Read the book: «Anhäufen, forschen, erhalten»

Einleitung

Das erste Sammlungsstück, das die Besucherinnen und Besucher des Schweizerischen Nationalmuseum zu sehen bekommen, ist eine Postkutsche. Sie steht seit der Eröffnung des Museums 1898 am Eingang. Die Eidgenössische Postdirektion hatte das Gefährt damals dem Museum geschenkt, worauf die Museumsleitung es an diesem prominenten Platz aufstellte. Heute ist auf dem beigestellten Schild zu lesen, es sei die alte Gotthardpost, die 1842 bis 1882 am Gotthardpass im Einsatz war (Abb. 1 und Abb. 2).¹

Ganz woanders befindet sich die «Weisse Masse in Glasbehälter», ² ebenfalls ein Objekt aus der Sammlung des Schweizerischen Nationalmuseums. Es liegt im Sammlungsdepot des Museums in Affoltern am Albis. Vermutlich hatte eine Hilfskraft den Glasbehälter mit dem undefinierbaren Inhalt Anfang des neuen Jahrtausends gefunden und dann unter der Klassifikation «Objekt unbestimmt»³ inventarisiert. Damals wurden die über die Stadt Zürich verstreuten Depots des Nationalmuseums aufgehoben, die darin aufbewahrten Sammlungen wurden mit Strichcodes neu erfasst und in das ausgebaute Depot nach Affoltern am Albis verlegt (Abb. 3).⁴

Die zwei Objektbeispiele lassen erahnen, dass am Schweizerischen Nationalmuseum seit dem Ende des 19. Jahrhunderts sehr unterschiedliche Sammlungstätigkeiten ausgeübt wurden und auch ganz unterschiedliche Protagonisten daran beteiligt waren. Um diese vielfältige Sammlungsgeschichte des Schweizerischen Nationalmuseums geht es in diesem Buch.

Mit dem Sammeln von «Altertümern»⁵ wurde in der Schweiz auf bundesstaatlicher Ebene 1886 begonnen. Bald darauf beschlossen die eidgenössischen Räte, für die wachsende Sammlung ein Museum in Zürich zu gründen.⁶ Die Museumseröffnung im Jahr 1898 fiel in eine Zeit, in der das nationalstaatliche Sammeln in Europa äusserst populär war. Die meisten Länder hatten während des 19. Jahrhunderts Nationalmuseen und historische Museen errichtet.⁷ Weder die Krisen noch die Kriege der folgenden Jahrzehnte setzten den Sammlungstätigkeiten ein Ende. Beim Schweizerischen Nationalmuseum ist der Objektbestand von den anfänglich 8227 Objekten der ersten angekauften, archäologischen Sammlung auf gegenwärtig über 840 000 Objekte angewachsen.⁸

Weshalb bestehen diese Museen noch? Weshalb wurden Energie, Zeit und Geld in sie gesteckt? Wer engagierte sich für ihr Weiterbestehen? Und wie? Welche Tätigkeiten waren prägend? Und was für eine Rolle spielten die Sammlungsstücke dabei? Diesen Fragen will ich am Fall des Schweizerischen Nationalmuseums nachgehen und daraus allgemeine Schlüsse zur Geschichte der Nationalmuseen im 20. Jahrhundert ziehen, methodologisch verstanden als eine Verallgemeinerung innerhalb eines Falls.⁹ Ich werde die musealen Tätigkeiten während des 20. und 21. Jahrhunderts schildern sowie die Beweggründe für das stetige Weitersammeln und den Fortbestand des Schweizerischen Nationalmuseums aufzeigen.

Abb. 1: Eingang mit alter Gotthardpost, Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Postkarte, 1900, SNM Dig. 19731.

Abb. 2: Gotthard-Postwagen beim Eingang des Schweizerischen Landesmuseums Zürich, 2012, Foto Anna Joss.

Abb. 3: Weisse Masse in Glasbehälter, LM-Nr. 108140, Sammlungszentrum, Affoltern am Albis, 2011, Foto Anna Joss.

Sammlungstätigkeit als historiografischer Gegenstand

Im Zentrum meiner Untersuchung steht die Geschichte der Sammlungspraxis des Schweizerischen Nationalmuseums und folglich die Geschichte jener Tätigkeiten, die eng verbunden sind mit der Objekte-Sammlung des Museums. Mit diesem praxeologischen Zugang will ich einen neuen Blick auf die Geschichte der Nationalmuseen werfen. Bisherige Untersuchungen zu diesem Museumstyp beschränkten sich zumeist auf die musealen Repräsentationsformen, speziell die Inszenierungen in den Ausstellungsräumen der Museen, und die damit verbundene Frage nach den Identitäts- und Nationalitätskonstruktionen.

