Read the book: «Гении импрессионизма. Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы. Художественная энциклопедия»

Name: Гении импрессионизма. Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы. Художественная энциклопедия
ISBN: 978-5-00180-391-1

Жан Кассу, Морис Серюлля, Лионель Ришар, Арлетт Серюлля

Font::

Импрессионизм

Введение

Импрессионизм – направление, которое возникло и получило развитие во Франции во второй половине XIX в. – первой четверти XX в., распространилось затем и в других странах; оно знаменовало собой настоящую революцию в живописи. Это была художественная школа, стремившаяся «передать только впечатление, но так, чтобы оно воспринималось как нечто материальное». Задача художника-импрессиониста – «передать свое собственное впечатление от предметов, нимало не заботясь о соблюдении общепринятых правил». Он работает над картиной прямо под открытым небом, кладет мелкие, раздельные мазки, использует только чистые цвета радуги, стремясь передать всю интенсивность освещения, игру света и саму жизнь, схваченные в какой-то определенный момент.

Несмотря на все новаторство импрессионистов, у них были предшественники как в недавнем прошлом, так и в более далекие времена. Например, еще в эпоху Возрождения художники венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Эти новаторские тенденции наиболее отчетливо выражены у некоторых испанских художников – Эль Греко, Веласкеса и главным образом Гойи, – творчество которых существенно повлияло на Мане и Ренуара.

Анализируя «испанский импрессионизм» той далекой эпохи, Камон Аснар отмечает: «Главной отличительной чертой этого «испанского импрессионизма», который можно назвать «инстантизмом», было стремление уловить движение или освещение в какой-то определенный момент и передать их, оставляя пробелы между мазками; вместе с тем проблемы пленэра и основных цветов нисколько не интересовали этих художников, так любивших черный цвет».

Уже современник Веласкеса, писатель Кеведо, говоря о манере этого художника, точно подметил такую ее особенность, как «небрежно положенные мазки, позволяющие добиться такой правдивости». Ортега-и-Гасет пошел еще дальше, утверждая, что, «как Декарт свел мысль к рациональному, так Веласкес свел живопись к зрительному началу».

И наконец, недавно Лафуенте Феррари заявил: «Если можно говорить об импрессионизме Веласкеса, то только потому, что ему удавалось передавать предметы такими, какими те казались, – так целое позволяет представить, как окрашены отдельные поверхности; объемы, очерченные на первых картинах Веласкеса тонкими и четкими линиями, становятся более зыбкими и призрачными несмотря на то, что мы воспринимаем их как реально существующие».

Приблизительно в то же время Рубенс во Фландрии делает тени на своих картинах цветными, используя для этого прозрачные промежуточные оттенки; поэтому, как отмечает Делакруа, свет у Рубенса окрашен в тонкие, изысканные тона, а тени, наоборот, – в более теплые и насыщенные, усиливая таким образом эффект светотени. И главное – на полотнах Рубенса нет черного цвета, что станет одним из основных принципов импрессионистов. Наконец, на Эдуарда Мане несомненное влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, клавший резкие раздельные мазки и любивший контраст ярких красок и густого черного цвета.

Дж. М.У. Тернер.

Венеция, Большой Канал. 1835

В развитии тенденций, способствовавших переходу живописи к импрессионизму, немалую роль сыграла и Англия. Чрезвычайно показательно, что во время франко-прусской войны (1870–1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там изучать творчество великих пейзажистов – Констебла, Бонингтона или Тёрнера. «Акварели и картины Тёрнера, Констебла, полотна Старика Крома, вне всякого сомнения, повлияли на нас», – признавал Писсарро. Действительно, Констебл предвосхитил Моне, заявляя: «Мне важно передать на полотне росу, легкий ветерок, распускающиеся цветы, ощущение свежести… Не может быть двух не только совершенно одинаковых дней, но даже двух часов; и каждая настоящая картина – это всегда отдельное исследование, подчиняющееся только собственным законам, – поэтому то, что подходит для одного полотна, зачастую может оказаться совершенно непригодным для другого».

Восхищавшийся Констеблом Делакруа отмечал: «Констебл говорил, что, добиваясь совершенного зеленого цвета, которым написаны его луга, он пользовался множеством оттенков зеленого». Именно так станут впоследствии работать Клод Моне и его друзья. Что же касается Тёрнера, то сами названия его работ вполне могли бы быть использованы импрессионистами для названий собственных работ, хотя они написаны много раньше: «Восход солнца в тумане» (1807), «Утренние заморозки» (1813), «Яхты на канале» (1827), «Буран» (1842), «Дождь, пар и скорость» (1844).

На Клода Моне и художников его круга повлияли и некоторые французские живописцы – разве Сезанн не утверждал, что он «хотел бы писать, как Пуссен, но природу»? А например, Ренуар оказался необыкновенно восприимчив к призрачному искусству Ватто и к манере письма Буше и Фрагонара.

Однако ближе всех этим художникам оказался Эжен Делакруа, утверждавший, что «все в живописи есть отражение». Приведенная фраза – она взята из «Дневника» Делакруа – отчетливо свидетельствует о том, что импрессионисты его позицию не могли не разделять; к тому же Делакруа уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения. «Следует согласовывать основной цвет и цвет, возникающий под воздействием атмосферного освещения», – считал он.

Акварели, написанные Делакруа в Северной Африке в 1832 г. или в Этрета в 1835 г., и особенно его картина «Море в Дьеппе» (1852), безусловно, позволяют говорить о нем как о предшественнике импрессионистов. Эту близость тонко уловил поэт и писатель Жюль Лафорг, написав в 1896 г. в «Ревю бланш»: «Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счет подрагивающих переливающихся мазков, – это удивительная находка, подсказанная им Делакруа, который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не удовлетворялся быстрыми движениями и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки» (из «Посмертных записок»). А в 1899 г. вышла книга Синьяка, озаглавленная «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма».

Э. Делакруа.

Море в Дьеппе. 1852

Оказали влияние на импрессионистов и работавшие в Барбизоне во второй половине XIX в. художники-пейзажисты, в первую очередь Добиньи и Диас. Добиньи на своей плавучей мастерской «Ботик» поднялся по течению Уазы, став одним из зачинателей живописи на пленэре.

Однако главную роль в становлении импрессионизма сыграли Коро и Курбе, непосредственные предшественники этого направления.

Коро считал, что «прекрасное в искусстве – это истина, омытая впечатлением, которое произвела на нас природа». Все отчетливее проступало в его творчестве первое непосредственное впечатление от чувственного и поэтического соприкосновения с природой. И если сначала главным для Коро был свет, то позднее он все больше внимания уделяет передаче особой атмосферы конкретного ландшафта. Он смешивает краски, стремясь как можно точнее передать мельчайшие оттенки и ту неуловимую воздушную атмосферу, которой окутан каждый предмет; к тому же Коро пользуется широкой гаммой серых тонов. Споря с Делакруа, для которого «серый цвет – враг любой картины», Коро получал серый не путем смешения белого с черным, а путем смешения всех цветов радуги, пока – благодаря игре их валёров – не получался тончайший серый оттенок. Коро признавали своим предшественником и художники онфлёрской школы, или школы Сен-Симеона, в первую очередь Эжен Буден. «Считалось, – писал Буден, – что за три года учебы я должен приобрести необыкновенные навыки; я же испытывал только растерянность, будучи совершенно покорен знаменитыми в ту пору художниками – от Руссо, который нас обворожил, до Коро, который подсказал нам новый путь в живописи».

По этому пути пошли те, кого мы обычно называем «художниками атмосферы»; они работали в Нормандии, в устье Сены, между Онфлёром, Трувилем, Довилем и Гавром. Именно там формируется подлинная импрессионистская манера; именно там группа художников, центром которой были Буден и Йонкинд, приняла решение писать всю картину прямо под открытым небом. Они жили на ферме Сен-Симеон, в гостинице, которую держала матушка Тутен, неподалеку от Онфлёра – здесь и родилось то, что стали называть «школой Сен-Симеона» или «онфлёрской школой».

До них в этих местах бывали Диас, Тройон, Кальс, Добиньи и Коро. В 1859 г. Буден привозит сюда Курбе и Шанна, а в 1862 г. он переселяется сюда совсем. В 1863 г. Буден уговаривает голландца Йонкинда приехать к нему, и тот проводит в Онфлёре несколько лет. И наконец, тут прожил всю осень 1864 г. Клод Моне. Именно в Онфлёре и его окрестностях Буден пишет пастелью и акварелью свои неподражаемые этюды, на которых изображены небо и вода; этюды, очаровавшие Бодлера своей поэтичностью. Именно здесь Йонкинд пишет акварели вибрирующими мазками, и, наконец, именно здесь Буден и Йонкинд научили молодого Клода Моне работать на пленэре и писать светлыми тонами.

Г. Курбе.

Встреча, или Здравствуйте, господин Курбе

Не в меньшей степени, чем Коро, повлиял на этих художников и Курбе, возглавлявший реалистическое направление в живописи, сложившееся во Франции во время революции 1848 г., поскольку Курбе, превосходного пейзажиста, в первую очередь интересовал свет.

Курбе, некоторое время занимавшийся преподавательской деятельностью, имел смелость наставлять своих учеников: «Пиши то, что ты видишь, то, что ты хочешь, что ты чувствуешь». Разве эти слова не выражают суть импрессионизма? И хотя сам Курбе работал только в мастерской, он, пытаясь передать на полотне ощущение открытого пространства, интенсивность освещения и игру света, стал использовать вибрирующие цветовые пятна, что особенно заметно на его знаменитом полотне «Встреча, или Здравствуйте, господин Курбе» (1854), а также на некоторых пейзажах, например на выставленном в Салоне (1870) полотне «Отвесные скалы Этрета». Мы уже говорили, что Курбе бывал в районе устья Сены, и в первую очередь в Онфлёре, где в 1854 г. он и встретил Будена.

Однако более всего Курбе повлиял на художников реалистического направления, работавших в Провансе: Поль Гигу и Фредерик Базиль испытали сильное воздействие манеры Курбе, в частности, того эффекта, который достигался за счет контраста ярко освещенных и сильно затемненных мест на полотне, за счет противопоставления светлых тонов и глубокого черного цвета. В этом смысле показательны композиции Базиля, а также некоторые ранние работы Клода Моне, где персонажи размещены под открытым небом.

Однако ни один из художников не испытал такого непосредственного воздействия творчества Курбе, как Эдуард Мане. Реалистические сюжеты, взятые Мане из современной действительности, увлечение портретами, нескрываемое пристрастие к испанским художникам, изысканный живописный «сюжет», манера накладывать краски пятнами, светлые и жизнерадостные тона, которые, кажется, сверкают еще ярче рядом с многоцветными и теплыми черными тонами, – все свидетельствует о внутренней связи между творчеством этих двух мэтров, что было очевидно уже их современникам.

Широко известно, какую роль сыграл Эдуард Мане в формировании импрессионизма, выставив в «Салоне отверженных» (1863) свою картину «Завтрак на траве» и постоянно выступая на встречах поэтов и художников в кафе Гербуа, находившемся в доме № 11 по улице Батиньоль (позднее – в доме № 9 на авеню Клиши), где потом разместилась закусочная Мюллера. На этих встречах председательствовали сразу два человека – Мане и Золя; они организовывались с 1866 г., но особой популярностью пользовались в период с 1868-го по 1870-й. И Мане, и Золя отстаивали новое искусство. Вокруг них собирались писатели и критики – Дюранти, Теодор Дюре, друг Золя, Поль Алексис, скульптор и поэт Захария Астрюк, музыковед Эдмон Метр, фотограф Надар, а также граверы и художники самых разных направлений – Константин Гис, Альфред Стевенс, Гийоме, гравер Бракмон, Фантен-Латур, Базиль в сопровождении своего друга майора Лежона, Дега, Ренуар, Клод Моне, Сислей, Писсарро и Сезанн.

Став против собственной воли глашатаем новых, революционных тенденций в живописи, Мане тем не менее очень поздно – лишь после франко-прусской войны (1870–1871) – начал писать на открытом воздухе; немалую роль в этом сыграли советы Клода Моне. Однако он упорно отказывался принимать какое-либо участие в восьми выставках импрессионистов, подчеркивая таким образом, что считает себя «независимым» художником.

К. Моне Впечатление.

Восход солнца. 1872–1873

Его «двусмысленную» позицию разделял – хотя и по соображениям иного порядка – Дега. Этот художник, называвший себя «классическим живописцем, изображающим современную действительность», хотя и участвовал в семи из восьми выставок импрессионистов, до самой смерти отказывался работать на пленэре. Поэтому его, как и Мане, нельзя считать импрессионистом, а следует, скорее, называть «независимым» художником. Консерватор и новатор, последователь классических традиций и одновременно самых современных тенденций – таким был Дега среди импрессионистов.

В те годы и благодаря таким художникам, как Мане, Дега, а несколько позднее Тулуз-Лотрек, понятие современности было возведено на пьедестал. «Вы не имеете права с презрением относиться к современности или вовсе пренебрегать ею, этой мимолетной, изменчивой, непостоянной данностью», – писал Бодлер в сборнике «Романтическое искусство» в связи с Константином Гисом.

Однако черты современной жизни пыталась также передать и недавно изобретенная техника – фотография, которую некоторые считали искусством и на которую Бодлер обрушился с резкой критикой. Благодаря своеобразному и неожиданному взгляду фотография открывала художникам незнакомые стороны действительности. Неожиданные ракурсы, крупные планы, разложение движений на составные части (особенно при изображении скачек или обнаженной натуры), промелькнувшее мгновение, отблеск света – все то, что всегда пытались «схватить» художники, не могло не сказаться на формировании у них нового, своеобразного видения мира.

Однако фотография оказалась не только подспорьем, но и соперницей художников; это их подстегнуло, и они стали стремиться к таким же результатам, однако достигаемым не при помощи механических приспособлений, а благодаря искусству и таланту. Монохромной фотографии теперь противопоставляется картина, на которой ощущение жизни в ее сиюминутной быстротечности достигается вибрирующим многоцветием красок.

И наконец, последним элементом, заметно повлиявшим на молодых художников, оказалось японское искусство. Начиная с 1854 г. возобновляются контакты с Японией, и благодаря выставкам французские художники открывают для себя мастеров японской гравюры, в первую очередь Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Мастера располагали изображение на листе бумаги совершенно непривычным для европейского глаза образом, – смещенная или наклонная композиция, манера схематически передавать форму и стремление к синтезу не могли не покорить Мане, Дега, Моне, Ренуара, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Гогена, символистов и наби, если говорить только о наиболее значительных художниках. Благодаря «Порт шинуаз», магазину, открывшемуся на улице Риволи, они получили возможность познакомиться с искусством Дальнего Востока, которое раньше было им неизвестно, – это искусство их покорило и оказало значительное воздействие на их собственное творчество.

Само слово «импрессионизм» применительно к художникам, которые нас интересуют, впервые употребил малоизвестный журналист Луи Леруа; его статья, опубликованная 25 апреля 1874 г. в газете «Шаривари», называлась «Выставка импрессионистов» и была посвящена первой выставке, организованной «Анонимным обществом художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», проходившей с 15 апреля по 15 мая того же года в бывшем ателье фотографа Надара, в доме № 35 по бульвару Капуцинок. Этим словом, на которое журналиста натолкнуло название картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872–1873), где изображен окутанный утренней дымкой порт Гавра, Леруа хотел выразить свое пренебрежительное отношение к художникам, отказавшимся от традиционных выразительных средств ради передачи своих собственных зрительных впечатлений. Однако заметим, что Антонен Пруст, вспоминая об Эдуарде Мане, писал в «Ревю бланш»: «Слово «импрессионизм» появилось не благодаря выставленной картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», как утверждает Бенедит, – оно родилось во время наших споров в 1858 году».

Э. Карьер.

Портрет Поля Варлена. Ок1895

О. Бод-Бови.

Портрет Шарля Мориса

В любом случае импрессионизм следует рассматривать как новую технику живописи, отражавшую новое восприятие действительности, как апологию непосредственного и ничем не замутненного ощущения; художники, которые снова намного опередили писателей и композиторов, могли бы сказать о себе словами Андре Жида из книги «Яства земные»: «Я чувствую, – следовательно, я существую», опровергая таким образом принцип Декарта: «Я мыслю, – следовательно, я существую». Таким образом, это искусство сугубо инстинктивное и визуальное. Однако восприятие действительности постоянно меняется в зависимости от мельчайших вариаций освещения, и именно освещение становится подлинным сюжетом картины. Естественно поэтому, что главное внимание уделяется пейзажу, который уверенно потеснил религиозные, мифологические и исторические сюжеты. Художники, главным предметом внимания которых становится природа, будут впредь работать только на пленэре, стараясь писать так быстро, насколько возможно, поскольку натура постоянно меняется и надо успеть ухватить «мимолетное впечатление». Эти художники, не заботясь о предварительной разработке композиции, ставят свой мольберт в любом приглянувшемся во время прогулки месте; их влекут самые недолговечные состояния природы: море с его зыбким горизонтом, переливающаяся речная гладь, плывущие по небу облака, играющие солнечные блики, тающий дым и переливающийся перламутром снег.

Благодаря обостренной визуальной чувствительности внимание этих художников в первую очередь привлекают любые отражения, особенно все неуловимое и зыбкое. Они различают тончайшие оттенки и стремятся передать ощущение легкого ветерка, от которого по воде пошла рябь, затрепетала листва деревьев, заволновалась высокая трава. В отличие от своих предшественников, они не удовлетворяются просто изображением определенного времени года – они хотят передать ощущение, возникшее в конкретном месте в определенный день и час. Поэтому некоторые из них – в первую очередь Клод Моне – стали писать «серии» картин, чтобы доказать: художник, который ставит свой мольберт в одном и том же месте и от восхода до заката солнца, другими словами, час за часом пишет одну и ту же натуру – стог сена, тополя, собор, кувшинки, – наблюдает непрестанное изменение форм и цвета благодаря призрачности освещения и светлым, прозрачным теням.

В этой связи любопытно отметить, что в апреле 1874 г. (первая выставка импрессионистов, как нам известно, прошла с 15 апреля по 15 мая того же года) Верлен в Монсе писал свое «Искусство поэзии», которое он посвятил Шарлю Морису; впервые оно было опубликовано 10 ноября 1882 г. в основанном Ванье журнале «Пари модерн», а впоследствии вошло в сборник «Далекое и близкое».

О музыке на первом месте!
Предпочитай размер такой,
Что зыбок, растворим, и вместе
Не давит строгой полнотой.
Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты!
То – взор прекрасный за вуалью,
То – в полдень задрожавший свет,
То – осенью, над синей далью,
Вечерний, ясный блеск планет.
Одни оттенки нас пленяют,
Не краски: цвет их слишком строг!

Если же говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими, какими – как полагали художники – те должны были быть, ради изображения их такими, какими они видели их под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными и контрастными мазками. В основе перспективы больше не лежат законы геометрии – ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема. Уточним, что оттенок – это качество краски (например, изумрудная зелень, зелень Паоло Веронезе, английская зелень, если речь идет о зеленых красках), а тон – это степень интенсивности цвета от самого темного до самого светлого. Художники также отказываются от светотени и ее резких контрастов, поэтому с их палитры исчезают все черные, серые, чистые белые и коричневые краски, все «земли»; остаются почти исключительно только цвета радуги – голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый. И, начиная с этого момента, художники пишут только то, что они видят, а не то, что они знают: например, земля на их картинах может быть фиолетовой, сиреневой, голубой, розовой или оранжевой, но никогда – коричневой. Пользуясь перечисленными цветами, они часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не будучи предварительно смешаны на палитре художника, – глаз зрителя сам составит тот цвет, которого добивается живописец. Так, например, положенные рядом мелкие мазки красной и синей краски позволяют зрителю – благодаря полученному таким образом эффекту вибрации – «увидеть» фиолетовый. Эти художники воспользовались теориями великих ученых Шеврёля, Гельмгольца и Руда.

Солнечный луч расщепляется на спектральные составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный – всего семь цветов. Но поскольку синий – это разновидность голубого, то в действительности число их сводится к шести. Три краски называют первичными, или основными, или исходными – голубую, красную и желтую. Три другие краски – зеленую, фиолетовую и оранжевую – называют сдвоенными или производными, поскольку они получаются в результате смешения двух первичных красок: при смешении голубой и желтой получается зеленая, голубой и красной – фиолетовая, красной и желтой – оранжевая. Каждая из трех производных красок является дополнительной по отношению к той первичной краске, которая не входит в данный состав. Так, зеленая является дополнительной для красной краски, фиолетовая – для желтой, а оранжевая – для голубой. Каждая краска имеет свойство окрашивать окружающее пространство в свой дополнительный цвет, поэтому тень от предмета всегда слегка окрашена в цвет краски, дополнительной по отношению к цвету предмета. Тень от красного предмета будет зеленоватой, и оттенок этого зеленого будет различен – в зависимости от того, какой именно красной краской пользовался художник.

Добавим в заключение, что в соответствии с открытым Шеврёлем законом контрастного взаимодействия цветов две положенные рядом дополнительные краски – например, зеленая и красная – или две производные дополнительные – например, фиолетовая и зеленая – усиливают друг друга, и наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность цвета. Дополнительный цвет каждой из двух положенных рядом красок воздействует на другую краску. В случае с двумя дополнительными цветами – например, красным и зеленым – дополнительный для красной зеленый воздействует на зеленый, усиливая его, а дополнительный для зеленого красный цвет точно так же воздействует на красную краску. В случае с двумя производными дополнительными – например, фиолетовым и зеленым – дополнительный для зеленого красный цвет воздействует на фиолетовый, который обретает более красный оттенок, а дополнительный для фиолетового желтый цвет воздействует на зеленый, который от этого становится желтее. Фиолетовый и зеленый, в каждом из которых есть синий компонент, будучи положены на холсте рядом, блекнут, поскольку две краски, в составе которых есть одна и та же первичная краска, смягчают действие друг друга.

В сжатом виде восприятие мира импрессионистами и суть их техники лучше всех выразил Жюль Лафорг в статье, озаглавленной «Критика искусства, импрессионизм», опубликованной в 1903 г. в «Посмертных записках».

