklame.

Er hat an der Strassenecke ein Abendblatt käuflich erworben und hält es halb entfaltet; er sucht was Bestimmtes darin, jetzt hat er’s und liest und lächelt befriedigt ― ―

Claire Pauer blickt nur auf einen Punkt:

„GRETA GARBO“, liest sie, „ALS DIE VERSUCHERIN“. Paul, neben ihr, errät ganz plötzlich, was sie eigentlich sieht, mit diesen weit geöffneten Augen. Sie sieht einen anderen Namen, einen, den sie einst getragen hat, ihren alten Bühnennamen.

„CLARA DARA.“

In Flammenlettern träumt sie den alten Namen, den sie verloren hat. Hier sollte der Name jetzt brennen! Paul liest ihn förmlich in ihren Augen und runzelt heftig die Stirne. Er hat diesen Namen immer gehasst.

Matelian hat das Abendblatt eingesteckt und wendet sich wieder den beiden zu, er möchte mit ihnen zum Abendessen. Er weiss ein Heimwehlokal in der Vierundvierzigsten Strasse, sehr deutsch, mit Eisbein und Würsten auf weissgescheuerten Tischen. Da sieht er Paul Pauer und seine Frau, wie sie in die Höhe blicken; und merkt, wie die Blicke der beiden einander am Himmel begegnen. Er weiss von den beiden nicht allzuviel; nicht, dass Paul Pauer den Namen verabscheut, den seine Frau in den hellsten Zeichen an diesem nächtlichen Himmel geträumt hat. Er denkt sich, Matelian: Jetzt lesen die beiden schon den Namen des Films, den Pauer verfassthat. ― ― In flammenden Lettern:

„ERPRESSUNG.“

Und Matelian freut sich. Den Varietésketch Pauers „Erpressung“ hat Matelian glücklich hier in Amerika zum Verfilmen verkauft. Das ist ihm gelungen. Und der Gute sucht im Gesicht des Kameraden den freudigen Stolz. Auf dem Weg nach Hollywood, um dabei zu sein, wie man die „Erpressung“ verfilmt! — Matelians Lächeln erlischt, da er Pauers Gesicht sieht und daneben das Antlitz dieser schönen Frau. Die Augen der beiden sind in die leuchtende Nacht projiziert, die über New-York liegt, und ihre Blicke fechten, ja, fechten am fernen Himmel.

II.

Später in dieser Nacht. Claire ist schlafengegangen, und die beiden Männer sitzen beisammen, zum erstenmal seit den vielen Jahren. Sie haben eine gutgepolsterte Ecke des Rauchsalons für sich allein; sie sitzen in Schaukelstühlen, die Paul so sonderbar scheinen. Matelian hat Mineralwasser kommen lassen und dann, da der Kellner gegangen war, eine Aluminiumflasche mit Gin aus der Hintertasche gezogen. Paul Pauer traut seinen Augen nicht: ist das der aristokratische Josef Matelian, der eine Flasche voll Schnaps, in die Formen des menschlichen Hinterteils listig gebogen, an sich herumträgt? — Während Matelian Gin ins Mineralwasser giesst, sieht sich Paul seinen alten Freund erst mal schärfer an und findet ihn jetzt doch gealtert und recht verändert. Die Züge sind etwas vergröbert und, ja, man ahnt etwas von Alkohol in dem Gesicht. Der Kavalier von einst hat er nur geschienen, solang eine schöne Frau mit zugegen war. Jetzt wirkt er doch recht reduziert — —

Auf einmal kommt es Paul ins Empfinden, wie wenig sie jetzt voneinander wissen, sie, die die Jahre der Kriegsgefangenschaft in einer so engen Gemeinschaft verbrachten.

Sie haben zusammen Sibirien überstanden. Der preussische Vizefeldwebel Dr. Pauer, durch eine zufällige Schrulle der russischen Militärbureaukratie in das sonst fast nur von k. u. k. Offizieren bewohnte Kriegsgefangenenlager von Pjestschanka verschlagen, war, als ein in Berlin eingebürgerter Sachse stark norddeutsch orientiert, den österreichischen Offizieren von vornherein nicht gar zu sympathisch gewesen, oder doch fremd; bis dem in der Baracke Elf melancholisch Vereinsamten der k. u. k. Husarenrittmeister Baron von Matelian kräftig geholfen hat. Matelian, im slowenischen Küstenlande geboren, doch in der Armee vollkommen germanisiert, ein aristokratisches Menschenwesen, mit dem Horizont des Berufshusaren, hatte in dem viel jüngeren Kameraden, in diesem richtigen Doktor der Philosophie und schon mehrfach gedruckten lyrischen Dichter, einerseits einen fast göttergleichen Geistesgiganten zaghaft verehrt, und andererseits einen unbeholfenen, schüchternen, unsoldatischen Jungen ein bisschen von oben herab protegiert; die beiden haben vier Jahre gemeinsam ein kleines Zimmer bewohnt, allein mit den Wanzen. Jetzt, nach acht Friedensjahren, sitzt Pauer, der Jüngere, viel herber und härter und männlicher, zum erstenmal wieder neben dem Kameraden der Stacheldrahtjahre. Sie haben einander kaum mehr gesehen, seitdem sie im Frühjahr Achtzehn zusammen quer durch das brennende Russland westwärts geflohen sind. An der Grenze hat man sie gleich getrennt; Paul Pauer ist krank, wie er war, ins Spital gekommen, Matelian gleich wieder an die Front am Piave. Dann der Zusammenbruch. Matelian, dem sein Beruf abhanden gekommen ist, geht kurz entschlossen nach Amerika, mit seinem neuen jugoslawischen Pass, der ihm das gleich nach dem Kriegsende möglich macht. — Paul Pauer geht nach Berlin, in die wildeste Literaturbohème. Von der Zeit an, wie es so kommt, schreiben sie einander immer nur den äusseren Umriss ihrer Erlebnisse: „Es geht mir gut: ich habe den ersten amerikanischen Job gefunden, als Verkäufer im Warenhaus Macy. Ich verkaufe, denke Dir, Bürsten.“ — „Es geht mir gut, ich schreibe so kleine Sachen, und manchmal erscheint was in Sonntagsbeilagen.“ — Dann Briefe von Pauer aus einem unwahrscheinlichen Nest irgendwo im Fränkischen, Neustadt an der Irgendetwas, wo die Kunst des Dichters nach journalistischem Brot geht: „Es geht mir gut, aber das ist ein grässliches Schilda. Ja, Du kannst lachen, dass Du in Amerika lebst, in der offenen Welt!“ — Doch der Amerikafahrer macht keine Miene, Millionen von Dollars zu sammeln und in eigenen Jachten zum Besuch nach Europa zu kommen: „Es geht mir soso, lala, ich habe die siebente Stellung in diesem Kalenderjahre, die aber ist relativ gut, dreissig Eiserne-Harte die Woche.“ Er übersetzt schon aus dem amerikanischen Slang, und englische Worte kriechen in sein Husarendeutsch. Der Feuilletonredakteur und Theaterkritiker des „Generalanzeigers für Neustadt an der Rosach und Umgebung“ meldet nach einiger Zeit, dass er es nicht mehr ist. Wieder nach Berlin gegangen, mit einem schönen Mädchen, das er geheiratet hat. Sie war früher Schauspielerin am Stadttheater von Neustadt, aber sie verlässt nun die Bühne. Photographie eingeschlossen. — Gratulationsbrief aus New-York, auch an Paul Pauers Frau gerichtet. Und ein klein bisschen elegisch. Entbehrt der hinreissende Husar etwas im Kreise der schönen amerikanischen Misses? Es klingt fast so. — Die Briefe Dr. Pauers während der nächsten Jahre beginnen kaum mehr: „Es geht mir gut.“ Er lebt mit seiner Frau in Steglitz, wo der Schwiegervater eine kleine Druckerei hat, und redigiert irgendwelche Fachzeitschriften, die dort verlegt werden. Eines Tages kommt ein Brief in New-York an, der ein getipptes Manuskript enthält. „Ich habe da so einen Mist zusammengeschrieben, eine Art Varietésketch, der in Amerika spielt, ,Die Erpressung‘. Kannst Du den nicht irgendwie in New-York anbringen? Du hast doch bestimmt Beziehungen“ — —

*

Dieser mässige Sketch, von einem an der höheren Literatur verzweifelnden Lyriker einmal verwegen hingeschrieben, nach einem Kaffeehausabend, an dem ihm irgendeine Art Einfall gekommen war, vielleicht sogar ein fremder, — „Die Erpressung“ ist der Grund dafür und hat es bewirkt, dass die beiden Freunde jetzt plötzlich in einem kleinen Hotel an der Neunundzwanzigsten Strasse New-Yorks beieinander sitzen, ja, dass in dem gleichen Hotel auch Pauers Gattin im Bett liegt und Flammeninschriften träumt, über Wolkenkratzern, die dem Stadttheater in Neustadt sonderbar ähnlich sind.

Jetzt, da sie allein beieinander sitzen, die beiden sibirischen Leidensgefährten, und die nicht miteinander verlebten Jahre so peinlich empfinden, und alles einander zu sagen hätten und doch nicht wissen, wovon sie denn sprechen sollen, — kommt es Paul Pauer gelegen, dass er dem Matelian gar nicht richtig für diese Hilfe gedankt hat. „Das hast du glänzend gemacht,“ beginnt er, in einem zu burschikos angelegten Ton, „das mit dem Film! Und so ein riesiges Honorar, wirklich! Woher hast du nur die Beziehungen?“

„Schau,“ sagt Matelian und wird ein wenig rot und trinkt einen umständlichen Schluck vorher, „schau, jetzt kann ich es dir ja gestehen, es ist mir hier manchmal schäbig genug gegangen. — Aber, wie ich das Manuskript von dir bekommen habe, hatte ich eben den besten Job, den ich je hier bekommen habe: Verkäufer in einer kleinen deutschen Buchhandlung, die nachher prompt eingegangen ist, ich hab’ schon so ein gottverfluchtes Pech!

Alsdann, das ist eine Geschichte für sich. Gut. Eines Tages, weisst du, kommt ein Gent zu uns ins Geschäft und schmökert in den neuen deutschen Büchern herum und weiss halt nicht recht, was er eigentlich haben möchte. Ich sehe, er kann nicht einmal ordentlich Deutsch, ein Deutschamerikaner, mit einem Wort. Alsdann, ich sage ihm, was in einigen von den Büchern steht, soweit ich nämlich — — Weisst, es wird einem manchmal fad, und man liest in dem Zeug. — Gut, es stellt sich nachher heraus, dass dieser Kerl so eine Art Lektor in einer Filmfabrik ist, in der Fantoma Film Corporation, die ihre Zentrale hier auf Long Island hat und das Atelier drüben in Hollywood. Da ist er halt Chief Editor, wie sie das sagen. Alsdann, er ist auf der Suche nach europäischen Büchern, in denen vielleicht ein guter Filmstoff für ihn stecken könnte. Wie ich das im Gespräch bemerken tu’, fallt mir der Varietésketch ein, den du mir da geschickt hast — —“

Matelian lächelt, brüderlich ungeniert, zum erstenmal wieder: „Alsdann, denk’ ich, einer Music Hall hab’ ich den Dreck nicht verkaufen können, vielleicht dass er idiotisch genug ist für einen Film! Ich sage also dem Mister Brakenbosh, das ist der Lektor, das trifft sich gut, ich bin doch der amerikanische Generalrepräsentant für den grössten Dichter in Deutschland, selbstredend, Paul Pauer persönlich, you know, und ich habe den grössten Filmstoff sämtlicher Zeiten zum Alleinvertrieb, Riesen-Box-Office garantiert, wetten Sie Ihr süsses Leben, Mister — —“

„Box Office ist die Kasse“, sagt Matelian mit einer anderen Stimme und fällt aus dem Schmunzeln in einen trockenen Hohn. „Alsdann, natürlich wichtiger wie alles andere. — Gut, den Rest weisst du. Zufällig finden sie, dass dein Sketch eine passende Rolle für Dan Silver enthält, den einzigen namhaften Star, den das Fantoma-Studio derzeit bezahlt; es ist nämlich eine schäbige kleine Quetsche von Firma, bild’ dir nur ja keine Schwächen ein! — Der Inhalt des Zeugs, mein Lieber, hat den Leuten eigentlich nicht sehr gefallen; sie werden deine Geschichte verändern, dass dir das Sehen und Hören vergeht — — Aber der Titel: ,Blackmail‘, ist gut; der hat sie überzeugt. Ich glaub’, sie haben eigentlich mehr den Titel erwerben wollen, nimm mir’s nicht übel! — — Das ist doch Wurst, sie haben das Geld doch richtig hinterlegt, zweitausendfünfhundert Dollars für das Verfilmungsrecht, — was ein unerhört schäbiger Preis ist, übrigens, und ich hab’ ja doch eine Riesenfreude, kannst du dir denken, und ich schicke dir gleich am nächsten Samstag ein Weekend-Kabel — —“

„Und ich“, sagt Paul Pauer, „habe noch eine viel grössere Freude gehabt, du kannst die Claire fragen! Du wirst das erraten haben, es ist uns nach unserer Verheiratung eher mies gegangen; ich muss es dir ja geschrieben haben — —. Kein Erfolg und kein Erfolg und kein Erfolg, immer nur die blödsinnige Brotarbeit, du, sogar eine Zeitschrift für praktische Kaninchenzucht habe ich redigiert, den „Rammler“, den mein Schwiegervater Daberkow in Steglitz druckt, stell’ dir das vor, — und wenn einmal eine Zeitung eine Buchkritik von mir veröffentlicht hat, oder ein illustriertes Blatt ein Gedicht, das war schon ein Ereignis und eine Hoffnung, wirklich, und wir sind an so einem Abend feierlicher beieinander gesessen, in unserer Wohnung im Gartenhaus, drei Treppen, Claire und ich, und haben beraten, was wir mit den dreissig Mark anfangen sollen, ob ich die Hosen schon unbedingt brauche, oder unser kleiner Junge die Schuhe! Scheusslich, kann ich dir sagen. Man will doch — —“.

