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POÉTICA

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Hablemos del arte poética en sí misma y de sus clases, qué función tiene cada una, cómo hay que construir los argumentos para que la obra resulte bien, del número y la naturaleza de sus partes, e igualmente de las demás cosas que pertenecen a la misma investigación, comenzando primero, como es natural, por las primeras cuestiones.

La epopeya y la poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica y la mayor parte del arte de tocar la flauta y del de tañer la cítara, todas son, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí en tres aspectos: ya por imitar con medios distintos, ya por imitar cosas distintas, ya por imitar de forma distinta y no de la misma manera.

Pues, del mismo modo que algunos imitan con ayuda de colores y formas muchas cosas, haciendo imágenes de ellas (unos mediante el arte y otros por la práctica) y otros lo hacen con la voz, así también, en las artes mencionadas, todas llevan a cabo la imitación mediante el ritmo, la palabra y la armonía, utilizando estos recursos por separado o combinándolos. Por ejemplo, el arte de tocar la flauta y el de tañer la cítara, y cualquier otro arte que tenga una función semejante, como el de tocar la siringa, utilizan solo la armonía y el ritmo. Por su parte, el arte de la danza imita con el ritmo pero sin la armonía, pues los bailarines imitan caracteres, pasiones y acciones mediante ritmos a los que se da forma plástica.

En cambio, el arte que imita solo con palabras en prosa o en verso (sea combinando varios metros, 1447b sea utilizando un único tipo de metro), hasta ahora no ha recibido nombre. Pues no disponemos de ningún término que se aplique en común a los mimos de Sofrón y Jenarco23 y a los discursos socráticos, ni tampoco cuando la imitación se hace mediante trímetros, versos elegíacos o algún otro metro semejante. Cierto que la gente asocia la creación poética al verso y a unos los llama poetas elegíacos y a otros poetas épicos; pero los denominan poetas no en razón de la imitación, sino porque tienen en común escribir en verso. De hecho, si alguien da a conocer una obra en verso sobre algún tema médico o relativo a la naturaleza, suelen llamarlo poeta. Pero nada tienen en común Homero y Empédocles24 salvo el verso, por lo que lo justo es llamar al primero poeta y al segundo investigador de la naturaleza más que poeta. Igualmente, si alguien realiza la imitación combinando todos los versos, como hizo Queremón25 en el Centauro, que es una rapsodia en la que se combinan todos los versos, también a él debe llamársele poeta. Así pues, sobre estos asuntos queden establecidas estas distinciones.

Pero hay algunas artes que utilizan todos los medios mencionados —me refiero al ritmo, la melodía y el metro—, como la poesía ditirámbica26, la nómica27, la tragedia y la comedia. Sin embargo, se diferencian en que unas utilizan todos los medios a la vez, mientras otras lo hacen por partes. Tales son —afirmo— las diferencias entre las artes según los medios con los que se lleva a cabo la imitación.

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Por otra parte, puesto que quienes imitan representan a personas en acción, y es forzoso que éstas sean nobles o viles (pues los caracteres casi siempre se reducen a estos dos tipos, ya que, en lo que hace al carácter, todos los hombres se distinguen por el vicio o por la virtud), imitan a personas mejores que nosotros, peores o semejantes. Lo mismo hacen los pintores: Polignoto pintaba a personas mejores, Pausón a peores y Dionisio28 a personas semejantes a nosotros. Es evidente que cada una de las imitaciones que se han mencionado contendrá estas diferencias y será distinta por imitar cosas distintas de la manera indicada. Porque en la danza y en la interpretación con flauta o con cítara pueden darse estas divergencias, y también en la prosa y en el verso sin acompañamiento musical. Por ejemplo, Homero imita a personas mejores, Cleofonte a los que son iguales que nosotros, y en cambio Hegemón de Tasos, que fue el primero en componer parodias, y Nicócares29, que escribió la Deilíada, imitan a personas peores. Y con los ditirambos y los nomos lo mismo: se podría imitar como Timoteo y Filoxeno30 hicieron en sus Cíclopes. En esto consiste también la diferencia que separa a la tragedia de la comedia. Pues esta tiende a imitar a personas peores que las reales, y aquella a personas mejores.