Die Forschungsergebnisse zu den Museen, welche die «Nation» im Namen tragen, besagen, dass diese Museen in enger Verbindung zur Nationalstaatenbildung des 19. Jahrhunderts stehen. Diese Institutionen seien vom Bürgertum für die jungen Nationen geschaffen worden mit dem Ziel, als Orte der nationalstaatlichen Identitätsbildung zu fungieren, als Stätten der Repräsentation und nationale Gedächtnisräume.¹⁰ Dieses Narrativ prägt auch die Geschichtsschreibung über das Schweizerische Nationalmuseum.¹¹ Mich interessiert dagegen, wie die Geschichte eines Nationalmuseums und seiner Sammlung aussehen könnte, welche nicht nur vom Geschehen in den Ausstellungsräumen handelt, sondern von allen Tätigkeiten rund um die Sammlung berichtet. Daher untersuche ich auch, was in den anderen Räumen des Museums geschah: in den Büros der Museumsmitarbeiter und -mitarbeiterinnen, in den Objektdepots, in den Werkstätten und in den Forschungslabors des Museums.

Dass praxeologische Fragestellungen neue Ergebnisse hervorbringen und andere Facetten der Museumsgeschichte zeigen, haben die wissenschaftsgeschichtlichen Untersuchungen zu den naturhistorischen Museen und Universitätssammlungen deutlich gemacht, die im Zuge der historischen Wissenschaftsgeschichte entstanden sind.¹² Sie hatten ab den 1980er-Jahren damit begonnen, «über die Wissenschaft im Machen»¹³ zu forschen. Um zu verstehen, wie Theorien, Wissen und Erkenntnisse entstehen, analysierten sie die Praktiken der Forschung: Laboruntersuchungen etwa oder das Sammeln und Klassifizieren von Objekten.¹⁴

Die Wissenschaftsgeschichte und die Wissensgeschichte (ihre jüngere «Verwandte») benennen im Voraus den Inhalt der Praktiken, die sie untersuchen, als «Wissenschaft» oder «Wissen».¹⁵ Ich gehe demgegenüber von der These aus, dass sich der Inhalt, zusammen mit den Praktiken, stark veränderte und daher eine solche theoretische Fixierung die Untersuchung unproduktiv beschränkt. Ich stelle daher keine Behauptung an den Anfang meiner Arbeit über die Absichten der Akteure und die Inhalte ihrer Tätigkeiten am Schweizerischen Nationalmuseum und will nicht von der Annahme ausgehen, dass sie «Nation» oder «Wissen» herstellten. Stattdessen formuliere ich meine Fragestellung so offen wie möglich und frage: Welche Praktiken gab es, und was entstand dabei?

Praxis «Sammeln»

Was ist unter «Sammlungspraktiken» und einem praxeologischen Forschungszugang zu verstehen, und wie unterscheidet er sich von den bisherigen historischen Forschungen zum Nationalmuseum und historischen Museum? Die beiden eingangs erwähnten Sammlungsstücke, die Postkutsche und die «Weisse Masse in Glasbehälter», dienen mir als Exempel, um die Eigenheiten und Differenzen zu zeigen. Die klassischen Fragen, die im Rahmen einer historischen Untersuchung zum Nationalmuseum gestellt werden könnten, wären etwa Folgende: Weshalb bildet eine Postkutsche aus dem 19. Jahrhundert, die über den grossen Alpenpass Gotthard fuhr, über so lange Zeit den Auftakt des Museumsbesuchs? Was repräsentiert sie? Welches Ausstellungsprogramm stand und steht dahinter? Welche Rolle hat die Gotthardpostkutsche im Prozess der symbolischen Hervorbringung der Nation gespielt? Wandelte sich diese im Lauf der Zeit? Über welches identitätsstiftende Potenzial verfügt die Kutsche? Was trägt sie zur nationalen Selbstfindung bei?¹⁶ Die Untersuchung der Sammlungspraktiken bringt andere Fragen mit sich, beispielsweise: Wie kamen die Postkutsche und weitere Objekte in die Sammlung des Nationalmuseums? Wie wurde über ihre Erwerbung beschlossen? Was geschah danach mit den Objekten im Sammlungsalltag? Welche Stationen durchliefen sie im Museumsbetrieb? Wie kümmerten sich die Museumsmitarbeitenden während der mehr als 100 Jahre um sie? Steht die Kutsche seit ihrer Erwerbung draussen, oder war sie zwischenzeitlich auch anderswo aufgestellt? Wer hat wann die Tafel mit den Erklärungen zur Kutsche geschrieben und die Kette um die Kutsche gespannt? Gibt es weitere Dokumente, und wo sind diese aufbewahrt? Weshalb leuchtet die gelbe Farbe der alten Kutsche so? Wurde sie kürzlich restauriert? Gibt es weitere Kutschen? Wo sind diese, und wie ist der Umgang mit ihnen? Diese Fragen führen in alle Hallen, Zimmer, Kammern und Keller des Museums, wo sich einem eine wenig bekannte, aber äusserst spannende Museumswelt auftut. Hier stiess ich auch auf die «Weisse Masse in Glasbehälter». In einem «Objektbüro» genannten Zimmer mit Computerarbeitsplätzen und einem Tresor voller wertvoller Inventarbücher habe ich den ersten Hinweis auf sie gefunden. Auf das Sammlungsstück bin ich in der internen Objektdatenbank des Landesmuseums gestossen, als ich herauszufinden versucht habe, wie am Landesmuseum die Objekte inventarisiert und klassifiziert wurden. Ich habe mir die «Weisse Masse in Glasbehälter» dann auch noch von Nahem angesehen im Sammlungsdepot in Affoltern am Albis. Was dieses Ding genau ist, konnte ich nicht herausfinden. Doch erfuhr ich mehr über die Geschichte des Erwerbens, Inventarisierens und Klassifizierens am Landesmuseum, wie ich noch berichten werde.