«Физиологические истоки импрессионизма. – Предубеждение против рисунка. – Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно так же как ухо в музыке, то импрессионист является художником-модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите и перспективе, художник-импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре, другими словами, вне стен плохо освещенной мастерской, – улицу, луга и поля, интерьеры – и отражает эти ощущения, превращаясь, таким образом, целиком и полностью в орган, предназначенный только для того, чтобы видеть и изображать только то, что он видит. […]

Глаз художника академической школы и глаз импрессиониста. – Полифония красок. – В залитом светом пейзаже, где человеческие существа моделируются как раскрашенные гризайли, в пейзаже, внутри которого глаз художника академической школы не видит ничего, кроме заливающего все белого цвета, импрессионист видит, как этот свет окутывает все, но не мертвящей белизной, а тысячью вибрирующих цветовых контрастов, которые играют и переливаются, словно луч света, прошедший через призму. Там, где глаз художника академической школы видит лишь внешние контуры изображенного, импрессионист видит настоящие линии, не сводимые к геометрическим формам, а созданные множеством неправильных мазков, линии, которые – если смотреть на них издали – передают ощущение жизни. Там, где глаз художника академической школы видит все предметы размещенными на тех местах, где они должны находиться в соответствии с сугубо теоретическими представлениями, глаз импрессиониста видит перспективу, образуемую множеством оттенков и мазков, которые беспрестанно меняются вслед за переменчивым состоянием атмосферы.

В целом же глаз импрессиониста с точки зрения эволюции человеческого глаза является наиболее развитым, поскольку он улавливает и передает тончайшие и наиболее сложные из всех известных цветовых нюансов в их сочетании.

Импрессионист видит и передает природу такой, какова она есть на самом деле, – другими словами, он передает только многоцветную вибрацию. Ни рисунка, ни света, ни моделирования, ни светотени – все это было сочтено несерьезным, поскольку в реальной действительности сводимо к вибрациям цвета, а значит, и на холсте должно быть передано исключительно посредством цветовых вибраций».

Следует отметить, что некоторые художники-импрессионисты занимались и скульптурой. Так, Дега лепил из воска танцовщиц и лошадей; несколько скульптурных этюдов обнаженных фигур выполнил Ренуар. Насколько возможно относить к импрессионизму творчество Майоля, друга Ренуара, в значительной степени повлиявшего на художника в конце его творческого пути? Или Огюста Родена, друга Клода Моне и художников его круга, которого иногда упрекали в близости к импрессионизму?

В любом случае вслед за художниками, открывшими импрессионизм, предпочтение ему стали отдавать писатели и поэты, которых влекли такие темы, как солнце, свет, дрожащие отблески, вода, ветер, дождь. В опубликованной в 1897 г. книге Андре Жида «Яства земные» есть фразы, перекликающиеся с тем, что так волновало Клода Моне и его друзей, и свидетельствующие об интересе к тончайшим нюансам ощущений и мимолетным впечатлениям. «Смогу ли я описать, а ты – понять, что составляло мою радость в тот день, – пишет автор «Яств земных», – если я скажу тебе, что это был восторг, вызванный освещением? Я сидел в саду; солнца не было видно, но воздух был пропитан рассеянным светом, словно синь небес расплавилась и превратилась в мелкий дождик.

Да, действительно, можно было сказать, что в этой большой аллее струился свет, а на кончиках ветвей, после того как по ним стекали лучи света, оседала золотистая пена». Еще одна цитата из Андре Жида: «Море – бесформенное и всегда пребывающее в движении; волны бесшумно набегают и отступают, они нагоняют друг друга, оставляя почти на том же месте пенистую кромку. Меняется только форма волн – вода откатывается, оставляя их у берега навсегда».

Но наиболее ярким воплощением импрессионизма в литературе был Марсель Пруст: когда он описывает какой-нибудь пейзаж, а точнее, те ощущения, которые этот пейзаж у него вызывал, перед вашими глазами возникает картина, написанная кистью импрессиониста: «Солнце зашло, и виднеющееся сквозь яблони море окрасилось сиреневым. Далеко, на горизонте, проплывали голубовато-розовые облачка, невесомые, как светлые, увядшие венки, и неотступные, как сожаление; грустная шеренга тополей и церковь, верхняя часть которой еще розовела, постепенно погружались в сумрак; последние лучи солнца, не касаясь стволов, окрашивали ветви, развешивая вдоль тенистых балюстрад гирлянды света» («Утехи и дни», 1896). Чертами художников-импрессионистов – главным образом Клода Моне и Ренуара – наделяет Пруст художника Эльстира, одного из персонажей своего многотомного цикла «В поисках утраченного времени», начатого в 1913 г.: «И все же мне стало ясно, в чем их очарование: любая из них являла собой преображение тех предметов, какие писал художник, – преображение сродни тому, которое в поэзии именуется метафорой, и еще мне стало ясно, что Бог-Отец, создавая предметы, давал им названия, Эльстир же воссоздавал их, отнимая у них эти названия или давая другие. […] Но именно те редкие мгновенья, когда мы воспринимаем природу такою, какова она есть, – поэтически, – и запечатлевал Эльстир. Одна из метафор, наиболее часто встречавшихся на маринах, висевших в его мастерской, в том и заключалась, что, сравнивая землю и море, он стирал между ними всякую грань. Это сравнение, молча и упорно повторяемое на одном и том же холсте, придавало картине многоликое и могучее единство».

Ж.Э. Бланш.

Портрет Андре Жида

Ж.Э. Бланш.

Портрет Марселя Пруста. 1892

Пруст очень точно определил эту новую форму искусства: «.именно попытка Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привела его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство».

Даже музыка не осталась в стороне от всеобщей увлеченности импрессионизмом. «Дебюсси, – отмечал Эмиль Вийермо, – чудесным образом согласовывался с устремлениями художников, добивавшихся наиболее точной передачи света, ставшего главным элементом их художественного языка. Это стремление привело их к использованию микроструктуры. Дебюсси, как и они, инстинктивно использовал все возможности фрагментации, разложения звуков и тембра, а его пристрастие к использованию сурдин проистекало из той же эстетической потребности, что и стремление художников передать все переливы красок. Живописцев, открывших феерию вибраций атмосферы, которая оживляла краски, упрекали в том, что ради этой феерии они пожертвовали определенностью и четкостью контуров. Противники обвиняли импрессионистов в том, что те не владеют искусством рисунка! С подобным непониманием, проистекавшим из тех же причин, столкнулся и Дебюсси: о композиторе часто и несправедливо говорили, что его музыка – это один бесконечный пейзаж в серых тонах, где нет единой мелодии».

Дж. С. Сарджент.

Портрет Габриеля Форе. 1898

Ж.Э. Бланш.

Портрет Клода Дебюсси. 1903

И даже названия произведений Дебюсси напоминают излюбленные мотивы живописи импрессионистов: «Облака» (триптих «Ноктюрны», 1898), эскиз «Сады под дождем» (цикл «Эстампы», 1903), три эскиза «Море» («От восхода солнца до полудня на берегу моря», «Игра волн», «Диалоги моря с ветром», 1903–1905), «Отражения на воде» (из цикла «Образы», 1905–1907), «Следы на снегу» и «Паруса» («Прелюдии», 1-я тетрадь, 1910), «Туманы» («Прелюдии», 2-я тетрадь, 1913).

Изысканность и утонченность характерны и для творчества Габриеля Форе. Этот композитор в своих произведениях, где ритм едва намечен, зато все подчинено передаче тончайших нюансов, тоже часто обращается к теме моря, волн, облаков, ветра.

Художники-импрессионисты посещали либо Академию Сюиса, либо мастерскую Глейра. Академия Сюиса, названная по имени ее владельца, находилась на набережной Орфевр. Это было учебное заведение с довольно вольными порядками, где за умеренную плату можно было работать с натурщиками и где никому не навязывались советы, не вносились исправления; там также не требовалось сдавать экзамены. Академию Сюиса некоторое время посещали Эдуард Мане и Клод Моне, но больше всего времени в ее стенах провели Писсарро, Сезанн и Гийомен – так сформировалась первая группа из трех художников.

Почти в то же время – в конце 1862 г. – в мастерской Глейра образовалась еще одна группа, из четырех художников. Глейр преподавал в Школе изящных искусств, поэтому созданная им мастерская опосредованно была связана со Школой. Обучение в мастерской Глейра, которую посещали Базиль, а затем Клод Моне, Ренуар и Сислей, стоило несколько дороже. Через два года Глейр закрыл свою мастерскую, и Клод Моне с друзьями вновь оказались предоставлены самим себе.

Как мы уже знаем, свою первую выставку импрессионисты провели с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в помещении ателье фотографа Надара, размещавшемся в доме № 35 по бульвару Капуцинок; ее организовало «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», и в ней приняли участие тридцать художников. Как критика, так и зрители встретили выставку в штыки, и именно в связи с этой выставкой Луи Леруа впервые употребил слово «импрессионизм». Вторая выставка состоялась через два года – в апреле 1876 г. – в галерее Дюран-Рюэля на улице Лепелетье, 11. Она собрала двадцать участников. Эта выставка встретила еще большее непонимание, о чем свидетельствует статья Альбера Вольфа в «Фигаро» от 3 апреля, поражающая нас сегодня своей глупостью.

«Улице Лепелетье не повезло. После недавнего пожара в здании театра Оперы в этом районе случилось еще одно несчастье – у Дюран-Рюэля открылась выставка так называемой «живописи». Мирный прохожий, привлеченный флагами над входом, открывает дверь, и перед его испуганным взором открывается ужасающее зрелище: здесь выставили свои произведения пять-шесть страдающих болезненным тщеславием душевнобольных, среди которых одна женщина. Некоторые посетители корчатся от смеха, глядя на развешанные по стенам картины; у меня же защемило сердце – эти, с позволения сказать, художники называют себя «непримиримыми», «импрессионистами». Они берут холст, краски, кисти и небрежно, наугад, кладут несколько мазков, после чего ставят свою подпись. Так в больнице в виль-Эвра помутившиеся рассудком люди подбирают на дороге камушки, полагая, что нашли бриллианты. Перед нами отвратительное зрелище человеческого тщеславия, превратившегося в манию! Заставьте-ка господина Писсарро уяснить, что деревья – не фиолетовые, а небо – не цвета только что взбитого масла и что ни в одном краю не найти пейзажей, которые изобразил он на своих полотнах, и нет разума, способного мириться с подобными заблуждениями! С таким же успехом можно пытаться убеждать считающего себя папой римским пациента д-ра Бланша, что он находится в Батиньоле, а не в Ватикане. Или попробуйте вразумить господина Дега: объясните ему, что искусство обладает определенными достоинствами, а именно рисунок, цвет, замысел, законченность, – и он рассмеется вам в лицо, обозвав вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело – это не груда разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, вызывающими мысль о трупе! Как в любых бунтарских объединениях, в этой группе есть женщина – ее зовут Берта Моризо, и наблюдать за ней интересно, поскольку женское очарование сочетается в ней с полным помрачением рассудка».

Однако у импрессионистов появились и немногочисленные сторонники, среди которых были Арман Сильвестр, Кастаньяри и Дюранти. Третья выставка состоялась в 1877 г., тоже в апреле, на улице Лепелетье, 6; в ней приняли участие восемнадцать человек.

В следующем, 1878 г. вышло первое исследование, посвященное новой живописи, – оно называлось «Художники-импрессионисты» и было написано Теодором Дюре.

C 10 апреля по 11 мая 1879 г. на авеню Опера, 28 прошла четвертая выставка импрессионистов, где были представлены работы шестнадцати участников. С 1 по 30 апреля следующего года на улице Пирамид, 10 прошла пятая выставка, в которой участвовали восемнадцать человек. Шестая выставка группы, где были представлены работы тринадцати участников, состоялась в 1881 г., со 2 апреля по 1 мая на бульваре Капуцинок, 35. Седьмая прошла в марте 1882 г. на улице Сент-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем, где свои работы выставили всего девять участников. И наконец, восьмая, и последняя, выставка прошла с 15 мая по 15 июня 1886 г. на улице Лаффитт, 1; в ней участвовали семнадцать человек, в том числе неоимпрессионисты и символисты.

Добавим, что в том же, 1886 г. Дюран-Рюэль привез в Нью-Йорк триста картин импрессионистов, и их работы имели там определенный успех.

Импрессионизм, столь поносимый, как мы только что видели, современниками, вошел в моду спустя пятьдесят лет, вследствие чего распространена тенденция считать это искусство замкнутым в себе самом. На самом деле импрессионизм был только тенденцией, безусловно революционной, особенно в живописи, которая, однако, не преследовала никакой цели. Так, – и это важно отметить, – некоторые художники-импрессионисты скоро увидели недостатки новой живописной манеры, не оспаривая при этом исключительных возможностей, таящихся в этой манере. Что-то пытался сделать Ренуар, возвращаясь к рисунку и двигаясь в направлении стилизации форм, но мастером, который первым – одновременно с неоимпрессионистами – резко отошел от принципов импрессионизма, был Поль Сезанн.

Признавая все значение движения импрессионистов, он осознал и опасность, таящуюся в излишне спонтанной манере письма, заявив: «Я хочу превратить импрессионизм в нечто более основательное и долговечное – в искусство, которое будут собирать и хранить музеи». Каждый день Сезанн с необыкновенным упорством трудился, продвигаясь к поставленной цели и добиваясь всеобъемлющего синтеза путем соединения спонтанности и скрупулезной точности, мимолетного и постоянного, мгновенного впечатления от природы и расчета, формы и цвета, пытаясь перешагнуть границы внешнего и воссоздать мир во всей его полноте, стремясь к абсолютному – в философском и поэтическом смысле. Некоторые исследователи считают его человеком прошлого, человеком своего времени, другие же полагают, что он всецело обращен к будущему, что Сезанна можно считать первым великим художником-модернистом, непосредственным предшественником не только фовистов и кубистов, но и многих независимых художников-авангардистов. Непосредственно связаны с искусством Сезанна написанные в Эстаке пейзажи Жоржа Брака, основоположника кубизма.

В 1886 г. формируется новая эстетика, вытекающая из импрессионизма. Художники, объединившиеся под новыми знаменами, на которых было начертано слово «неоимпрессионизм», не отвергали находок Моне и его сподвижников. Напротив, они объявляли себя их последователями, но при этом отказывались принять их художественную концепцию, в основе которой лежали только ощущения и случайные находки. Они выступают за живопись, в основе которой лежит рациональный метод, тщательно разработанный и систематизированный в соответствии с точными законами. Неоимпрессионисты были новаторами, но в то же время они стремились продолжить определенную традицию, считая своим предшественником Делакруа. Теоретик этой группы Синьяк в своем исследовании «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма», опубликованном в 1899 г. в журнале «Ревю бланш», четко сформулировал истоки, принципы и цели нового искусства. Он говорит о «дивизионизме», который является эстетикой, тогда как «пуантилизм» – просто техника, ведущая начало от византийских мозаик. «Суть неоимпрессионизма, – пишет он, – не в том, чтобы писать маленькими точками, а в том, чтобы разделять, то есть добиваться передачи всей яркости красок, всей гармонии посредством: 1) оптического смешения только чистых пигментов (все оттенки цветов радуги и их тона); 2) методичного разделения элементов (локальный цвет; цвет, приобретаемый под воздействием освещения; их взаимодействие); 3) равновесия этих элементов и их пропорционального соотношения (с учетом закона контрастного взаимодействия цветов); 4) выбора мазка, пропорционального размеру полотна».

Добавим, что мазки методично кладутся рядом друг с другом мелкими точками, что и дало название этой технике – «пуантилизм»; при этом художники опирались на оптическое смешение тонов. Отметим, наконец, что теории неоимпрессионистов основывались на исследованиях ученых – знаменитая работа Шеврёля «О законе контрастного взаимодействия цветов» в 1889 г. была переиздана.

Когда Клод Моне писал красную крышу, то он, не задумываясь, клал зеленоватые тени, то есть цвета краски, дополнительной по отношению к красной. Таким образом, на холсте воспроизводился оттенок, уловленный необычайно восприимчивым глазом художника. Неоимпрессионисты не брали наугад любую красную или любую зеленую краску: если, например, красный цвет чуть отдавал оранжевым, они клали зеленую краску с налетом голубизны. Если же, наоборот, красный имел фиолетовый оттенок, то они пользовались зеленой краской с желтоватым оттенком – и так, основываясь на семидесяти двух сегментах хроматического круга Шеврёля, они клали рядом с определенной красной краской только ту единственную зеленую, которая ей соответствовала.

Как отмечено выше, с 15 мая по 15 июня 1886 г. прошла восьмая, и последняя, групповая выставка художников-импрессионистов: к ним присоединились и неоимпрессионисты, среди которых был Сёра, представивший большое полотно «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Именно эта работа и стала манифестом нового направления. Вскоре, с 21 августа по 21 сентября, художник снова выставил свою работу – во втором «Салоне независимых». Вокруг Сёра сгруппировались ученики, разделявшие его художественные взгляды: Синьяк, Дюбуа-Пилле, Анри Эдмон Кросс, Люсьен Писсарро, Ангран. 19 сентября 1886 г. Феликс Фенеон в бельгийском журнале «Ви модерн» впервые употребил термин «неоимпрессионизм», подхваченный затем в статье Арсена Александра в «Эвенеман».

В феврале 1887 г. Сёра, Синьяк и Писсарро выставляют свои работы в Брюсселе на выставке «Группы двадцати». К ним присоединились Птижан, Максимилиан Люс, Люси Кутюрье и бельгийские художники Анри ван де Вельде и Тео ван Риссельберге.

И наконец, среди художников, испытавших сильное влияние импрессионизма и неоимпрессионизма, следует назвать Ван Гога и Тулуз-Лотрека, которые, однако, как Дега, Эдуард Мане, Фантен-Латур и еще несколько человек, оставались независимыми.

В заключение подчеркнем, что иногда в силу непосредственного воздействия, иногда – в результате полемики, но истоки всех значительных явлений в современной живописи – наби, фовизма, кубизма, а также творчества многих независимых художников – следует искать в том плодотворном периоде, к изучению которого мы сейчас приступаем.

Предшественники импрессионизма

АППИАН Адольф, наст. фамилия и имя Бартелеми Жак (1818–1898). Адольф Аппиан получил образование в Школе изящных искусств в Лионе; был учеником Коро и Добиньи. В 1835 г. представил свои работы в жюри Салона, но к участию в выставке впервые был допущен только в 1855 г., после чего регулярно выставлялся до самой кончины. Его пейзажи, написанные тонкими изящными мазками, передают изменения освещения; иногда вследствие игры и переливов красок они напоминают полотна импрессионистов. Он написал много картин в окрестностях Лиона, в Оптево и Вирьё, а также в департаменте Эн, в Кольюре, Тулони, Мартиге; работал художник и в Венеции. Будучи прекрасным гравером, Аппиан сумел, изображая родные места, передать поэтическую меланхоличность повседневности: телеги, стоящей на поляне, берега пруда, буковой рощицы; на своих гравюрах он добивался неожиданных эффектов благодаря особой технике нанесения красок и их просушки. Однако если гравюры Аппиана по-прежнему находят почитателей, то живопись его несправедливо забыта, хотя некоторые из полотен художника с полным на то основанием могут быть отнесены к импрессионизму.

АРПИНЬИ Анри (1819–1916). Ученик Жана Алексиса Ашара, художника лионской школы живописи; сопровождал Ашара в его поездках. В начале своего творческого пути Арпиньи был близок к «школе Фонтенбло», однако у него было немало общего и с теми современными художниками, которые считаются предшественниками импрессионизма, – особенно это заметно на акварелях, написанных Арпиньи безупречно точными и тонкими мазками.

После поездки в Италию, где он изучал живопись, Арпиньи выставляет в Салоне (1853) свою работу «Вид Капри». В 1868 г. жюри Салона отклонило его работу «Дикие утки», и художник ее уничтожил. Однако впоследствии он был вознагражден, получив, в отличие от других предшественников импрессионизма, много наград Салона за свои картины.

АХЕНБАХ Освальд (1827–1905). Родился 2 февраля 1827 г. в Дюссельдорфе; умер 1 февраля 1905 г. В течение 12 лет учился в дюссельдорфской Академии художеств; немалую роль в его становлении как художника сыграл старший брат Андреас. Ахенбах достаточно рано проявляет интерес к пейзажной живописи. В 1845 г. он перебирается в Баварию, а затем в Северную Италию; последующие годы проводит в Неаполе, Венеции, Вероне, а затем в Швейцарии и долине Рейна.

Однако на самые оригинальные работы его вдохновили виды Южной Италии. Здесь он пишет сцены из народной жизни, парады, религиозные праздники и процессии, кавалькады всадников, а также – как и французские предшественники импрессионистов – восходы солнца, сумерки, переливы лунного света, полуденные пейзажи; при этом он уделяет много внимания световым контрастам, но всегда соблюдает верность правде. Его произведения, где цветовая гамма доведена до виртуозного совершенства, противостояли духу классицизма, который отличал в ту пору дюссельдорфскую школу живописи с характерной для нее скрупулезной передачей мельчайших деталей. Ахенбах же клал краску широкими крупными мазками.

Его работы дышат естественной свежестью и поэтическим восприятием природы, но слегка отмечены романтизмом, примером чего может служить картина «Лодка, застывшая перед Лорелеей» (1862), на которой изображены его брат Андреас и другие члены семьи.

БЛЕХЕН Карл (1798–1840). Ученик берлинской Академии художеств и художника-пейзажиста Лютке, Блехен с 1824 по 1827 г. работал декоратором в театре Кёнигштадта. В 1828 г. он совершает поездку в Швейцарию и Италию; позже он сменяет Лютке на должности преподавателя берлинской Академии художеств, а в 1835 г. становится ее членом. Намного раньше Менцеля он начинает писать сюжеты, на первый взгляд лишенные какой-либо живописности (например, крыши домов или дымящая заводская труба), обращая внимание на изменения освещения.

Мазок художника точен и тонок, почти как у импрессионистов. Его картина «Пальмовая аллея на Павлиньем острове» передает всю гамму бледно-зеленых красок, в которую вплетены тончайшие голубые тени.

БОНВЕН Франсуа (1817–1887). Детство Франсуа Бонвена было безрадостным. Его отец, отставной военный, ставший сельским полицейским и владельцем местного кабачка, женился вторым браком на женщине, не питавшей особой нежности к пасынку. Начав благодаря собственному упорству работать в типографии, Франсуа покинул дом отца и поступил писцом во Дворец юстиции, где трудился днем, по ночам подрабатывая в типографии. Получив место канцелярского служащего с жалованьем тысяча франков в месяц, Бонвен смог себе позволить посвятить вечера занятиям рисунком. В 1845 г. он становится учеником Франсуа Гране и, следуя примеру своего наставника, искавшего персонажей своих картин среди монахов, пишет портреты монахинь, ухаживающих за пациентами в больницах для неимущих. Начиная с 1847 г. Бонвен выставляется в Салоне.

Искренность, которой дышат его полотна, а также выбор сюжетов позволяет сравнить его с Шарденом или с Питером де Хохом. Как и картины этих двух мастеров, работы Бонвена пронизаны атмосферой спокойствия и сосредоточенности, а его натюрморты свидетельствуют о любви к простым и обыденным предметам: подсвечнику, мельнице для кофе, медному тазику; полотно, на котором изображено приготовление к крестьянскому ужину, ставит Бонвена в один ряд с мэтрами реализма. Однако в то же время он горячо поддержал первые шаги Мане в искусстве. Стремление Бонвена передавать изменения освещения позволяет отнести художника к предшественникам импрессионизма, а его рисунки углем удивительно напоминают рисунки Сёра.