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Además de esto hay una tercera diferencia: el modo como se imita cada una de estas cosas. Efectivamente, utilizando los mismos medios es posible imitar las mismas cosas ya mediante la narración —pasándose por otro, como hace Homero, o siendo el mismo y sin cambiar—, ya haciendo que todos los que son imitados actúen y obren.

Así pues, como dijimos al principio, estas tres son las diferencias que presenta la imitación: en los medios, en los objetos y en el modo de imitar. De suerte que con arreglo a uno de estos criterios Sófocles sería imitador del mismo modo que lo es Homero, ya que ambos imitan a personas nobles; pero con arreglo a otro criterio sería imitador del mismo modo que Aristófanes, debido a que ambos imitan a gente que actúa y obra.

Algunos dicen que estas obras se llaman «dramas» por eso: porque imitan a quienes «obran31». Y por esta razón los dorios reivindican la invención de la tragedia y la comedia —la comedia la reivindican tanto los megarenses de aquí, arguyendo que surgió cuando tenían democracia, como los sicilianos32, pues de Sicilia era el poeta Epicarmo, que fue muy anterior a Quiónides y Magnes33; mientras que la tragedia la reivindican algunos dorios del Peloponeso— poniendo como prueba sus nombres. Ellos dicen, en efecto, que llaman kômai a los aledaños de las ciudades —que los atenienses llaman dêmoi—, y que el nombre de «comediantes» procede, no de ko¯mázein34, sino del hecho de que, despreciados y expulsados de la ciudad, vagaban por las kômai. Y aducen asimismo que ellos para decir «hacer» emplean la palabra drân, 1448b mientras que los atenienses dicen práttein.

Sobre el número y la índole de las diferencias que se dan en la imitación, valga lo dicho.

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Dos parecen ser las razones de que haya surgido el arte poética en general, y ambas son de carácter natural. Efectivamente, imitar es algo connatural a los hombres desde que son niños, y en eso se diferencian de los restantes seres vivos: en que el hombre es el ser más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos mediante la imitación; y además todos se complacen con las imitaciones.

Prueba de esto último es lo que sucede de hecho. Pues hasta nos complace contemplar imágenes muy fieles de cosas que, en sí mismas, son desagradables de ver, como ocurre con las formas de las criaturas más repulsivas y de los cadáveres. La razón es que aprender es algo sumamente grato no solo para los filósofos, sino igualmente para los demás hombres, si bien participan de ello en escasa medida. Por ello se complacen en ver las imágenes, porque al contemplarlas resulta que aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que esta figura representa a tal persona35. Porque, si el objeto representado no ha sido visto con anterioridad, la imagen no producirá placer en tanto que imitación, sino por la ejecución, el color o alguna otra causa semejante.

Siendo pues natural en nosotros el imitar, y también la armonía y el ritmo (pues es evidente que los metros son parte de los ritmos), desde un principio quienes estaban especialmente dotados para ello fueron avanzando poco a poco y crearon la poesía partiendo de improvisaciones.

La poesía se dividió según el carácter propio de cada uno. Así, los más graves imitaban las acciones nobles, es decir, las de quienes son de esta condición, y los más vulgares las de los malos, componiendo en primer lugar invectivas, del mismo modo que los otros hacían himnos y encomios. De ningún autor anterior a Homero podemos citar un poema semejante36, aunque es verosímil que hubiese muchos; pero sí se pueden citar a partir de Homero, como su Margites37 y otros poemas semejantes, en los cuales se introdujo también, por lo adecuado que era, el verso yámbico, el cual sigue llamándose así, pues en este verso se lanzaban burlas unos a otros38. De modo que entre los antiguos unos se hicieron poetas de versos heroicos y otros poetas de versos yámbicos. Y del mismo modo que Homero fue el poeta por excelencia en el tratamiento de temas elevados (pues fue único no solo por la calidad, sino también por el carácter dramático de sus imitaciones), también fue el primero en esbozar la forma de la comedia, componiendo poemas dramáticos cuyo objeto era, no lo vituperable, sino lo risible. Pues lo que la Ilíada y la Odisea son para las tragedias, 1449a lo es el Margites para las comedias.

Una vez nacidas la tragedia y la comedia, de aquellos que se inclinaban a uno u otro tipo de poesía según su talante natural, unos se convirtieron de poetas yámbicos en autores de comedias y otros de poetas épicos en poetas trágicos, debido a que estos géneros poéticos eran de mayor entidad y más estimados que aquellos.