Paul Pauer hat eine lange, dünne, holländische Zigarre im Mund und beisst mit trockenen Zähnen hinein, wie immer, wenn ihm etwas nicht recht ist. Die Geschichte von seiner jungen Ehe mit Claire, die er dem Freund jetzt anvertrauen müsste, kommt ihm nicht über die Lippen; zu lange haben die beiden einander formelle Briefe geschrieben: „Es geht mir gut.“ Paul Pauer runzelt die Stirn und ärgert sich über sich selbst und beisst die arme Zigarre entzwei und macht dann doch einen schmählichen Bogen um seine und Claires intime Geschichte herum. „Man will doch“, sagt er, von Wort zu Wort vorsichtig schreitend, „einer jungen Frau, die man gern hat, ein weniger ärmliches Leben bieten. — Schau, wo doch die Claire erst Schauspielerin war und es aufgegeben hat, meinetwegen — —“.

Hier liegt die Geschichte begraben, und Josef Matelian wäre nicht, der er immer gewesen ist, der feine Instinktmensch, vor allem in Frauensachen, wenn er nicht irgend etwas merkte; allein er schweigt, wird gewiss nichts fragen. — Paul Pauer gleitet ein bisschen schwächlich ans sichere Ufer hinüber:

„Und auf einmal, stell’ dir das vor, kommt so ein amerikanisches Kabel, und du teilst mir mit: zweitausendfünfhundert Dollars, zehntausend Mark für diesen Bockmist, den Sketch! Du, und nur eine Woche später kommt dann die zweite Bescherung vom Himmel geflogen, noch schöner womöglich: mein Band Sonette, der gar nicht eingeschlagen hat, nicht zweihundert Exemplare ist der Idealist von Verleger losgeworden, für den Gedichtband — —.“

Josef Matelian macht ein verblüfftes Gesicht.

„Für den Gedichtband bekomme ich feierlichst den Mörike-Literaturpreis, wieder tausend Mark! Das ist nur so ein zweitklassiger Preis, nicht der richtiggehende Kleist-Preis, um den ich mich gleichfalls beworben hatte, was versucht man nicht alles, aber, Mensch, doch mal eine Anerkennung für das Eigentliche; das hat wohlgetan nach dem „Rammler“, kann ich dir sagen! Natürlich, und auch das Geld. Im ganzen mehr als elftausend Mark, für uns, die wir nie einen Pfennig ersparen konnten! Nicht, dass wir Schulden gehabt hätten, nein, darauf habe ich mich niemals eingelassen. Wie wir das Mordsgeld kriegen, haben wir uns zusammengesetzt, die Claire und ich, und wunderbar überlegt, was man kaufen könnte, Kleider und Möbel und Bücher und so — —. Dann kommt mir mit einemmal die Erleuchtung: nein, nicht bürgerlich Zeug zusammenkaufen, sondern alles an alles wagen, heraus aus Steglitz und all dem Dreck dieses Rammler-Lebens, wir sind noch jung und können ein Abenteuer riskieren. ,Du,‘ sage ich zu der Claire, ,wir fahren nach Hollywood, wenn dort mein Film gedreht wird‘ — —. Sie glaubt erst, ich bin meschugge, dann fällt sie mir gleich um den Hals. Der Film, das war immer mein grosser Traum — —. Ich glaube daran; das ist doch die rasche Kunst, die dem Tempo der Zeit entspricht, nicht tintene Worte auf Druckpapier. Diese kostbare Möglichkeit, einmal den Massen etwas zu sagen, an die der Bücherschreiber von heute sonst überhaupt niemals rankam! — Du, mehr will doch unsereiner von seinem Leben nicht! Ein Dichter, der das nicht möchte, auf alle wirken und allen sein Bisschen erzählen, wer ist denn der überhaupt? Die Bücher? Wenn einer sein Bestes gegeben hat, und das Buch hat das, was man einen Riesenerfolg nennt; — wieviel Exemplare werden verkauft? Hunderttausend? So viele Menschen gehen an einem mittleren Abend allein in Berlin in die Kinos, denke ich mir; einen Film, der ein bisschen Erfolg hat, sehen hundert Millionen Menschen, vielleicht! — —“

Paul Pauer schliesst ein wenig die Augen, da sieht er wieder den flammenden Broadway und den lohenden Himmel über dem Broadway, die Titel von Filmen, hellauf zwischen die Sterne geschrieben, weithin — —.

„Wir fahren nach Hollywood,“ sagt er und unterdrückt den Enthusiasmus, „weil ich das doch einmal im Leben versuchen möchte, ob das nicht geht, ob man gute Bücher nicht ohne Tinte verfassen kann, ohne Papier, ohne den ganzen Altväterhausrat des alten Gutenberg, der auch einmal abgeschafft werden muss in veränderten Zeiten — —. Denn, glaube mir, die schriftlose Dichtung kommt. Das Radio ist auf dem Wege dahin, und der Film, sie werden einander demnächst begegnen. Und ich möchte dabei sein. Das ist es. Ich halte es nicht aus in der Schublade mit der Etikette: Lyriker — —.“

Matelian rückt auf seinem Sessel schon einige Zeit ein bisschen nervös herum, in seinem Gesicht ist ein Jungenlächeln, das er in der Kadettenschule gehabt haben muss, wenn ein Streich mal daneben ging.

„Du,“ sagt er, „Pauer, mit deiner Lyrik — — alsdann, schau, ehrlich gestanden, was ist denn das für ein Büchel, was dir prämiiert worden ist? Es heisst doch: ,Sentimentale Geschichte‘, hab’ ich geglaubt — — Das muss ja doch ein Roman sein, nicht? Was red’st du denn fort von Sonetten und so?“

Paul Pauer schweigt eine Weile. Er schämt sich heftig. Er hat seinem besten Freunde sein Buch nicht geschickt! Er weiss in seinem hintersten Inneren, warum er es erst immer aufschob, dann ganz unterlassen hat. Er hat sich immer gesagt: Was macht der Matelian sich aus Sonetten! — Der wirkliche Grund ist anders gewesen, er hat ihm von sich und Claire so wenig geschrieben und dieser Gedichtband eben — —

„Nein,“ sagt er schliesslich, „es sind Sonette, sie heissen nur so, weil sie eine Art von Handlung ergeben — — Warte, ich hole dir gleich ein Exemplar aus dem Zimmer.“

„Nur ein Momenterl“, sagt der Matelian. „Weisst, der Reporter, der dich beim Landen gleich interviewt hat“ — —

„Ja, richtig!“ sagt Paul und sieht neugierig auf. Es ist ein Reporter dagewesen, gerade während der Zollrevision, und Paul hat den Koffer nicht aufbekommen und war so nervös, und hat auf einmal das zweite englische Wort nicht verstanden, und Matelian hat mit diesem Reporter geredet, nur das Wort „Mörike-Preis“ hat Paul Pauer selbst buchstabieren müssen. „Ja, richtig,“ sagt Paul, „was war denn das für ein Reporter?“

„Von den ,Evening News‘ “, sagt Matelian. „Sie kommen immer zum Schiff, und vorher, wie ich ihn habe stehen sehen, hab’ ich ihm selbst gesagt, dass ein grosser Dichter ankommt, weisst, ein bisschen Publicity schadet nichts hier in Amerika. Nur, weisst, was gibst du dem Buch so einen verdrehten Titel, nachher, wenn es Gedichte sind? Ich hab’ ihm gesagt, du hast den grössten europäischen Literaturpreis für den sensationellsten Roman bekommen, die ,Sentimentale Geschichte‘. Und da steht es!“

Matelian zieht das Abendblatt aus der Tasche, das er vorhin auf dem Broadway gekauft hat, und zeigt, mit der Miene eines erwischten Kadetten, was auf der zweiten Seite recht breit gedruckt steht: „Grosser Romandichter aus Deutschland, preisgekrönt, sagt, dass erster Eindruck von Amerika überwältigend“ — — Paul Pauer macht ein entsetztes Gesicht und möchte, obwohl er letzten Endes auch ein klein bisschen stolz auf sein erstes Interview ist, Matelian Vorwürfe machen. Doch der hebt die Hände hoch und schreit gleich: „Ich ergeb’ mich!“ Es ist die alte Formel aus der sibirischen Baracke, wenn Paul einmal streitsüchtig war oder Matelian in seiner lässigen Art etwas angerichtet hatte: er hat sich immer gleich zu Beginn des Streites ergeben, auf Gnade und Ungnade, so wie jetzt. Wie immer muss Paul lachen. Lieber, alter Matelian!

III.

Ein Zug, nicht einer von den glanzvollen transkontinentalen Luxuszügen der Southern Pacific Railway, fährt durch die grosse amerikanische Wüste, dort, wo New-Mexico an Kalifornien angrenzt. Der Zug enthält Wagen der billigen „Touristenklasse“, und es fehlen ihm viele von den Bequemlichkeiten des Golden State Express, das Duschebad, der Friseur, die Stenotypistin, selbst der prachtvolle Speisewagen. Die Reisenden essen in Eile auf den Stationen oder kochen im Touristenwagen sich selbst etwas auf Spiritus. Aber ein Aussichtswagen ist dennoch vorhanden, mit einer offenen Plattform.

Es ist Vormittag; welcher Tag der Reise? Der fünfte? sechste? Die Rechnung verwirrt sich. In ihrem Coupé liegt Claire und schläft von neuem; das kurze rote Haar vergoldet ein weisses Kissen. Sie hat mit Paul gefrühstückt, irgendwo in einem Bahnhofsbüfett, auf einem hohen Stuhl baumelnd, und ist nachher gleich wieder eingeschlafen, müde, müde. Paul, ihr gegenüber, sieht sie friedlich atmen, steht behutsam auf, geht durch den ganzen langen Zug bis zu dem letzten Wagen, dem mit der offenen Plattform. Der Zug ist voll, und die Reisenden haben viel zu viel Handgepäck; romantische Rollen und Bündel und Koffer, die man in teueren Zügen nie sieht. Es ist nicht so leicht, zu passieren. Paul, mit einem Lächeln, windet sich durch. Jetzt kennt er die Leute schon, die mit ihm fahren, nur ein par Mexikaner sind neu, in der Nacht irgendwo eingestiegen, Vaqueros offenbar, von einer Ranch, Cowboys ins Indianisch-Spanische übersetzt, Zigaretten drehend und spuckend und laut. Ein alter Mann ist unter ihnen, mit ganz silbernen Haaren über einem kupferbraunen Gesicht mit den starken Backenknochen der Indios. Paul Pauer denkt bei sich, dass jetzt also doch ein alter Mensch in dem Zuge ist, die anderen sind alle jung, Männer und Frauen; in diesem Zug fahren lauter junge und fast lauter schöne Menschen nach Hollywood. Paul Pauer, durch die Korridore gehend, sieht nach rechts und links und vergnügt sich insgeheim damit, seine Mitreisenden zu klassifizieren. Dieser junge Mann glaubt offenbar, dass er so aussieht wie Valentino; ein anderer hat sich von der Sonne braun brennen lassen und zeigt, fortwährend lächelnd, seine weissen Zähne, ganz wie Douglas Fairbanks. Die Mädels sind ebenso leicht einzuteilen; hier fährt eine neue Lilian Gish nach Hollywood, um dort ein so berühmter Star zu werden wie die bisherige; Mary Pickford ist mehrfach da, zum Aussuchen, die Miss dort sucht den Stil der Constance Talmadge. Paul Pauer denkt sich, dass um diese Zeit, in dieser gleichen Sekunde, noch viele andere Eisenbahnzüge durch Amerika rollen, auf anderen Schienensträngen, die auch nach Kalifornien führen, nach Hollywood, und es fahren Schiffe nach Hollywood, durch den Panamakanal, und andere, die aus Australien kommen, durch die Südsee, und Autos rollen nach Hollywood, auf tausend Strassen, und in allen diesen Zügen und Schiffen und Autos sitzen lauter schöne, junge Menschen, die davon träumen, dass sie doch eigentlich aussehen wie Douglas Fairbanks oder Lilian Gish, und dass sie daher in Hollywood bestimmt berühmt werden müssen, und reich, das auch, aber das wichtigste ist doch, dass dieses ihr Gesicht, o aus tausend Spiegeln kennen sie es, dass es in der ganzen Welt sichtbar sein wird, lächelnd, oder in tragischer Traurigkeit, und dass über dem Broadway die Flammen den Namen an den Nachthimmel schreiben werden, den neuen Namen des jungen Menschen, der jetzt nach Hollywood kommt, heute, einer von Tausenden, aber nicht lange — —.

Paul Pauer ist ans Ende des Zuges gelangt und muss hinter einer Glastür einige Zeit warten, bis auf der hinteren Plattform einer der Klappstühle für ihn frei wird.