В 1886 г. друзья организовали ретроспективную выставку его работ, где представлено около сотни полотен, а через шесть месяцев художник ослеп.

Ф. Бонвен.

Школа для девочек-сирот. Внутренний вид. 1873

Была организована благотворительная распродажа, средства от которой передаются Бонвену; год спустя он умирает. Картины Франсуа Бонвена трогают нас своим смирением, а также искренностью и достоверностью, в поисках которых провел свою жизнь этот скромный труженик.

БОНИНГТОН Ричард Паркс (1801 или 1802–1828). Бонингтон, семья которого в 1817 г. переехала в Кале, намереваясь основать фабрику по производству кружев, учился там у Франсуа Луи Франсья, французского художника-акварелиста. Во время Революции (1789–1799) Франсья жил в Лондоне и познакомился там с Гёртином. В 1818 г. семья Бонингтона переезжает в Париж, и он начинает посещать мастерскую Гро. Бонингтон много путешествовал по Франции и Италии, поочередно выставляя свои работы то в парижском Салоне, то в Англии; поэтому до известной степени его можно считать французским художником, тем более что он дружил с Делакруа и Юэ. Однако пейзажи его скорее напоминают английскую живопись, придававшую большое значение тому, как написано небо, как переданы пространство и пропитанный светом и влагой воздух. Иногда работы Бонингтона вызывают в памяти полотна Констебла и Тёрнера, но для них характерны чисто французские изящество и элегантность.

Отмеченные влиянием романтизма картины Бонингтона, будь то жанровые сценки или исторические полотна – жанры, в развитие которых он внес много нового, – написаны в мягких тонах, напоминающих манеру голландских мастеров, а его пейзажи наряду с работами Делакруа и Тёрнера прокладывают путь импрессионистам.

ВАЛЕНСЬЕНН Пьер Анри де (1750–1819). Хотя Валенсьенн был одним из ведущих представителей неоклассицизма и в своей книге «Элементы практической перспективы в работе художника» настолько показал себя художником академической школы, насколько это возможно, в этюдах, выполненных прямо на природе, он опровергал собственные теории: «Когда талантливый человек созерцает природу, он не видит в ней ничего особенного: он видит ее такой, какова она есть; он восхищается, но он не испытывает удовлетворения – даже скалы кажутся ему скучными… Счастлив тот художник, который отдается очарованию мечты и видит природу такой, какой она должна быть! Он вполне удовлетворен, он преисполнен благородной гордости от того, что сам создает, если можно так выразиться, природу столь совершенную, что в реальной жизни ее редко встретишь. Такой художник непременно должен создавать что-то новое, потому что его всегда разгоряченное воображение постоянно подпитывается поэтическими описаниями природы и бесконечно множит все новые и новые образы».

Это описание выдуманного пейзажа, которое так любили в XVIII в. Уроженец Тулузы, ставший главой школы, признанным наследником «великой техники Пуссена», преподававший перспективу в Школе изящных искусств, он был учеником Дуайена. Валенсьенн совершил путешествие по Италии и с особым вниманием изучал пейзажи Лоррена и Пуссена; у него было множество последователей. В 1789 г. художник стал членом Королевской Академии живописи и в том же году впервые выставил свои произведения в Салоне.

ВАСМАНН Рудольф Фридрих (1805–1886). Он родился в Гамбурге, учился у Нэкке в Дрездене, а затем в Мюнхене и Риме. Васманн подружился с Корнелиусом, который в ту пору возглавлял группу «Назарейцев»; входившие в нее художники прославились большими историческими полотнами, такими, как «История Иосифа», написанным для семейства Бартольди. Однако Васманна влекла пейзажная живопись, и он уединился в одном из затерянных уголков Тироля, где и прожил до самой смерти.

Творчество художника было совершенно забыто, пока в начале ХХ в. его не открыл норвежский художник Бернт Грёнволд, который собрал картины Васманна и издал его «Дневник». Васманн оставил после себя красивые пейзажи долины реки Адидже в ее верхнем течении и гор Тироля. Он тонко почувствовал и сумел передать гармонию зелени высокогорных лугов и голубоватой дымки, которой затянуты горы и отдаленные вершины. Кисти его также принадлежит ряд портретов, которые отличает удивительное сходство с моделью.

ВЕЙРАССА Жюль Жак (1828–1893). Хотя художник написал немало жанровых сценок, таких, как «Жнецы», «Любители пива», «Крестьяне», на которых изображены люди, работающие в поле, больше всего Вейрасса любил писать лошадей, преимущественно тягловых. Принадлежащие кисти Вейрасса сцены из сельской жизни, его крепкие першероны, фермерские дворы сближают творчество этого художника с творчеством Эрвье: оба художника стремились к разработке индивидуальной техники, тщательно отделывали детали и выбирали сходные сюжеты для своих картин. Как Шентрейль и Лавьей, Вейрасса пытался передать особенности дневного и вечернего освещения.

ВЕРНЭ Франсуа (1821–1896). Будущий художник родился в Лионе; матери Вернэ принадлежала ткацкая фабрика, а сам он был «художником по тканям», однако отказался посвятить себя промышленному искусству, предпочтя живопись. У Бержона он научился искусству композиции; художник также испытал сильное влияние Равье, с которым познакомился в 1850 г. после своего возвращения из Италии. У Равье он перенял независимость и манеру работать в одиночестве. Прирожденный колорист, Вернэ, следуя примеру двух своих любимых художников – Делакруа и Равье, – умело сочетал как яркие, резкие краски, так и приглушенные, блеклые тона.

После него остались пейзажи, рисунки углем и рисунки, подкрашенные акварелью, но главным образом – натюрморты; больше всего художник любил писать фрукты, располагая их на пышных тканях.

В конце жизни Вернэ почти не писал маслом, предпочитая карандаш; нередко эти пейзажи, выполненные в стилизованной манере, напоминают работы Руо и Дерена. Как Равье и Карран, Франсуа Вернэ не был признан при жизни и умер в нищете, на больничной койке.

ВОЛЛОН Антуан (1833–1900). Сын лионского мастера по орнаменту, выходец из семьи, издавна славившейся искусностью в ремеслах, приехал в Париж в возрасте двадцати шести лет. Воллону повезло: камергер императрицы был покорен его натюрмортами и приобрел его работы по цене сто франков. С 1864 г. художник начинает выставляться в Салоне – уже первые отправленные в жюри работы Воллона заслужили высокую оценку критика Вильяма Бюрже, отметившего профессионализм, с которым те были выполнены. Вскоре Воллон, испытавший влияние сначала Рибо, а затем Коро, становится признанным мастером натюрморта и пейзажной живописи; именно эти работы художника и дают основание отнести его к предшественникам импрессионизма. На некоторых его натюрмортах, пышность которых приводила в восхищение состоятельных людей того времени, изображены кувшины, персидский фарфор и парча; другие более трогательны, поскольку для них художник выбирал обычные предметы повседневного быта, как Шарден и Бонвен.

А. ВОЛЛОН.

Натюрморт

Как и Сезанн, Воллон в течение нескольких недель изучал только одно яблоко, а не три. «Таким образом, – говорил он, – я учусь моделировать и размещать каждый предмет именно там, где он и должен быть».

И насколько свободна и раскованна фактура в натюрмортах художника, настолько она изысканна и утонченна на его пейзажах, где небо, по мнению Пюви де Шаванна, так же прекрасно, как на полотнах Бакхейзена.

Этот художник, мастерски владевший колоритом, был импульсивным, неуравновешенным человеком, искавшим скрытую душу предметов. Это о нем Вальдемар Жорж написал: «Воллон обладает свежестью визуального восприятия, которая заставляет вспомнить Коро, тогда как его рисунки углем предвосхищают – хотя это и может показаться странным – эскизы и наброски Мориса Вламинка».

ГЕНСЛЕР (ГЕНЦЛЕР) Иоганн Якоб (1808–1845). Этот художник, родившийся 21 января 1808 г. в Гамбурге и скончавшийся в том же городе 26 января 1845 г., писал жанровые сценки и пейзажи. Благодаря любви к природе и внимательному наблюдению за изменениями освещения ему, как и английским акварелистам, удалось предвосхитить открытия импрессионистов. Генслер сначала учился у В. Тишбейна в Эйтине, а затем в мюнхенской Академии художеств – в 1826 г. и в 1830 г. – в венской Академии художеств. Начиная с 1830 г. Генслер выставляет свои работы в Берлине, Гамбурге, Мюнхене и Дрездене.

В 1841 г. он объездил Голландию и Бельгию, с поразительной тонкостью подмечая игру света на восходе солнца и в сумерки, переливающиеся отражения неба и облаков на поверхности озерной глади; при этом все картины художника передают атмосферу мечтательности и грусти.

Наиболее характерные работы Генслера хранятся в гамбургском музее.

ГЁРТИН Томас (1775–1802). Гёртина, начинавшего свой жизненный путь учеником топографа, поддержали несколько меценатов, и впоследствии он стал выдающимся английским акварелистом. Художник совершил ряд поездок по Англии, затем побывал в Италии, а после заключения Амьенского мира – и во Франции. Непринужденность его манеры письма и тонкость видения оказали несомненное влияние на Тёрнера, Констебла, Кокса, Уинта, Котмена и – через Франсья – на Бонингтона, у которого учились Делакруа и французские художники-романтики. Поэтому можно утверждать, что в известном смысле Гёртин стоит у истоков движения, которое отказалось от неоклассицизма и предпочло живопись, дававшую художнику большую свободу самовыражения и использования световых эффектов, – живопись, проторившую дорогу импрессионизму.

ГИГУ Поль (1834–1871). Этот представитель прованской школы во французской живописи наряду с Монтичелли может рассматриваться как подлинный предшественник импрессионизма. Гигу, который должен был стать нотариусом, под влиянием Эмиля Лубона, директора Школы изящных искусств в Марселе и одного из ведущих художников прованской школы, предпочел посвятить себя живописи.

В 1854 г. он впервые выставляет в Марселе два своих полотна, которые свидетельствуют о его несомненном даре колориста. В 1856 г. во время недолгого пребывания в Париже он открыл для себя творчество Курбе и, вернувшись в Прованс, начал ездить с мольбертом по самым пустынным и засушливым местам. В 1862 г. художник снова оказывается в Париже. С 1863 г. вплоть до 1870 г. Гигу был непременным участником всех выставок Салона. Однако при малейшей возможности он возвращался в Прованс, живописные виды которого изображал на своих картинах. Часто он работал бок о бок с Монтичелли – при этом каждый по-своему трактовал вид, расстилавшийся перед ним. Постепенно цветовая гамма Гигу становилась тоньше; он начал писать на деревянной доске, чтобы добиться более теплых оттенков, – его тщательно отделанные картины излучают свет.

Возвращаясь в Париж, художник писал большие полотна, предназначенные для Салона, давал уроки живописи и рисунка, и, поскольку жилось ему нелегко, когда у него не хватало средств на поездку в Прованс, он довольствовался берегами Сены или Марны. Известность и уверенность в будущем пришли к художнику в возрасте тридцати семи лет, но вскоре он умер от инсульта.

ДЕЛАКРУА Эжен (1798–1863). Делакруа, с самого начала своего творческого пути предпочитавший неоклассицизму в духе Давида занятия в мастерских художников, повел – вместе с Жерико – французскую живопись по пути романтизма и стал подлинным предшественником импрессионизма. Как его друг Бонингтон и другие современные английские художники, Делакруа уже начал передавать многокрасочное преломление света. По свидетельству Жорж Санд, когда художник писал цветы в Ноане, он обращал внимание на то, как постепенно они распускались, ежесекундно меняя свою окраску и форму. На другой день, оставаясь так же прекрасны, они были уже совсем другой формы, – благодаря такому наблюдению родились «Кувшинки» Моне.

В его письмах и «Дневнике» ощущается стремление художника к «чистой живописи», и Максим дю Камп даже использует применительно к творчеству Делакруа термин «абстрактный цвет». Делакруа считал, что живопись обладает душой и своим языком, благодаря чему она может выражать себя. Он говорил о работах Бонингтона, что те, «как брильянты, доставляют глазу наслаждение, независимо от сюжета и от того, являются ли они подражанием». Импрессионисты продолжили путь, проложенный в искусстве Делакруа.

ДИАС (ДИАЗ) де ла ПЕНЬЯ Нарсис Вирхилио (1807–1876). Он родился в Бордо, в семье испанских буржуа, подвергшихся преследованиям со стороны короля Жозефа. Будущий художник в раннем детстве остался сиротой и был воспитан протестантским священником. Начав, как и Жюль Дюпре, с росписи фарфора, он одновременно пишет небольшие картины, которые продает по цене от шести до двадцати пяти франков. В 1831 г. его работы были приняты жюри Салона. Большой поклонник Делакруа и Корреджо, Диас пишет картины, на которых любит изображать лесные чащобы; его манера класть мазки и дерзко сочетать положенные рядом краски дает основание отнести его к предшественникам импрессионизма. Андре Бийи сказал о нем: «Он был импрессионистом еще до того, как появилось это слово. Диас родился на тридцать лет раньше своего времени и был лучшим художником своего поколения; поклонники современного искусства из всех художников барбизонской школы предпочитают именно его. Он предвосхитил Ренуара. Никто из его современников не передавал так живо и с таким изяществом зыбкую игру света на распустившемся цветке или женском теле».

Э. ДЕЛАКРУА.

Цветы. 1849

Диас посещал ту же мастерскую, что и Милле, и был так же беден; но если Милле, как шутил Диас, «пишет крапиву, то я, – добавлял он, – предпочитаю писать розы».

Диас принес свое искусство в жертву вкусам современников, населив полотна мифологическими богинями или меланхоличными влюбленными, однако как колористу ему не было равных: художника даже относят к предшественникам ташизма.

Иногда Диас наносил на полотно ничего не изображавшие цветовые пятна, а затем, работая на природе, находил для них место в композиции, где они оказывались вполне оправданы.

ДОБИНЬИ Шарль (1817–1878). Будучи на пять лет моложе Дюпре и на шесть – Руссо, Шарль Добиньи в большей степени, чем кто-либо другой из художников его поколения, является предшественником импрессионистов. Как и Коро, он пишет пейзажи прямо на натуре. Впервые Добиньи выставился в Салоне в 1838 г., но успех пришел к нему только в 1844 г. благодаря картине «Перекресток дорог около орлиного гнезда в лесу Фонтенбло». Добиньи совершил пешком путешествие в Рим, работал с Руссо в Барбизоне, писал в Нормандии и в департаменте Изер, после чего поселился в Овере, откуда ездил по Уазе на своей плавучей студии под названием «Ботик», – как и Сислей, Добиньи любил писать берега рек. И хотя в хранящейся в Лувре картине «Жатва» (1851) еще заметно влияние на художника голландской школы живописи, Добиньи скоро начинает переходить к более светлым тонам. Художник подолгу работал над своими эскизами, написанными в мягких, приглушенных тонах. Он клал мазки так, как впоследствии будут их класть импрессионисты, и ставил перед собой задачи, во многом сходные с задачами импрессионистов. Именно поэтому критика враждебно встречала работы Добиньи, а публика отворачивалась от него.

Во время Коммуны Добиньи жил в Лондоне и в Голландии, откуда привез несколько прекрасных полотен. Как и Ван Гог, умер Добиньи в Овере, но на двенадцать лет раньше – в 1878 г.

ЗИЕМ Феликс (1821–1911). Зиема часто упрекали, что он пожертвовал искусством ради успеха и в конце жизни творчество его стало утомительно однообразным; однако эскизы, выполненные художником в начале творческого пути, дают основание отнести его к предшественникам импрессионизма.

Летящие мазки в духе Гварди, особенность, отмеченная Луи Жилле, позволяли Зиему передавать самые неожиданные световые эффекты. Он черпал вдохновение в Мартиге и Провансе, в Стамбуле и странах Востока, среди польдеров и каналов Голландии.

Зием дебютировал в Салоне (1849) картинами «Вид Босфора» и «Большой Канал в Венеции», которые сразу же привлекли внимание к художнику. Вплоть до 1868 г. он регулярно выставлялся, а затем в течение двадцати лет отказывался посылать свои работы в Салон.

Зием завещал городу Парижу часть своей мастерской, эскизы и рисунки, которые позволяют лучше судить о достоинствах художника.

КАЛЬС Адольф (1810–1880). Живопись влекла Кальса, сына бедных парижских рабочих, с самого раннего детства. Свой путь в искусстве он начал с рисунков, которые выполнял для различных граверов; в 1828 г. Кальс стал посещать мастерскую Леона Конье, художника, работавшего в жанре исторической живописи; однако подлинным его учителем оказался Коро. Кальс женился на девушке, которая вскоре впала в безумие, оставив ему дочь, унаследовавшую болезнь матери. Большая часть жизни художника прошла в тяжелых условиях, и радость он находил только в живописи. В любое время года, какая бы ни была погода, в крестьянских башмаках бродил Кальс с мольбертом по окрестностям Парижа или писал простых людей и их жилища – эти работы художника напоминают полотна Шардена. Он знакомится с графом Дориа, который становится его восторженным поклонником и приглашает Кальса пожить в замке Орруй. Теперь тот мог спокойно отдаться своему увлечению природой, и картины художника наконец начали покупать. В 1871 г. его дочь излечивается, но умирает жена, и Кальс перебирается в Онфлёр, где находит себе друзей – Эрвье, Виньона, Будена, Йонкинда. Последние годы жизни Кальса проходят в спокойной обстановке – он наслаждается счастьем, которое дарит ему возможность заниматься живописью. Художник выставляет свои работы вместе с импрессионистами, принявшими его в свой круг.

Пейзажи Кальса, всегда стремившегося к передаче мимолетного втечатления, предвосхитили пейзажи Йонкин да и Будена. Художник свободно обращается с материалом, кладя резкие, летящие мазки и передавая вибрации света. Кисти его также принадлежат натюрморты и глубоко достоверные полотна, запечатлевшие быт крестьян и рыбаков. Подлинный шедевр Кальса – картина, изображающая обнаженную модель и выполненная посредством техники, поражающей своей современностью.

КАРПО Жан Батист (1827–1875). Талантливый скульптор, натура экзальтированная, неистовая и возвышенная, служивший по этой причине мишенью для интриг и зависти, считал себя гонимым; он был, кроме того, живописцем, оригинальность картин которого дает основание видеть в нем предшественника импрессионистов. Сын рабочего-каменщика, он в юные годы познал жестокую нужду. Несмотря на трудности, вызванные как семейными проблемами, так и непониманием со стороны учителей, а также болезнью, талант Карпо в конце концов восторжествовал. В 1854 г. он впервые получил Римскую премию, а в 1863 г. скульптурная группа «Уголино и его дети» принесла ему признание современников. Начиная с этого момента Карпо лихорадочно работает и создает более восьмидесяти скульптурных групп, бюстов и статуй; делает множество набросков и эскизов, более трех тысяч карандашных портретов, а также пишет картины.

Малоизвестные, картины его свидетельствуют о том, что художник был человеком восторженным и нервным, и его манера класть резкие, прерывистые мазки позволяет поместить его в один ряд с Франсом Халсом, Маньяско и Мане. Глазами скульптора смотрит Карпо на свои модели и в живописи, подчеркивая каждую линию человеческого тела. Он обращается с ними, как со своими терракотовыми фигурками, размещая персонажей на картинах так, чтобы свет падал на них сбоку.

И лица, и фигуры людей художник пишет блестящими пастозными мазками (в качестве примера можно привести портрет сына). В затененных частях картины Карпо добивается световых эффектов, позволяющих говорить об экспрессионизме художника: сдерживаемые, но рвущиеся наружу мощь и возбуждение заставляют вспомнить слова братьев Гонкур: «Лихорадочный гений под оболочкой резчика по мрамору».

Ж. Б. КАРПО.

Уголино и его дети (окончательный вариант). 1863

КАРРАН Луи Илер (1821–1899). Сын лионского торговца шелком, Карран унаследовал внушительное по тем временам состояние, что дало ему возможность посвятить себя живописи. В 1840 г. он вместе с Франсэ совершил поездку в Италию. В 1865 г., когда его брат оказался на грани банкротства, Карран истратил все свое состояние на выкуп его векселей, после чего, разоренный, вынужден был искать себе скромный заработок. Он безуспешно пытался продать свои полотна, за которые ему платили по тридцать франков.

Писать картины он начал в своем загородном доме в Колонж-ле-О, после того как познакомился с Равье и Добиньи в Кремьё и в Оптево. С самого восхода солнца, надев голубую блузу, сидел он на берегу реки Соны, запечатлевая на полотне все метаморфозы пробуждающейся или засыпающей – в зависимости от времени года – природы. Карран пошел намного дальше импрессионистов и фовистов и стал подлинным предшественником современной живописи, создавая на некоторых из своих картин нечто вроде абстракций. Он знал, что в родном городе, где живопись его воспринималась с недоумением, он не встретит понимания – критики видели в картинах Каррана только «отвратительную мазню». За несколько дней до смерти художник сказал: «Всю мою жизнь я провел, глядя на солнце. Теперь я увижу, что находится с другой стороны». Он умер в неизвестности, непонятый даже близкими людьми.

КОКС Дэвид (1783–1859). Приехав в 1804 г. в Лондон, Кокс открыл для себя возможность писать эскизы маслом прямо на пленэре – этому он научился у Джона Варли. В 1826 г. он побывал в ряде районов Великобритании, а затем – в Голландии и Бельгии. В 1829 г. и в 1832 г. его можно было встретить в Кале и в Париже; в 1841 г. он переезжает из Лондона в Харборн, под Бирмингемом.

Этот современник Котмена и Питера де Уинта пытался передать впечатление от быстро меняющейся природы, подражая своим непосредственным предшественникам, Тёрнеру и Констеблу. Появление работ Кокса в Салоне (1855) во Франции сразу привлекло к нему внимание парижской публики; пляжи на его картинах заставляют вспомнить пляжи Будена, а уличные сценки, которые обволакивает туманная дымка, – картины Моне и Писсарро.

КОЛЕН Гюстав (1828–1910). Родившись в семье судьи, Колен рано проявил необычайную одаренность к живописи и стал учеником Констана Дютильё, друга Коро. Впервые его работа была выставлена в Салоне в 1857 г. Он уехал писать в Пиренеи, где в 1860 г. женился на красивой местной девушке и поселился в Сибуре. В 1863 г. он выставляется в «Салоне отверженных», и только в 1867 г. жюри официального Салона перестало относиться к нему неприязненно. Начиная с этого времени Колен регулярно выставляет свои работы, однако они не получают того признания, которого заслуживал художник. Жизнь его продолжает оставаться трудной. Коро, удостоивший Колена своей дружбой, в 1872 г. едет с художником в Аррас, а затем в Испанию, в Басконию. В 1874 г. Колен принимает участие в выставке импрессионистов. Им заинтересовался граф Дориа, но Колену пришлось, как Лавьею и Лепину, организовать продажу своих работ на аукционе в Отеле Друо. В начале своего творческого пути художник использовал густую смесь красок, предпочитая приглушенную гамму и плотно положенные мазки. Однако впоследствии палитра художника светлеет и становится откровенно импрессионистской. Женщины на его полотнах напоминают женские образы Коро, жанровые сцены искрятся жизнью, а пейзажи окутаны переливающимся светом.