In dieser Arbeit erzähle ich aber nicht die Sammlungsgeschichte von Einzelobjekten, sondern die Geschichte der Sammlungspraktiken. Im Fokus stehen damit die Tätigkeiten der Museumsmitarbeitenden hinsichtlich verschiedener Sammlungsstücke sowie die Bewegungen der Objekte und die Stationen, die sie am Schweizerischen Nationalmuseum durchlaufen haben.¹⁷ Diese Praktiken subsumiere ich unter dem Begriff «Sammeln», um zu betonen, dass es bei diesen Tätigkeiten um den direkten Umgang der Museumsmitarbeitenden mit der Sammlung geht. «Sammeln» meint nicht das Zusammentragen von Dingen im engen Sinn, sondern ganz verschiedene Tätigkeiten, die beim Anlegen und Betreuen einer Sammlung ausgeübt werden: Objekte kaufen, schenken, aufbewahren, ausleihen, weggeben, wegwerfen, ordnen, inventarisieren, dokumentieren, erforschen, restaurieren, ausstellen, einlagern und so weiter. Diesen Tätigkeiten ist gemeinsam, dass sie im institutionellen Rahmen des Schweizerischen Nationalmuseums ausgeübt wurden.

Zum Schweizerischen Nationalmuseum gehören verschiedene Häuser an unterschiedlichen Standorten in der Schweiz. Die Gesamtbezeichnung für sie war bis 2009 im deutschen Sprachgebrauch «Schweizerisches Landesmuseum».¹⁸ Ab dann wurde mit «Landesmuseum» nur noch der Sitz in Zürich bezeichnet und für die Bezeichnung aller Häuser der Begriff «Schweizerisches Nationalmuseum» verwendet. Zürich ist der Standort des ersten Museumsbaus für die staatliche Sammlung, dient bis heute als Ausstellungsort sowie Ort der Verwaltung und war für viele Sammlungstätigkeiten stets der hauptsächliche Schauplatz. Dementsprechend wird sich meine Sammlungsgeschichte auch besonders auf diesen Ort konzentrieren. Zwischendurch wird aber immer wieder auch von den anderen Standorten berichtet, die während des 20. Jahrhunderts zum Museum in Zürich hinzukamen und teilweise wieder abgestossen wurden.¹⁹ Ich werde jeweils die zeitspezifische Bezeichnung verwenden, die in den Quellen vorkommt, und deshalb meist vom Schweizerischen Landesmuseum sprechen (Abb. 4).

Meine Sammlungsgeschichte ist keine Institutionsgeschichte. Der Schwerpunkt wird nur auf einen gewissen Bereich der institutionellen Tätigkeiten gelegt: auf die unmittelbaren Sammlungspraktiken. Die personelle und finanzielle Verwaltung und die administrativen Arbeiten im Austausch mit der Bundesverwaltung werden nur am Rand behandelt. Viel Gewicht erhalten hingegen die Praktiken, die sich an den Grenzen des institutionellen Handlungsraums, im Austausch mit externen Personen und Institutionen, abspielten, wie etwa die Objektauswahl, die für das Verständnis der Konstitution der Sammlung wichtig ist.²⁰

Die Protagonisten: Menschen und Dinge

Das Museum versammelt Menschen genauso wie Dinge.²¹ Der Geschichte der Sammlungspraxis gehören demnach zwei Gruppen von Protagonisten an: die Sammler/Sammlerinnen und die Sammlungsstücke. Ich will ihre beiden Rollen in der Praxis vorstellen.