Endlich bekommt er den Platz und setzt sich nieder, zwischen zwei junge Burschen aus dem mittleren Westen, die ihre Füsse auf den Messingstangen der Brüstung liegen haben, und je einen breiten Stetson-Hut tragen und je eine kurze Pfeife rauchen, sie sind beide, offenbar, Zwillingssöhne von Tom Mix und werden in Hollywood zahllose Heldinnen, unschuldig-holde, aus den Klauen der Bösewichter befreien, herbeisprengend auf ungesattelten Bronchos. Paul Pauer, zwischen Tom Mix und Tom Mix, liegt in dem bequemen niederen Sessel und blickt auf die Schienen, die hinter dem Zuge rennen wie zwei flinke Schlangen. Das Land, das er sieht, hinter dem eilenden Zuge, ist seltsam fremd und dennoch wieder vertraut, die Wüste aus hundert Filmen, der Wilde Westen der Kinos, nur anders, farbig, ganz toll und besoffen von Farbe; blutrot steigt ein Tafelberg auf, oder sonderbar grün, nicht durch Pflanzen grün, sondern durch giftig gefärbtes Gestein; gelb, braun und purpurn sind kahle Hügel, und in den Felsenschluchten liegen die Schatten bläulich. Auch blüht diese Wüste wie ein phantastischer Garten; ein verfrühter Regen hat hier plötzlich den Sand erweckt, und es sind Blumen da, in ganzen Feldern und, scheinbar, Unendlichkeiten; hier ist alles weiss von kleinen Kamillenblüten, dort ist ein rotes Feuer aus Blüten, weithin, und dort ein stahlblauer See, der nicht aus Wasser ist. Grotesk dazwischen die Säulen und Pfeiler und Kandelaber und Trolle und Gnomenfiguren und Urwelttiere, die der Kaktus vortäuscht. Ein feiner Staub, vom Wind über das Hochplateau der Wüste getrieben, hüllt das alles ein, Paul Pauer fühlt ihn rauh in seinem Gesicht und salzig auf seiner Zunge.

Manchmal, in einer Senkung, die Wasser enthält, einen kleinen bitteren See mit Salzkristallen an den eingetrockneten Rändern, wächst derbes Gras auf sumpfigen Wiesen, und Herden von freien Pferden sprengen herum, es weiden Rinder. Hier sieht man auf einmal einen Cowboy, einen richtigen, aus dem Indianerbuch, der hinter dem Zug dreingaloppiert, als wie um ihn einzuholen; das bunte Nackentuch flattert, und wenn er sich im Sattel hebt, bemerkt man hinten den Pistolenhalfter. Oder es stehen ein paar würfelförmige Hütten da, aus Holz genagelt oder aus Lehmziegeln aufgepappt; und Indianerkinder, zerlumpt, mit straffem Haar über schwarzen Augen, blicken dem Zuge nach; sie winken nicht und rufen nichts, sie sind feierlich ernsthaft. Einmal hält der Zug in einer Station, die ohne besonderen Zweck in der Wüste da ist; ein indianisches Weib in einem grellroten Rock geht von Wagen zu Wagen und bietet Waren an, Wolldecken, graue und rote, mit schönen Mäandern verziert, und prachtvoll buntes Korbwerk und Töpfe; der eine Topf ist ganz voll von silbernen Ringen, die mit Türkisen verziert sind, so wie sie der Indio in den Bergen findet. Paul Pauer kauft eine ganz billige, kleine Spange mit einem Türkis, und Claire, erwachend, findet sie später am Halsausschnitt ihrer Bluse.

*

Den ganzen Tag bleibt Paul Pauer auf dieser hinteren Plattform, von der Luft berauscht und fasziniert von der Wüste. Claire, die mehrmals kommt und sich neben ihn setzt, findet am Mittag die Sonne zu heiss und gegen Abend den Wind zu kalt und immer den Staub unertragbar. Jetzt, am späten Nachmittag, hat der Zug die hochgelegenen Teile Neumexikos schon durcheilt und fährt knapp an der mexikanischen Grenze entlang durch ein Gebiet, das sich langsam hinabsenkt in eine tiefe Depression; hier blüht nichts mehr, der Kaktus selbst ist verkrüppelt und schmächtig, es ist die tote und durstige Wüste; eine grosse Landstrasse, ausgezeichnet gepflegt, mit Telegraphenpfählen, die von Benzinstation zu Benzinstation führen, zerschneidet die Wüste, und manchmal sieht man ein Auto durch die gespenstischen Sanddünen fahren, rasch vorwärts, in die Oasen am anderen Ende, in Kalifornien, wo sie Wasser in diese Wüste geleitet haben und aus dem leeren Sande die Gärten gemacht, die Dattelwälder, die Königreiche der Goldorange und der silbrigen Grapefruit.

Hier, in der tiefgelegenen, trostlosen Wüste, hat der Dichter Paul Pauer eine Vision, die er lang nicht vergessen wird, und die in ihm zu dem Kern wird, um den ein schöner Kristall seines Geistes sich bilden soll. Auf dieser energischen, amerikanischen Strasse, die durch die Wüste liniiert ist, sieht er manchmal ein Auto und denkt sich immer: in diesem Auto fahren schöne, junge Menschen nach Hollywood, weil sie das grosse Glück dort vermuten. Einmal aber sieht er einen Mann, der langsam und müde zu Fuss geht, durch die unendliche Wüste der amerikanischen Mitte, von Telegraphenstange zu Telegraphenstange, von Kaktus zu Kaktus, immer weiter. Der Zug donnert vorbei an dem Tramp, der stehen bleibt und ihm nachblickt, mit einem traurigen Gesicht, in dem wenig Hoffnung ist. Paul Pauer, jetzt allein auf der hinteren Plattform, in der kalten und stauberfüllten Dämmerung des herbstlichen Abends, sieht den Menschen noch lange; es ist ein grosser, starker Mann zwischen zwanzig und dreissig, in Kleidern, die einmal städtisch waren, er trägt ein ganz kleines Bündel, und es scheint ihn zu Boden zu ziehen, er kann kaum mehr weiter. Hier, an diesem jungen Vagabunden vorbeifahrend, auf dem Weg nach dem bunten Märchenziel, Hollywood, denkt der Dichter Paul Pauer an eine Dichtung, die er schreiben möchte, an einen Film, dessen Anfang von einem Vagabunden erzählen soll, verzweifelt und müde und durstig in der grossen Wüste, hinter der Fata Morgana strahlt, die gespiegelte Phantom-Stadt der Sehnsucht, Hollywood.

IV.

Am nächsten Tag, um die Mittagsstunde. Der Golden State Express, der vor dem billigen Zug von Chicago ausgefahren ist, ist schon fast einen Tag und eine Nacht in Los Angeles, oder rast längst wieder zurück nach Chicago, da fahren Paul und Claire Pauer erst in die grosse Stadt ein, die auf den ersten Blick sonderbar aussieht, und hässlich. Der Zug ist in den letzten Stunden immer durch grüne und goldene Orangengärten gefahren und durch weisse Villenvororte; jetzt fährt er ohne besondere Umstände wie irgendeine Tramway durch schäbige Strassen, in deren niederen Häusern lauter Chinesen und Japaner zu wohnen scheinen und kaffeefarbene Mexikaner. Die grosse Glocke auf der Lokomotive läutet fortwährend, mit einem tiefen und festlichen Ton, wie eine Kirchenglocke; aber das ist auch die ganze Festlichkeit dieser Ankunft. Auf einem Bahnhof, der wildwestlich und improvisiert aussieht, hilft Paul seiner Frau aus dem Zug, sie ist furchtbar müde von der endlosen Reise in dem unbequemen Zug und eingeschüchtert von dem ersten Anblick der unfassbar fremdartigen Stadt und hat eine heimliche Angst vor dem Gedanken an das billige Logis, in dem sie sicherlich absteigen werden. Wo ist überhaupt dieses Hollywood? Hier ist man doch erst in Los Angeles!

Aber Paul Pauer versteckt ein Lächeln, er bereitet eine kleine Überraschung vor. Er hat vorhin im Zug Kasse gemacht und gefunden, dass sie bisher weniger Geld ausgegeben haben, als sie vorher berechnet hatten. Auch hat sich Matelian, der Gute, doch platterdings geweigert, irgendeine Provision von den zweitausendfünfhundert Dollars anzunehmen; die Finanzen stehen im Augenblick nicht so ungünstig. Paul Pauer plant, der kleinen Frau einen behaglichen Abend und eine gesicherte, gute Nachtruhe zu geben, ehe sie, das muss freilich sein, morgen irgendein bescheidenes Quartier suchen. Claire macht grosse und frohe Augen, da er ein Taxi herbeiwinkt und dem Chauffeur mit affektierter Lässigkeit sagt: „Hotel Ambassador, please!“ Das „Ambassador“ ist doch das berühmte Luxushotel, in dem die Filmmillionäre absteigen! Claire remonstriert, ohne Überzeugung, aber Paul sagt, eine Nacht im „Ambassador“ werde noch zu erschwingen sein.

Jetzt fahren sie, erst durch menschenwimmelnde Geschäftsstrassen; selbst in New-York haben sie nicht so viele Autos beieinander gesehen. Dann werden die Strassen stiller und schöner, es sind lauter kleine Villen da, mit smaragdgrünen Rasenstreifen vor der phantastisch gegliederten Fassade; weisse Villen und tabakbraune mit gestreiften Leinwandmarkisen, Häuser, die spanisch aussehen, und welche, die italienisch sein wollen, an endlosen Strassen, lauter Asphalt und Palmenalleen und Märchenblumen in Vorgärten und kein einziger Fussgänger weit und breit, lauter Autos, in deren lackierten Dächern sich die Sonne spiegelt. Hören die Strassen nie auf? Es ist eine ganze Reise in das Hotel, weit, weit, auf hohe Hügel hinauf, und wieder Strassen und Villen und Autos; mit einem angenehmen Gruseln in ihrem Gewissen schaut Claire immer auf den Taxameter; die blosse Autofahrt kostet so ein Vermögen! Endlich fährt der Wagen durch ein feierliches Gittertor in einen gewaltigen Park, in dem eine mächtige Hausfront sich erhebt, inmitten vieler, kleiner Häuschen, die dazu gehören; das ist ja kein Hotel, sondern eine ganze Stadt! Claire, obwohl in ihren Träumen mondän gesonnen, möchte am liebsten ausreissen, anderswohin, aber Paul hat, nun verrät es ein lächelnder Portier, sogar telegraphisch ein Zimmer bestellt, vom Zuge aus. Es ist ein sehr kleines Zimmer im vierten Stock; aber vom Fenster aus sieht man den unwahrscheinlichsten Garten, mit einem märchenblauen Schwimmbassin in seiner Mitte; plantsch! werfen sich fortwährend sonnengebräunte Schwimmer vom Sprungbrett ins Wasser. Das gefällt der Claire, und auch die faulen, bunten Liegestühle und die an Seilen hängenden Doppelsitze für Pärchen, jeder mit einem grell gestreiften, leinenen Schattendach, und zum Schaukeln; und die wunderbar breiten, exotischen Blätter der Bananenstauden gefallen ihr, und die Palmen, Mimosen, die beblühten Sträucher, deren Namen man nicht wissen kann. Mit beiden Handflächen stützt sich Claire aufs Fensterbrett und denkt nicht mehr an Müdigkeit. Das alles ist so, so — — Sie weiss nicht wie: anders! Auf einmal tut sie einen kleinen Schrei des Entzückens und packt Paul, der sich zu waschen beginnt, am Hemdärmel und zieht ihn rasch auch zum Fenster; und auch er erkennt, vom vierten Stock aus, in der hell gekleideten Dame, die dort unten mit zwei Herren auf und ab geht, die lebendige und leibhaftige Pola Negri!

Dann ist Claire wieder sehr müde, aber auf eine andere Art, ohne Ärger, glücklich müde, und legt sich ein bisschen auf den Diwan, neben dem offenen Fenster, und die Schwimmer von ihrem Sprungbrett plumpsen: plantsch! in ihren beginnenden Schlaf.

Da sie aufwacht, ist der Abend da, ein sommerlich warmer Abend, aber früh hereingebrochen, nach dem Oktoberfahrplan. Das elektrische Licht in dem Zimmer brennt und ihr Mann, mit einer langen, dünnen Zigarre, sitzt ihrem Diwan gegenüber in dem Schaukelstuhl. Er hat, sagt er, unterdessen das Hotel besichtigt, das wirklich eine Stadt für sich ist, mit Kaufläden jeglicher Art und einem eigenen Kino und ganzen Villenvierteln von kleinen Bungalows, im Park verstreut und unschwer im ganzen zu mieten, wenn man viel Geld hat. Es gibt Restaurants ohne Zahl, berichtet er; man könnte in der Cafeteria essen, ohne sich umzuziehen. Wenn Claire so müde ist — — Da erkennt er die Bitte in ihrem Blick. Natürlich, umziehen! Um nichts in der Welt würde Claire sich das jetzt entgehen lassen: ihr Abendkleid anziehen (sie hat ein Abendkleid, eins, aber gar nicht so schlecht), und so tun, als gehörte sie, als gehörten sie beide wirklich zu diesem Hotel!