КОНСТЕБЛ Джон (1776–1837). Сын состоятельного мельника, он родился в восточном Бергольте, в графстве Суффолк. Живописи учился у своих друзей, увлекавшихся искусством; но его главным наставником была природа.

Принятый в 1799 г. учеником в Королевскую Академию художеств, он настойчиво копирует пейзажи Клода Желле, Рейсдала и других художников. Впервые Констебл выставляет свою работу в Королевской Академии художеств в 1802 г.; в 1819 г. он становится ее ассоциированным членом, но полным членом Королевской Академии художеств станет только в 1829 г., после того как получит Золотую медаль парижского Салона (1824) за картину «Воз сена»; годом позже художник удостоился еще одной награды на выставке в Лилле за картину «Белый конь». В 1806 г. Констебл совершает поездку по Озерному краю, а в 1811 г. впервые приезжает в Солсбери; в 1816 г. художник проводит медовый месяц в Дорсете. Он также не раз бывал на курорте в Брайтоне и приобрел дом в Хампстеде. Эти многочисленные поездки были для Констебла источником вдохновения: прямо на природе он делал эскизы маслом и графитом, а заканчивал картины в своей мастерской на Шарлотт-стрит в Лондоне.

Его работы обычно восхищают тонким чувством природы, безупречным владением эффектами светотени, непосредственностью. Картины, присланные Констеблом в Париж в 1824 г. для участия в Салоне, произвели сенсацию, и более двадцати его работ было продано во Франции. Им восхищался Делакруа, который посетил Констебла в 1825 г. Констебл является одним из самых ярких предшественников импрессионизма.

КОРО Камиль (1796–1875). Из поездки вместе со своими друзьями – художниками Эдуардом Бертеном и Карюэлем д’Алиньи по окрестностям Рима Коро, ставший провозвестником современного пейзажа, привез написанные на природе суровые этюды, которые внесли свежую струю в представление о пейзаже. Но хотя его небольшие эскизы являются подлинными шедеврами, принадлежащие его же кисти масштабные композиции, выполненные в расчете на вкус жюри Салона, остаются в рамках неоклассицистической традиции – в них отсутствует та радостная непосредственность, которая и являлась источником таланта Коро.

Он внес немало нового и в жанр портрета; его «Сидящая женщина, у которой обнаружили чахотку» (1835), «Мариетта» (1848) или «Настоятель монастыря Благовещения» (1850), где за кажущейся простотой просвечивает потаенная внутренняя жизнь, как на полотнах Вермеера, заставляют вспомнить Мане.

Не оставляя работы над серией «Воспоминание о Мортефонтене» или над видами Виль-д’Авре, где он изображает крестьян с хворостом или мифологических персонажей, чтобы понравиться жюри Салона, он ездит с мольбертом по разным уголкам Франции, работая в Шартре, Бретани, Дуэ, в департаменте Изер, и пишет пейзажи, трогающие своей безыскусностью и вечной молодостью.

КОТМЕН Джон Селл (1782–1842). Сын цирюльника из Нориджа в графстве Норфолк, он около 1798 г. приехал в Лондон, где подружился с доктором Монро, который познакомил его с акварелистами, писавшими пейзажи. Первые акварели, написанные художником во время поездки на восток страны и в Уэльс, – эти работы написаны в насыщенных и мрачных тонах (1800–1803), – стали подготовкой к созданию пейзажей, написанных в 1803–1805 гг. Пользуясь особой техникой, характерной именно для него, Котмен добивается в этих работах гармонии света, а также синтеза, имеющего мало общего с натурализмом его современников. В 1806 г., вернувшись в Норидж, он с 1807 по 1833 г. участвует в выставках Общества искусств Нориджа. В 1812 г. художник обосновывается в Ярмуте и здесь выполняет серию офортов, посвященных памятникам этих мест. Затем, в 1817, 1818 и 1820 гг. Котмен ездит по Нормандии – благодаря этим путешествиям будут созданы «Памятники древней архитектуры Нормандии». В 1834 г. он начал преподавать рисунок в Кингз-колледж в Лондоне, где его учеником был художник-прерафаэлит Д. Г. Россетти. Акварели Котмена, выполненные в легкой, непринужденной манере, исполнены экспрессии; как и Тёрнер, Котмен умел передавать гнетущую атмосферу и придавать игре света драматическое звучание.

К. КОРО.

Прерванное чтение. Ок. 1870

КРОМ Джон, по прозвищу «Старик Кром» (1768–1821). Сын ткача из Нориджа, Кром обучался живописи у человека, писавшего вывески и разрисовывавшего кареты. Вместе со своим другом Робертом Ледбруком он делает карандашные пейзажи окрестных мест.

Поворотную роль в жизни Крома сыграла состоявшаяся ок. 1790 г. встреча с Томасом Харви, у которого была прекрасная коллекция голландской живописи и картин современных английских художников. Кром устраивается преподавателем рисунка и становится одним из создателей Общества искусств Нориджа, а в 1808 г. – его председателем. В период с 1805 по 1820 г. он регулярно показывает свои работы на выставках, организуемых Обществом; с 1806 по 1818 г. художник выставляет свои работы и в Королевской Академии художеств.

За исключением трех картин, выполненных маслом после его поездки на континент, все работы Крома написаны в восточной части Англии.

Творчество этого художника отражает эволюцию, проделанную искусством пейзажа от Кёйпа до Тёрнера: постепенно Кром начинает придавать все большее значение игре света, о чем свидетельствуют такие работы художника, как «Рыбный рынок в Булони», «Морской праздник в Ярмуте» и «Восход луны над болотом в Яру».

КУРБЕ Гюстав (1819–1877). Хотя Курбе возглавлял реалистическое направление в живописи, у него можно найти немало общего с импрессионистами.

Он оказал известное влияние на Моне, который в 1869 г. приезжал работать вместе с ним в Фекан и в Этрета; наряду с Буденом и Йонкиндом Курбе сыграл безусловную роль в формировании Моне. И в конце концов, разве реалистов и импрессионистов не сближала любовь к природе и стремление к ее познанию? Именно в Онфлёре, глядя на беспрестанно меняющееся небо, Курбе глубже проникся идеями импрессионистов. И разве Роже Маркс не сказал об «Амазонке», выполненном на пленэре портрете Луизы Коле, «что Курбе раньше импрессионистов реализовал все их намерения»?

Г. КУРБЕ.

Женщина с попугаем. 1865–1866

Наряду с Коро он начал одним из первых писать на натуре. Зелень его лугов превосходит своей свежестью, достоверностью и блеском зелень лугов Констебла. Начиная с 1854 г., после того как Курбе побывал в Монпелье у своего друга Брийя, палитра его становится более светлой. Именно там он пишет марины, которые, по выражению Захария Астрюка, «отражают каждый час дня, все непередаваемые изменения моря – солнечные блики, туман, порывы ветра, пасмурное утро, сверкающую ясность полудня, спокойную тайну и дымку сумерек».

ЛАВЬЕЙ Эжен (1820–1889). Как Жорж Мишель, Эрвье и Шентрейль, Лавьей, сын небогатого парижского обойщика, начинал с того, что писал небольшие домишки, расположенные на Монмартрском холме; впоследствии он станет любимым учеником Коро. Вместе с женой и детьми Лавьей обосновывается в Барбизоне; они поселяются в лачуге и ведут полную лишений жизнь, однако у художника есть возможность наблюдать за всеми изменениями освещения с самого восхода солнца. Он дебютирует в Салоне (1844), а в 1848 г. участвует в «Открытом Салоне» и в 1849 г. за одну из своих работ, выставленных в Салоне, получает медаль третьей степени. В 1855 г. один поклонник его таланта предоставляет художнику жилье в подсобных помещениях своего дома около Ля-Ферте-Милон, где некогда размещался лепрозорий, и художник продолжает писать пейзажи – всегда под открытым небом, в любое время года и в любую погоду. Его полные грустного очарования, выдержанные в серых тонах пейзажи Барбизона уступают место свежим и светлым тонам долины Урк. Но, как и Шентрейль, за свое пристрастие к изображению покрытых снегом деревушек Лавьей заплатил бронхитом и плевритом. Успех картины «Ночь», выставленной в Салоне (1878), вдохновил художника, как и Йонкинда, на многочисленные пейзажи в лунном свете, которые он писал с тем же увлечением, что и занесенные снегом дома, пейзажи на восходе и на закате солнца, а также природу, купающуюся в солнечном свете.

Как все пейзажисты его поколения – Кальс, Эрвье, Шентрейль, – Лавьей жил глубокой любовью к природе, честно и добросовестно выражая ее в своих бесконечных вариациях, что и дает основание отнести его к предшественникам импрессионизма.

ЛАМБИНЕ Эмиль Шарль (1815–1877). Этому ученику Дроллинга, Буасселье и Ораса Верне больше всего дали Коро и Добиньи. Начиная с 1833 г. и до самой смерти Ламбине выставляет пейзажи, на которых запечатлены окрестности Парижа – чаще всего долины Шеврёз, – виды Бретани и Нормандии.

Его работы покоряют тонкими и изысканными световыми эффектами. Однако в 1854 г. уже заявляет о себе импрессионизм, и работы Ламбине заставляют нас вспомнить картины Писсарро.

ЛЕПИН Станислав (1835–1892). Этот последователь Коро был, как и Буден, самоучкой. Часть лета он проводил в Нормандии, но постоянно жил в Париже, ища вдохновение на берегах Сены. Он был знаком с Кальсом, Дютильё, Виньоном и в 1874 г. принимал участие в первой выставке группы импрессионистов, одним из самых бесспорных предшественников которых он является, хотя живописи Лепина – для нее характерны тонкие цветовые нюансы – далеко до дерзости, свойственной Моне и художникам его круга.

Его картины покоряют нас свежестью колорита, точностью мазка, что и дает основание сравнивать художника с Коро и с Йонкиндом: как и Йонкинд, Лепин любил писать лунные ночи. Он всегда был стеснен в средствах, и, поскольку у него не было своего торговца картинами, ему приходилось, как некоторым предшественникам импрессионистов, самому организовывать продажу собственных работ. Оригинальность творчества Лепина была признана только после его смерти.

МЕНЦЕЛЬ Адольф фон (1815–1905). Сын литографа из Бреслау, прямой наследник традиций берлинской школы живописи, которая прославилась такими мастерами, как Крюгер и Блехен, в 1845 г. он побывал на выставке в Берлине, и увиденные там пейзажи кисти Констебла стали для него полным откровением. Прошедшие в 1855 г. и в 1867 г. в Париже Всемирные выставки дали Менцелю возможность познакомиться с французской живописью.

Его знаменитая картина «Театр Жимназ» (1856), написанная сразу после первой поездки художника в Париж, навеяна впечатлениями от серии Домье «Мелодрама». Этот маленький берлинец – он был такого же роста, что и Тулуз-Лотрек, – показал себя настоящим импрессионистом в омытой светом картине «Комната с балконом», на которой ветер колышет тюлевую занавеску, и в картине «В саду Тюильри» – глядя на них, нельзя не вспомнить о Мане.

Кроме того, Менцель прославился своими историческими полотнами, благодаря которым он стал членом берлинской Академии художеств, а также венской, мюнхенской, дрезденской и брюссельской Академий художеств.

МИЛЛЕ Жан Франсуа (1814–1875). Будущий художник – старший из восьми детей нормандского крестьянина – начал рисовать, помогая отцу в работах на ферме.

В 1833 г. он берет уроки у художника Бон Дюмонселя, по прозвищу «Мушель», в Шербуре, а в 1835 г. у Ланглуа де Шевревиль. Получив городскую стипендию Шербура, Милле в 1837 г. едет в Париж, где начинает посещать мастерскую Поля Делароша, часто бывая в Лувре и в Академии Сюиса. Вернувшись в Шербур, Милле пишет вывески, портреты, обнаженную натуру. Женившись, художник переезжает в Барбизон. Его творчество относят к реалистической школе живописи: персонажи картин Милле – рабочие и крестьяне, и критика встречает картины Милле неприязненно, называя его «художником низменного». Однако на его сторону встают верные друзья – такие, как Руссо, – и в конце концов в последние годы жизни к художнику приходит слава. Некоторые работы Милле позволяют считать его – наряду с Курбе и Руссо – предшественником импрессионизма из-за его любви к природе и отношения к свету. Особенно это относится к последнему периоду творчества художника, когда цветовая гамма его картин меняется, отчетливее становятся цветные отражения, а темные тени светлеют «благодаря множеству нервных и положенных вплотную друг к другу мазков, отчего поверхность картины кажется зеркальной».

В 1864 г. Милле открыл для себя японское искусство благодаря книге, иллюстрированной гравюрами Хокусая. Он начинает собирать японские гравюры, которые размещает на одном картоне с рисунками Делакруа, – они становятся для него источником вдохновения.

МИШАЛЛОН Ашиль Этна (1796–1822). Мишаллона, ставшего в 1817 г. первым художником, отмеченным наградой за исторический пейзаж, многие считают предшественником романтизма; другие же относят его к предшественникам импрессионизма. Пятнадцать лет работал художник в полной безвестности, прежде чем к нему пришла слава. Покровителем Мишаллона стал русский князь Юсупов, назначивший ему содержание.

Ж. Ф. МИЛЛЕ.

Собирательницы хвороста. 1850-е

В 1812 г., в возрасте шестнадцати лет, Мишаллон выставил в Салоне несколько пейзажей и получил медаль второй степени. Получив через пять лет Римскую премию за исторический пейзаж, он уехал в Рим как стипендиат. По возвращении на родину художник скончался в молодом возрасте.

На его долю выпала высокая честь быть учителем Коро – именно Мишаллон подтолкнул Коро к работе на натуре. Из Италии он привез многочисленные «наброски» – их сходство с работами Коро оправдывает то место в истории живописи, которое мы отводим этому художнику, сумевшему, как и английские акварелисты того времени, уловить и передать тончайшие изменения освещения в написанных непосредственно на натуре пейзажах римских окрестностей.

МОНТИЧЕЛЛИ Адольф (1824–1886). Свое художественное образование Монтичелли начал в школе рисунка в Марселе, после чего в 1846 г. он переехал в Париж, где часто бывал в Лувре и в мастерской Поля Делароша. В свой родной город художник возвращается в 1849 г., а потом – с 1851 по 1862 г. – попеременно живет то в Париже, то в Марселе. На творчество Монтичелли повлиял художник Анри Барон, а потом Диас, с которым Монтичелли познакомился. Покоренный творчеством Делакруа, художник разрабатывает собственную технику. С 1862 по 1870 г. он работает в Париже, где один торговец покупает у него по очень низкой цене все картины, перепродавая их затем английским и американским любителям живописи. В 1870 г. Монтичелли окончательно перебирается в Марсель, где и умрет от инсульта. Эта артистическая натура находила счастье только в живописи, поэтому он постоянно писал картины, продавая их потом по очень скромной цене.

«Свет – это тенор», – говорил Монтичелли; на его собственных картинах световые эффекты достигаются за счет наложения рядом чистых красок, которые художник, пользуясь только кистями с жестким волосом, клал кончиком кисти так, чтобы краски не смешивались. Пейзажи Монтичелли написаны жирными мазками, усиливающими ощущение пастозности. Он любил писать роскошные закаты, изысканные осенние пейзажи и очарование утра, окрашенного в алые тона. Для натюрмортов Монтичелли характерна яркая цветовая гамма – набивные ткани, красивый фарфор, распустившиеся цветы. Он написал также немало жанровых картин, галантных сцен, ярмарочных праздников и портретов, и у Жермена Базена было достаточно оснований утверждать, что «Монтичелли является необходимым звеном между Делакруа и Ван Гогом».

ПАЛМЕР Сэмюэл (1805–1881). Будущему художнику его отец, книготорговец, привил любовь к литературе, и в первую очередь к Мильтону. Живописи Палмер учился у Уильяма Уэйта. Свою первую картину он выставил в 1819 г.; этот период его творчества отмечен влиянием Кокса и Тёрнера. В 1822 г. Палмер познакомился с Джоном Линнелом, который сумел заинтересовать его натурализмом; в 1824 г. Линнел знакомит юного художника с Уильямом Блейком, учеником которого и становится Палмер. Под влиянием Блейка Палмер иллюстрирует книгу Торнтона о Вергилии. С 1826 по 1832 г. художник живет в Шорехеме, в графстве Кент. Вокруг него образуется группа художников, которые в поисках идеала обращались к «старым» мастерам. В этот период художник выполняет свои самые интересные работы, в которых его внутренний мир выражается посредством сугубо личного толкования природы. В 1837 г. он женится на Ханне, дочери Линнела, и уезжает с женой в Италию, где молодые проводят два года. По возвращении на родину художник пишет по преимуществу акварели и в конце жизни, иллюстрируя Вергилия и Мильтона, воссоздает атмосферу, свойственную произведениям Блейка, а также периоду своей жизни, проведенному в Шорехеме. Мечтательностью, характерной для английского романтизма, отмечены в основном произведения, созданные художником в молодые годы.

РАВЬЕ Огюст (1814–1895). Будущий художник родился в Лионе в семье зажиточных торговцев; еще в юные годы он отказался от предназначавшейся ему карьеры нотариуса и предпочел посвятить себя живописи. В 1839 г. в Руайя он впервые встретил Коро. Свое дарование художник, как и Коро, осознает в Риме в 1840 г. Он провел там более года и впоследствии неоднократно возвращался в этот город. Равье глубоко восхищался творчеством Карюэля д’Алиньи, а написанные им в окрестностях Рима пейзажи напоминают выполненные там же работы Коро. Поработав некоторое время в Форе и в Велэ, художник около 1850 г. перебрался в Кремьё, где женился; сюда впоследствии он будет часто приезжать. Здесь его посещали Коро, Добиньи и Франсэ. В 1867 г. Равье переезжает в соседний город Морестель, где продолжает вести такую же уединенную и одинокую жизнь. Он любил писать утренние зори и сумерки, ослепительные взрывы красок, которыми переливается небо, отражаясь в зеркальной глади прудов, – его живопись была чистой и незамутненной. У Равье учился Карран, который пошел еще дальше в изучении вибраций света на окутанных туманной дымкой и поросших густым кустарником берегах Сены. Равье прекрасно передавал все очарование осени. Акварели Равье воздушны и прозрачны, что позволяет сравнить их с акварелями Тёрнера. Это был художник более мечтательный, чем Моне, и ему лучше других удалось передать ощущение бесконечности неба. Поскольку Равье жил в Лионе скромно и независимо, он не стал известен при жизни.

РИБО Теодюль (1823–1891). Наряду с Бонвеном и Воллоном Рибо считается предшественником Мане и – в более широком смысле – импрессионистов. Его путь в искусстве с самого начала был нелегким.

Испробовав несколько ремесел – он работал в зеркальной мастерской, расписывал лавки, выполнял для американцев копии с картин Ватто, – Рибо начал писать небольшие по размеру картины, для которых ему позировали жена, дети или его кухарка. Эти картины, розовые и черные тона которых заставляют вспомнить о Веласкесе, в дальнейшем обеспечат художнику признание. Талант, с которым воспроизведен на его картинах мир кухни, ставит Рибо в один ряд с Шарденом и братьями Ленен.

Около 1865 г. полотна Рибо становятся более контрастными, художник шире использует резко очерченную светотень, – этим приемом уже пользовались до него Рибера и Сурбаран. Работы Рибо на религиозные сюжеты, такие, как, например, представленное в Салоне (1865) полотно «Святой Себастьян, или Христос среди фарисеев», восходят к творчеству именно этих испанских художников.

Около 1876 г. Рибо снова начинает писать интерьеры, но палитра его изменилась: черный по-прежнему доминирует, однако белый становится гораздо чище, а красный, зеленый, синий и желтый – ярче и мощнее. Из поездки к Ла-Маншу художник привозит такие картины, как «Кабачок в Нормандии», для которых ему позируют рыбаки и крестьянки со смуглыми, изборожденными морщинами лицами. Он также выполняет ряд великолепных портретов, тонких и выразительных, выдержанных в мягких тонах; крупными, размашистыми мазками, характерными для последнего этапа его творчества, Рибо густо кладет краску, однако при этом ему удается избежать пастозности.

И если начало его пути в искусстве было тяжелым, то в конце жизни Рибо получил признание, которого он заслуживал, и после некоторого периода забвения снова занял достойное место в ряду мастеров французской живописи. В отличие от Мане, он не писал картин, радующих глаз, – обнаженных женщин, завтракающих на траве, элегантных дам на балконе, женщин за туалетом; Рибо предпочитал писать простых людей, кухарок, представителей богемы, но его высокодуховное искусство не теряет от этого своей значимости.

РОТТМАНН Карл (1798–1850). Карл Роттманн, родившийся 11 января 1798 г. неподалеку от Гейдельберга и скончавшийся 7 июля 1850 г. в Мюнхене, учился искусству живописи у своего отца и у Иоганна Кселлева в Нюрнберге.

В 1822 г. художник переезжает в Мюнхен. Он черпает вдохновение в работах Пуссена и Клода Лоррена, а также совершает несколько путешествий в Италию: в 1827 г. художник посетил Рим и Палермо, а в 1829 г. – снова Рим, где создал серию фресок. В 1834 г. Роттманн побывал в Греции, откуда привез несколько новых полотен. Став придворным художником баварского двора, он получает от короля Людвига I заказ на серию из двадцати трех видов Греции, многие из которых выполнены восковыми красками. Им также выполнены двадцать восемь фресок с видами Италии, украсившие аркады Хофгартена, дворцового парка в столице Баварии Мюнхене.

Т. РИБО.

Угольщица. Ок. 1881

Этюд Роттманна для находящейся в музее Берлина картины «Поле битвы под Марафоном» напоминает некоторые пейзажи Тёрнера и отчетливо свидетельствует о том, что немецкий художник, писавший проникнутые ностальгией пейзажи Греции и Италии при различном освещении, не только тяготел к романтизму, но и был предшественником импрессионизма.