Ganz unterschiedliche Sammlerinnen und Sammler waren an der Sammlungspraxis beteiligt: Museumsdirektoren, Donatorinnen, Antiquitätenhändler, Mitglieder der Bundesbehörden, Handwerker, Restauratoren, Konservatoren und so weiter. Die Konservatoren (bis 1961 waren es ausschliesslich Männer) waren diejenigen, die den Museumsdirektor bei der Objekterwerbung unterstützten, die Sammlungstücke inventarisierten, ordneten und halfen, sie auszustellen. Üblicherweise verfügten sie über eine akademische Ausbildung in Kunstgeschichte oder Ur- und Frühgeschichte, später auch über andere geschichtswissenschaftliche Ausbildungen.²² Die Konservatoren wurden auch einfach nur «wissenschaftliche Beamte»²³ genannt und an anderen Museen Kustoden.²⁴ Ab den 2000er-Jahren wurden sie dann als Kuratoren bezeichnet. Die Restauratoren wurden zuerst «technische Beamte»²⁵ und dann später «Konservatoren/Restauratoren»²⁶ genannt. Sie hatten anfänglich eine künstlerische oder handwerkliche Ausbildung, zu der sie autodidaktisch die nötigen Verfahren und Handgriffe für den Museumsbetrieb dazulernten; später gab es die Möglichkeit einer professionellen Ausbildung als Restaurator, als Restauratorin.²⁷ Mich interessiert ihr spezifisches Handeln als Zuständige für die staatliche Sammlungstätigkeit. Ich werde mich nicht speziell mit den Einzelbiografien der Sammlerinnen und Sammler auseinandersetzen. Ihr Handeln hat persönliche biografische sowie gemeinschaftliche und gesellschaftliche Anteile: Der persönliche Anteil betrifft die individuell beschränkte Wahrnehmung und das limitierte Wissen der einzelnen Sammlerinnen und Sammler. Gemeinschaftlich war ihre Tätigkeit, weil sich ihre Handlungen in der Interaktion, in Aushandlungsprozessen mit der sozialen Umgebung, in gemeinsamen Praxiszusammenhängen und in Handlungsgefügen abspielten. Gesellschaftlichen Charakter hatten ihre Aktivitäten, weil ihren Handlungen ein staatlicher Auftrag zugrunde lag, der einer regelmässigen politischen Legitimierung bedurfte.²⁸

Abb. 4: Schweizerisches Landesmuseum in Zürich, in: Hans Lehmann: Offizieller Führer durch das Schweiz. Landesmuseum, Zürich um 1898, SNM Scan.

Im Anschluss an bestehende Theoreme stellt sich dabei die Frage, mit welchen praktischen Fähigkeiten, stillen Fertigkeiten (tacit skills)²⁹ und fachlichen Kompetenzen die am Sammeln Beteiligten ausgestattet waren, wie auch die Frage, über welches Handlungswissen (Wissen-wie) und über welchen Habitus (Bourdieu) diese Personen verfügten.³⁰

Die Praxis besteht aus Handlungsgepflogenheiten, Ritualen, Erfahrungen, Erkenntnissen und Wissen.³¹ Aber im Handeln vollzieht sich nicht einfach nur das, was die Sammlerinnen und Sammler vorab gedacht und entschieden haben, wie es etwa die Soziologen Karl Hörning und Julia Reuter beschreiben.³² Vielmehr ist hervorzuheben, dass der Gebrauch von Dingen sowie von Wörtern, Bedeutungen, Sinn, Ordnungen, Ideen, Wissen und Strukturen auch Praktiken legitimieren, verändern oder neu schaffen kann. Diese sind in die Tätigkeiten eingebunden und befinden sich nicht ausserhalb von ihnen. Das ist die Erkenntnis der Vertreterinnen und Vertreter der wissenschaftshistorischen Forschungen sowie ein Ergebnis aus den Bereichen der jüngeren mikrogeschichtlichen Forschung und der historischen Anthropologie.³³

Jakob Tanner schlägt ein praxeologisches Geschichtsverständnis vor, das Wiederholung und Wandel zusammen denkt unter dem Gesichtspunkt der beiden Konzepte «Ereignis» und «Aneignung». Die Wiederholung bildet erstens die Möglichkeitsbedingung für das singuläre Erlebnis. Zweitens entsteht aus ihr die Veränderung, weil alltägliche Routinen immer wieder angeeignet und gefestigt werden müssen, die Aneignung aber keine identische Wiederholung oder exakte Kopie sein kann, sondern immer auch Neues mit sich bringt.³⁴ Eine praxeologisch orientierte geschichtswissenschaftliche Arbeit muss folglich Kontinuität und Wandel berücksichtigen: die Veränderungen und ungewöhnlichen Handhabungen der Protagonisten wie auch die Wiederholungen, die routinierten Aktivitäten im Sammlungsalltag. Denn Praxis ist zugleich wiederholend und erneuernd, zugleich regelmässig und regelwidrig, zugleich strategisch und zufällig.³⁵