Müde? Claire ist nicht müde. Sie war noch nie so frisch. Es muss die kalifornische Luft sein, oder was — —

Ein wenig später sieht sie sich durch die „Lobby“ gehen, durch die ungeheure Halle des schönen Hotels, an der Seite eines präsentablen Gatten im Smoking, und weiss mit dem sechsten Sinn einer Frau, dass man ihr nachblickt. Dieses Abendkleid, keine grosse Affaire und billig genug, ein seidiges, graues Ding, weil grau zu ihren rotbraunen Haaren passt, das Abendkleid, hartnäckig errungen in ehelichen Finanzdebatten, von einer Frau, die doch einst Clara Dara war und ein Abendkleid haben muss. Es steht ihr; die meisten Dinge kleiden Claire Pauer. Sie geht durch die Lobby, nein, schreitet, sie weiss, dass sie immer „schreitet“, sie kann sich nicht helfen. Obwohl sie nicht hinblickt, weiss sie auch, dass ein Herr herübersieht, ein interessantes Gesicht, nicht jung und eher bärtig, aber — — Auf einmal steht der Mensch vor Paul Pauer und sagt lustig: „Hallo! Wer tommerlt denn da! Ja, da schau’ ich und schau’ ich — —“

Dann ist es ein Maler, ein Wiener, Poldi Bergmann, den Dr. Pauer gut kennt, aus dem Romanischen Café, vom gemeinsamen Stammtisch her. Wieso in Los Angeles? fragt Paul. Poldi Bergmann lacht: „Bin ich in Los Angeles, bitt’ Sie? Ich bin in Hollywood! Lubitsch hat mich herübergeholt, damit ich an den Dekorationen zu „Altheidelberg“ mitarbeite, die Amerikaner haben doch keine Idee, wie so etwas ausschaut!“ Paul stellt den Bekannten seiner Frau vor, die ihn noch nicht kennt; Paul hat sie in Berlin nie ins Romanische Café mitnehmen wollen und fast nie zu Schwannecke; sie sagt: weil er eifersüchtig ist; sie weiss: weil er sie immer von Schauspielern fernhalten will, von Theatermenschen.

Poldi Bergmann, der Maler, tut nicht einen einzigen Augenblick fein oder reserviert oder sonst was; dass ihm dieser rotbraune Frauenkopf imponiert, ach was, dass er ihn erfreut und beglückt, das verbirgt er hinter keinerlei Redensarten. Er ist ein Herr von fünfzig und hat Onkelprivilegien, gleich nützt er die schamlos aus. Nach zwei Minuten, während derer sie in der Lobby gestanden haben, sagt er schon „Kinderl“ zu Claire. Aber natürlich, das Kinderl muss gleich mit in die Cocoa-Nut Grove, heute ist der Donnerstag, an dem die meisten Filmleute da zu sein pflegen, unsere Bande hat einen grossen Tisch reserviert, alle werden sich freuen!

Einen Augenblick wundert sich Claire: der Maler trägt kurze Golfhosen und einen weichen Kragen. Aber wie sie dann in das grosse Festlokal des Hotel Ambassador kommt, findet sie, dass dort die meisten Gentlemen nicht minder summarisch gekleidet sind. Aber die Frauen, oh — —

Die Cocoa-Nut Grove, der berühmte Palmenhain des Ambassador, ist ein enormer gedeckter Wintergarten, dessen Säulen und Pfeiler tote und konservierte Kokospalmen sind, mit den Nüssen daran. Von Palme zu Palme schlingen sich Girlanden und farbige Lampen sind überall; auf den Tischen stehen Lampen mit farbigen Schirmen, ein grosser Tanzboden ist in der Mitte, und eine Jazzband spielt ununterbrochen. Das Ganze sieht bunt aus und nicht wenig kitschig; Paul Pauer, in der Tür stehen bleibend, macht erst ein unglückliches Gesicht, dann fasziniert das Bild ihn doch. Claire, zwischen ihm und dem massiven Bergmann, sieht glücklich aus, wie ein Kind, das ins Weihnachtszimmer darf, zu dem funkelnden Christbaum. Gleich sieht sie die Toiletten der Damen, vergleicht sie mit der ihrigen. Oh, und sie ist auf ihr unschätzbares Abendkleid ein bisschen stolz gewesen! Hier sind die Kleider aus Paris, und die Juwelen von Tiffany. Claire Pauer, ganz hingerissen, sieht diese Frauen an, die so schön sind, und sie tut, halb unbewusst, etwas ganz Revolutionäres. Wie sie da so stehen, nahe dem Eingang, zieht sie, vor ihrem Mann, einen kleinen Behälter aus ihrem Handtäschchen, das Geheimnis, den Apparat, von dem Paul nichts wissen will und nichts wissen darf, Puderquaste, Spiegelchen und Lippenstift, und fährt sich, nie hat sie es noch vor Leuten gewagt, mit dem roten Stift über ihre Lippen. Paul sieht es und sagt kein Wort und lächelt weiter.

Dennoch, es ist ein förmliches Pronunciamiento gewesen, ein Akt der ehelichen Rebellion, gerade hier, an der Schwelle eines neuen Lebens, und Paul hat es gesehen und hat es verstanden.

Poldi Bergmann hat jetzt am anderen Ende der lichterfüllten Halle den Tisch seiner Freunde gefunden und hat dort einigen Leuten etwas gesagt, jetzt kommt er zurück, mit einem breiten Onkellachen, und steuert das Ehepaar hinüber, sie sind sehr willkommen, gewiss doch!

Der lebhafte Poldi geht voran, die beiden anderen folgen, durch den Gang zwischen den Tischen, nicht ohne ein klein bisschen Feierlichkeit. Die Musik spielt „Valencia“, und Paul Pauer ertappt sich dabei, lächerlicherweise, wie er im Tanzrhythmus dieser Melodie einhergeht, Claire auch, natürlich, es versteht sich bei ihr irgendwie von selbst. Sie gehen, sich selbst fortwährend sehend und beobachtend, Paul mit einem Gefühl wie eine Motte, die ins Licht fliegt und es weiss und es doch tut; durch eine lange Allee von Blicken gehen sie, an unbestimmten Gesichtern vorbei, von denen doch einige seltsam wohlbekannt scheinen. Natürlich, denkt Paul Pauer, die Filmstars! Und er sieht Claire an, was die nun sagt, es ist so ein komischfeierlicher Moment, etwas wie ein Einzug neuer Götter auf dem Olymp; es macht Paul Pauer auf eine absurde Weise stolz, und dabei hat er wieder eine unklare, ahnende Angst — —

„Valencia!“ macht das Saxophon. „Valencia — ah!“

*

An dem grossen Tisch, wo die Gesellschaft seines Bekannten Poldi Bergmann sitzt, findet Paul Pauer zu seinem Erstaunen, dass man von ihm weiss. Die Tischgesellschaft besteht aus lauter Filmleuten und ihren Frauen; es sind meistens nicht Schauspieler, sondern Regisseure, und lauter Europäer. Unter den Regisseuren der eine oder andere, dessen Namen jedermann kennt. Der Berühmteste von allen, Ernst Lubitsch, wird noch erwartet, er ist mit seiner Frau in der Hollywooder Arena, bei einem Boxmatch, und kommt wahrscheinlich später. Aber Gabriel Garisch ist da, Garisch von der „Ufa“, jetzt auch hierherengagiert, wie alle europäischen Regisseure, die den Amerikanern zu erfolgreich werden. Er ist der einzige von den Herren, der Abendkleidung angezogen hat, wahrscheinlich, weil er, ein Dunkler, Schlanker, im Smoking so gut aussieht; oder um eine Distanz zwischen sich und andere zu legen. Er ist, als eine Zelebrität, einer der ersten, mit denen die Pauers bekanntgemacht werden, er küsst der Dame die Hand und sagt zu Dr. Pauer, dass er sich freue, den Autor der „Sentimentalen Geschichte“ kennenzulernen. Paul blickt rasch auf; was weiss der von seinem Bändchen Lyrik? Aber sie wissen alle davon, oder vielmehr von einem niemals verfassten Roman, der „Sentimentale Geschichte“ heissen soll. Ein ganz junger Mensch mit flinken Kugelaugen löst das Rätsel, indem er, ein bisschen laut über den Tisch herüber, sagt, dass der heutige „Los Angeles Examiner“ die Ankunft Pauers angekündigt hat. „Dr. Power, der Gewinner des grössten europäischen Literaturpreises!“ Paul beginnt über die Informiertheit des Blattes zu staunen, nicht sehr freudig, bedenkt aber dann, dass dieses absurde Interview in dem grossen New-Yorker Abendblatt unschwer vor ihm nach Los Angeles gelangt sein kann, und dass man es in der Redaktion des „Examiner“ ausgeschnitten haben mag. Der ganz junge Mensch mit den flinken Augen ist so lang, dass man Knoten in seine Beine binden möchte, heisst aber doch immer nur „der kleine Cox“, wahrscheinlich, weil er einmal Cohn geheissen hat. Man erfährt, dass er, trotz seiner erheblichen Jugend, etwas sehr Majestätisches ist, nichts weniger als der „Casting Director“ der Mirador Films Corporation; das ist eine Grossmacht in Hollywood und in der Welt; der ungeheure Filmkonzern, in dessen Diensten jetzt auch Gabriel Garisch steht; ein Casting Director aber ist, scheint es, der Mann des Schicksals, der Herr über Tod und Leben, der Mensch, der in den Filmen die Rollen verteilt und der die Statisten aufnimmt. Neben dem kleinen Cox, der dennoch wirkt wie ein zu langer und lebhafter junger Dackel, sitzt eine gleich auf den ersten Blick sympathische Dame mit einem Doppelkinn, folglich keine Filmschauspielerin; ihr Mann ist Schauspieler, dieser Düstere, Hagere, Schwarze, Herr Georg Lupu. Paul, der einmal Filmkritiken geschrieben hat und überhaupt viel in die Kinos geht, erkennt ihn sofort, er kommt ja in so vielen Hollywood-Filmen vor, als ein romantischer Bösewicht. Immer ein Bösewicht. Im letzten Akt, vielleicht, kann ihn zur Not die Unschuld und Schönheit der Heldin rühren; in diesem Falle lässt er sie frei und schreitet melancholisch hinaus in die Nacht; oder er wird von seiner eigenen Bande aus Versehen erschossen und stirbt irrtümlicherweise, aber geläutert. Jetzt sitzt er da, mit einer österreichischen Virginier oder einer ähnlichen schwarzen Giftstange unter der Nase, die bemerkenswert ist, fast eine Cyrano-Nase; seine dickliche Frau hat die Gewohnheit, nach seiner Hand zu fassen und sie zu tätscheln; er spricht fortwährend, in einem geläufigen Deutsch, das doch ein wenig nach dem Balkan schmeckt, und mit einer wundervoll klangreichen Stimme, die viel zu edel aus der Bösewichts-Leiblichkeit kommt. Der beste Freund dieses Lupu ist Heller, Karl Erich Heller, ein Filmregisseur aus Berlin, eigentlich aus Wien, eigentlich aus Prag, eigentlich aus Brünn, vielleicht nicht bedeutend, aber nett, ein zierlicher, kleiner Mensch, manikürt und mit Brillantine geglättet und im Besitz der reizendsten kleinen Berliner Range von Frau, Lotte Heller, Lotto genannt, lauter Lächeln im schwarzen Bubikopf. Der, Karl Erich Heller, ist der beste Freund aller Menschen an dem Tisch und ganz besonders des Bösewichts Lupu, mit dem er fortwährend und hartnäckig streitet, über Nichtigkeiten, die nur mühsam zu einem Streitgrund gemacht werden können. Es ist noch Hjalmar Sverdrup vorhanden, der wohlbekannte norwegische Regisseur, der nun auch vom Sprechtheater zum Film geschwenkt ist; der hat eine merkwürdige blonde Eiswalküre zur Frau, die wie ein sonnenbestrahlter Gletscher wirkt, geheimnisvolle und kalte Ströme rauschen tief verborgen unter dem Gletscher. Und ein ungarisches Ehepaar, dessen Namen die Pauers nicht recht verstehen.

Sie alle sind nett gegen die Ankömmlinge, ohne Steifheit vom Anfang an; man kann sehen, dass Claire den Männern gefällt und den Frauen nicht unsympathisch ist, ausgenommen vielleicht die eisfunkelnde Frau Sverdrup. Paul Pauer wird mit einem gewissen Respekt behandelt, wegen der Notiz im „Examiner“; jedermann nimmt es von vornherein als gegeben, dass er nach Hollywood gekommen ist, um einen „Job“ bei einer Filmfirma zu suchen, oder vielleicht, um Filmideen zu verkaufen; weswegen kommt denn ein deutscher Dichter nach dem anderen nach Hollywood? Der kleine Cox, der schon seit fünf Jahren in Hollywood lebt, und wirklich schon ganz ein Amerikaner ist („ein Hundertfünfprozentiger“, sagt der stets sarkastische Lupu), — der kleine Cox verschleisst sogleich, über den ganzen Tisch herüber, hundertfünfprozentige Ratschläge: nur, um Gottes willen, nicht „highbrow“ sein, den Scenario-Departments kein Szenarium vorlegen, das zu europäisch ist, vergeistigt oder was, dann ist man in Hollywood unten durch! Er sagt: Hallywood. Sogleich wird Lupu wild: schön so, das hat er erwartet! So oft ein europäischer Verfasser herkommt — —

Das Deutsch Georg Lupus, in Klausenburg, Siebenbürgen, erlernt, ist ein bisschen pittoresk.