РУССО Теодор (1812–1867). Художник, возглавивший школу Фонтенбло в живописи, был не только – наряду с Милле и Курбе – выдающимся представителем реализма, но и предшественником импрессионизма: ведь главным источником творчества этих трех художников была любовь к природе, а четкую грань между манерой, в которой написана та или иная картина каждого из них, провести достаточно сложно. Ближе всего к импрессионизму Руссо подошел в своих небольших работах – эскизах, написанных прямо на природе. Его выполненные непосредственно под открытым небом пейзажи, на которых изображены лесная чаща или перелесок, уже отражают изменения освещения в зависимости от времени года и времени дня. Руссо восхищался Рейсдалом и Хоббемой, а также Констеблом и Бонингтоном, у которых он учился передавать освещение.

ТЁРНЕР Джозеф Мэллорд Уильям (1775–1851). В пейзажах Тёрнера уже есть все позднейшие находки импрессионистов. Этот сын цирюльника был самоучкой; приобретя опыт раскрашивания гравюр и рисунков архитектурных сооружений, он в 1789 г. поступает в Королевскую Академию художеств. Частые встречи с Гёртином, Рейнолдсом, Фюсли и Лоутербургом приводят его к такому пониманию пейзажа, при котором все большее значение приобретают воображаемое и фантастическое. Тёрнер стремится передавать эффекты освещения и оптические эффекты; порой это приводит его к результатам, которые намного превосходят те, что принесли славу импрессионистам. Он объездил всю Европу от Нидерландов до Швейцарии и Италии в поисках ярких зрительных впечатлений, новых живописных мест. В 1870 г. творчество Тёрнера открыли для себя Моне и Писсарро, побывавшие в Лондоне. В 1820 г. Тёрнер работал с Бонингтоном, а в 1833 г. познакомился с Делакруа. На закате жизни образы, сохранившиеся в памяти художника, трансформировались в феерии света или в фантастические видения, все больше напоминавшие галлюцинации.

Эволюция Тёрнера не была случайной. Приезжая в места, которые он уже когда-то писал, художник выполнял эскизы – все более и более беглые, на которых игра света придавала всему изображению символическое значение. Вот почему, помимо импрессионистов, произведениями Тёрнера восхищались символисты Гюстав Моро и Гюисманс, находя в его творчестве подтверждение своим идеям. Работы Рёскина по теории искусства привлекли к художнику внимание таких эстетов, как Пруст.

На картине «Дождь, пар и скорость», которая произвела такое впечатление на Моне и Писсарро, был изображен мчавшийся на полной скорости поезд; эта работа удовлетворяла вкусы горячих поклонников как романтизма, так и символизма, а также импрессионизма.

Теофиль Готье писал, что на ней изображен «зверь Апокалипсиса – сверкающий локомотив, широко распахнувший во мраке ночи свои горящие стеклянные глаза; он увлекает за собой длинный хвост вагонов. Это зрелище бешеной ярости – кисть художника смешивает небо с землей; это экстравагантная картина, но выполненная рукой гения».

Дж. М. У. ТЁРНЕР.

Дождь, пар и скорость. 1844

ТРУЙБЕР Поль Дезире (1829–1900). Ученик Коро, впервые выставившийся в Салоне (1865), Труйбер сначала был портретистом, однако с 1881 г. отдавал предпочтение пейзажам: написанные в серебристо-серой гамме и окутанные туманной дымкой, они необычайно изящны. Художнику нравилось писать берега рек и прудов с сидящими там рыбаками.

УИЛСОН Ричард (1714–1782). С именем Ричарда Уилсона, жившего за пятьдесят лет до Констебла, связывает Рёскин «появление пейзажа, в основе которого лежит исполненное любви наблюдение за природой». Уилсон наряду с Гёртином, Козенсом и Гейнсборо стоит у истоков возрождения пейзажной живописи в Англии.

Живя в Лондоне, Уилсон работал в жанре портретной живописи. Во время поездки в Италию он познакомился с Жозефом Верне и Дзуккарелли, а также с творчеством Клода Желле (Лоррена), Никола Пуссена и Гаспара Дюэ. Уилсон забросил портретную живопись и целиком посвятил себя пейзажам: некоторые из них придуманны, другие ближе к реальной действительности и свидетельствуют о тонком чувстве природы, что и дает художнику право числиться среди предшественников импрессионизма. Его пейзажи отражают то состояние души, которое принято называть «романтическим», но они выдержаны в холодных и светлых тонах, а детали скрупулезно прописаны.

УИСТЛЕР Джеймс Эббот Макнил (1834–1903). Его отец, майор Джордж Уистлер, военный инженер, был приглашен в Россию проектировать строительство железной дороги Петербург – Москва; с ним поехали жена и сын.

После смерти отца будущий художник поступил в американскую Военную академию Уэст-Пойнт, однако в силу своего характера не смог привыкнуть к жестким требованиям дисциплины, что заставило Уистлера отказаться от военной карьеры – он становится чертежником-гидрографом. В этот период Уистлер выполняет свои первые офорты, а в 1855 г. покидает Америку; он работает сначала в Лондоне, а затем в Париже, где посещает мастерскую Глейра. Вместе с ним занимаются Дега, Легро, Бракмон и Фантен-Латур; в 1858 г. Уистлер печатает первую серию офортов. Он послал в жюри Салона свое полотно «За фортепиано», которое было отклонено. Тогда Бонвен устроил в своей мастерской выставку работ Уистлера, Легро и Рибо. В 1860 г. художник послал в жюри Салона картину «Девушка в белом (Симфония в белом)», которая тоже была отвергнута. Поскольку Королевская Академия художеств в Лондоне оказалась более великодушна к нему, художник решает переехать в Англию. В 1859 г. он печатает серию офортов, изображающих берега Темзы, а также начинает писать портреты – этим искусством он овладеет в совершенстве. Уистлер испытывает влияние одновременно Веласкеса, Данте Габриела Россетти и японского искусства, усваивая присущую последнему сдержанность; вместе с тем Уистлер становится одним из предшественников импрессионизма, о котором он говорил: «В природе есть краски и формы всех картин, как в клавиатуре – ноты всех музыкальных произведений. Призвание художника состоит в том, чтобы выбрать и умело соединить эти элементы, – так композитор подбирает ноты и создает созвучия, благодаря чему из хаоса звуков рождается возвышенная гармония». Указывая на экспрессивность японского рисунка, он отмечал: «Неправдоподобное равновесие неправильных форм и пространств, неожиданный ракурс и блеклые цвета – вот из этого и рождается символ духовности». Уистлер остался в искусстве яркой творческой индивидуальностью, принеся форму и линию в жертву крупным световым пятнам.

Дж. УИСТЛЕР.

Портрет Теодора Дюре. 1883

Талант Уистлера-портретиста блестяще выразился в «Портрете матери», выставленном в 1872 г. в Королевской Академии художеств, и в портретах Карлейля, мисс С. Александер, Теодора Дюре, графа де Монтескью. Он декорирует столовую в доме господина Тейлана, помещая там свою знаменитую картину «Принцесса страны фарфора». В 1877 г. Уистлер выставил серию своих пейзажей «Ноктюрны», в которых пытался соперничать с музыкой; однако критика встретила их холодно. После поездки в 1884 г. в Венецию Уистлер в 1896 г. снова возвращается в Париж, где и находит публику, сумевшую оценить его творчество.

Уистлер связан с различными художественными тенденциями своего времени и благодаря своим достижениям в живописи с полным правом может быть отнесен к числу предшественников импрессионизма.

ФРИДРИХ Каспар Давид (1774–1840). Будущий художник родился 5 сентября 1774 г. в Грейфсвальде, а умер 7 мая 1840 г. в Дрездене. В 1794 г. Каспар Давид Фридрих учился вместе с Квисдорфом в копенгагенской Академии художеств. В 1798 г. художник переехал в Дрезден, где часто бывал у Филиппа Отто Рунге и сблизился с романтиками, входившими в круг Тика и Новалиса. Впоследствии его искусство испытывает влияние творчества Даля и идей Каруса. Покинув Дрезден, Фридрих отправился в путешествие по побережью Северного моря, посетив район Исполиновых гор Гарца. Доверчивый и легкоранимый, Фридрих избегал людского общества, предпочитая одиночество, позволявшее ему предаваться размышлениям о жизни, смерти и Боге. Из постоянных наблюдений за природой рождаются его необычные, новаторские для своего времени пейзажи.

Тонкое чувство природы отразилось в картинах Фридриха, на которых изображены развалины готических храмов, романтические пейзажи, пустынные побережья, крутые альпийские вершины.

Он также выполнил много гравюр, сохранив при этом верность своему излюбленному жанру – пейзажу. В 1817 г. Фридрих стал профессором дрезденской Академии художеств, а в 1840 г. – членом берлинской Академии художеств.

ШЕНТРЕЙЛЬ Антуан (1816–1873). Этот ученик Коро, так же как Кальс и Эрвье, всегда пытался передать тончайшие изменения освещения на восходе и закате солнца; и он был одним из тех предшественников импрессионизма, кому это удалось лучше всех. Приехав в 1838 г. в Париж без денег, Шентрейль вместе с другими художниками вел богемную жизнь, но, будучи человеком серьезным и скрытным, мечтал только о том, чтобы работать на природе. Сидя часами на мокрой траве в Иньи на берегу Бьевра, и в дождь и в ветер, художник заболел плевритом, от которого так до конца и не излечился.

Шанфлёри, Беранже и другие друзья интересовались его творчеством. Сначала Шентрейль поселился в Латурнелль-Септёй под Мантом – сюда он потом вернется умирать, а впоследствии переехал в Мийемон. Именно здесь он пишет свои пейзажи, на которых фиксирует самые мимолетные изменения света, и необозримые равнины, как на полотнах «Простор» или «Солнце и дождь», последней картине художника, где различные планы моделируются посредством впечатления от облаков, дождя и игры света. Все на полотнах Шентрейля подчинено впечатлению и чувству; он пренебрегает деталями, но смоделированное просвечивает под массами и объемами, и художнику нравится переписывать, придавая поэтичность – чувство, которое никогда его не покидало, – серебристому туману, сверканию бело-розовых заморозков до тех пор, пока изображенное, как отмечал один из его биографов, «не становилось странным или художник не сталкивался с невозможным».

ШТИФТЕР Адальберт (1805–1868). Детство будущего художника прошло в Оберплане; в 1819 г. он поступил в монастырскую школу, а в 1826 г. в Венский университет. Он стал поэтом и художником, хотя никогда не брал специальных уроков, – Штифтер был самоучкой. Он выставлял свои работы в 1840 г. и в 1862 г. В 1849 г. Штифтер переехал в Линц и стал инспектором начальных учебных заведений провинции; здесь он прожил до самой смерти.

Штифтер почти не бывал за границей: в 1841 г. он съездил в Венгрию, в 1846 г. – в Мюнхен и Ратисбонн, в 1857 г. посетил Триест, в 1860 г. – Мюнхен, в 1865 г. – Карлсбад, Прагу и Нюрнберг, в 1866 г. и 1867 г. – снова Карлсбад. Начиная с 1851 г. Штифтер публикует статьи о художественных выставках. Кисть Штифтера так же изысканна, как его перо. Его искусство – это искусство дилетанта, простодушное и изящное одновременно. Наиболее удачные свои пейзажи он создает между 1835 и 1845 гг.; для работ Штифтера характерна определенная цветовая гамма. И хотя Штифтер не был знаком с современным французским искусством, в его работах находят немало сходства с живописью Коро; в дальнейшем он будет стремиться к большей реалистичности при передаче деталей. От последнего периода его жизни сохранились только подготовительные рисунки к картинам – сами же картины почти все погибли.

ЭРВЬЕ Адольф (1818–1879). Сын художника, учившегося у Давида, Эрвье был учеником Леона Конье и – в еще большей степени – Изабе.

Он жил в бедности, как и другой представитель богемы, предпочитавший держаться особняком, – гравер Родольф Бреден, талант которого нашел признание только теперь. Эстампы этих двух художников, свидетельствующие об их взаимном влиянии друг на друга, выявляют несомненную изначальную общность – преклонение перед Рембрандтом.

Как Изабе, Эрвье писал деревянные домишки, крестьянские дворы и жилища, вытащенные на берег баркасы. Ему нравилась бродяжническая жизнь, он перебирался из деревни в деревню, открывая для себя новые живописные места, которые и запечатлевал на своих полотнах. Начиная с 1838 г. он постоянно представлял свои работы в Салон, и двадцать три раза жюри отказывалось их принять, а когда наконец приняло одну из работ Эрвье, та была неудачно размещена в выставочном зале. Этим художником восхищался Теофиль Готье: Эрвье действительно был превосходным пейзажистом и ему замечательно удавались жанровые сценки; он сумел передать поэзию, таящуюся в старых зданиях, извилистых улочках, атмосферу деревенских площадей. Работы его поражают точностью колорита, живостью мазка, умением передать настроение, выразительностью. Пейзажи Эрвье – в первую очередь акварели – неподражаемо изящны и, безусловно, достойны кисти ведущих художников-импрессионистов.

ЮЭ Поль (1803–1869). Ученик Гро и Пьера Герена, он писал натуру на острове Сеген, которого тогда еще не коснулась цивилизация, и в окрестностях Парижа. Юэ познакомился с Делакруа, и тот был восхищен одним из его этюдов. Картины Юэ, где глубокие черные тени контрастируют со светлыми участками, напоминают работы английских художников, которые в ту пору были в моде во Франции. В мастерской Гро Юэ познакомился с Бонингтоном, а на выставке Салона (1824) он открыл для себя портретную живопись Лоуренса и картину Констебла «Воз сена», ставшие сенсацией. Наряду с Делакруа, с которым они встречались тогда почти ежедневно, и английскими художниками того времени Юэ является одним из предшественников импрессионизма. Он объехал всю Францию: художника можно было встретить в Нормандии, в Оверни, в Провансе. Выставленная в Салоне (1838) картина Юэ «Большой прилив» имела успех, а в 1853 г. Делакруа назвал шедевром его полотно «Наводнение в Сен-Клу».

Все творчество художника глубоко поэтично и отражает внутреннее единение с природой, поэтому Юэ часто называют «лирическим пейзажистом». Именно в его творчестве появляются ростки импрессионизма.

Акварели Юэ в большей степени, чем его картины, отражают непосредственное впечатление художника, свежесть восприятия; не менее оригинальны гравюры и литографии Юэ.

Импрессионисты

БАЗИЛЬ Жан Фредерик (1841, Монпелье – 1870, Бон-ла-Роланд). Приехав в 1862 г. в Париж учиться живописи, он поступает в мастерскую Глейра, где знакомится с Клодом Моне. Начиная с 1863 г. Базиль вместе с Моне работает в Шайи на пленэре. В июне 1864 г. Моне предлагает Базилю поехать в Онфлёр, где они встречают Будена и Йонкинда. В 1867 г. художественные поиски Базиля и Моне идут в одном направлении: они хотят вместо традиционных натурщиков, позирующих художникам в мастерских, изображать человека непосредственно на природе. Моне и Базиль уговаривали своих друзей и родственников позировать на открытом воздухе; композиционно эти картины нередко напоминали семейные фотографии. Так, например, в 1867 г. Базиль написал полотно «Семейство Базиль», которое больше известно как «В кругу семьи»; в 1868 г. он выставил его в Салоне под названием «Семейство X». (В 1867 г. Клод Моне написал картину «Женщины в саду».) В 1869 г. Базиль выставляет в Салоне работу «Вид деревни Кастельно» (1868), написанную по мотивам картины «Розовое платье» (1864). Берта Моризо так описывала свои впечатления от полотна Базиля после посещения выставки Салона (1869): «Оно залито солнцем и светом – художник стремится к тому, к чему так часто стремимся и мы: написать на пленэре человеческую фигуру. И мне кажется, на сей раз ему это удалось».

Базиль раньше других импрессионистов начал писать на пленэре обнаженную фигуру – в 1869 г. была закончена картина «Летняя сцена (Купальщики)», показанная на выставке Салона (1870). В 1870 г. Базиль пишет две картины – «Туалет» и «Негритянка с пионами», в которых ощущается влияние Курбе. Художник погиб на франко-прусской войне (1870–1871), оставив незавершенным полотно «Берег Леза».

Ж. Ф. БАЗИЛЬ.

Летняя сцена (Купальщики). 1869

БАЛЛА Джакомо (1871, Турин – 1958, Рим). Во время пребывания в Париже Балла познакомился с идеями и творчеством французских импрессионистов и неоимпрессионистов. По возвращении в 1904 г. в Рим он делится впечатлениями с Боччони и Северини, которых считал своими учениками.

11 февраля 1910 г. в Милане был опубликован «Манифест футуризма», под которым стояли подписи Балла, Боччони, Карра, Руссоло и Северини; несколько позже, 11 апреля, появился «Манифест футуристической живописи». Во Франции полный текст манифеста был опубликован 18 мая того же года журналом «Comoedia». Балла продолжает работать в Риме, полностью отказываясь от традиционного стиля. К числу наиболее известных работ художника относятся: «Динамизм собаки на поводке» (1912), «Инъекции футуризма» (ок. 1912), «Скорость, авто + свет, шум» (1913).

БЕРНАР Эмиль (1868, Лилль – 1941, Париж). Роже Маркс называл Эмиля Бернара отцом «символизма в живописи», но Альбер Орье в своей знаменитой статье, опубликованной в марте 1891 г. в «Меркюр де Франс» и написанной, кстати, по просьбе Бернара, приписывал эту заслугу Гогену, что послужило причиной крайнего возмущения Бернара и его разрыва с Гогеном. Подобная непримиримость свидетельствует о пылкости и прямолинейности Эмиля Бернара, одаренность которого в области живописи и рисунка проявилась очень рано: в двенадцать лет будущий художник уже выполнил копию картины Франса Халса «Цыганка». В 1885 г. Бернар поступил в мастерскую Кормона, где познакомился с Анкетеном, Лотреком и Ван Гогом, преданным другом которого он останется навсегда; тогда же Бернар открыл для себя картины Сезанна, увидев их у папаши Танги. На следующий год он был отчислен из мастерской Кормона за непослушание; в том же году познакомился в Конкарно с Шуффенекером, который представил его Гогену. Однако по-настоящему Гоген и Бернар сблизились только в августе 1888 г., когда Бернар устроил знаменитую встречу Гогена и Серюзье. В 1889 г. Бернар участвовал в выставке в кафе Вольпини, где показал двадцать три пейзажа, написанные в Бретани и в окрестностях Парижа. В 1891–1892 гг. он впервые выставляется в «Салоне независимых», глубоко задетый поведением Гогена, который не признавал, что идея синтетизма в живописи принадлежит Бернару. Действительно, еще с 1887 г. Бернар вместе с Анкетеном разработал чрезвычайно «насыщенный красками и упрощенный художественный стиль», который вскоре назовут «синтетизмом», противопоставляя его как импрессионизму, так и дивизионизму («Портрет бабушки художника», ок. 1887, «Натюрморт»).

Побывав еще раз в Бретани, художник отправился в длительное путешествие, во время которого посетил Италию, Грецию, Стамбул, Иерусалим, Египет. Одиннадцать лет он прожил в Каире, за все это время покинув город только один раз: на несколько месяцев Бернар уезжал в Испанию. И только в 1904 г. художник возвращается во Францию, задержавшись по дороге на восемь месяцев в Венеции. Оказавшись на родине, он навещает Сезанна в Экс-ан-Провансе. В 1905 г. Бернар создает журнал «Реновасьон эстетик» и в том же году принимает участие в Общенациональном Салоне, где выставляет большое полотно «Моисей и женщины Мадиамские», которое получает горячие отклики в прессе. Вплоть до самой смерти Бернар много путешествует – главным образом по Италии: в Венеции он пишет свой «Человеческий цикл». Однако произведения, созданные художником в конце жизненного пути, свидетельствуют об отходе от символизма и о возвращении к классической академической манере, а также о преклонении перед мастерами эпохи Возрождения.

Среди наиболее ярких произведений Эмиля Бернара – все они написаны в начале творческого пути – «Мадлен в лесу Любви» (1888) и «Уборка пшеницы» (1888).

БЕРУЕТЕ Аурелиано де (1845, Мадрид – 1912, Мадрид). Этот испанский художник, ученик жившего в Испании бельгийского пейзажиста Карлоса Аеса и Мартина Рико, был не только плодотворно работавшим художником, но и просвещенным человеком: в частности, он составил первый научно обоснованный каталог произведений Веласкеса. На протяжении всего творческого пути палитра картин Беруете, пытавшегося передать изменения освещения и прозрачность воздуха, становилась светлее и ярче. Поэтому творчество Беруете может быть отнесено к импрессионизму. Он любил писать Толедо, Авилу, Куэнку, окрестности Мадрида («Вид Мадрида с берегов Мансанареса»); ряд пейзажей выполнен им во Франции, Голландии и на побережье Англии.

БУДЕН Эжен (1824, Онфлёр – 1898, Довиль). Роль Будена в формировании импрессионизма огромна: по всей видимости, именно он первым начал уговаривать художников работать на пленэре, устроив на принадлежавшей матушке Тутен ферме Сен-Симеон под Онфлёром нечто вроде гостиницы для художников, куда наряду с другими часто приезжали поработать Йонкинд, Моне и Базиль, – всех их Буден уговаривал писать на пленэре.

Около 1848 г. Буден по совету Милле и Тройона посвящает себя живописи. Прежде чем приступить к картине, он выполняет серию акварелей и пастелей непосредственно на пленэре. Бодлер, будучи проездом в Онфлёре и увидев работы Будена, был так ими захвачен, что писал в своем обозрении «Салон 1859 года»: «На этих поразительных этюдах, где быстро и точно схвачено самое непостоянное и самое неуловимое, что только может быть в области формы и цвета, – волны и облака – сбоку написаны дата, время и направление ветра. Например, 8 октября, полдень, северо-западный ветер. Если вы располагаете временем и можете познакомиться с этими метеорологическими картинами, ваша память подтвердит вам правоту господина Будена: сделанная от руки надпись вернет вам ощущение определенного времени года, часа и направления ветра. Я ничего не преувеличиваю. Я это видел».

Э. БУДЕН.

Мол в Довиле. 1869

Так благодаря Будену на свет появился импрессионизм. Нужно было четче разработать его технику, продумать, какие средства необходимы для достижения поставленной им задачи, а также объединить других художников под знамена нового представления о живописи, в основе которого лежали работа на пленэре, непосредственность впечатлений и мелкие, раздельные мазки. В письме, датированном 3 апреля 1866 г., Буден писал: «Надо искать самые свежие тона и стремиться к тому, чтобы они переливались». Однако сам художник предпочитал работать в серой гамме, добиваясь тончайших цветовых нюансов. Буден прославился своими маринами и картинами, на которых изображены пляжи; большинство его работ написано в устье Сены: «Мол в Довиле», «Скалы в Этрета», «Порт Онфлёр» (1869). Он принимал участие в первой совместной выставке импрессионистов, а в 1883 г. Дюран-Рюэль устроил в своей галерее выставку его картин.