Zuletzt ist zu den Sammlerinnen und Sammlern als Protagonisten noch zu bemerken, dass die wenigsten Forschungsarbeiten sich eingehender mit der Gruppe der Museumskonservatoren und -restauratoren befassten, die im musealen Sammlungsalltag eigentlich am meisten mit der Sammlung zu tun haben. In der umfangreichen Forschung zu Sammlerpersönlichkeiten geht es häufig um Privatsammlerinnen und -sammler oder um die Donatoren und Donatorinnen und deren individuellen Einsatz für die öffentlichen Museen. Wenn einmal von den Museumsangestellten die Rede ist, dann wird entweder eine Direktorenbiografie erzählt oder das Kollektiv betont und beschrieben, wie mehrere Personen zusammen eine Sammlung aufgebaut haben, für eine Gemeinschaft und in ihrem Namen.³⁶ Die Museumsangestellten des 20. und 21. Jahrhunderts passen aber weder zum Bild der Privatsammler als Besitz ergreifende und Objekte hortende Spezies, ³⁷ noch entsprechen sie dem Typus des Donators oder der Donatorin, die sich für die öffentlichen Museen mit Objekt- und Geldschenkungen und Freiwilligenarbeit engagieren und deren in der Logik des Hortens rätselhafter Einsatz gemeinhin damit erklärt wird, dass sie sich davon als Gegenwert «symbolisches Kapital» (Bourdieu) erhoffen.³⁸ Mit meiner Arbeit will ich ein differenziertes Bild der Museumsangestellten und ihrer Tätigkeiten aufzeigen.

Die Sammlungspraxis wurde aber nicht nur von Menschen geprägt, sondern auch von den gesammelten Dingen. In den soziologischen, philosophischen und kulturwissenschaftlichen Studien zur Museums- und Sammlungsgeschichte wurde den gesammelten Dingen lange bloss eine passive Rolle zugebilligt als Zeichenträger, welchen von den Sammlerinnen und Sammlern oder den Museumsbesuchenden Bedeutungen zugeschrieben oder abgesprochen wurden.³⁹ Die wissenschaftsgeschichtlichen Ansätze, auf die ich mich beziehe, machen im Gegensatz dazu auch auf den unabdingbaren Anteil der Dinge, Materialien, Techniken und Medien beim Generieren von Erkenntnissen, Bedeutungen und Wissen aufmerksam. Diese müssen verkörpert und vervielfältigt werden, um einer Gesellschaft verfügbar zu sein. Sie formieren sich, indem sie zwischen verschiedenen Bedeutungsund Wissensgebieten und gesellschaftlichen Sphären zirkulieren, an verschiedenen Orten aufgegriffen sowie um- und neugestaltet werden. Die Dinge, Materialien, Techniken und Medien sind dabei nicht nur Träger von Bedeutungen, die ihnen zugedacht oder aberkannt werden. Sie sind die Voraussetzung dafür, dass Bedeutungen, Wissen und Erkenntnisse sich formieren und zirkulieren können.⁴⁰ Für die Sammlungspraxis heisst dies, dass die Gegenständlichkeit der Dinge, also ihr Volumen, ihre Form, ihre Grösse und ihre Materialität, die Möglichkeiten der Sammelpraxis mitbestimmen. Ihr entsprechend werden etwa Aufbewahrungs- und Ausstellungsräume konzipiert, Transporte organisiert und Klassifikationen vorgenommen. Weiter haben die Dinge ihre eigene Zeitlichkeit und Vergänglichkeit, welche die Praxis prägen. Die Materialität der Sammlungsstücke verändert sich, sie kann zerfallen und vergehen.

Zur Untersuchung des Anteils der Dinge an Praktiken eignet sich als Denkfigur nach wie vor besonders Bruno Latours Konzept der «anthropologie symétrique», ⁴¹ auf dem seine Studien beruhten, die er in den 1980er- und 1990er-Jahren verfasste. Der Wissenschaftsforscher zeigte auf, wie Dinge, Instrumente, Werkzeuge und Apparate innerhalb der wissenschaftlichen Praxis wichtige «Akteure»⁴² werden bei Erkenntnisprozessen. Ja, Bruno Latour ging damals so weit, zu sagen, dass die Dinge den Menschen gleichwertige Handlungspartner seien. Mit dem Konzept der «symmetrischen Anthropologie» versuchte er eine Alternative zum von ihm kritisierten modernistischen Fortschrittsparadigma zu entwickeln.⁴³ Latour fragte nach der Möglichkeit einer Anthropologie, die nicht nur das Wissen über die Dinge (das ist das Moderne), sondern auch die in den Objekten verborgenen Informationen über den Menschen berücksichtigen kann. Eine solche Anthropologie wäre nach ihm symmetrisch, und nur die Betrachtung beider Informationsrichtungen würde eine Objektivität ermöglichen, die dem Selbstanspruch der Moderne gerecht wird.⁴⁴ Latour wollte damit die herkömmliche Trennung von forschendem Subjekt und erforschtem Objekt aufheben zugunsten einer Sichtweise, die das Forschungsgeschehen als «ganzheitlichen» Prozess versteht.⁴⁵ Entscheidend seien seiner Meinung nach die Relationen, Austauschprozesse und Vermischungen, die stattfinden zwischen den Menschen und den «nicht-menschlichen Wesen», wie er die Dinge nennt.⁴⁶