— — so oft ein europäischer Verfasser herkommt, und man darf noch hoffen, dass er sich nicht ganz verkaufen wird, sofort rät ihm irgendein Renegat, ein europäischer Yes-Man, wie sie sich in den Studios herumtreiben, dass er sich platt vor die Herren Amerikaner hinlegen soll, und nur nicht versuchen, etwas besser zu machen in dieser Idiotenanstalt, und immer yes sagen, zu jeder Narrischkeit, zu jeder ekelhaften Konvention, yes und yes — —

Der kleine Cox wird rot im Gesicht und ganz böse, und fängt an, Englisch zu sprechen, nein, American, und scharf; vielleicht würde es ein wirklicher Streit, wenn nicht Gabriel Garisch eingriffe, mit einer Ruhe, in der Autorität ist. Der kleine Cox verstummt sofort und schmollt dann auf seinem Stuhl; offenbar ist Gabriel Garisch jemand, den er zu schonen hat. Garisch sagt: „Wenn alle Stoffe des Herrn Dr. Pauer so sind wie die „Sentimentale Geschichte“, dann wird er gute Szenarios schreiben! Ich habe das reizend gefunden, die Grundidee der Sonette, den Kampf zwischen dem Theaterkritiker und der Schauspielerin, wie er sie als Schauspielerin bekämpft und als Frau gewinnt — —“

Er hat die Sonette wahrhaftig gelesen! Paul sucht vergeblich, ein bisschen Autorenvergnügen zu verhehlen, aber Claire wird furchtbar rot, sie fühlt sich entkleidet, dieser fremde Mann in Amerika weiss — —

Sein Blick ruht auf ihr, ein Blick, der ganz kalt und überlegen ist, ein bisschen unheimlich.

*

Die drei intimsten Freundinnen Claire Pauers, an die sie in der Folge lange Briefe über diesen ersten Hollywooder Abend schreibt (bevor noch die Korrespondenz einschläft, und die Freundschaft), können, auf der andern Seite des Ozeans, kaum den Eindruck gewinnen, dass nach der langen Eisenbahnfahrt an diesem Abend Claire besonders müde und erholungsbedürftig gewesen sein muss; es sieht eher so aus, als hätte ihr Mann sie gar nicht bewegen können, zu Bett zu gehen. Claire hat in der Cocoa-Nut Grove nur gegessen (sie erwähnt zweimal, wie nebenbei, einen Austern-Cocktail, als Hors d’Oeuvre) und ein bisschen getanzt; es waren, an den anderen Tischen, lauter berühmte Leute da, die Pola mit ihrem kaukasischen Fürsten, und Douglas Fairbanks, mit Mary Pickford. (Sie trägt Smaragden, nicht zu glauben!) Aber dann haben die Lubitschs telephoniert, dass sie nicht ins Ambassador kommen wollen, sondern höchstens ins Montmartre, das der Boxarena fast gegenüber liegt; also ist man dorthin gefahren, in vielen Autos, furchtbar weit wieder, und dort — — Claire berichtet, im Triumph, dass sie mit dem leibhaftigen Rod la Rocque einen Charleston getanzt hat, und Vilma Banky war mit an dem Tisch, wunderbar schön! Dann kommen in den Briefen an alle die drei intimsten Freundinnen Andeutungen auf etwas, was man in einem Brief nicht schreiben kann; sie waren noch irgendwo, in einer geheimnisvollen Privatwohnung — —

(Offenbar befürchtet die kleine Amerikafahrerin, dass in den Vereinigten Staaten, den trockenen, der böse Staatsanwalt darauf aus ist, Damenbriefe in einem schwarzen Kabinett zu entsiegeln, ob darin vielleicht gar was von Hjalmar Sverdrups „Alkohotek“ geschrieben steht, der altnordisch dekorierten Trinkstube in seinem Haus, in das er manchmal nächtliche Gäste mitbringt, um ihnen seine berühmte Schnäpsesammlung sachgemäss zu erklären, und dass die gletscherhafte Frau Sverdrup dort die unerhörtesten schwedischen Pünsche direkt an ihrer Seele gefrieren lässt.)

Nur an eine der drei Freundinnen, an die diskreteste, schreibt Claire Pauer (die Clara Dara gewesen ist, aber jetzt Paul Pauers Frau ist) noch etwas Geheimeres und Gefährlicheres als diese vorsichtige Andeutung auf den wirklichen Alkohol, den man gegen Ende dieser Hollywooder Nacht im Hause Sverdrup noch rasch geschluckt hat, polizeiwidrigerweise.

„Weisst du,“ schreibt Claire Pauer, „was ein ganz berühmter Filmregisseur, einer der allerersten, gleich am ersten Abend in Hollywood zu mir gesagt hat? Wenn Paul eine Ahnung hätte! Dass er noch nie eine Frau mit einem besseren Photographiergesicht gesehen hat, und dass er darauf brennt, mir eine grosse Rolle in seinem nächsten Film zu geben! Um Gottes willen, sage es niemandem, es ist doch alles nur so Unsinn, aber wenn Paul davon nur die leiseste Ahnung hätte — —“

Die diskreteste von Claires drei besten Freundinnen erzählt darauf den beiden anderen und, in der Tat, der halben Bevölkerung von Berlin, dass Ernst Lubitsch der Claire ein Engagement angeboten hat, mit einer unermesslichen Dollargage. Ernst Lubitsch ist in Claires Brief dreimal vorgekommen, aber Gabriel Garisch nicht ein einziges Mal. Dennoch hat er zu Claire von ihrem Photographiergesicht gesprochen, in einer Ecke des Sverdrupschen Hauses, mit seinem kalten und herablassenden Lächeln. Und er hat gesagt: „Ich weiss, dass Sie eine gute Schauspielerin sein müssen.“ — „Woher wissen Sie das?“ hat Claire gesagt, so froh, und am ganzen Leibe zitternd. „Aus der ,Sentimentalen Geschichte‘!“ hat er geantwortet.

V.

Am nächsten Morgen steht Paul auf, ohne Claire zu wecken, die selig unter ihrer blauen Satindecke liegt und nur ein bisschen blinzelt, als er beim Waschen ein Geräusch nicht vermeiden kann. Als er auf den Zehenspitzen das Zimmer verlässt, liegt sie auf der anderen Seite und schläft wieder fest, mit einem Lächeln, das er gern küssen möchte.

Paul Pauer geht in die Lobby hinunter, steht einen Augenblick draussen auf der umblühten Terrasse in einem unerhörten duftigen Sonnenschein, und sucht dann sein Frühstück, dort wo es am billigsten ist, er hat innerhalb des Hotels eine grosse Auswahl an Lokalen. Im offiziellen Speisesaal beginnt man das Frühstück mit geeisten Grapefruits, so gross wie blonde Kinderköpfe, oder mit kostspieligen Cantaloupe-Melonen, und beendet es lange nicht. Hier kann man sechs oder acht Mark für das Frühstück bezahlen, Paul denkt nicht daran. Vor der „Cafeteria“ zögert er, hier ist es schon billiger. Schliesslich geht er spartanisch in den Drug-Store des Hotels, der alles zugleich ist, Apotheke, Parfümeriegeschäft, Buchhandlung, Sodawasserfontäne; hier kann man, auf einem hohen, runden Postament sitzend, mit schlenkernden Beinen, eine Tasse vortrefflichen Kaffees schon für zehn Cents bekommen, und dazu geröstete warme Sandwiches, belegt mit Eiern und Tomaten und Käse und Salatblättern, es kostet nicht viel. Nachdem er gegessen hat, geht Paul eine Stunde lang im Garten spazieren, weil es noch zu früh ist, um die Filmgesellschaft anzutelephonieren, die seinen Sketch „Erpressung“ verfilmen soll. Der nächste und bisher einzige praktische Zweck seiner Reise nach Hollywood besteht doch darin, bei den Aufnahmen dieses Films dabei zu sein, vielleicht bei der Abfassung des Drehbuchs mitzutun. In seinem Herzen weiss freilich Paul, dass das nur der äussere Anlass der Reise ist, der Vorwand — — Er will — — Er weiss nicht so genau, was er will, er weiss nur, dass er mit Claire so lange hier bleiben wird, als ihr Geld reicht, und lernen, lernen, alles von der Technik und den Ausdrucksmöglichkeiten der Kinematographie lernen, was er den Hollywoodern abgucken kann. Vielleicht wird er ein Buch schreiben. Vielleicht ― ― In ihm steckt seit zwei Tagen, seitdem er vom Zug aus den müden Strolch durch die Wüste stapfen gesehen hat, ein Samenkorn, das anfängt zu keimen und Würzelchen herauszustrecken, eine beginnende Idee ― ― Vorläufig ist er froh und beglückt, obwohl auch eine dunkle Sorge im Hintergrund da ist, eine unbestimmte ― ―

Der Reporter des „Film Spectator“, der ins Hotel gekommen ist, um den deutschen Preisdichter zu interviewen, findet ihn erst nach langem Suchen in einem Winkel des Hotelparks, hinter dem kobaltblauen Schwimmbassin.

Er steht, mit einer dünnen Zigarre im Mund, breitbeinig vor einem Gebüsch, das scharlachrote Sternblüten trägt, jede Blüte grösser als eine menschliche Hand. Aber das, was er beobachtet, sind nicht die Blüten, sondern ist ein Kolibripärchen, das zwischen ihnen herumflattert, zwei winzige Stückchen lebendiger Farbe, regenbogenbunt, über alle Massen entzückend. Der Reporter stört eines Dichters kindliche Freude mit einem „Hello!“ und „How do you do?“ — und beginnt sein Geschäft mit der wichtigen Frage, wie also dem Dr. Power das kalifornische Klima gefällt, ist es, denkt er nicht, das beste der Welt, some climate? — Paul Pauer, in seinem nicht sehr geläufigen Englisch, antwortet dem vierschrötigen, amerikanischen Jungen das Übliche und Konventionelle; im Grunde ist er geschmeichelt, da er sich auch weiterhin als eine interessante Persönlichkeit beachtet findet und von der Presse umworben sieht. Der Reporter, ein Mister Harris, vertritt eine Wochenschrift, die in den Filmateliers ein wenig gefürchtet ist, wegen einer grossen Unabhängigkeit in ihrem Urteil; Paul kann das nicht wissen, sagt aber, zum Glück vielleicht, nichts Kompromittierendes über den amerikanischen Film, da Harris ihn gierig befragt: er weiss noch nicht, er will sich seine Meinung erst bilden, der europäische Film ist auch erst in seinem Beginn, die Amerikaner haben doch wenigstens die grossen Mittel voraus, und so prächtige, junge Menschen — —. Dann ist Charlie Chaplin da, so ein grosses Genie! Der Reporter Harris denkt unter seinem etwas schief aufgesetzten grauen Hut an eine fette „Head-Line“, die man jedenfalls über dieses Inverview schreiben könnte: „Preisgekrönter deutscher Romanschreiber sagt: Charlie grösstes Filmgenie“ — und notiert sich’s sogleich, nebst einem Schlagwort, betreffend das kalifornische Klima: „Bestes in der Welt, some climate!“ — Das ergibt doch ein bisschen Copy für die dieswöchige Nummer des „Film-Spectator“, und „Dr. Power“ verspricht, sich wieder zu äussern, sobald er mehr von Hollywood weiss. Nächste Woche? Nein, vielleicht wird Dr. Power selbst in der nächsten Woche noch nicht alles von Hollywood wissen, aber er verspricht, Triumph, der Konkurrenz nichts anzuvertrauen, sobald er eine wirkliche Story hat, soll Harris sie als erster drucken. Der höfliche Paul begleitet den Mr. Harris bis in die Lobby zur Drehtür und gibt ihm die Hand, auf Wiedersehen also, und während Harris, im ganzen nicht unzufrieden, in seinem kleinen, zweisitzigen Oldsmobile davonfährt, geht Paul zum Telephon und ruft das Direktionsbureau der Fantoma Film Company an: „Hier bin ich, Dr. Pauer aus Berlin, wir haben korrespondiert, und — —“ Eine weibliche Stimme am anderen Ende des Drahtes verspricht, sich zu erkundigen, ob Mr. Parker Brown, der Generalmanager, für den Gentleman eine Nachricht zurückgelassen habe, er ist jetzt nicht da. Die Stimme verstummt und nach einer Weile spricht eine andere Dame: hier die Sekretärin des Mr. Parker Brown, ja, Mr. Brown kommt heute nicht in sein Office, es ist Sonnabend, da pflegt er nach Lake Arrowhead zu fahren, über den Sonntag. — Gewiss, sie weiss, Dr. Power; sie hat die Briefe an ihn getippt. Am Montag findet er den Generalmanager sicher, er soll sich solange gedulden. Montag, um elf, Sunset Boulevard, Ecke Accacia Avenue. Da kann man nichts machen! Paul, ein bisschen verstimmt, weil er Dinge liebt, die glatt anfangen, ohne kleine Hindernisse, geht nachsehen, ob Claire bereits aufgestanden ist.