Ahora bien, examinar si la tragedia ha alcanzado o no un desarrollo pleno en sus formas39, juzgando este problema tanto en sí mismo como en relación con el público, esa es ya otra cuestión. Nacida40 en un principio de la improvisación —tanto la tragedia como la comedia, la una a partir de los que entonaban el ditirambo, la otra a partir de quienes ejecutaban los cantos fálicos, que aún ahora siguen siendo costumbre en muchas ciudades—, la tragedia creció poco a poco al desarrollar los poetas cuantos elementos de ella iban apareciendo. Y tras experimentar muchos cambios, la tragedia dejó de transformarse una vez hubo alcanzado su naturaleza propia.

Esquilo fue el primero en aumentar de uno a dos el número de actores, reducir las intervenciones del coro y conceder al diálogo el papel más destacado. Sófocles aumentó el número a tres e introdujo la escenografía. Además se fue ganando en amplitud41: dejando atrás los argumentos breves y la dicción risible que procedía de su origen satírico, con el tiempo ganó en dignidad. Y el verso dejó de ser el tetrámetro y pasó a ser el yámbico. Pues al principio utilizaban el tetrámetro por ser la poesía de carácter satírico y más próxima a la danza, pero al introducirse el diálogo42, la propia naturaleza encontró el verso adecuado. Efectivamente, el yámbico es el verso más apropiado para el diálogo, y prueba de ello es que al conversar entre nosotros utilizamos gran cantidad de yambos, mientras que rara vez usamos hexámetros y con ellos nos salimos del tono propio de la conversación. En cuanto al número de episodios43 y cómo dicen que se embelleció cada una de las demás partes, baste con lo dicho. Pues seguramente sería muy prolijo exponerlo de forma pormenorizada.

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La comedia es, como dijimos, imitación de hombres peores, pero no respecto a todo tipo de maldad, sino que lo risible es una parte de lo feo44. Pues lo risible es un defecto, una fealdad que no comporta dolor ni destrucción, como, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y deforme pero sin dolor.

Pues bien, no han caído en el olvido ni las transformaciones experimentadas por la tragedia ni aquellos a quienes se debieron; en cambio, la comedia se ha olvidado por no haber sido tomada en serio desde el principio. 1449b Pues se tardó mucho en que el arconte concediese un coro de comediantes, el cual hasta entonces se componía de voluntarios. Y solo desde el momento en que la comedia adquirió determinadas formas se tiene recuerdo de los llamados poetas cómicos. Sin embargo, se ignora quién introdujo las máscaras, los prólogos, la pluralidad de actores y las demás cosas semejantes. La construcción de argumentos45 la introdujeron Epicarmo y Formis46. Esto, en un principio, vino de Sicilia; por su parte, Crates47 fue el primero entre los atenienses que, prescindiendo de la forma yámbica48, comenzó a tratar temas universales y componer argumentos.

La epopeya coincide con la tragedia en que ambas son imitaciones de personas serias, hechas en lenguaje versificado, pero se diferencian por el hecho de emplear aquella un único metro y ser un relato. Mas también por la duración: la tragedia intenta, en la medida de lo posible, contenerse en un solo recorrido del sol49 o excederlo en poco; en cambio, la epopeya es ilimitada en el tiempo y en ello se diferencia, si bien al principio se hacía esto por igual en las tragedias y en las epopeyas.

En cuanto a sus partes constitutivas50, unas son comunes y otras son específicas de la tragedia. Por ello quien sepa de tragedias buenas y malas sabrá también de epopeyas. Efectivamente, los elementos de que consta la epopeya se dan en la tragedia, pero no todos los que se dan en esta se hallan en la epopeya.

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Del arte de imitar en hexámetros y de la comedia trataremos más tarde. Hablemos ahora sobre la tragedia recogiendo la definición de su esencia que resulta de lo que hemos dicho. La tragedia es, pues, la imitación de una acción seria y completa, de cierta dimensión, en un lenguaje condimentado que usa por separado cada clase de condimento en las distintas partes, con personajes que actúan y no mediante una narración, y que lleva a cabo mediante la compasión y el temor la purificación de pasiones tales. Cuando digo «lenguaje condimentado» me refiero a que tiene ritmo y armonía, es decir, canto51; y con «por separado cada clase de condimento» me refiero a que unas partes se llevan a cabo solo mediante el verso y otras, a su vez, mediante el canto.