Sein Konzept der «symmetrischen Anthropologie» ist aus den folgenden Gründen immer noch interessant für die geschichtswissenschaftliche Untersuchung einer Sammlungspraxis: Erstens ist es offener als andere Ding-Konzepte. Das Konzept von Latour beschränkt sich nicht auf bestimmte Praxisfelder oder Arten von Dingen, wie es museums- und sammlungstheoretische Ansätze vorschlagen. Diese qualifizieren Sammlungsstücke in der Regel als statische Objekte innerhalb eines Sammlungsverbandes, ohne zu berücksichtigen, dass die Sammlungsstücke verschiedene Stationen im Sammlungsalltag durchlaufen und sich dabei in Interaktion mit den Sammlerinnen und Sammlern auch verändern. Vertreterinnen eines solchen Ansatzes sind beispielsweise Anke te Heesen und Petra Lutz. Sie definieren «museale Dinge» als Objekte, die in das Museum kommen, «wenn sie abgeschlossen und ‹fertig› sind, mögen sie noch so bruchstückhaft oder zerstört aussehen».⁴⁷ Dinge würden im Museum nicht generiert, sondern zueinander (und zum Betrachter) in Position gebracht. Im Museum habe man es mit einem materiellen Gegenüber zu tun, «das man in seiner Substanz nicht verändert (lediglich weiter konserviert), aber in seiner Wirkung und Bedeutung in eine bestimmte Richtung lesen und lenken kann».⁴⁸ In ihrer Definition geht es te Heesen und Lutz vor allem darum, die «musealen Dinge» vom Konzept der «epistemischen Dinge», ⁴⁹ das der Wissenschaftshistoriker Hans-Jörg Rheinberger vorgeschlagen hat, abzugrenzen.⁵⁰ Im Museum seien «Anschaulichkeit, Zugänglichkeit und Haltbarkeit»⁵¹ die bevorzugten Kriterien, schreiben sie, nicht aber bei den epistemischen Dingen. Die epistemischen Dinge sind nicht unbedingt eine abgrenzbare, dreidimensionale, materiell und visuell zu identifizierende Entität wie die musealen Dinge, sondern können ein Konglomerat von Entwicklungen und Konjunkturen, von Institutionen und Instrumenten sein, bei denen das Objekt das Zusammenspiel von Erkenntnis suchenden Menschen und den materialen Bedingungen einer wissenschaftlichen Praxis bezeichnet. Diese Dinge seien in erster Linie im Forschungsprozess epistemisch, im Nachhinein nicht mehr.⁵²

Ganz klar, die Dinge im Museum sind nicht die Gleichen wie die in biowissenschaftlichen Laborarbeiten involvierten Objekte. Doch die Sammlungsstücke sind nicht «abgeschlossenen». Am augenfälligsten ist es bei der materiellen Substanz der Objekte. Die Materialien altern. Gerade bei den verschiedenen Praktiken, die sich um den materiellen Erhalt der Dinge kümmern, den Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten, geht es nicht ohne Eingriffe in die Materialität der Dinge und damit auch nicht ohne Substanzveränderungen.⁵³ Deshalb ist es sinnvoll, ein Dingkonzept wie dasjenige von Bruno Latour zu wählen, das den Dingen nicht von vornherein bestimmte Eigenschaften wie Anschaulichkeit, Zugänglichkeit und Haltbarkeit zuschreibt.⁵⁴ Der zweite Grund, der Latours Konzept für das Verfassen einer Sammlungsgeschichte interessant macht, ist der Perspektivenwechsel, den er mit der symmetrischen Anthropologie vorschlägt: Wenn man die Sammlungsstücke statt (nur) als Objekte auch als Subjekte betrachtet und die Praxis von den Sammlungsstücken her zu beleuchten versucht, so fällt der Kurzschluss weg, dass sie immer auch der Gegenstand, das Ziel und der Sinn der Sammlungspraxis seien. Der Perspektivenwechsel bietet die Grundlage für die offen formulierten Fragen danach, welche Praktiken es gab und was dabei entstand. Der Blick wird auf das Dazwischen gelenkt, zwischen den Menschen und den Dingen, Menschen und Menschen, Dinge und Dinge, «in the blind spot», ⁵⁵ wie es Latour nennt. Eine Sammlungsgeschichte zu schreiben, heisst demzufolge, die Vorgänge, Verbindungen und Beziehungen in diesem Dazwischen zu betrachten.⁵⁶ Anders als in der praxeologisch orientierten Forschung der letzten Jahre stehen folglich in dieser Arbeit nicht die Dinge im Fokus, sondern die Praxis selbst.⁵⁷