*

Dieser Tag vergeht mit der Wohnungssuche. Paul, der keine Ahnung hat, wie lange sie hier bleiben werden, oder vielmehr eine wenig günstige Ahnung, es ist doch alles so teuer, wenn man es nach Mark und Pfennigen rechnet, Paul hat daran gedacht, ein billiges, kleines Apartment House zu finden, irgendwo im Zentrum; aber Georg Lupu, den er um die Mittagsstunde anruft, um sich beraten zu lassen, kommt gleich mit seinem Auto herüber, er hat heute nichts zu tun, und stellt sich ganz zur Verfügung, mitsamt dem Auto; nie war noch ein professioneller Bösewicht so nett und freundlich. Sie lassen Claire zu Hause, die erst heute die Müdigkeit wirklich spürt; oder in der ein unterbewusster Widerstand gegen die neue, billige Wohnung strebt: man wird sie abholen, wenn die Männer denken, dass sie etwas halbwegs Passendes gefunden haben, zum Besehen und Prüfen. Sie hat, von Paul begleitet, in der Cafeteria eben ausführlich gefrühstückt und sehr spät und schenkt sich das Mittagessen und verbringt die Stunden faul und glücklich in einem Schaukelstuhl auf der besonnten Terrasse; dieses Hotel ist zu herrlich; ach, Paul und Lupu fahren los; Lupu kennt alles und hat eine Masse Adressen im Kopf, ja, die billigen Pensionen auch, in denen Statisten wohnen, aber wozu denn in eine riesige Wohnkaserne, in so ein Apartment House? Man kommt ebenso billig weg, und es ist angenehmer, wenn man ein Bungalow mietet, ein möbliertes Häuschen mit drei, vier Zimmern. Schliesslich beschreiten sie einen Mittelweg und Paul besichtigt, mit ungläubigem Staunen, ein kleines, hölzernes Märchenschloss, das mit vielen anderen in einem schönen Palmengarten steht, um ein zentrales Gebäude herum, in dem die Waschküche ist, das Bureau und eine Kantine, in der man zu essen bekommen kann, wenn man das so wünscht; das Unternehmen heisst „der Sykomoren-Bungalow-Hof“ und ist vielleicht nicht sehr vornehm; es hängt vor den anderen Bungalows, den bereits bewohnten, ein bisschen viel Kinderwäsche, aber Paul, an die Grossartigkeit kalifornischer Wohnungen noch nicht gewöhnt, findet alles vortrefflich, die drei kleinen Zimmer, die winzige Küchenkammer, ihm hat die „Porch“ es angetan, die Veranda, mit drei Schaukelstühlen darauf. Er weiss sofort, wo hier der Schreibtisch stehen wird, unter den kardinalroten, hängenden Blüten der Bougainvillea, die sich vom hölzernen Pfeiler herabrankt, köstlich, köstlich! Lupu, auch nur ein Mann und beim Wohnungssuchen unbeholfen, ist dennoch ein bisschen praktischer; den fetten Manager der Sykomoren-Bungalows nennt er, mit einer erschreckenden Bösewichtsmiene, „big boy“, und klopft ihm auf den Bauch und gibt ihm eine Zigarre, und handelt die Monatsmiete geschickt herunter, von fünfundsechzig Dollars auf sechzig, es kommt Paul lächerlich wenig vor. Sie mieten noch nicht definitiv, sie müssen erst Claire holen. Während sie in Lupus Wagen wieder ins Ambassador fahren, erkundigt sich Paul, von der Geographie dieser Stadt verwirrt, wo das eigentlich liegt, die Sycamore Bungalow Courts, ob im Zentrum, und ob nur das Atelier der Fantoma-Films in der Nähe liegt. Lupu lacht, was ist in Los Angeles-Hollywood in der Nähe? Man sitzt ja den ganzen Tag im Auto, verliert seine Zeit. Was die Bungalows anbelangt, so liegen sie schäbig, aber nicht ungeschickt: Western Avenue, die endlose, lange Querstrasse, die den Hollywood Boulevard kreuzt, ist höchstens drei Blocks entfernt, da sind wir schon; man kann sogar, wenn man Geduld hat, hier an der Ecke auf einen Autobus warten. „Das soll es geben“, sagt der Autobesitzer Lupu verächtlich. Er hat ja doch, so sehr er Hollywood hasst, schon diese Hollywooder Mentalität, für die ein Mann mit einem billigen Ford eine Art Bettler ist, geflickt, doch reinlich; beim Chevrolet fängt der Mensch erst eigentlich an, dann geht die Klassenordnung bis zu der lichten Höhe der Skala: Rolls Royce und allenfalls Lincoln. Wer nicht einmal einen Ford hat, wer den Street Car benutzt, der ist wie ein Bettler, doch einer auf Krücken. Zu Fuss geht niemand. Was ist das, zu Fuss gehen?

Ja, ein Auto müsse der Herr Doktor sich kaufen, rät Lupu, wenn sich der Aufenthalt in Los Angeles irgendwie ausdehnt. Sonst ist er, Lupu, für Sparsamkeit. „Wollen Sie die hiesigen Filmmillionäre durch den Glanz Ihrer Lebenshaltung blenden? Jede Zehn-Dollars-Note, die man nicht ausgibt, ist ein Tag, den man weniger hierbleiben muss.“

Nach solchen Tagen rechnet, scheint es, der Lupu; wie ein Sträfling im Kerker. Paul Pauer, ganz hingerissen von der Schönheit, die er überall sieht, von der Sonne, den Blumen, den Kolibris, von den kleinen Häusern, hört verblüfft und ein wenig ungläubig zu. Das ist doch gewiss nur Pose und allenfalls Spleen? Weswegen sollte man hier denn nicht leben können? Aber Lupu, immer heftiger, schwört groteske Eide: an dem Tag, an dem er eine gewisse Summe erspart hat, eine geheime Summe, die er nicht nennt, an dem Tag fährt er fort von hier. Und wenn er den letzten Rest der Summe am Vormittag kriegt, beim heiligen Gott, er wartet nicht mehr bis zum Abendzug nach Chicago, obwohl der der beste ist; er fährt mit dem Zug fort, der gegen Mittag geht, am nämlichen Tage!

„Aber miesmachen will ich es Ihnen nicht, Doktor!“ beteuert Lupu am Schluss.

*

Claire sieht mit den anderen, den weiblichen Augen die Wohnung an und findet kleine Fehler genug; eigentlich kommt es ihr doch wunderbar vor, dass sie ein Häuschen für sich allein haben sollen; sie wird ihren drei Freundinnen schreiben: eine Villa. Die Einrichtung besteht freilich vorwiegend aus Schaukelstühlen und Spucknäpfen. Wo, um Gottes willen, ist ein Schrank? Der dicke Manager der Sycamore Bungalow Courts öffnet einen Wandschrank, noch einen. Erst ganz am Schluss fällt es den Wohnungssuchern auf, dass sie in dem Häuschen alles gefunden haben, nur nicht ein Bett. Es stellt sich heraus, dass die riesigen Wandspiegel in jedem der drei Zimmer, die Claire bisher so sehr imponierten, die Betten sind. Man löst einen Haken, und der Spiegel sinkt aus der Wand zu Boden, entpuppt sich als die untere Seite des Klappbettes. Claire findet das reizend, Paul ein bisschen weniger. „Das ist ein Bett für euch Filmschauspieler,“ sagt er zu Lupu, „bei Tag lebt ihr gleichsam vor dem Spiegel, denn was ist denn die Kamera, und bei Nacht habt ihr einen Spiegel als Unterlage für eure Träume, wie?“

Von den dreien hat schliesslich nur Lupu Vernunft genug, um ordentlich danach zu fragen, ob Geschirr und Bettwäsche und dergleichen von der Bungalow Courts Company zu mieten seien und ob eine Aufwartefrau verfügbar ist. Paul Pauers Hauptsorge ist offenbar, ob auch in diesen Garten, in seinen Garten, die Kolibris kommen; Claire wieder hat eine leere Dachkammer entdeckt, und sagt, ganz unvermittelt: „Da könnte später der Martin wohnen!“ — Martin heisst ihr kleiner Sohn, der in Steglitz geblieben ist.

Da macht ihr Gatte sein nachdenkliches Gesicht, mit dem Faltenwinkel über der Nase. Er weiss nicht, er weiss nicht — —. Soll unter den Träumen an der Schwelle dieses kleinen Hauses auch ein Traum von Martin sein, wie er im Garten zwischen den Bungalows spielt, unter den breitblättrigen Bananenstauden, und die Kolibris flattern über seinen blonden Kopf?

Auch in dieser ersten Stunde des Besitzergreifens weiss Paul Pauer nicht, ob er das wünschen soll. Diese kalifornische Sonne ist wunderbar, aber — —.

*

Frau Claire findet ihren neuen Bungalow so lange reizend und ist so lange geneigt, vor sich selbst ein klein bisschen damit zu prahlen und sich Briefsendungen auszudenken, für ihre drei Freundinnen, bis Lupu sie um die Teestunde zu Lotto Heller fährt; er hat mit seiner Frau verabredet, dass sie hinkommen. Karl Erich, Lottos Mann, ist nur ein mittleres Licht, ein Regisseur mit fünfhundert Dollars wöchentlich, aber das Haus an der Vine Street, in den Bergen über dem Hollywood Boulevard, ein Haus in spanischem Stil und ungemein antik, obwohl es noch keine drei Monate steht und aus steinfarbener, hohler Pappe ist, kommt Claire mit seinen acht Zimmern und der schönen, mittleren Halle und mit einem Orangengarten am Abhang des Berges so unglaublich schön vor, so phantastisch millionärhaft, dass ihr die Lust vergeht, sich was auf das hölzerne Bungalow einzubilden. Zwei Autos haben die Hellers, den Buick, mit dem Karl Erich ins Studio fährt, und einen winzigen Chevrolet, für Lotto, wenn sie allein in die Stadt muss. Sie lernt selbst chauffieren, aber sie haben einen Diener für alles, einen schlanken, braunen Filipino, der kann auch das —.

An diesem Abend, da Claire schon in dem neuen Bett liegt, dessen Boden ein grosser Spiegel ist, steigen seltsame und begehrliche Träume aus dem Spiegel auf, und Wünsche fluten in den Spiegel zurück; während Paul, von Magie nicht betroffen, noch lange Zeit schlaflos im Nebenzimmer auf seinem Spiegel liegt, der ihm nicht viel zu sagen hat, ausser vielleicht, dass ein Spiegel eine harte Unterlage ist für eine recht dünne Matratze.

VI.

Am Sonntag vormittag tut Paul so, als ob er beim Auspacken des grossen Koffers helfen wollte, aber Claire kann den Unordentlichen nicht gebrauchen und schickt ihn fort. Er geht also spazieren, die Western Avenue hinauf, bis zur Kreuzung mit dem Hollywood Boulevard, und dann den Boulevard entlang, ein gewaltiges Stück; auf den Hügeln nördlich von dem Boulevard muss nach dem Stadtplan ein grosser Park sein; eine Parkbank in der wundervollen kalifornischen Sonne ist jetzt das richtige. Paul kommt langsam vorwärts; die grosse Geschäftsstrasse ist so voll von Autos. An jedem Strassenübergang muss man eine Minute warten, bis ein Klingelsignal ertönt, das bedeutet: „Stop!“ Zwanzig Sekunden später wieder ein Signal. Der metallene Arm eines Wegweisers, automatisch bewegt, weist in die Richtung, in der man jetzt weitergehen kann, und eine Schrift auf dem Wegweiser befiehlt: „Go!“ „Geh!“ Paul Pauer bummelt gemächlich und bleibt vor schönen Geschäften stehen, die heute am Sonntag geschlossen sind, deren Schaufenster aber offen bleiben: vor einem chinesischen Kuriositätengeschäft mit bunten Seiden und amüsanten Elfenbeinschnitzereien, und vor einem Geschäft, das Indianer-Kunstgewerbe vertreibt, rote und graue Wolldecken der Navajos, mit prachtvollen Mäandern durchwirkt, und hübsch dekorierte Töpfe und Körbe, in die das Bild des Donnervogels eingeflochten ist und der Schlange; dann wieder steht er ein wenig vor einem Fenster, in dem ein Quadrat aus mattem Glas aufgestellt ist; dahinter arbeitet ein kleiner Projektionsapparat, und auf der Glasscheibe erscheinen einzelne Szenen aus den sensationellsten Films, die jetzt eben in den Hollywooder Kinos laufen, der Reklame halber: zwei Minuten lang sieht man Douglas Fairbanks mit einem Degen zahllose böse Gegner niederfechten, in altspanischer Tracht, und dann sieht man wieder zwei Minuten lang das Lächeln der Gloria Swanson. An vielen Kinos kommt Pauer vorbei, am Hollywood Boulevard liegen so viele Kinos, wie anderswo an einer Hauptstrasse Tabakläden liegen mögen. Syd Graumans „Ägyptisches Theater“ sieht fast genau so aus wie der grosse Tempel von Karnak, als er protzig-funkelnagelneu war: mit einer grossen Sphinx in dem säulenumgebenen Vorhof, in dem an einem Springbrunnen Papyrusstauden wachsen; neben der Sphinx steht eine altertümliche, eiserne Kanone, die deutet auf den grossen Film hin, dessen Première bevorsteht: „Old Ironside.“

Dem Ägyptischen Kino gegenüber ist das „Hotel Hollywood“, in einem schönen Garten; hier muss, nach dem Stadtplan, der Boulevard überschritten werden, wenn man den Park erreichen will, und dann ― ― Paul Pauer, vor dem Hotel stehend, entfaltet den Plan, den er sich da gestern gekauft hat: eine sehenswerte Landkarte, mit Bildern mitten darin; hier ist Douglas Fairbanks gemalt, wie er mit seiner grossen mexikanischen Peitsche um sich schlägt, das bedeutet die Stelle, wo sich sein Studio befindet; und dort stehen Charlie Chaplins riesige Füsse auf dem Punkt der Karte, wo sein Atelier ist; und Erich von Stroheim stolziert steif einher, als preussischer Leutnant, und in einem See von Tränen residiert die sentimentale Lilian Gish. Jetzt hat Paul Pauer den Boulevard verlassen und steigt langsamer empor, durch stille Strassen, mit Palmen rechts und Palmen links, die vor lauter kleinen Villen stehen; von den Kronen der Palmen hängen alte, welke Zweige herab und bilden merkwürdige Vliese und Röckchen; eine Palme sieht aus wie ein Kamel mit einem zottigen Hals und eine wie ein Kannibalenprinz. Hier, denkt sich Paul, ist gut spazierengehen: es sollten Bänke da stehen, vor dem breiten Rasenstreifen, den hübschen, kleinen Gärten, in denen die roten Sternblumen der Poinsettia leuchten und die vielen, vielen Orangen; aber es ist keine Bank da, weil kein Spaziergänger da ist, kein einziger (ausser dem Deutschen, der da ganz ohne Auto durch diese Strasse wandert). Und später, da er auf asphaltierten Serpentinen das letzte Stück zu dem Park hinaufsteigt, bemerkt er staunend, dass auf Fussgänger überhaupt nicht gerechnet wird, die etwa zum Park gehen könnten; es ist kein Gehweg da neben der engen Autostrasse, durch die fortwährend Wagen rasen, aufwärts und abwärts.