ВАН ГОГ Винсент (1853, Гроот Зюндерт, Голландия – 1890, Овер-сюр-Уаз, Франция). Как и Гоген, Ван Гог поздно осознал свое призвание художника. Сын сельского пастора, он долго искал себя. Когда Ван Гогу исполнилось двадцать лет, он начал работать у Гупиля, владельца художественных галерей, – сначала в гаагском отделении, а затем в брюссельском, лондонском и, наконец, парижском. Вскоре он ощутил в себе призвание к религиозной деятельности и, оставив работу у Гупиля, прожил два года в нищете среди шахтеров и крестьян Боринажа (угольного района в Бельгии. – Ред.), работая священником. В конце 1878 г. Ван Гог начинает рисовать; он искренне восхищается картинами Милле и копирует многие из них. Следуя советам молодого голландского художника ван Раппарда и своего кузена Мауве, Винсент начинает интересоваться творчеством Мариса и Исраэлса.

До 1881 г. Ван Гог живет в Бельгии, а с 1881 по 1885 г. в Голландии – в Эттене, Гааге, Дренте и главным образом в Нюэнене (декабрь 1883 г. – ноябрь 1885 г.); наконец, с ноября 1885 г. и до февраля 1886 г. – в Антверпене. Сюжеты для рисунков Ван Гог черпает из окружающей его действительности. Ему интересна жизнь крестьян, шахтеров и землекопов, а также самые скромные предметы повседневного быта: безыскусные сабо, огромные поношенные башмаки, ткацкий станок, миска с картофелем, птичьи гнезда. В это время он пишет пронизанные печалью пейзажи с мрачными, трагическими небесами. В его стремлении к преображению реальности, когда каждый предмет окружающего мира очеловечивается и поэтизируется, уже проявляется индивидуальность Ван Гога-художника. В этот мрачный и грустный период созданы «В мастерской ткача» (1884), «Крестьянин с трубкой» (1884), «Натюрморт с кувшинами» (1884), «Натюрморт с картофелем» (1885), «Гнезда» (1885), «Пасторский сад в Нюэнене» (1885), «Хижина на закате дня» (1885) и его шедевр – «Едоки картофеля» (1885).

Из преклонения перед Рубенсом рождается интерес Ван Гога к цвету. «Цвет сам по себе что-то выражает», – говорил он. Переходной работой к импрессионизму и парижскому периоду творчества Ван Гога является знаменитый «Натюрморт с Библией» (1885).

В Париже Ван Гог прожил два года – с февраля 1886 г. по февраль 1888 г., в течение которых много общался с импрессионистами. Он говорил в ту пору, что «теперь так же необходимо пройти через импрессионизм, как раньше было необходимо поучиться в парижской мастерской». Однако его интересует и неоимпрессионизм, и своеобразный точечный мазок пуантилистов, а также символизм и сочные краски Гогена и его друзей. Ван Гог увлекается всеми модными тенденциями, в том числе и модой на Японию. Он копирует гравюры японских мастеров: назовем копию с гравюры Хиросиге «Мост Охаши во время дождя». Если его «Кабачок» (ок. 1886) или «Мулен де ла Галетт» (1886) еще являются переходными работами от мрачных тонов нюэненского периода, то такие картины, как «Монмартр» (1887), «Около ресторана в Аньере» (1887), «Ресторан «Сирена» в Аньере» (1887), уже отражают эволюцию, проделанную Ван Гогом в сторону передачи вибраций света и техники раздельных мазков. Но картины «Портрет папаши Танги» (18871888) и «Женщина в кафе «Тамбурин» (1887) свидетельствуют и о влиянии на него мастеров японской графики: с этого времени художник начинает применять прямые, резкие мазки, все больше усовершенствуя их в дальнейшем. По-новому увидев задачи своего искусства, Ван Гог задумывается о том, чтобы уехать к солнцу, в недосягаемую Японию. Поскольку такой возможности у него нет, то, покинув Париж, Ван Гог отправляется в Прованс, в Арль. «У меня были тысячи причин, чтобы отправиться на юг и начать работать тут, – писал он. – Я хочу видеть другое освещение, видеть, как выглядит природа под безоблачным небом, – тогда нам будет легче понять, что чувствуют японцы и как они рисуют. Наконец, я хочу видеть яркое солнце».

Период, который называют арльским, начинается в феврале 1888 г. и заканчивается в мае 1889 г.; именно в это время со всей силой раскрывается и яростно утверждает себя талант Ван Гога. Дерзкая цветовая гамма, огромное количество написанных картин (сто пятьдесят) доказывают, до какой степени художник всем своим существом отзывался на соприкосновение с этим краем, который он так хорошо чувствовал. В отличие от Сезанна, для которого Прованс был местом, где все подчинено строгому ритму и уравновешенному порядку, Ван Гог почувствовал здесь крайности и трагическую жестокость. Он пишет раскаленную землю, иссушенную палящим солнцем и мистралем, который заставляет деревья причудливо изгибаться. Цветовая гамма его картин откровенно утрирована, предметы резко изогнуты, закручиваются спиралями, волютами, изломанными линиями, вытягиваются языками пламени, пребывая в постоянном движении. Художником овладевает возбужденное стремление передать постоянно разрушающееся и меняющееся на глазах пространство, картину вселенной. Ван Гог не находит в Арле покоя и гармонии, которые надеялся тут обрести, – им овладевает постоянное, бьющее через край возбуждение, граничащее с экзальтацией. Истощенный и замученный нервным напряжением и творческой лихорадкой, разум художника не выдерживает, и накануне Рождества 1888 г. после ссоры с Гогеном у Ван Гога случается припадок, во время которого он отрезает у себя кончик уха. Вскоре художник сам попросил, чтобы его поместили в приют для душевнобольных в Сен-Реми.

В. ВАН ГОГ.

Автопортрет в серой фетровой шляпе. Париж, лето 1887

Трудно выбрать лучшие среди множества произведений, написанных Ван Гогом в этот период. На наш взгляд, основными работами арльского периода следует считать следующие картины: «Долина Ла Кро» (1888), «Ночное кафе» (1888), «Кресло Гогена», «Подсолнечники», «Подъемный мост около Арля», «Дом художника в Арле» (все четыре – 1888), «Арлезианка (Портрет г-жи Жину)» (1888), «Портрет почтальона Рулена» (1888), «Портрет бельгийского художника Боша» (1888), «Стул Винсента» (1888–1889), «Деревья в цвету» (1889), «Автопортрет с отрезанным ухом» (1889).

Ван Гог прожил в приюте для душевнобольных в Сен-Реми год – с 3 мая 1889 г. по 16 мая 1890 г., и все это время он продолжал писать картины. Цвета его становятся особенно яркими, формы – резко очерченными; на этих полотнах бьется удивительно прекрасная, напряженная жизнь. «Пожалуй, никогда он не писал так хорошо и так смело», – сказал друг Ван Гога Эмиль Бернар. Удивительна техника художника: он кладет пастозные раздельные мазки самой разной формы и без всякой системы; картины, написанные Ван Гогом в этот период, особенно эмоциональны и напряженны – «Спальня художника в Арле» (1889), «Звездная ночь», «Кипарисы» (обе – 1889), «Оливы» (1889), «Золотящаяся пшеница и кипарисы» (1889), «Арльская больница» (1889), «Дорожные рабочие» (1889), «Дорога с кипарисами» (1890), «Старший смотритель в больнице в Сен-Реми» (1890), «Арлезианка (по рисунку Гогена)», «У врат вечности» (обе – 1890), «Прогулка заключенных» (1890). Две последние работы словно символизируют трагическую судьбу самого художника.

Наконец, наступает короткий период спокойствия, почти уверенности в будущем. Живя в это время под ласковой опекой доктора Гаше, окруженный любовью и добротой, Ван Гог находит если не счастье, то умиротворение. В этот недолгий период – с 20 мая по 29 июля 1890 г. – в Овере-сюр-Уаз Ван Гог пишет картины в светлых и веселых тонах, голубые гармонии, напоминающие дельфтский фарфор, или феерически переливающуюся зелень садовых цветов, когда он пишет дочь доктора Гаше в саду или у пианино. Ван Гог по-прежнему пользуется той же динамичной техникой, формы на его полотнах взвиваются ввысь языками пламени, спиралями или завитками, сохраняя некоторую асимметрию, что особенно заметно на портретах. Складывается впечатление, что живопись, особенно цвет, помогает Ван Гогу избавиться от снедающей его тревоги и обрести душевное равновесие, которое он так долго искал и которое обрел только на несколько коротких недель.

Наиболее значительными работами, написанными в эти два с небольшим месяца, считаются «Мадемуазель Гаше в саду», «Хижины в Кордевилле», «Мадемуазель Гаше у пианино», «Поля в Овере под грозовым небом», «Ратуша в Овере 14 июля», «Пейзаж в Овере» и, конечно, картина «Церковь в Овере», о которой художник сообщает в письме к своей сестре Вил: «Я написал большую картину, на которой изображена деревенская церковь при таком освещении, когда вся постройка кажется фиолетовой на фоне неба – оно глубокого синего цвета, чистый кобальт, – витражи похожи на пятна (они положены ультрамариновой краской), а крыша – фиолетово-оранжевая. На первом плане немного зелени и цветов, а освещенный солнцем песок кажется розовым. Это очень похоже на те этюды, что я писал в Нюэнене со старой кладбищенской башней, только теперь цвет более выразительный и величественный». Необходимо еще сказать о «Портрете Поля Гаше» (1890), где у доктора, как писал Ван Гог брату, «печальное выражение лица, столь характерное для нашего времени», и выполненном в голубых и бирюзовых тонах «Автопортрете» (1890): на нем художник запечатлен со смятенным взглядом, в котором проглядывает безумие.

Таким в последний раз написал себя Ван Гог. 27 июля 1890 г. он выстрелил в себя и спустя два дня скончался. После его смерти было найдено неотправленное письмо к Тео, написанное в эти дни. В нем художник писал: «Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка».

Искусство этого художника, который, по его собственному выражению, стремился «выразить бесконечность», оказало глубокое воздействие на его современников; у Ван Гога было много последователей. Его художественные поиски выходят за пределы импрессионизма, прокладывая путь фовизму, экспрессионизму, а в широком смысле и всему современному искусству.

ВИНЬОН Виктор (1847, Вийе-Коттере – 1909, Мёлан). Ученик Коро, к советам которого он прислушивался, Виньон нередко подражал Клоду Моне. Художник любил писать на натуре; благодаря своему пристрастию к светлым тонам и сюжетам, придуманным прямо «на мотиве», главным образом за городом, он сблизился с группой импрессионистов, вместе с которыми часто выставлялся. Тесно связанный с этой группой, Виньон много работал в Овере, Шапонвале, Несль-ла-Валле («Пейзаж в Овере»). Много внимания художник уделял структуре и передаче объемов; это, а также его любовь к горным пейзажам и стремление передать переливы небесной лазури дают основание сближать творчество Виньона с творчеством Писсарро.

ГИЙОМЕН Арман (1841, Париж – 1927, Шато-де-Гриньон, Орли). В конце 1844 г. родители Гийомена уезжают из Парижа и обосновываются в Мулене. Однако в 1856 г. Гийомен возвращается в Париж и начинает посещать занятия рисунком в муниципальной школе, где их вел скульптор Кэйлуэ. В 1860 г. Гийомен поступает на службу в парижское муниципальное Управление мостами и дорогами и поселяется на Монмартре. Вскоре он стал посещать академию Сюиса, где подружился с Франсиско Ольером, Писсарро, а впоследствии и с Сезанном, который несколько раз брал его с собой в кафе Гербуа. В 1863 г. Гийомен вместе с Эдуардом Мане, Писсарро и Сезанном выставляется в «Салоне отверженных», хотя имена Сезанна и Гийомена не были обозначены в каталоге. В 1868 г. Гийомен оставляет службу и целиком посвящает себя живописи; он пишет в Иври, Шарантоне, Берси («Баржи в Берси», 1871). В 1872 г. художник часто ездит к Писсарро в Понтуаз, а в 1874 г. принимает участие в первой выставке импрессионистов, на которую он представил три картины. Среди них особо следует отметить работу «Закат солнца в Иври» (ок. 1873), которую художник снова выставит в 1877, 1880, 1881, 1882 и 1886 гг. В 1877 г. Гийомен знакомится с Гогеном. В 1882 г. художник открывает для себя Дамьет в департаменте Эссон, куда в течение пятнадцати лет он ездит писать картины. Познакомившись в 1883 г. с Синьяком, а затем и с Сёра, он работает вместе с ними. С Ван Гогом Гийомен познакомился только в 1886 г.

Вплоть до 1892 г. он писал картины в небольших деревушках по берегам Сены, Уазы и Эссона, результатом чего стали картины «Парк в Исси-ле-Мулино» (1877), «Мост в Шарантоне» (1878), «Вид острова Сен-Луи» (ок. 1881), «Пейзаж с яблонями» (1884), «Пон-Мари» (ок. 1883), «Дорога в долину». Выиграв в 1891 г. в лотерею сто тысяч, Гийомен начал путешествовать. Прежде всего художник побывал в Сен-Пале (1892, 1893 и 1909), где написаны «Сен-Пале, устье Жиронда» (1892), «Горы в Сен-Пале» (1893). В период с 1893 по 1913 г. Гийомен побывал в Крёзе, Крозане и на юге, в Агэ, а также в Оверни (1895, 1898, 1900), в департаменте Орн (1893 и 1903), Луэне (1896), в департаменте Эр (1900), Руане (1904), в Голландии (1904). В 1907 г., а затем в 1913 г. он посещает Трайя в департаменте Вар, но зимой всегда возвращается в Агэ. После 1913 г. художник все больше и больше времени проводит в Крозане, зимой живя на юге и часто бывая в Париже. Среди наиболее значительных отметим следующие работы Гийомена: «Деревушка Пешадер» (1895), «Пейзаж в Агэ» (1895), «Мельница в Бушардонь» (1905), «Зима на берегах Крёза» (1906), «Горы Крёза» (1918), «Развалины замка в Крозане», «Иней в Крозане». По своей фактуре живопись Гийомена находится вполне в русле исканий импрессионистов; он писал яркие, многоцветные картины, но лучше всего ему удавались тонкие переливы снега и инея.

ГОГЕН Поль (1848, Париж – 1903, Маркизские острова). Гоген, поздно осознавший свое призвание художника, писал 6 октября 1888 г. своему другу, художнику Шуффенекеру: «Какое имеет значение, что я держусь особняком, – в глазах большинства я ни на что не годен, кто-то считает меня поэтом, но рано или поздно все встанет на свои места». Гоген начал заниматься живописью достаточно поздно. Сначала он служил во флоте, куда поступил в 1865 г. и где оставался вплоть до 1871 г.; затем он работал на бирже. Именно в это время Гоген заинтересовался живописью импрессионистов и начал собирать работы молодых художников. Только в 1876 г. он выставляет свою картину в Салоне, а с 1880 по 1886 г. принимает участие в четырех последних выставках группы импрессионистов.

В эти годы в творчестве Гогена заметно влияние Клода Моне, Сислея, Писсарро («Сена у Женского моста», 1875; «Въезд в деревню», 1884). Однако Гоген мечтает о возвращении к примитивному искусству. В 1886 г., с июня по ноябрь, он живет в Понт-Авене, в Бретани, где открывает для себя архаичные устои быта и традиции, а также древние гранитные распятия; в Бретани он знакомится с Эмилем Бернаром. Второй раз Гоген приезжает в Бретань в 1888 г. после короткого путешествия на Мартинику и снова встречает здесь Бернара, с которым работает в Сен-Бриаке над картиной «Бретонки на лугу». Некоторое время спустя, в августе, Гоген пишет в Понт-Авене свое знаменитое полотно «Видение после проповеди (Иаков, борющийся с ангелом)», которое станет манифестом новых живописных тенденций.

П. ГОГЕН.

Автопортрет. 1890 (?), 1894 (?)

Оба художника – и Гоген, и Бернар – претендовали на то, чтобы считаться зачинателями новой эстетики, «синтетизма», и новой техники, «клуазонизма», положивших начало символизму в живописи. «Синтезировать, – скажет позже Морис Дени, – это совсем не значит упрощать в смысле опускать некоторые детали изображаемого предмета; синтезировать – значит упрощать, в смысле делать понятным. В целом это значит создавать определенную подчиненность всей картины одному-единственному ритму, одной доминанте, жертвуя остальным, обобщая». Что касается клуазонизма, то его Эмиль Бернар объяснял так: «Дюжарден окрестил этот первый этап поисков «клуазонизмом» потому, что каждая красочная зона была обведена контурными линиями-перегородками, что придавало картине сходство с перегородчатой эмалью. Действительно, благодаря декоративным цветовым элементам и линиям это больше походило на витраж, чем на живопись».

Этот полный и окончательный разрыв Гогена с импрессионизмом привел его к созданию серии картин, в которых преобладало декоративное начало, а цветовые пятна клались крупными плоскостями, не передававшими деталей, но воссоздававшими общее представление о предмете и напоминавшими театральные декорации («Натюрморт в духе праздника в пансионе Глоанек», «Декоративный пейзаж»). В октябре 1888 г. Гоген приезжает к Ван Гогу в Арль, где пишет все более новаторские картины: «Пейзаж в Арле», «Аликаны», которые вызывают растерянность у Ван Гога. Горячие споры между двумя художниками приводят к первому приступу безумия у Ван Гога, во время которого он пытается отрезать себе ухо бритвой.

В начале 1889 г. Гоген показывает семнадцать своих полотен в кафе Вольпини на «Выставке картин группы импрессионистов и синтетистов». После этого художник снова отправляется в Бретань – сначала в Понт-Авен, а затем в деревушку Ле Пульдю, расположенную в устье реки Кемпер. Там, в небольшой гостинице, которую держала Мари Анри по прозвищу Куколка, художник прожил с апреля 1889 г. по ноябрь 1890 г. По мере того как непосредственность видения отступает под натиском теорий, в творчестве художника усиливаются тяга к примитивизму и декоративные тенденции, о чем свидетельствуют картины, написанные им в этот период: «Желтый Христос» (1889), «Прекрасная Анжела» (1889), «Здравствуйте, господин Гоген» (1889), «Автопортрет с «Желтым Христом» (ок. 1890). Вернувшись в Париж, Гоген пишет «Пробуждение весны» (1890–1891), а в 1890 г. – «Нирвана (Портрет Мейера де Хаана)», изображая своего друга, голландского художника.

В 1891 г. в мартовском номере «Меркюр де Франс» Жорж Альбер Орье публикует написанную месяцем раньше статью под названием «Символизм в живописи: Поль Гоген». Решительно игнорируя заслуги Эмиля Бернара, Орье отмечает: «Итак, подытоживая, скажем в заключение, что произведение искусства – как я его вижу – должно быть: 1) идейным, поскольку его единственная цель – выражение Идеи; 2) символистским, поскольку оно выражает эту Идею посредством форм; 3) синтетическим, потому что оно создает формы и символы, понятные всем; 4) субъективным, потому что оно воспринимает объект не сам по себе, а как отражение Идеи, запечатленной в предмете; 5) декоративным, поскольку декоративная живопись в собственном смысле этого слова, как ее понимали египтяне, а возможно, греки и первобытные народы, есть не что иное, как проявление одновременно искусства субъективного, синтетического, символистского и идейного».

Однако Гоген, по всей видимости, не встретил в кругу литераторов-символистов настроений, которые отвечали бы его собственным живописным устремлениям, и предпочел обратиться к настоящим, еще сохранившимся в их первозданной чистоте источникам примитивного искусства. Подобно Малларме и многим другим, художник мечтает уехать – «уехать туда, вниз…». Спасаясь бегством от цивилизации, Гоген 4 апреля 1891 г. отплыл на Таити и прожил там до июля 1893 г. На Таити художник открыл для себя мир, где, как ему казалось, были ответы на некоторые из терзавших его вопросов: не новое видение природы, а порождаемые ею символы; не народ с экзотичными традициями, а простодушные люди с примитивными и величественными обычаями, поведение которых подчинено строгой системе верований. Поэтому Гоген писал: «Примитивное искусство рождается из духа и использует природу. Так называемое «изысканное искусство» рождается из чувственности и служит природе. Природа является служанкой первого и госпожой второго. Она унижает дух, позволяя ему обожать себя, – так мы впадаем в отвратительную ошибку натурализма». Многие картины этого периода свидетельствуют о новом подходе к живописи; благодаря своей смелости они породили определенные тенденции в современной живописи. Подчеркнутая декоративность, стилизованные формы, переливающиеся чистые краски, положенные крупными пятнами, – разве не это является наиболее характерными особенностями творчества Анри Матисса и его единомышленников? Наиболее интересными из созданных в этот период картин Гогена представляются следующие: «Аве Мария», «Отдых: трое таитянских детей за столом», «Таитянские женщины на пляже», «Женщина с плодом манго», «Когда ты выйдешь замуж?», «Рынок» (1892). Особенно сильное впечатление производит последняя из названных картин: все в ней поражает своей непохожестью на импрессионизм – персонажи, в которых многие усматривают сходство с древнеегипетскими барельефами, что достигается благодаря использованию закона фронтальности; положенные крупными цветовыми пятнами сочные краски; яркие, голубые и фиолетовые тени; солнце, напоминающее огромный ковер, и задний план, похожий на театральную декорацию. Эта картина не отражает объективного взгляда на мир, в ней нет ни повествовательности, ни живописности, зато художник добивается исполненной таинственности пластической простоты и гармоничной, благородной композиции. Назовем еще картины Гогена «Луна и Земля», «Дом маори», «Дух мертвых» (1892).

Заболев, Гоген в августе 1893 г. возвращается во Францию; он живет в Париже или в Бретани. В этот приезд художник организует у Дюран-Рюэля выставку своих работ, привезенных из Океании. Однако он не перестает тосковать о Таити и в июле 1895 г. возвращается туда. Заболев снова, одинокий и нищий, Гоген теряет всякую надежду и в 1898 г. пытается покончить с собой. Однако тяготы жизни не только не тормозят работу художника, но, напротив, словно подстегивают Гогена: он рисует, занимается гравюрой, скульптурой, керамикой, пишет книги, создает картины. Среди наиболее известных полотен, написанных в эти годы, – «Прекрасные дни», «День Бога», «Никогда», «Белая лошадь», а также огромная композиция под названием «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1897), в которой наиболее полно выражено послание художника, не давшего ответа, а лишь обозначившего мучительные вопросы, – об истоках жизни, о глубочайшем смысле любви и смерти. «Это сгусток размышлений о жизни человека», – писал Андре Бретон в связи с этой картиной, похожей на гигантский фриз, которая была особенно дорога и самому Гогену. Он писал: «Я не только думаю, что это полотно значительнее всего созданного мною ранее, но я полагаю, что мне и в будущем не удастся создать ничего лучше и ничего равноценного». Огромное значение для понимания творчества и личности Гогена играет его известная книга «Ноа Ноа», написанная им в соавторстве с Шарлем Морисом зимой 1893/94 г. Рукопись ее, иллюстрированная множеством рисунков, акварелей, фотографий и гравюр, хранится в Лувре. Она была издана в 1897 г. редакцией журнала «Ревю бланш» и представляет собой размышления Гогена об искусстве, религии, философии, символизме и поэзии. Важным документом для понимания творчества художника является и другая его книга «Древний культ маори», написанная до «Ноа Ноа».