Y puesto que la imitación se realiza actuando, necesariamente serán parte de la tragedia, en primer lugar, la disposición de la puesta en escena, y después el canto y la dicción, ya que con estos dos elementos se lleva a cabo la imitación. Con «dicción» quiero decir la composición misma de los versos, mientras que «canto» tiene un sentido enteramente claro52.

Dado que es imitación de una acción y se realiza a cargo de personajes que actúan, los cuales es preciso que sean de un determinado tipo por su carácter y pensamiento (pues en función de éstos 1450a decimos que las acciones son de una índole determinada), [dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento y el carácter53], y en ellas radica el éxito o el fracaso de todos. El argumento es la imitación de la acción, pues con «argumento» me refiero al entramado de los hechos. Llamo «caracteres» a aquello en virtud de lo cual decimos que los que actúan son de una índole determinada. Y llamo «pensamiento» a todo aquello mediante lo cual, al hablar, se muestra algo o bien se manifiesta una opinión.

Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia habrán de ser seis, y en función de ellas la tragedia será de una índole determinada. Son éstas: el argumento, los caracteres, la dicción, el pensamiento, la puesta en escena y el canto. En efecto, los medios con los que se imita son dos partes54; el modo como se imita, una55; y el objeto de la imitación, tres56, y no hay más partes que éstas. De estos elementos se han servido los poetas trágicos57, pues toda tragedia incluye por igual puesta en escena, carácter, argumento, dicción, canto y pensamiento.

De estos elementos, el más importante es el entramado de los hechos. Pues la tragedia es imitación, no de los hombres, sino de las acciones y de la vida. [Tanto la felicidad como la desgracia estriban en la acción, y el fin es un cierto tipo de acción, no una cualidad. Por los caracteres se es de tal o cual manera, pero por las acciones se es feliz o lo contrario58]. En consecuencia, los actores no actúan para imitar los caracteres, sino que incluyen los caracteres por mor de las acciones. De modo que los hechos, es decir, el argumento constituye el fin de la tragedia, y el fin es lo más importante de todo.

Además, sin acción no puede haber tragedia, pero sin caracteres sí puede haberla. Pues las tragedias de la mayoría de los poetas modernos carecen de caracteres y en general son muchos los poetas de este tipo, como sucede también entre los pintores con Zeuxis si se le compara con Polignoto. Porque Polignoto era un buen pintor de caracteres, pero la pintura de Zeuxis no conlleva carácter alguno.

Es más, aunque se encadenen parlamentos que expresen el carácter y que estén bien logrados desde el punto de vista de la dicción y el pensamiento, no se conseguirá lo que hemos dicho que era la función de la tragedia; en cambio, se logrará mucho más si la tragedia se sirve deficientemente de estos recursos y en cambio tiene argumento, es decir, entramado de hechos.

Además, los recursos más importantes con los que cuenta la tragedia para embargar el ánimo —las peripecias y los reconocimientos— son partes del argumento.

Otro indicio de ello es el hecho de que también los que se inician en la composición poética logran la maestría en la dicción y los caracteres antes que en el entramado de la acción, como ocurre también con casi todos los poetas antiguos.

Así pues, el argumento es el principio y como el alma de la tragedia; lo segundo son los caracteres (algo semejante sucede en la pintura: 1450b porque si alguien pintase con los más bellos colores pero mezclados sin orden ni concierto, no complacería tanto como quien bosqueja una imagen en blanco y negro). La tragedia es imitación de una acción, y por mor de la acción generalmente imita también a las personas que realizan la acción.

Lo tercero es el pensamiento, es decir, el ser capaz de decir cosas pertinentes y que hagan al caso, lo cual es precisamente, en el ámbito de los discursos, la función de la política y la retórica. Efectivamente, los poetas antiguos creaban personajes que hablaban al modo político, mientras que los modernos lo hacen al modo retórico.

El carácter es aquello que revela la elección, qué cosas elige o evita uno en circunstancias en las que no está claro59 —por ello no tienen carácter los razonamientos en los que falta por completo lo que elige o rehúye el que habla—, y hay pensamiento allí donde se muestra que algo es o no es, o bien se enuncia una idea general.