Am Tor von Bernheimers Japanischem Garten muss Pauer einen Vierteldollar Entree bezahlen, die Frau an der Kasse sagt, dass er dafür sein Auto gratis am Eingang „parken“ darf, und macht grosse Augen, als er ihr gesteht, er habe kein Auto. — Im Garten wenigstens geht man zu Fuss, auf schmalen Wegen, die sich durch die Anlagen schlängeln; zwischen Miniaturbäumchen und winzigen Fushijamas und lackierten Tempelchen und Seen, so gross wie ein Taschentuch, an denen winzige Fischer aus Bronze angeln. Und weiter oben ist ein japanischer Pavillon, grellrot gestrichen; hier findet Paul seine Bank; es sitzt aber schon ein anderer da, ein junger Mensch ohne Hut, der die Aussicht zeichnet, nein, malt, mit Wasserfarben. Es ist wirklich die beste Bank, wenn man über die Parkbäume hinweg die Ebene sehen will, mit der unbegrenzten Stadt, die zahllosen niederen Häuser im Grünen, die Strassenlinien, und jenseits, o Freude, den stahlblauen Meeresspiegel, und auf der anderen Seite die rötlichen, kahlen Gebirge.

Paul Pauer, fassungslos, in einem Sonnenrausch, steht hinter der Bank und sieht diese Landschaft an, die jetzt sein werden soll. Sie erscheint ihm so schön, dass er nicht an sie glauben kann. Er sieht eine ungeheure Ebene, ganz grün und blühend, in einem silbernen Frühlingslicht und doch mit ein wenig herbstlichem Dunst darüber. Auf den hohen Sierras, im Hintergrund, ist hier und da schon ein wenig Schnee, ganz zart und fern gegen den Himmel gezeichnet.

Dem Meere entgegen gibt es noch einmal einige niedere Höhen, ganz kahl und trostlos; von ihnen ragen sonderbar hässliche hölzerne Türme auf. Ein jeder Hügel ein Golgatha. Paul Pauer errät, dass dort die Petroleumquellen sind; auch in der Ebene sieht er die Öltürme überall zwischen den Häusern der Riesenstadt.

O, was für eine Stadt! Paul Pauer hat, wie ein Europäer, hinter Amerikas rasch galoppierender Geographie weit zurück, dieses Hollywood für ein idyllisches Gartendörfchen gehalten, Los Angeles für eine mittlere Landstadt. Er findet, dass eine erhebliche Grossstadt weiss und leuchtend zu seinen Füssen liegt, Strasse an Strasse, Schachfeld an Schachfeld in den prachtvollen Gärten — und dass das nur eine mässige Vorstadt ist, gemessen an der unabsehbaren Stadt, die die Ebene füllt, zu den Bergen hinanklimmt, den Seestrand erreicht, am Horizonte verdämmert — — Eine locker gewobene Stadt, meist aus niederen, weissen Häusern mit flachen Dächern, bis auf einen Kern von hohen Bauten im Osten. Überall liegt Grünes dazwischen, oft weite Flächen; dann laufen doch dünne Strassenzüge durchs Unbebaute, von Häusern umsäumt und städtisch, die Vormarschstrassen der Riesenstadt. Hier, dort, überall bilden sich neue städtische Häusermassen; aber nirgends sind Bäume fern, Fruchthaine, stattliche Palmen. Zwischen den rosig schimmernden Felsengebirgen und der köstlich stahlblauen Fläche des Ozeans ist ein paradiesischer Garten, grenzenlos gross, zur heitersten Stadt geworden, unter einem Himmel, der gleichsam jubelt und Lieder singt, o leuchtendes Halleluja über der frohlockenden Erde!

*

Paul Pauer, in einem fast trunkenen Glücksgefühl (hier darf er nun leben, mit Claire!), setzt sich auf die Bank vor dem japanischen Pavillon, neben den Malermenschen; und unwillkürlich sieht er ihm in sein Blatt und wundert sich doch ein wenig: der Mann da pinselt nur immer Farbenflecke nebeneinander, kein Umriss ist da, kein Versuch wird gemacht, zu gestalten, ein Bild zu erzeugen; er pinselt nur immer farbige Flecke, die ineinander verlaufen, und meidet Linien, Winkel, als wären sie die leibhaftige Pest. Jetzt blickt er auf und lächelt freundlich; und fängt was zu reden an, in welcher Sprache? Paul versteht erst kein Wort, dann dämmert’s ihm auf, dass da ein Franzose mit ihm spricht, doch auf englisch. Paul, der das Englische liest und leidlich versteht, spricht Französisch viel leichter und redet den jungen Maler in dieser Sprache an; doch der beharrt in seinem merkwürdigen Englisch, mit dem Akzent stets auf der letzten Silbe; was kann man da machen? Erst als sich Paul jedes Wort rasch geschrieben denkt, versteht er; und es scheint ihm sogar ein gewähltes und reiches Englisch zu sein, das diese angenehme Stimme so elend ausspricht. Paul, im Romanischen Café geschult, erkennt leicht einen Bohemien; die dunklen Haare sind lang; am Kinn entwickelt sich ein weicher Christusbart; abwärts von dem sauberen Kragen und der netten Flatterkrawatte wird die Kleidung sehr schäbig. Jetzt hat Paul Pauer halbwegs gelernt, das Kauderwelsch zu begreifen, und ein Gespräch kommt in Gang; die beiden sind einander sofort nicht mehr fremd, erkennen einander als Brüder vom gleichen geheimen Orden. Die Namen werden wechselseitig genannt: der Fremde ist Christian Kreshna, oder jedenfalls wünscht er so geheissen zu werden, sprich, auf englische Art: Krischna. Ein Franzose, jawohl, gewesen. (Er muss damals doch wohl anders geheissen haben.) Aber jetzt ein Amerikaner. Durchaus und grundsätzlich. Gewisse Theorien, die er hat, können nur im Amerikanismus verwirklicht werden, hier in Amerika — —

Er spricht es: Emörrikà, mit dem Akzent auf der letzten Silbe.

Paul Pauer interessiert sich für das Blatt, das Herr Kreshna da malt; eine expressionistische Farbenstudie? — Das Wort „expressionistisch“ passt dem sanften Herrn Kreshna nicht, treibt ihn so nahe an Ärger, wie etwas diesen Verklärten treiben könnte. Er ein Expressionist? Er ist das Gegenteil von einem Expressionisten, ein MetaNaturalist, wenn Sie verstehen! — Paul Pauer, geduldig und mit der Welt in Frieden, versteht nicht, aber lässt sich’s erklären: die malerische Metaphysik des Christian Kreshna, nicht seine philosophische, wohlgemerkt, besteht darin, dass er statt der Gegenstände den Äther malt, den ihre Farben zum Schwingen bringen. Ein Baum, verstehen Sie, ist vielleicht ein Baum, quien sabe, aber gewiss eine Schwingung im Äther, die dem Gehirn, die den Sinnen die Vorstellung weiterleitet: ein Baum.

Nicht den Gegenstand zu malen, wie ein Naturalist, und nicht sein Gefühl davon, wie ein Expressionist, ist Kreshnas Absicht; er malt das Reale, das einzig wirklich Reale, das die heutige Wissenschaft kennt, die Ätherschwingung; er sieht sie freilich nicht, wie er den Baum sieht; allein, er kann sie rekonstruieren, aus dem Trugbild des Baums. Dies hier, das Blatt ist eine erste und flüchtige Farbenskizze zu einem grossen Gemälde: Der Äther über Hollywood, California. Das Stadtbild von Hollywood, könnte man sagen, als Farbenschwingung; ein kleiner Schritt näher zum „Ding an sich“, verstehen Sie, zur Befreiung vom sinnlichen Schein, doch konservativ und ohne die Welt der Natur zu negieren; der Äther ist auch Natur, ist die Wirklichkeit, und die Farben sind wirklich in ihm, sie müssen im Äther sein, bevor sie ins Auge gelangen, eben durch die Schwingung des Äthers. Das alles bedeutet, sagt Kreshna, gemalte Theosophie, den ersten Versuch einer neuen Kunst, die der Weltepoche des Krishnamurti entspricht, des wiederverfleischlichten Christus. Verstehen Sie?

Nicht ganz, Paul Pauer versteht diese neue Kunst noch nicht ganz, noch ihre theosophische Basis; aber es gibt keine neue Kunsttheorie, die ihn in Erstaunen versetzen könnte. Dafür hat man ihn schon im Romanischen Café geschätzt, er ist keiner, der seinem Bruder so leicht sagt: Du Narr! oder Racha! — Der Äthermaler spricht immer wärmer, persönlicher. Bald weiss Paul Pauer, was dieser Mann hier in Hollywood macht: er ist ganz einfach ein Extra, Statist beim Film. Vom Äthermalen allein kann man leider nicht leben; die Kunst ist noch unverkäuflich. Statt Kitschbilder für den Rahmenhändler zu malen, als Broterwerb, zieht Christian Kreshna es seufzend vor, in den Filmateliers seine Künstlermähne und seinen Kinnbart photographieren zu lassen, wenn ein Film, das passiert, auf dem Montmartre spielt und der Regisseur einen Künstlertypus an Kaffeehaustische setzen möchte; auch an biblischen Filmen hat Kreshna schon mitgewirkt. Das war die Glanzzeit, man hat ihm einmal, zwei Wochen hindurch, für seinen Christusbart fünfundzwanzig tägliche Dollars gezahlt; er nimmt auch fünf und ist froh, wenn er sie bekommt; doch manchmal gibt’s gar nichts, hungrige Monate lang.

„Verstehen Sie,“ sagt Kreshna, „ich will nichts vom Film als das bisschen Brot, ich filme, um nicht Steine zu klopfen. Ich hasse den Film, wie er ist, obgleich — — Was ist der Film? Zwischen die Wirklichkeit, die Ätherschwingung, und das lebende Menschenauge schiebt man den Apparat ein, die Maschine, die stupide, glotzende Linse, die das Auge fast teuflisch nachäfft — —“

„Verstehen Sie,“ sagt Christian Kreshna, und soweit sein anglo-französisches Klangkauderwelsch zu erfassen ist, versteht ihn Paul Pauer jetzt wirklich, „das war noch nie da, diese Spiegelverehrung, der Kulttanz vor der gläsernen Linse; sie ist das Auge des Molochs! Die bescheidenste Kunst, vorher, und der letzte, der dümmste Kitsch noch hat es versucht, den Spiegelschein der Dinge ein wenig zu deuten: so siehst du mit deinem Auge den Baum, — natürlich, das ist nur Betrug und Konvention deiner Sinne und mangelnde Schulung des noch halb tierischen Menschenauges. Sieh her, dieses Bild zeigt etwas mehr als den Baum, es zeigt den Baum und einen Gedanken an einen Baum! — —“

„Verstehen Sie?“ sagt Kreshna, „da kommt der Photograph und sagt zu dem nach Erlösung ringenden Menschenvolk: In deiner Pupille spiegelt sich ein Baum? Lass mich, mit meiner Maschine, mit der Pupille in meiner Maschine, den Baum für dich sehen, sie sieht ihn genau so wie du! — Aber es ist nicht wahr, die Pupille im Menschenauge lebt, und man kann sie belehren, sie kann doch einmal vom Trug und Schein erlöst werden, wie alles Lebende; die Linse der Kamera ist tot, sie ist das Auge des Todes selbst, denn der Tod, das ist ja der grosse Moloch — — Die Lüge, der Tod, das Spiegelbild, in der kalten Maschine so lange gewirbelt, bis es wie Leben erscheint — und daraus wird dann der Film. Er predigt die Welt, wie sie scheint; jede Kunst, eine jede, hat bisher die Welt gepredigt, wie sie ist, für die Ahnung der menschlichen Seele ist. Dabei fälscht er das Falsche, der Film; er lügt in die grosse Lüge noch etwas hinein, das Spiegelabbild des plumpen Scheins. Und einer lebendigen Menschenwelt, in der doch immer noch eine Ahnung war, ein Hang zur göttlichen Echtheit hinter dem Augenschein; der hält er den teuflischen Spiegel vor, das Abbild, das Gottes zweites Gebot verboten hat. Du sollst dir kein Bildnis machen! Das ist ein grosses Gebot! Ich weiss, was es bedeutet: das Abbild im Spiegel, in der photographischen Linse, das ist der Antichrist!“