Eine Sammlungsgeschichte zu schreiben, heisst demzufolge, die Verbindungen und die Konstellationen zwischen den Menschen und den Dingen zu betrachten. Der Perspektivenwechsel ist aber immer nur als Denkfigur möglich. Im Gegensatz zu Latour will ich nicht von den Dingen als Akteuren sprechen.⁵⁸ Die Dinge tun nichts, als da zu sein, und je nach materieller Substanz verändern sie sich, zersetzen sie sich oder zerfallen sie schneller oder langsamer. Das alles ist nicht wenig, wenn man sich die beträchtliche Überzahl der Dinge gegenüber den Menschen vor Augen hält, die in die Sammlungspraktiken am Nationalmuseum involviert sind. Sie sind Teil der Praxis, und ihre Gegenständlichkeit schafft bestimmte Handlungsmöglichkeiten.⁵⁹ Die begriffliche Konsequenz davon ist, dass ich mich auf keinen fixen Terminus beschränken werde, um das Sammlungsgut des Nationalmuseums in toto zu benennen. Stattdessen wähle ich je nach Konstellation die Bezeichnung: Wenn es um unspezifische Beschreibungen geht, spreche ich von Dingen; will ich den Aspekt des Sammelns betonen, von Sammlungsstücken; und beschreibe ich eine Objekt-Subjekt-Konstellation, wähle ich den Begriff Objekt. Weiter werde ich besonders auf die Unterscheidung zwischen Ding und Materialität achten, um nicht dem seltsamen «Materialismus» zu verfallen, der teilweise in der jüngeren Forschung zu beobachten ist. Hier werden die Dinge oftmals mit ihrer Materialität, ihren stofflichen, materialen Eigenschaften gleichgesetzt, als ob sie «materieller» als Menschen wären. In den theoretischen Konzeptionen fällt eine Unschärfe auf zwischen den Begriffsfeldern Material/Materialität/Stoff und Ding/Gegenstand/Objekt.⁶⁰ Materialität erscheint dann als der Gegenpol des Semantischen. Aber genauso wenig wie beim menschlichen Körper kann bei den Dingkörpern gesagt werden, dass ihre materielle Substanz allein eine absolute physikalische oder biologische Grösse sei.⁶¹ Es gilt darauf zu achten, dass die Materialität der Dinge hergestellt und kulturell geformt ist; sie ist in Praktiken eingebunden und mit anderen Materialitäten, Dingen oder Körpern verbunden.⁶²

Stand der Forschung: Museums- und Sammlungsgeschichte

Meine Arbeit zur Geschichte des Schweizerischen Nationalmuseums und seiner Sammlung will ich zunächst in der bestehenden Literatur zur Sammlungs- und Museumsgeschichte verorten. Dabei gehe ich besonders auf den Forschungsstand zur Sammlungsgeschichte des Schweizerischen Nationalmuseums ein.

Über die Geschichte des Schweizerischen Nationalmuseums und die in diesem Rahmen praktizierten Sammlungstätigkeiten wurde bisher nur vereinzelt geschrieben, und dann mit dem Schwerpunkt auf der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der Zeit der Institutionsgründung. Hanspeter Draeyers Arbeit zur Bau- und Entwicklungsgeschichte des Nationalmuseums (1889–1998) ist die einzige Studie, die sich ausführlicher mit dem 20. Jahrhundert befasst, der Zeitspanne, die mich interessiert. Draeyer untersucht den Bau und Umbau des Museums sowie die Veränderungen der Ausstellungspräsentationen; andere museale Tätigkeiten kommen nur am Rand zur Sprache.⁶³