En cuarto lugar está la dicción60; con este término me refiero, como se ha señalado antes, a la expresión mediante palabras, la cual tiene la misma función en verso que en prosa.

De las demás partes, el canto es el más importante de los condimentos; en cuanto a la escenificación, es cautivadora, sí, pero es más ajena al arte y menos particular del arte poética. Pues la eficacia de la tragedia existe aun sin representación y actores, y, además, para la realización de las puestas en escena es más importante el arte del que fabrica el utillaje que el de los poetas.

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Hechas estas distinciones, digamos seguidamente cuál debe ser el entramado de las acciones, ya que este es el elemento primero y más importante de la tragedia. Ya hemos establecido que la tragedia es imitación de una acción acabada y completa que tenga cierta extensión: pues puede darse algo completo que no tenga ninguna extensión. «Completo» es aquello que tiene principio, medio y fin. «Principio» es aquello que no sigue necesariamente a otra cosa, mientras que detrás de ello se da o sucede de forma natural otra cosa; «fin», por el contrario, es aquello que necesariamente o en la mayoría de las ocasiones sigue por naturaleza a otra cosa pero sin que tras ello suceda ninguna otra; y «medio», aquello que se da después de una cosa y antes de otra.

Por tanto, es preciso que los argumentos bien construidos no comiencen ni acaben en un punto cualquiera, sino que se atengan a los principios expuestos.

Además, puesto que lo bello, sea un ser vivo o cualquier acción que esté compuesta de partes, no solo debe tener tales partes ordenadas, sino que también debe tener un tamaño que no sea aleatorio —ya que la belleza depende del tamaño y el orden, y por ello un ser vivo no puede ser bello si es muy pequeño (pues la visión se vuelve confusa cuando su duración se aproxima a la de un instante imperceptible) o muy grande (pues la visión no se da al mismo tiempo, 1451a sino que los que observan pierden de vista la unidad y la totalidad), por ejemplo si un ser vivo midiese diez mil estadios—; en consecuencia, lo mismo que es preciso que los cuerpos y los seres vivos tengan un tamaño, pero este debe ser abarcable con la vista, así también los argumentos han de tener una duración que pueda retenerse en la memoria.

El límite de la duración que se establece en función de los certámenes teatrales y de su contemplación por parte del público no es cosa del arte; pues si fuese preciso que compitiesen cien tragedias, competirían con arreglo a la clepsidra, como dicen que se hacía en otro tiempo61. En cambio, el límite según la naturaleza misma de la cosa es este: cuanto más largo sea el argumento —siempre que sea comprensible—, tanto más bello con arreglo a la extensión. Por establecer una definición simple, un límite suficiente es el de aquella extensión en la cual, al sucederse los acontecimientos en virtud de la verosimilitud o de la necesidad, pueda darse la transformación del infortunio en prosperidad o de la prosperidad en infortunio.

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El argumento no posee unidad, como algunos creen, por referirse a un solo personaje. Pues son muchas, muchísimas, las cosas que le suceden a un personaje, algunas de las cuales no constituyen ninguna unidad. Así también, muchas son las acciones de un único personaje de las que no se sigue ninguna acción unitaria. Por ello parecen equivocarse todos los poetas que han compuesto una Heracleida, una Teseida y poemas de este tipo62. Creen efectivamente que, puesto que Heracles era uno, también el argumento había de resultar unitario. En cambio, Homero, del mismo modo que aventaja a los demás por otras cosas, también esta parece haberla comprendido bien, sea por arte o por un don natural. Pues al componer la Odisea no escribió todo cuanto le ocurrió a Odiseo, como que fue herido en el Parnaso63 o que fingió enloquecer en la concentración de las tropas64 —ninguno de estos dos hechos era necesario o verosímil que se produjera por haber sucedido el otro—, sino que compuso la Odisea en torno a una única acción del tipo que decimos, y lo mismo la Ilíada.

Así pues, del mismo modo que en las otras artes imitativas la imitación que tiene unidad lo es de una sola cosa, así también es preciso que el argumento, puesto que es imitación de una acción, lo sea de una acción sola y que esta sea completa, y que las partes de las acciones estén ensambladas de tal modo que si una de ellas se cambia de lugar o se suprime, el conjunto se altere y se trastorne, pues aquello que por añadirse o quitarse no provoca ningún efecto manifiesto, no es parte alguna del todo.