П. ГОГЕН.

«Aha oe feii?» («А, ты ревнуешъ?»). 1892

В августе 1901 г. Гоген покидает Таити и обосновывается на Маркизских островах, а точнее, на острове Доминик. Этот обессиленный невзгодами человек еще полон энтузиазма. «Здесь, – пишет он в ноябре, – все пронизано чистой поэзией, и, чтобы дать почувствовать это, достаточно просто предаться мечтам, не выпуская кисть из рук». «Мечтать, чувствовать» – в этих словах ключ к искусству Гогена, который в своих завораживающих, таинственных образах и фантасмагориях сумел сохранить непосредственный взгляд ребенка, будучи в то же время в душе философом и метафизиком. В этот период Гоген написал картины «Золото их тел» (1901), «Варварские сказания» (1902). Замученный долгами, болезнью, притеснениями со стороны местной администрации, 8 мая 1903 г. Гоген умер.

Разделив судьбу своих друзей-импрессионистов, он не добился признания у современников, за исключением небольшой горстки людей. Его живописная манера, которая была не просто реакцией на современное искусство, а означала полный и категорический разрыв с ним, с точки зрения живописной техники и поставленных задач приводила в замешательство. Даже Сезанн, сам выступавший за новое искусство, отзывался о Гогене сурово: «Различные плоскости – вот чего никогда не понимал Гоген! Я никогда не позволял себе относиться с таким пренебрежением к изображаемому и к переходам тонов. Это бессмысленно! Гоген не был художником – он просто создавал китайский театр теней».

Напротив, в наши дни Гогена считают предтечей не только великих мастеров современной живописи – главным образом Матисса, – но и стиля Арнуво. Живопись наби и декоративное искусство самым непосредственным образом связаны с Гогеном. Его заслуга в том, что он порвал с искусством, которое было всего лишь живописным отражением определенного видения мира, и, обратясь к уходящим корнями в глубокую древность источникам мышления, создал новый стиль, новый, оригинальный и декоративный, что открыло его последователям дорогу к славе.

ГОНСАЛЕС Ева (1849, Париж – 1883, Париж). Ева Гонсалес была дочерью романиста Эммануэля Гонсалеса, поэтому ее детство прошло в среде литераторов и художников. Сначала она занималась живописью у Шарля Шаплена, следуя также советам Гюстава Бриона, ученика Герена. Когда Альфред Стевенс познакомил Еву Гонсалес с Эдуардом Мане, она стала его ученицей, что вызвало ревность Берты Моризо. В Салоне (1870), где работы Евы Гонсалес («Портрет Жанны, сестры художницы») обратили на себя внимание, Мане выставил ее портрет, на котором художница изображена у мольберта. Франко-прусскую войну (1870–1871) художница провела в Дьеппе, совершенствуясь в технике пастели, в которой написаны ее лучшие работы. В 1874 г. картина «Птенцы, или Розовое утро» принесла ей большой успех; после смерти художницы в 1885 г. эта работа будет приобретена государством. В 1879 г., в год свадьбы Евы Гонсалес с гравером Анри Гераром, картина художницы «В театральной ложе», отклоненная жюри Салона (1873), была допущена к участию в выставке. В этой работе Ева Гонсалес обращается к теме, которую так любили Ренуар и Мэри Кэссет. Однако она использует только темную цветовую гамму, что свидетельствует об известной сдержанности в ее отношении к импрессионизму.

Действительно, на протяжении всего своего творчества Ева Гонсалес оставалась верна той манере, в которой когда-то работал Мане. И в пастелях художницы, и в ее картинах, написанных маслом, контуры четко очерчены, преобладающими являются серый цвет или нейтральные тона, однако сюжеты этих работ напоминают излюбленные сюжеты импрессионистов: это пейзажи и портреты, главным образом сестры. Это отличает Еву Гонсалес от Берты Моризо, творчество которой эволюционировало в том же направлении, что и творчество Ренуара или Сислея. Выставляясь в Салоне в последний раз, художница показала одну из лучших своих пастелей – «Модистка». 19 апреля 1883 г. у нее родился сын, однако роды слишком ослабили женщину, и через две недели после рождения ребенка Ева Гонсалес умерла от эмболии, не намного пережив Мане, известие о смерти которого было для нее большим потрясением. В 1885 г. отец и муж художницы в редакции еженедельника «Ви модерн» на площади Сен-Жорж устроили ретроспективную выставку ее работ, которая имела большой успех. Предисловие к каталогу, открывавшемуся стихотворением Теодора де Банвиля «Камея», написал Филипп Бюрти.

ДЕГА Эдгар (1834, Париж – 1917, Париж). Дега, называвший себя «классическим художником, который изображает современную жизнь», был тесно связан с импрессионистами: он часто встречался с ними и принимал участие в их групповых выставках. Но, в отличие от импрессионистов, Дега всегда отказывался писать на пленэре, и в этом он кардинально расходится с ними. Кроме того, Дега высоко ценил форму и рисунок – два элемента, практически не существовавшие для импрессионистов, которые пренебрегали ими, отдавая предпочтение цвету и нюансам освещения. «Картина рождается прежде всего в воображении художника. Она ни в коем случае не должна быть копией. (В этом Дега разделял точку зрения Делакруа и Бодлера.) А уже потом можно добавить два-три штриха, позаимствованные у природы. От этого, естественно, не будет никакого вреда… Но гораздо ценнее нарисовать то, что видел только своим внутренним взором, – в этом процессе участвуют и память, и воображение, – тогда вы изобразите лишь поразившее вас, другими словами, – только самое существенное».

Э. ДЕГА.

Автопортрет. Ок. 1854

Представляется странным, что Дега, так четко сформулировавший свои представления об искусстве, тем не менее принимал участие в семи из восьми выставок группы импрессионистов и поддерживал со всеми художниками этого направления самые тесные отношения. И если Эдуард Мане после 1870 г. позволил молодому Клоду Моне уговорить себя работать на пленэре, то Дега отказывался от этого всю свою жизнь, даже когда он писал пейзаж, что бывало очень редко. Совершенно очевидно, что как художник Дега сформировался под влиянием классицизма. Получив хорошее гуманитарное образование, он в 1854 г. становится учеником Ламотта, который учился в свое время у Энгра, а на следующий год поступает в Школу изящных искусств. Дега много времени проводил в Лувре, учась у великих мастеров прошлого, и дважды посетил Италию – в 1856 и в 1858 гг. В этот период художник пишет исключительно портреты и картины на исторические темы, оставаясь верным традициям и полученному образованию. Однако и в этих работах Дега проявляет себя самобытным художником, о чем свидетельствуют смелость композиции его ранних работ, стремление к изломанным линиям и гармонии ритмов, передаваемой пластически. Дега выполняет множество рисунков; впоследствии художник в разговоре с Полем Валери уточнит, что именно он понимает под рисунком: «Рисунок – это не форма, это то, как ты видишь форму». Он хочет этим сказать, что подлинное классическое искусство не сковывает форму линией, а, скорее, наоборот, – благодаря ему форма освобождается, становится живой и естественной.

Цветовая гамма художника в этот период достаточно сдержанна: Дега пользуется очень жидкими, но интенсивными красками, из-за чего его картины иногда напоминают фрески. Среди лучших работ, выполненных Дега в этот период, следует назвать картину «Семья Беллели» (1858–1867), многочисленные «Автопортреты», портреты родных, в первую очередь «Портрет мадам Морбилли» (1863), а среди исторических полотен – картины «Спартанские девушки, вызывающие юношей на состязание» (1860), «Семирамида закладывает город» (Салон, 1861), «Эпизод средневековой войны» (Салон, 1865). Этюды художника к двум последним из названных картин, выполненные по большей части графитом, хранятся в кабинете рисунков Лувра. Работы эти отличает редкое изящество композиции. Продуманная и отточенная техника, живость и правдоподобие натуры, изящество плавных линий и тонких штрихов, манера выделения отдельных частей композиции – все это делает обе серии рисунков настоящими шедеврами.

В 1865–1866 гг. Дега сближается с Эдуардом Мане и с импрессионистами; начав посещать кафе Гербуа, где собирались импрессионисты, Дега решает стать «классическим художником, который изображает современную жизнь»: он перестает писать исторические полотна, не отходя при этом от своего классицизма. Цветовая гамма его картин становится светлее, хотя художник не отказывается полностью от мрачных тонов; он теперь иначе кладет краску, и поверхность его картин, ранее довольно ровная, становится более пастозной. На «современность» живописи Дега повлияли главным образом моментальная фотография и японская гравюра, под впечатлением от которых художник начал в эти годы – и продолжал это делать на протяжении всего творческого пути – использовать смещенные относительно центра композиции, дерзко располагая их на листе бумаги или на холсте.

В качестве примера назовем несколько произведений, в которых художник, стремясь расширить пространство картины, «вынести ее за раму», идет даже на то, чтобы «обрубить» часть тела или голову своих персонажей – пусть воображение зрителя работает вместе с воображением художника, дополняя изображение. Среди работ, созданных художником в этот переходный период, когда он ищет свою индивидуальную манеру (1865–1877), назовем картины «Женщина с хризантемами» (1865), «Мадемуазель Фиокр в балете «Источник» (1868), «Портрет госпожи Камю» (1870), «Контора по приему хлопка в Иовом Орлеане» (1873), «Госпожа Февр, или Репетиция песни» (ок. 1873), «Абсент» (1876), «Кафе «Амбассадер» (1876–1877), ^ «Женщины на террасе кафе» (пастель, 1877), «Певица с перчаткой» (1878). Следует отметить, что море и пляжи не оставляют Дега, как и всех импрессионистов, равнодушным – «Морские ванны» (1876–1877), «У моря» (пастель, 1869), – но он никогда не работает «на природе», и композиция как таковая интересует художника гораздо больше, чем мотив.

Начиная примерно с 1874 г. Дега, стремясь как можно полнее выразить то, что он хочет сказать своим искусством, работает над «сериями» – всего их пять, – что в силу подобного тематического ограничения обеспечивает художнику почти безграничное поле для интерпретации. Дега полагает, что такой подход позволит ему полностью сконцентрироваться на изображении предмета и доказать, что одна-единственная тема таит в себе полный набор возможностей. Таким образом, он еще дальше отходит от импрессионистов, главным образом от Клода Моне, который в своих собственных сериях стремится показать, что каждый предмет – даже собор – ежечасно изменяется под влиянием освещения.

Для Дега произведение искусства – это плод работы разума, который корректирует зрительные впечатления; другими словами, следует переосмысливать внешнее и непостоянное, чтобы, отстоявшись, оно выкристаллизовалось в узнаваемые формы, которые только тогда и станут правдивыми. И все же, хотя произведения Дега и порождены определенной эпохой, творчество его принадлежит одновременно дню вчерашнему, сегодняшнему и будущему. Серии художника превращаются в нескончаемую череду постоянно меняющихся форм, изображая которые Дега использует самые разнообразные возможности, чтобы передать ритм, изломы линий, впечатления не такими, какими он их видит в данный момент, а такими, какими он запомнит их и представит себе впоследствии. Пользуясь маслом, пастелью или карандашом, художник исследует реальную жизнь, но, подмечая ее характерные особенности в определенное мгновение, подменяет их изображением самого главного. Каждое существо уникально и одновременно многогранно; художник стремится передать неповторимость своих персонажей, показывая их с разных сторон. Кроме нескольких портретов, картин, где изображены проститутки, сцен в театре или кафе, Дега написал пять серий: «Скачки», «Гладильщицы» или «Прачки», «Модистки» и две самые известные серии – «Танцовщицы» и «Женщины за туалетом».

Сам по себе выбор темы для серии «Скачки» свидетельствует о верности художника классическим традициям: жокей верхом на лошади вызывает ассоциации с античными образами всадников, например со скульптурами фриза Пантеона. Человек, слившийся с лошадью, уже своим обликом напоминает скульптуру, а значит, акцент при его изображении делается на форму. Мягкие движения, определенный ритм, фигура всадника, словно существующая сама по себе и напоминающая манекен, тело лошади – все открывает перед художником богатые возможности «деформирования» моделей с целью придания им максимально достоверной формы. Иазовем среди этих работ: «Скачки джентльменов: перед стартом» (1862), «Скаковые лошади перед трибунами» (1869–1872), «Скаковые лошади в Лоншане» (1873–1875), «Тренировка» (пастель, 1894). Именно пастели художника с их тонким колоритом ярче всего выявляют связь между Дега и импрессионистами.

Серия «Гладильщицы», называемая также «Прачки», позволяет Дега окунуться в современную жизнь, при этом ни на минуту не забывая о своем пристрастии к классическим традициям. Самыми характерными работами этой серии являются картины «Гладильщицы, стоящие против света» (1874), «Прачки, несущие белье» (1876–1878), «Гладильщицы» (1884).

В серию «Модистки» вошло меньше всего работ, однако и в них художник пользуется любой возможностью, чтобы создавать самые необычные композиции, поражая публику неуемной фантазией. Изображая множество вычурных и бесформенных шляп и ток, Дега воссоздает их подлинный вид, то, что Поль Валери применительно к творчеству этого художника называл «бесформенной формой». Большая часть работ, составивших серию «Модистки», исполнена маслом или пастелью в 1882–1885 гг. и находится либо в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, либо в Институте искусств в Чикаго, а также в частных собраниях американских коллекционеров.

Э. ДЕГА.

Маленькие модистки. 1882

Своей славой Дега в значительной мере обязан серии «Танцовщицы», серии значительной и разнообразной, в которой художник снова утверждает себя как приверженец классической традиции. Приблизительно в то время, когда Тулуз-Лотрек вдохновлялся парижским канканом, а Ренуар писал свой «Бал в Мулен де ла Г алетт», Дега выбирает в качестве темы мир танцовщиц парижского театра Оперы.

Э. ДЕГА.

Репетиция балета на сцене. 1874

Этот выбор художника, выбор классического балета, еще раз подтверждает пристрастие Дега к ритму и гармонии. Он стремится выразить сиюминутное и постоянное, по сути, растягивает мгновение, превращая его в нечто застывшее. Изображение на холсте танца как никакая другая тема дает художнику возможность разлагать на составляющие каждое движение, каждое па балерины или кордебалета, воссоздавая танец во всей его полноте и выразительности. Изображая немыслимые, причудливые позы танцовщиц, Дега самым точным образом отражает реальность, равновесие, возникшее из неустойчивости, – другими словами, саму ожившую красоту.

Постепенно цвет начинает играть в его творчестве ту же роль, что и рисунок. Дега пользуется почти исключительно техникой пастели, которая позволяет ему – зрение художника постепенно слабеет, и в конце жизни он почти ослеп – посредством удлиненных линий и широкой штриховки изображать как сами предметы, так и их отражения. Однако для Дега использование цвета при передаче тени не является уступкой импрессионизму. Выбор его странных, но всегда таких насыщенных красок обусловлен в первую очередь тем, что изображает художник. Что же касается цветных теней, то это не те тени, которые можно увидеть, работая на пленэре, а искусственные отблески, возникающие у рампы. Мощный свет театральных прожекторов обесцвечивает все краски и оттенки, придавая им то единообразие, которым будет очарован Боннар. Самыми значительными работами (картинами и пастелями) этой серии считаются: «Фойе танца в Опере на улице Лепелетье» (1872), «Репетиция балета на сцене» (1874), «Конец арабески» (пастель, 1877), «Раскланивающаяся танцовщица с букетом цветов» (пастель, 1878) и «Танцовщицы у перекладины» (1876–1877). Пастелью выполнены почти все балерины в цветных – голубых, зеленых, фиолетовых, желтых, красных, оранжевых, розовых – пачках на картинах, разбросанных по крупным музеям мира и частным коллекциям.

И наконец, последняя серия Дега – «Женщины за туалетом». Глядя на разнообразные и удивительно точно схваченные позы, в которых художник изображает свои модели, можно заподозрить его в женоненавистничестве. Я не разделяю эту точку зрения; более того, я склонен думать, что художник, напротив, очень любил и прекрасно понимал женщин: за внешней неловкостью его героинь кроются исполненные достоинства тонкость и изящество – другими словами, Дега изобразил женщину во всем ее величии. В этой серии художник заставляет свои модели с естественной непринужденностью принимать как самые причудливые, так и самые простые позы. Он изображает женщину в интимные моменты, изображает стыдливой и бесстыдной, сдержанной и чувственной. Дега предлагает нам целую феерию поз, жестов, мимики, чувств, мыслей, ощущений – жизнь во всей ее полноте. Создаваемый им мир женщины удивительно достоверен и вместе с тем таинственен – перед нами вечная Ева. Среди работ этой серии особо отметим: «Причесывающиеся женщины» (1876), «Туалет» (1885), «Женщина, моющаяся в тазу» (1886), «После купания: женщина, вытирающая ноги» (1886), «Женщина, делающая прическу» (1887–1890), «После купания: женщина, вытирающая шею» (1898) и «Прическа» (1892–1895). Помимо пастели, живописи маслом и рисунка Дега занимался также гравюрой, преимущественно монотипией, а также скульптурой, лепя из воска небольшие фигурки обнаженных женщин, балерин и лошадей. В своей статье «Дега, танец, рисунок» Поль Валери дал емкую характеристику этому гению: «…страстное стремление определить единой линией всю фигуру человека, встреченного на улице, в Опере, у модистки или в другом месте; человек этот схвачен художником обязательно в движении, причем в самой необычной, выразительной позе. Дега смело сочетает мгновенное впечатление и кропотливую работу в мастерской, когда он дотошно анализирует это впечатление, делая сиюминутное предметом постоянного размышления».

ЗАНДОМЕНЕГИ Федерико (1841, Венеция – 1917, Париж). Сын и ученик скульптора Пьетро Зандоменеги, он в 1862–1866 гг. работал во Флоренции, а затем в 1866–1874 гг. – в Венеции, после чего перебрался в Париж, где сблизился с группой импрессионистов и стал выставлять свои работы в «Салоне независимых».

В этот период своего творчества Зандоменеги много писал парижские кафе и улицы («На берегу Сены», «Сквер д’Анвер в Париже»), портреты (например, портрет Дьего Мартелли, которого писал и Дега, высоко ценимый Зандоменеги).

ЙОНКИНД Ян Бартолд (1819, Латтроп, Голландия – 1891, Кот-Сент-Андре, Франция). Йонкинд учился в гаагской Академии рисунка в 1836 г., где художник-пейзажист Схелфут подсказал ему идею писать акварелью прямо на природе. Впервые Йонкинд приехал во Францию в 1846 г., рекомендованный своим учителем Эжену Изабе, вместе с которым он поехал в Бретань и Нормандию. С этих пор Йонкинд живет то во Франции, то в Голландии, ведя достаточно бурную жизнь. Так продолжается вплоть до 1860 г., когда художник познакомился с госпожой Фессе, встреча с которой на некоторое время упорядочила его жизнь; живопись Йонкинда в этот период претерпевает существенные изменения. В 1862 г. он живет в Сент-Адрессе под Гавром, а лето 1863, 1864 и 1865 гг. проводит в Онфлёре, где пишет на пленэре вместе с Буденом, работая маслом и акварелью. Буден в эти годы сыграл огромную роль в эволюции Йонкинда. Вместе с тем и сам голландский художник, который с этого времени пишет свои акварели раздельными, вибрирующими мазками, очень скоро начинает оказывать влияние на Будена и Клода Моне, который вспоминал: «Йонкинд показал нам эскизы и пригласил меня работать вместе с ним; он объяснил, почему пишет именно так, а не иначе, и, начиная с этого момента, стал наряду с Буденом моим учителем. Именно ему я обязан окончательным формированием моего художественного видения». Эдуард Мане со своей стороны считал Йонкинда «отцом современного пейзажа».

В 1873 г. Йонкинд впервые приезжает в Дофине, а в 1878 г. поселяется неподалеку от Гренобля, в Кот-Сент-Андре, рядом с семьей Фессе. До самой своей смерти художник работал в этих краях, атмосферу которых он так хорошо чувствовал. Акварель сменяется живописью маслом: Йонкинд пишет прекрасные виды берегов реки Изер или заснеженные пейзажи, подчеркивая их белизну белой гуашью. Именно Йонкинд – еще до Моне и Сислея – сумел с необычайной тонкостью передать перламутровые отблески играющего на снегу света, обнаружив в белом множество оттенков других цветов. К сожалению, в последние годы жизни художник страдал приступами белой горячки на почве алкоголизма. 27 января 1891 г. его пришлось поместить в больницу для душевнобольных в Гренобле, а 9 февраля художник скончался в Кот-Сент-Андре.

В Лувре хранится огромная коллекция акварелей Йонкинда, среди которых есть виды голландских портов и марины, выполненные в Нормандии, Онфлёре и в устье Сены. Кроме того, в эту коллекцию входят пейзажи, написанные на берегах Изера, в Марселе, и заснеженные виды Кот-Сент-Андре. Из написанных маслом картин художника упомянем «Порт в Онфлёре» (1864), «Баржи около мельницы в Голландии» (1868), «Река Изер в Гренобле» (1875).

КОРДЕЙ Фредерик (1854, Париж – 1911, Париж). Прежде чем увлечься идеями импрессионистов, Кордей вместе с Франк-Лями занимался в Школе изящных искусств, в основном в классе Лемана, ученика Энгра. В 1876 г. он начинает все чаще бывать в мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж и в доме, который художник снял на улице Корто. На картине «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуар среди танцующих изобразил и своего друга Кордея. Через некоторое время (в 1877 г.) Ренуар приглашает Кордея и Франк-Лями принять участие в третьей выставке группы импрессионистов. Однако это была единственная групповая выставка импрессионистов, в которой Кордей принял участие: в 1881 г. он уехал в Алжир, где, по всей видимости, снова встретился с Ренуаром. Начиная с 1887 г. Кордей выставляется в «Салоне независимых». Среди наиболее известных работ художника – «Вид в окрестностях Овера-сюр-Уаз», «Улочка в Овере-сюр-Уаз», «Стога сена в Невиль-сюр-Уаз», а также пейзажи, находящиеся ныне в частных коллекциях. Художественная манера Кордея сформировалась под влиянием Ренуара, Писсарро и Сислея.