„Das Bild im Spiegel“, sagt Christian Kreshna, „und der Film, der es aufbewahrt, diese Grimasse des geistlosen Scheins, ist die Bibel des Antichrists! Das Menschenantlitz, das eine Parabel des Geistes ist, die Maske des Göttlichen, tötet der Film. Er sagt den Männern und mehr noch den Frauen: das bist du! Kniee nieder vor deinem Spiegel und bete, das bist du. — Es ist natürlich nicht wahr, das eben bist du ja nicht, du bist es, minus der Seele und minus des Lebens, der Hoffnung!“

Der Äthermaler rollt sein Blatt zusammen, auf das er in wilden Farbenflecken die wirkliche Welt zu malen versucht hat, das Schwingen über den Dingen — und seufzt: „Sehen Sie, das alles weiss ich, und bin ein Extra in Hollywood, und diene selbst dem Moloch, und werde heute im Studio des Misters Cecil De Mille ängstlich warten, ob der dritte Hilfsregisseur zufällig dorthin blickt, wo ich stehe, unter hundert anderen, die ebenfalls hungrig sind, und ob er findet, dass ich vielleicht aussehe wie ein jüdischer Jüngling; er sucht, ich habe es erfahren, einen jüdischen Jüngling für eine Volksszene in dem grossen Christus-Film, den sie drehen; mindestens fünfzehn Dollars täglich durch eine Woche, es ist eine Art kleiner Rolle und wird besonders bezahlt. — Ja, Moloch hat mich beim Schopf, selbst mich, der ich ihn kenne; ich bin ein grosser Sünder!“

Er sagt es so kindlich zerknirscht und posiert dabei doch ein bisschen die christlich-kreshnasche Demut, dass Pauer sich vornimmt, ein wenig mehr von dem närrisch-gescheiten Menschen zu sehen, vielleicht kann man ihm gelegentlich helfen. Vor allem, denkt Paul, muss die Claire ihn manchmal ein bisschen vernünftig füttern, das braucht er. Er gibt ihm seine Adresse und lädt ihn ein, bald zu kommen.

VII.

Am Nachmittag dieses Sonntags wird Claire Pauer von Lotto Heller und Ilona Lupu zu einer Spazierfahrt abgeholt, in dem grösseren von den beiden Hellerschen Autos; der asiatische Diener des Haushalts fungiert als Chauffeur, es sieht so feudal aus, der schlanke, exotische Mensch in einer Livree. Zwischen Claire und Lotto und Ilona ist über Nacht eine heisse Freundschaft entstanden, obwohl die rundliche Ilona nicht ohne Eifersucht ist; sie und Lotto waren bisher wie leibliche Schwestern, nun ist eine Dritte da. Arme Ilona, der kleinen berlinischen Lotto bedeutet die Zugereiste aus Steglitz sofort so viel mehr! Schon während der Spazierfahrt zur Beach fühlt Frau Lupu sich manchmal wie ausgeschaltet und höflichst zur Seite gedrängt; dann später am Nachmittag, in Lottos Haus, tuscheln die beiden schon, Claire und Lotto, intimst in einem gemütlichen Winkel, und Ilona ist, irgendwie, nicht dabei und spricht im Salon mit den Männern! Frau Claire ist glücklich, sehr. Sie ist auf der Santa Monica Beach spazieren gefahren worden, wie eine Prinzessin, am Palmenstrand des Ozeans (sie sagt sich, selig, obgleich es kaum stimmt: „der Südsee!“), auf einer Strandpromenade mit herrlichen Villen und fürstlichen Badeklubs; so, denkt sie, muss die französische Riviera sein!

Und in Venice waren sie, auf dem grossen Vergnügungsplatz, der krampfhaft Venedig spielt, Canal Grande, und Markuslöwe, und Gondeln und alles (und eine Berg- und Talbahn, und Automaten, und Austern-Cafeterias und Photographiermaschinen, in die man Nickelmünzen einwirft, gleich kommt eine runde, blecherne Photographie heraus) und jetzt sitzt sie mit einer wirklichen Freundin in einer so schönen Villa; wie gut hat es diese glückliche Lotto! Das heisst, sie ist nicht so glücklich; sie jammert ja furchtbar. Sie hat so ein Heimweh! Sie hält es in Hollywood gar nicht aus. Warum klagen die Frauen alle, auch Ilona? Was fehlt ihnen hier? Es ist alles himmlisch! Sie haben die prachtvollsten Autos und wohnen in wahren Palästen, und nie ist es Winter — —.

Claire sagt nichts und hört sich Lottos Klagen geduldig an: man ist fast immer allein, die Männer fahren am Morgen ins Studio und kommen am Abend sehr müde heim, mit keinem anderen Gedanken im Kopf als an dumme Filme; dann sitzt man in irgendeinem Hause beisammen, in einem von den fünf, sechs befreundeten Häusern, und säuft schlechten Alkohol, das muss man, weil es verboten ist, und redet den nämlichen Klatsch von gestern, unter den Frauen, während die Männer fachsimpeln, der Film wird gut, der Regisseur kann nichts, bei Metro Goldwyn drehen sie nächstens das, bei Paramount soll Erich Pommers Situation jetzt ein wenig unsicher sein. — —. Dann setzt man, vielleicht, das Grammophon in Bewegung und tanzt ein bisschen; oder man geht ins Montmartre tanzen, wie grauenhaft öde!

All das, sie kann sich nicht helfen, kommt nach den grauen Jahren in Steglitz der Claire keineswegs trostlos vor; sie fühlt vielmehr, dass dies hier das Wasser ist, nach dem sie auf dem Trockenen lange verzweifelt gejapst hat. Vielleicht, denkt sie sich, stelle ich mich deswegen anders zu Hollywood, weil ich ja doch eine Schauspielerin bin, Clara Dara — —.

In ihren Gedanken fängt sie an, mit einer gewissen Scheu noch, sich wieder bei diesem Namen zu nennen.

Die Gesellschaft bei Hellers besteht an diesem stillen Sonntagnachmittag zunächst nur aus dem Ehepaar Lupu, ausser den Pauers. Erst nach dem Tee, gegen sechs, fährt ein Auto vor, der Packard des kleinen Cox, und aus ihm steigt nicht nur ein sichtlich glückgeschwellter Cox, sondern es ist noch einer bei ihm, Gabriel Garisch. Das ist ein Besuch, der ein bisschen Aufsehen erregt; der grosse Filmregisseur kommt nicht häufig in die Häuser der Fachkollegen und war noch niemals bei Heller. Karl Erich Heller, der Hausherr, erstrahlt, als ob unter seiner Brillantine und unter seiner Nagelpolitur und allem gefällig Glatten, wovon er jederzeit schimmert, ein Extralicht eben entzündet wäre. Es strahlt auch der kleine Cox, da er es sein darf, der den Gewaltigen hergebracht hat; sieht es nicht aus, als wären sie riesig intim? Die Sache verhält sich so, dass der kleine Cox vorhin einen Augenblick im Studio war, um ein deutsches Buch zu holen, das er der Frau Lotto versprochen hat, er hatte es gestern im Bureau gelassen. Dort hat er Gabriel Garisch getroffen; der Mann hat offenbar, am Sonntag nachmittag, im Ernst gearbeitet; er „schneidet“ jetzt seinen letzten Film, kürzt, stellt die Stücke zusammen. Der kleine Cox, der im Grunde mit Garisch nicht gar so intim ist, hat ihm gesagt, dass er jetzt zu Heller fährt, und wen er dort treffen wird, wahrscheinlich auch diesen Doktor Pauer und seine Frau; da hat ihn Garisch gebeten, ihn mitzunehmen; er hat sein eigenes Auto erst für später bestellt. Die Ehre für das Haus Heller ist recht erheblich und strahlt auch auf Egon Cox zurück.

Zur Stunde des Sonnenunterganges geht Georg Lupu ein wenig mit Dr. Pauer spazieren, erst rund um den Block, in dem das Hellersche Haus steht, dann weiter, die stillen Strassen entlang, an den Häusern vorbei, vor denen die Autos der Sonntagbesucher stehen; der Himmel ist blauviolett, dann purpurn, dann grün, mit Scharlachflammen darin, und die vielen Palmen heben sich herrlich ab; im Hintergrund sind die Berge, rostrote Zinnen am Horizont. Der Abendspaziergang dauert ein Stündchen und Pauer geniesst ihn; Lupu selbst ist weniger melancholisch als sonst. Sie reden vom Film, was man machen sollte und machen könnte — —.

Und Pauer ahnt nicht, dass unterdessen auch Claire vom Film spricht, mit Gabriel Garisch. Sie sitzen im kleinen Garten der Hellers beisammen. Der grosse Filmregisseur ist höflich und kühl wie immer, der Ehemann der Frau Claire brauchte nicht eifersüchtig zu sein, wäre er unsichtbarer Zeuge des langen Gesprächs. Dennoch, Paul Pauer würde rasen und toben. Denn dieser Mann wendet sich nicht an Claire Pauer, er spricht, viel und eindringlich, zu Clara Dara.

*

Am Abend ist es nett bei Hellers; man fährt nicht mehr aus, wie man erst wollte; der kleine Cox weiss im Villenquartier von Beverly Hills ein Geschäft, das Sonntag offen hat, ein „Delikatessen“, und fährt mit Karl Erich hin; sie bringen Aufschnitt zurück und „Fränkforters“, und herrliches Obst, und „Near-Beer“, dieses komische Dünnbier der Prohibition; und eine Flasche alkoholfreien Gilka-Kümmel; man giesst zu Hause geschmuggelten Gin hinein, und dazu wird dieser Kümmel verkauft. Zwei Flaschen Weisswein hat Heller auch noch, erinnert er sich im Auto; ein bisschen wenig, wenn Lupu doch da ist; dafür trinkt G. G. niemals Alkohol. (Sie nennen Gabriel Garisch im Atelierjargon G. G., Dschi-Dschi wird es ausgesprochen.) — Das improvisierte Abendessen verläuft sehr fröhlich; der kalifornische Weisswein ist gut, selbst in der Ära der Prohibition. (Der Weinbauer darf für sich und seine Familie ein paar Liter erzeugen: und verkauft den Wein frisch-fröhlich in Hektoliterfässern.) Aus der zweiten Flasche wird, mit Soda und Gin und Ananasscheiben, auf allgemeinen Beschluss, eine Bowle gebraut; so wird der Stoff ein bisschen gestreckt und der durstige Lupu kommt nicht zu kurz; es geschieht, dass dieser Melancholiker auftaut und, nach langer Zeit zum ersten Male, sich erbitten lässt, und Verse vorträgt.

Dass Georg Lupu, der hagere Bösewicht in idiotischen Filmen, ein grosser Meister der Sprache ist, wissen in Hollywood einige wenige Menschen. Paul Pauer erfährt es erst jetzt und hier und staunt und ist hingerissen, sobald Georg Lupu das erste Gedicht gesagt hat, Richard Beer-Hofmanns unvergängliches „Schlaflied für Miriam“. Was ist das? Dieser Mensch, der im täglichen Umgang sein Deutsch mit einem Kolosvarer Akzent spricht — — die feinste Nuance der Sprache erfasst er; und ebensogut trägt er Browning auf Englisch vor, und Dante auf Italienisch und die Odyssee auf Griechisch. Er sitzt da, auf dem Diwan, mit vorgebeugtem Oberkörper und sieht zum Zittern und Lachen gefährlich aus: ein Tyrann aus dem Melodram, in der Folterkammer, die Qualen des Opfers gemessend — — und aus dem Mund des Schrecklichen kommen die Klänge so weich, so tief — —.

Was für ein Meister! denkt sich Paul Pauer, ganz aufgeregt. Was für ein Meister! Paul sieht sich im Kreise um, fassungslos: springt denn niemand auf, weint denn niemand, warum sind sie alle so stumpf? In einem tiefen Lehnstuhl sitzt Claire und träumt von irgendetwas; dass sie fern von ihm ist, kann Paul sehen, wie fern, das ahnt er nicht; in den anderen Gesichtern spiegelt sich die Ruhe der guten Verdauung, nur dass Karl Erich, der Hausherr, als solcher ein verzücktes Gesicht machen muss (es schimmert wie illuminierte Hautcreme); aber, Frau Claire gegenüber, an der Wand, sitzt Gabriel Garisch, nicht faul wie die anderen, der Körper ist wie ein elastischer Bogen gespannt; die Hand mit der Zigarette ist leicht geballt; das ewig kalte Gesicht verliert die lächelnde Maske nicht, aber Paul Pauer weiss, dass dieser Mensch dort richtig zuhört, und dass er weiss, welch ein grosser Künstler da einige von den schönsten Versen der Welt rezitiert. Er weiss es, versteht es; und kein warmes Wort hört man nachher von ihm.

Gabriel Garisch verlässt vor den anderen Gästen das Haus, nicht mehr im Auto des kleinen Cox, sondern in seinem eigenen imposanten Rolls-Royce. in dem sein Chauffeur ihn abholen kommt. Beim Abschied spricht er halblaut etwas zu Claire Pauer; sie lächelt und sieht sich nach Paul um und antwortet, halblaut.