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De lo dicho se desprende claramente asimismo que no es misión del poeta el contar las cosas que han sucedido65, sino aquellas que podrían suceder, es decir, las que son posibles según lo verosímil o lo necesario. Pues el historiador 1451b y el poeta no se diferencian por expresarse en verso o en prosa (pues se podría poner en verso la obra de Heródoto, pero sería un tipo de historia lo mismo en verso que en prosa), sino por esto: por decir el uno lo sucedido y el otro lo que podría suceder. Por esta razón la poesía es más filosófica y más seria que la historia. Pues la poesía dice más bien lo universal, y la historia lo particular. «Universal» es el tipo de cosas que corresponde hacer o decir a cierto tipo de persona con arreglo a lo verosímil o lo necesario; a esto aspira la poesía, aunque luego asigne nombres propios a los personajes. «Particular» es, por ejemplo, qué hizo Alcibíades o qué le pasó.

Pues bien, esto está ya claro en el caso de la comedia: pues solo tras haber compuesto el argumento recurriendo a situaciones verosímiles, asignan al azar los nombres, y no componen poemas sobre un individuo en particular, como hacían los poetas yámbicos; en cambio, en el caso de la tragedia se atienen a los nombres tradicionales. La razón es que lo posible es creíble: lo que nunca ha sucedido no creemos que sea posible, mientras que lo que ha sucedido es evidente que es posible, ya que no habría sucedido si no fuese posible.

No obstante, también hay algunas tragedias en las que uno o dos nombres son conocidos, mientras que los restantes son inventados; y en otras no hay ninguno conocido, por ejemplo en el Anteo de Agatón66: en esta obra, efectivamente, tanto los hechos como los nombres son inventados por igual, y no por ello deleita menos. De modo que no hay que procurar a toda costa atenerse a los argumentos tradicionales sobre los que versan las tragedias. Y es que es ridícula esta pretensión, puesto que los argumentos conocidos son conocidos para unos pocos y sin embargo deleitan a todos.

Así pues, de esto se desprende que el poeta debe ser creador de argumentos más que de versos, por cuanto es poeta en virtud de la imitación, y lo que imita son acciones. Y si acontece que se ocupa de cosas que han sucedido, no es menos poeta por ello; pues nada impide que algunas de las cosas sucedidas sean tales que hayan sucedido verosímilmente67, en virtud de lo cual el poeta se ocupa de ellas.

De los argumentos y acciones simples, los episódicos son los peores. Llamo «episódico» al argumento en el cual los episodios se suceden unos a otros sin ser ni verosímiles ni necesarios. Tales son los que componen los poetas malos por ser malos, y los buenos en atención a los actores. Pues al componer piezas para los certámenes y amplificar el argumento más allá de sus posibilidades, a menudo 1452a se ven forzados a distorsionar la secuencia de los hechos.

La imitación no lo es solo de una acción completa, sino también de hechos que suscitan temor y compasión, y éstos se producen sobre todo y especialmente68 cuando tienen lugar de forma inopinada, sí, pero unos a causa de otros. Pues de este modo causarán mayor asombro que si se producen de forma casual o fortuita, ya que incluso de los sucesos fortuitos los que despiertan mayor asombro son aquellos que parecen haber sucedido de forma deliberada, como cuando la estatua de Mitis en Argos mató al culpable de la muerte de Mitis cayéndole encima cuando la contemplaba. Tales cosas no parece que sucedan por azar. De modo que esta clase de argumentos serán necesariamente más bellos.

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De los argumentos, unos son simples y otros complejos, pues también las acciones de las que los argumentos son imitaciones son, por su propia naturaleza, de estas dos clases. Llamo «simple» a la acción en la que —al desarrollarse ella de forma continua y unitaria, tal como se ha definido69— el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento; y llamo «compleja» a la acción en la cual el cambio de fortuna implica reconocimiento o peripecia, o ambos. Estas cosas han de surgir del propio entramado del argumento, de modo que se sigan, por necesidad o verosímilmente, de lo que haya ocurrido previamente. Pues hay mucha diferencia en que unas cosas sucedan a causa de otras cosas o después de otras cosas.