КОРИНТ Ловис (1858, Тапиау, Восточная Пруссия – 1925, Зандворт, Голландия). Хотя Коринт учился живописи у Отто Гюнтера в Академии художеств Кёнигсберга, а затем у Людвига фон Лёфца в Мюнхене, как художник он сформировался именно в Париже. В этом городе он жил с 1884 по 1887 г. и занимался в Академии Жюлиана, где его учителями были Бугро и Робер Флёри, благодаря которым Коринт сумел многому научиться у мастеров фламандской школы – Франса Халса и Рембрандта. Вместе с тем его привлекал и реализм Милле, но недавно заявивший о себе импрессионизм оставил его равнодушным. По возвращении в Кёнигсберг художник вырабатывает свою художественную манеру, для которой были характерны повышенная экспрессивность и близость к реализму; именно в этой манере написаны пейзажи, портреты и натюрморты, составляющие лучшую часть художественного наследия Коринта, а также картины на мифологические и религиозные сюжеты. В 1890 г. его работа «Христос», посланная в парижский Салон, была отмечена там почетной наградой. В следующем году художник приехал в Мюнхен, где написал много портретов, обнаженных натур, а также попробовал свои силы в масштабных полотнах на религиозные темы. В 1895 г. Коринт впервые продал одну из своих работ – это была картина «Снятие с креста». С 1900 г. художник жил в Берлине и принимал активное участие в деятельности художественного общества «Сецессион», существовавшего уже около десяти лет и основанного Францем фон Штуком, Вильгельмом Трюбнером и Фрицем фон Уде в знак протеста против рутинного академизма, царившего тогда в Германии. В 1901 г. Коринт женится на своей ученице Шарлотте Баренд, которая была моложе его на двадцать три года и которая станет его любимой моделью.

С этого времени Коринт наряду с Максом Слефогтом становится одним из ведущих берлинских художников-импрессионистов. Его художественные поиски были подчинены задаче передать освещение; он начинает писать раздельными мазками, а палитра его работ становится гораздо богаче («После купания», 1906; «Вид из мастерской художника в Мюнхене», 1891; «День императора в Гамбурге», 1911). Благодаря своей энергии художник справляется с последствиями перенесенного им в 1911 г. апоплексического удара, который затронул мозговую деятельность, и в том же году создает более шестидесяти полотен. Они существенно отличаются от ранних работ художника и характеризуются повышенной чувствительностью к внешним впечатлениям. С этого времени в работах Коринта фактура начинает довлеть над сюжетом, он пытается передать ощущение пространства одним широким мазком, пастозно кладя смесь разных красок. Неутомимый путешественник, Коринт побывал в Италии, во Франции, в Швейцарии, Дании, Голландии. Начиная с 1918 г. Коринт проводит лето в Урфельде, в Баварии, на берегу озера Вальхен, где он написал много пейзажей: «Озеро Вальхен. Пейзаж с коровой» (1921), «Вид Ветерштайна около озера Вальхен» (1921).

Л. КОРИНТ.

Обнаженная. 1899

В последние годы жизни Коринт отказывается от импрессионистской техники – его начинает привлекать более резкая фактура, тона становятся насыщеннее, а общий колорит работ холоднее, что предвещает уже появление экспрессионизма («Портрет Томаса, сына художника, в доспехах», 1925). Коринт умер в 1925 г. во время своей последней поездки в Голландию, куда он отправился посмотреть работы Халса и Рембрандта. После смерти художника слава его крепнет и растет, но пришедший к власти нацизм отверг большую часть художественного наследия Коринта как вредное и декадентское искусство; в эти годы значительная часть хранившихся в немецких музеях работ художника была продана. Художник со сложным темпераментом, Коринт в первую очередь был нонконформистом и в полном смысле слова никогда не принадлежал к какой-нибудь одной школе. Целостность его творчеству придает любовь к природе, которую он называл «нашим главным наставником, поводырем и утешителем в мрачные минуты жизни», а также стремление передавать в первую очередь визуальные впечатления.

КРОСС Анри Эдмон (1856, Дуэ – 1910, Сен-Клэр, департамент Вар). Этот художник, настоящее имя которого было Анри Эдмон Делакруа, по совету Бонвена взял себе псевдоним Кросс, от английского «cross» («крест»); это, без сомнения, было со стороны художника данью памяти его матери, англичанки. Кросс учился в Академии изящных искусств г. Лилля и приехал в Париж в 1876 г. В ту пору он писал темными красками, о чем свидетельствуют первые работы художника, посланные в Салон в 1881 г. Значительные изменения в творчестве Кросса происходят после того, как он начинает выставляться в «Салоне независимых». В первом же «Салоне независимых», состоявшемся в 1884 г., Кросс выставил свою картину «Уголок сада в Монако», где темные краски сменились сочными, живыми тонами. С этого времени Кросс вместе с Сёра, Синьяком и кругом их единомышленников увлекается теориями неоимпрессионизма; однако он не принимал участия в восьмой, и последней, выставке импрессионистов, на которой уже были представлены первые значительные полотна неоимпрессионистов – в первую очередь Сёра, Синьяка и Писсарро.

Уже тогда Синьяк восхищался тем, как Кросс, «холодный, методичный мыслитель и одновременно странный, тревожный мечтатель», добивался логики цвета и синтеза формы. Но сам Кросс объяснял своему другу Тео ван Риссельберге: «Ради гармонии приходится чем-то жертвовать. Нам нужно передать определенное впечатление, но нельзя все вместить на одном полотне, а точнее, можно вместить только незначительную часть этого впечатления. И вот это-то «незначительное» и становится потом всем; мы жертвуем формами, валёрами, оттенками ради замысла, который лежит в основе картины». Позднее, полемизируя с Сёра, Кросс скажет: «И вот это-то и есть, спрашиваю я самого себя, цель искусства – эти фрагменты природы, расположенные с большим или меньшим вкусом на прямоугольной плоскости? И я возвращаюсь к идее цветовой гармонии, ощущение которой возникает от всего произведения в целом и не зависит от природы, взятой за исходную точку». Среди основных произведений Кросса следует назвать «Берег в Антибах» (ок. 1891–1892), «Кипарисы в Кань-сюр-Мер» (ок. 1890), «Антибы» (1890).

КЭССЕТ Мэри (1844, Элленай-сити, Пенсильвания – 1926, замок Бофрен-о-Мени-Терибю, Уаза). Дочь богатого банкира из Питсбурга, она решает заняться живописью и для этого в 1866 г. приезжает во Францию. В 1872 г. Кэссет в течение восьми месяцев живет в Парме, где учится в Академии художеств; ее соучеником был Раймонди, художник и гравер. В этом же году она побывала в Севилье, Бельгии и Голландии и выставила под именем Мэри Стевенсон в Салоне свою работу «На балконе».

В 1877 г. Дега, отметивший на выставке Салона ее работу «Портрет Золя», пригласил Мэри Кэссет присоединиться к импрессионистам, и на их четвертую совместную выставку, состоявшуюся в 1879 г., она представила две картины – «В ложе» и «Чашка чая». Кэссет также принимала участие в пятой (1880), шестой (1881) и восьмой (1886) выставках импрессионистов. Наконец, в 1891 и 1893 гг. в галерее Дюран-Рюэля проходят персональные выставки работ художницы. Мэри Кэссет выполняла не только пастели и картины – она занималась также и гравюрой. Больше всего художница любила жанр портрета, часто изображая женщину с ребенком на руках. Дега, всегда высоко ценивший ее работы, однажды раздраженно воскликнул, глядя на картину, где ребенок показался ему слишком веселым, слишком чисто вымытым и ухоженным: «Посмотрите! Чем не Младенец Иисус со своей кормилицей!» Однако работы Мэри Кэссет, особенно пейзажи, такие, как «Две женщины на лоне природы», всегда отличались изяществом и тонкостью.

ЛЕБУР Альбер Мари (1849, Монфор-сюр-Рисль, департамент Эр – 1928, Руан). Лебур, родившийся в обеспеченной буржуазной семье, сначала занимался в мастерской архитектора, но затем, следуя советам художника Виктора Деламарра и директора Муниципальной школы живописи и рисунка в Руане Гюстава Морена, начал заниматься живописью. В октябре 1872 г. один алжирский коллекционер, Лапелье, пригласил Лебура в Алжир, где тот стал преподавать в Школе рисунка при Обществе изящных искусств города Алжир. Здесь Лебур прожил до 1877 г., лишь однажды ненадолго уехав во Францию, где 27 сентября 1873 г. он женился. В Алжире Лебур познакомился с лионским художником Сенье-мартеном и постепенно начал писать все более светлыми красками. Он раньше, чем Моне, начал делать этюды одного и того же мотива в различное время дня. Лебур написал серии «Адмиралтейство» (1875), «Арабская фантазия» (1876), «Мавританское кафе»

Вернувшись в 1877 г. в Париж, Лебур открывает для себя импрессионизм. Когда первые впечатления устоялись, он присоединился к этой группе художников и принял участие в их выставках (1879 и 1880), что, впрочем, не мешало ему принимать участие в Салонах созданного в 1890 г. Национального общества изящных искусств и в выставках Объединения французских художников. Лебур писал главным образом в Париже, Руане и в департаменте Эр. Его, как и большинство импрессионистов, вдохновляли окрестности Парижа – Севр, Сюрень, Буживаль. Вместе с тем в период с 1884 по 1888 г. он часто бывает в Оверни, где его особенно привлекает Пон-дю-Шато в департаменте Алье. В 1896–1897 гг. Лебур посетил Голландию, а затем Лондон и Швейцарию. Однако больше всех других мест он любил Париж и Руан. Этот художник тонко чувствовал и умел передавать атмосферу вдоль берегов Сены: туман и прозрачный воздух он предпочитал яркому, насыщенному свету. В музеях Парижа хранятся прекрасные картины Лебура: «Дождливая пора: остров Сите в Париже» (1900), «Пон-Нёф» (1906), «Сена в окрестностях Руана», «Дорога в Нейи вдоль Сены зимой» (обе – 1888), «Алжирский порт» (1876), «На берегах реки Эн» (1897).

ЛИБЕРМАН Макс (1847, Берлин – 1935, Берлин). Сын богатых коммерсантов-евреев, Либерман согласно отцовской воле должен был посвятить себя занятиям философией. Однако он предпочел берлинскую Школу живописи Карла Штеффека, продолжив затем эти занятия под руководством Пауля Туманна и Фердинанда Пауэлса в Школе изящных искусств Веймара, считавшейся в ту пору бастионом передовых течений в живописи. После поездки в Париж и Голландию Либерман посещает Дюссельдорф, где открывает для себя творчество венгерского художника Мункачи. Реалистическая манера письма этого художника и его мрачноватый колорит оказали заметное влияние на Либермана, что особенно очевидно в его картине «Ощипывание гусей» (1871), которой так восхищался Бонна, увидев ее в парижском Салоне (1874), и которая стала поводом для шумного скандала в Германии. Художника обвиняли в том, что он является «апостолом безобразного». Либерман побывал в Париже (1873, 1878), Барбизоне, где познакомился с Милле, Добиньи и Коро, в Голландии (1875), где изучал живопись Франса Халса, в Мюнхене (1878), после чего в 1884 г. художник обосновался в Берлине.

Постепенно Либерман начал все больше интересоваться живописью на пленэре (картина «Сучение пряжи», 1888); иногда он разделял тона, не прибегая к спектральным цветам. Либерман восхищался Мане и Дега; следуя их примеру, а также, по всей видимости, под влиянием голландского художника Йосефа Исраэлса, которого он встретил в Голландии, Либерман – особенно после 1890 г. – выбирает сюжеты, требующие передачи освещения или движения. Тем не менее художник не отказывается полностью от сельских мотивов, которые предпочитал в начале своего творческого пути («Женщина с двумя козами», 1890). Например, на картине «Закусочная на открытом воздухе в Бранненбурге» (1893) мастерски передан пробивающийся сквозь листву солнечный свет. К сходным эффектам стремился художник и в таких картинах, как «Терраса ресторана «Якоб» в Нинштедтене на Эльбе» (1902–1903) или «Сад в Ванзее» (1918).

Среди других картин, написанных на площадках для игры в поло или, как и картины Дега, на скачках, Либерман при помощи быстрых, порывистых мазков пытался передать еле уловимые изменения формы при движении («Люди на лошадях у моря», 1902). Мастерски выполненные портреты кисти Либермана, которых он особенно много написал в последние тридцать лет своей жизни, свидетельствуют о беспристрастности художника. Такие работы, как «Портрет Вильгельма фон Боде» (1890), «Портрет Альфреда фон Бергера» (1905), «Портрет хирурга Фердинанда Зауэрбруха» (1932), выполненные в сдержанной и несколько холодной манере, позволяют считать художника подлинным представителем берлинской Школы живописи. Либерман, безусловно, являлся продолжателем традиции Менцеля, но в конце XIX в. сыграл значительную роль в развитии немецкой живописи, привнеся в нее влияние ведущих направлений зарубежного искусства – натурализма и импрессионизма, горячим сторонником которого он был, – и тем самым проторив ей дорогу к экспрессионизму и футуризму.

М. ЛИБЕРМАН.

Терраса ресторана «Якоб» в Нинштедтене на Эльбе.1902–1903

МАНЕ Эдуард (1832, Париж – 1883, Париж). Роль Мане в искусстве его времени была достаточно двусмысленной и противоречивой, но чрезвычайно важной. Двусмысленной – потому что, совершенно не собираясь выходить за рамки традиционной живописи, он против своей воли стал глашатаем и главой революционного движения в искусстве, импрессионизма. Противоречивой – потому что, заявляя о своей приверженности традициям великих мастеров прошлого: Рафаэля, Джорджоне, Тициана, испанских художников или Франса Халса, – Мане писал главным образом воспетую Бодлером «современность». Он следом за Курбе высоко ценил светлые краски, но, как и Курбе, всю жизнь пользовался темными тонами – черным, коричневым, серым, от которых решительно отказались импрессионисты. Мане не соглашался участвовать в совместных выставках импрессионистов, но, поддавшись уговорам молодого Клода Моне, с 1871 г. начал работать на пленэре.

Эдуард Мане принадлежал к буржуазной среде, где высоко ценилось традиционное искусство, поэтому он всегда стремился выставляться в Салоне, однако в 1863 г. его картина, выставленная в «Салоне отверженных», вызвала шумный скандал. Начиная с этого момента Мане превращается в козла отпущения для критики и для публики, которые в его дерзких цветовых пятнах видели лишь «сплошную пестроту»! И наконец, Мане сыграл чрезвычайно важную роль, потому что, несмотря на споры, бушевавшие вокруг его картин, он отстаивал и распространял новые идеи, современные художественные тенденции. То уважение, которым Мане пользовался в кафе Гербуа, его манера письма, отличающаяся поразительной раскованностью в обращении с фактурой, и, наконец, его обращение к живописи на пленэре имели огромное значение для эстетической и художественной эволюции его друзей-импрессионистов. Поэтому вызывает крайнее удивление, что, когда Бодлер писал о современности в связи с Константином Гисом, он не заметил этой современности в Мане, который на самом деле был ее воплощением, как станет таким воплощением, но несколько в ином плане и позже Дега.

Отказавшись ради живописи от карьеры морского офицера, которую предназначали для него родители, Эдуард Мане в 1850 г. поступил в мастерскую Тома Кутюра, которую он посещал до 1856 г. В 1855 г. Мане написал картину, вызвавшую резкое недовольство его наставника. Вся мастерская устроила овацию Мане, а Кутюр возмутился. «Мой друг, – сказал он, – если вы претендуете на то, чтобы возглавить художественную школу, то создавайте ее где-нибудь в другом месте». Свое художественное образование Мане дополнял, изучая в Лувре работы старых мастеров, а также во время поездок за границу – в Италию (1853), Голландию (1856), а затем в Германию, Австрию и снова в Италию. Написанный в 1858 г. «Любитель абсента» был отклонен жюри Салона в 1859 г., но уже в этом году Мане пишет свою первую знаменитую картину – «Мальчик с вишнями», выполненную в стиле Мурильо; она была выставлена в галерее Луи Мартине в доме № 26 на Итальянском бульваре.

Э. МАНЕ.

Мальчик с вишнями. 1859

В 1862 г. Мане переезжает из мастерской на улице Дуэ в мастерскую на улице Гийо, в доме № 81. 1 марта в галерее Мартине открылась выставка его работ, где художник представил четырнадцать полотен; выставка была открыта два месяца. Среди представленных работ – «Любитель абсента», «Музыка в Тюильри» (1860), которая вызвала некоторое недоумение, картина «Старый музыкант» (1862). Мане также выставил у Мартине работы, навеянные впечатлениями от выступлений испанского балета, который пользовался большим успехом в Париже в 1861 и 1862 гг., – «Испанский балет» (1862) и знаменитую работу «Лола из Валенсии» (1862), на которой изображена ведущая танцовщица труппы. Бодлер посвятил ей стихотворение, из которого можно сделать вывод о влиянии на Мане испанских художников, в первую очередь Гойи; влиянии, выразившемся в гармонии черного и розового, тогда как публика возмущалась «пестротой, где смешаны красный, синий, желтый и черный, отчего все это больше похоже на карикатуру, чем на подлинный цвет».

Вскоре, 1 мая 1863 г., открылся Салон. В тот год жюри было особенно сурово, и множество картин оказалось отвергнуто. Поэтому император Наполеон III отдал распоряжение открыть 15 мая в помещении Дворца промышленности, где проходил официальный Салон, другую выставку, на которой будут показаны работы, отклоненные жюри. Это был знаменитый «Салон отверженных», который стал первым разрешенным Салоном современного искусства. Многие художники представили свои работы; Мане выставил три картины, одна из которых, «Купание», помещенная в каталоге под номером 363 и известная под названием «Завтрак на траве», вызвала настоящий скандал. Мане был этим чрезвычайно поражен, поскольку он хотел всего лишь «осовременить» классические сюжеты, отталкиваясь от утерянной картины Рафаэля «Суд Париса», дошедшей до нас благодаря гравюре Марка Антонио Раймонди, и известной картины Джорджоне «Сельский концерт», находящейся в Лувре. «Я хочу это написать заново, поместив всю композицию в прозрачную атмосферу», – говорил Мане о замысле своей картины. Для двух мужских фигур ему позировали его брат, Эжен Мане, и голландский скульптор Фердинанд Ленхоф, который должен был стать шурином художника; для обнаженной фигуры на первом плане позировала Викторина Меран, любимая натурщица Мане в период с 1862 по 1874 г. Картина вызвала всеобщее возмущение как своим сюжетом, который был сочтен скабрезным, так и подчеркнутой реалистичностью женской фигуры: она существенно отличалась от почитавшегося в ту пору идеалом манеры изображения обнаженного женского тела в духе Энгра. Защищали картину только два человека – Антонен Пруст и Захария Астрюк.

В следующем, 1864 г. у Мане были приняты в Салон две картины – «Бой быков в Испании» и «Христос с ангелами», которые карикатурист Берталь в «Жюрналь амюзан» назвал «испанскими безделушками, приготовленными в черном соусе Риберы господином Мане-и-Курбе-и-Сурбаран с улицы Батиньоль».

Новый скандал разразился в 1865 г. в Салоне, куда Мане представил свою «Олимпию». Название было подсказано ему стихотворением Захарии Астрюка; позировала для картины все та же Викторина Меран. И снова Мане черпал вдохновение у старых мастеров, осовременивая их композиции. На сей раз он отталкивался от «Венеры Урбинской» Тициана и картины Гойи «Маха обнаженная». Однако публика и критика не увидели в этой работе художника ничего, кроме скандальной апологии проституции, называя ее «Одалиска с желтым животом», «Венера с котом», «Самка гориллы». Защищать картину осмелились только Бодлер и Золя, который сказал: «Судьба предназначила ей место в Лувре».

Позднее Поль Валери во вступлении к каталогу выставки, посвященной столетию со дня рождения художника, писал: «Олимпия шокирует, вызывает священный ужас, но она притягивает к себе и в конце концов торжествует. В ней все скандально, она – идол и вместе с тем – откровенное разоблачение жалкой тайны общества. В голове у нее – пустота; черная бархотка отделяет голову от того, что является сутью этой женщины. Безупречная чистота линий изображает то, что нечисто по самой своей сути и существует, только если отсутствует самое элементарное представление о стыдливости. Эта обнаженная весталка, поклоняющаяся животному началу, пробуждает примитивное варварство и звериное начало».

В том же, 1865 г. Мане отправляется в Испанию, чтобы увидеть работы художников, оказавших на него такое влияние. Он восхищается Веласкесом, но Гойя оставляет его довольно равнодушным. На следующий год жюри Салона принимает две картины Мане: «Флейтист» и «Трагический актер (Портрет Рувьера в «Гамлете»)». В 1867 г. он пишет картину «Расстрел императора Максимилиана», навеянную картиной Гойи «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». В этом году художник не выставляется в Салоне, но организует выставку пятидесяти своих работ, – в число которых «Расстрел императора Максимилиана» не вошел, – построив собственный павильон и приурочив ее к Всемирной выставке в Париже. По этому случаю Золя опубликовал серию статей о Мане, а благодарный художник написал «Портрет Эмиля Золя» (Салон, 1868), на котором писатель изображен на фоне гравюры Утамаро и репродукции «Олимпии», за которой виднеется гравюра Гойи по картине Веласкеса «Вакх (Пьяницы)».

Начиная с этого времени и вплоть до самой смерти художник много работает в жанре натюрморта («Ваза с пионами», ок. 1864–1865; «Лосось», 1866). В 1869 г. работы Мане снова приняты в Салон: он выставляет «Завтрак в мастерской» и «Балкон», где на первом плане изображена Берта Моризо; справа от нее – пианистка Женни Клосс, которая впоследствии выйдет замуж за художника Пьера Пренса; на заднем плане видны пейзажист Антуан Гийме и Леон Коэлла-Ленхоф.

В августе 1872 г. Мане, всегда восхищавшийся картинами Халса в Лувре, отправляется в Голландию. Впечатления от этой поездки вдохновляют художника на создание картины «Добрый бокал», которую он выставляет в Салоне (1873), где она имела большой успех. В том же году художник пишет «Портрет Нины де Каллэ» (обычно его называют «Портрет Нины де Вийар: дама с веерами»), в котором заметно влияние Халса и японской гравюры – он написан мелкими раздельными мазками, характерными для работ импрессионистов. Об эволюции Мане в сторону импрессионизма и работы на пленэре свидетельствуют также картины «Партия в крокет» и «Железная дорога» (обе – 1873). Совершенно очевидно, что, начиная с 1874 г., когда Мане вместе с Клодом Моне работал на одних и тех же мотивах в Аржантейе, он, передавая вибрацию света, начинает использовать новую для него технику наложения мазка и обращается к более светлым, сочным краскам, не отказываясь при этом совсем от темных тонов. Со всей очевидностью новая манера проявилась в таких работах, как «В лодке», «Аржантей» (Салон, 1875), «Клод Моне за работой в своей плавучей мастерской», «Госпожа Моне с сыном в саду». Из короткой поездки в Венецию (1875) Мане привез картину «Большой Канал в Венеции».

The free sample has ended.