Die bisherigen Publikationen zur Geschichte des Schweizerischen Nationalmuseums entstanden hauptsächlich im Rahmen von Jubiläen, ähnlich wie bei anderen National- und Landesmuseen.⁶⁴ Je nach Zeit waren die thematischen Gewichtungen der Geschichtsschreibung andere: Zum 50-Jahr-Jubiläum des Schweizerischen Landesmuseums hatte man sich 1948 mit einer einzigen Festschrift «begnügt», ⁶⁵ wie es darin hiess. Man wollte sich, passend zu den Tätigkeiten des Museums, mit dem «stillen, der Vergangenheit zugewandten Wirken» vom «laute[n] Geburtstagsfest»⁶⁶ des Schweizerischen Bundesstaates abheben, der gleichzeitig seine 100-Jahr-Feier hatte. Im Jubiläumsband erläuterten die Museumsmitarbeiter hauptsächlich die Bestände der einzelnen Sammlungen und präsentierten in einem umfassenden Bildteil herausragende Sammlungsstücke. Ganz anders 1998 zum 100-Jahr-Jubiläum des Museums: Da wurde die Doppelfeier zum Programm gemacht. Im Landesmuseum wurde, in Zusammenarbeit mit externen Historikerinnen und Historikern, eine Sonderausstellung gezeigt mit dem Titel «Die Erfindung der Schweiz 1848–1998. Bildentwürfe einer Nation», begleitet von einem umfangreichen Ausstellungskatalog. Finanziert wurden die Ausstellung teilweise aus dem Jubiläumsbudget «150 Jahre Bundesstaat».⁶⁷ Zudem erschienen zur Geschichte des Museums gleich mehrere Darstellungen von Mitarbeitenden des Museums.⁶⁸ Den rund um das 100-Jahr-Jubiläum entstandenen Forschungsarbeiten ist gemeinsam, dass sie die Geschichte des Schweizerischen Landesmuseums in enger Verbindung zum Prozess der Identitätsbildung der Nation Schweiz thematisieren. Sie sehen das Museum als einen Schauplatz unter anderen, wo eine imagologische Bastelei nationaler Identität stattfand, entsprechend der jeweiligen Zeitströmung.⁶⁹

Dass der Museumsgeburtstag als Doppeljubiläum (Nationalmuseum/Nationalstaat) begangen wurde, ist Ausdruck des damaligen Bedürfnisses nach einer kritischen Hinterfragung des nationalen Selbstbildes wie auch der thematischen Schwerpunktsetzung in der europäischen Forschungslandschaft der 1990er-Jahre, als historische Museen und Nationalmuseen in der Geschichtswissenschaft zum neuen Untersuchungsgegenstand wurden.⁷⁰ Um 1990 begannen Historikerinnen und Historiker, die damals neu auch zur Mitarbeit in Museen beigezogen wurden, über die Entstehungsbedingungen von Museen zu forschen.⁷¹ Dabei interessierten sie sich vornehmlich für die historischen Museen und Nationalmuseen (ohne abschliessenden Konsens über die Definition, was denn ein historisches Museum oder ein Nationalmuseum sei⁷²). Das entsprach der vorangehenden Museumsgeschichtsschreibung, bei der jede Fachrichtung sich jeweils für «ihre» Museen als zuständig erachtete: Kunsthistorikerinnen und -historiker beschäftigten sich bereits seit Ende der 1970er-Jahre mit der historischen Entwicklung von Kunstmuseen, wohingegen Ethnologen anthropologische oder ethnologische Museen untersuchten.⁷³ Die disziplintreue Museumsgeschichte hatte zur Folge, dass für bestimmte Museen auch nur gewisse Forschungsfragen gestellt wurden, mit einheitlichem Ergebnis: Als Hauptnarrativ für die Entstehungsgeschichte der Nationalmuseen und historischen Museen wurde die Erzählung von der Öffnung der kaiserlichen, königlichen und fürstlichen Gemäldegalerien und Wunderkammern für eine sich allmählich konstituierende bürgerliche Öffentlichkeit entwickelt. Die herrschaftlichen Sammlungen, ostentative Repräsentationen von Macht, leisteten nun, umgewidmet und demokratisiert, in den modernen historischen Museen des 19. Jahrhunderts Konstruktionshilfe bei der nationalen Identitätsbildung und der Formierung einer eigenen Nationalgeschichte, so die Geschichtsschreibung.⁷⁴ Die Präferenz der Geschichtswissenschaften für Nationalmuseen um 1990 verdeutlicht darüber hinaus auch, dass noch Ende des 20. Jahrhunderts der «Nationalstaat» ein grundsätzlicher Bezugsrahmen ihrer Historiografien blieb, trotz den zahlreichen Versuchen, «Nation» zu dekonstruieren und/oder als Kategorie zu verabschieden.⁷⁵ Ich gehe mit den jüngeren Studien über historische Museen und Nationalmuseen einig, die besagen, dass die Priorisierung der Denkkategorie des «Nationalen» dafür gesorgt hat, dass andere, ebenso wichtige Referenzräume vernachlässigt wurden.⁷⁶

Dass der Begriff der «Nation» beziehungsweise die Inszenierung einer «Nationalgeschichte» nur ein Bezugsrahmen unter anderen war, der bei den Museumsgründungen des 19. Jahrhunderts eine Rolle spielte, wurde jüngst auch bezüglich des Schweizerischen Nationalmuseums dargestellt, bezeichnenderweise durch eine Kunsthistorikerin. Ausgehend von der Figur des ersten Museumsdirektors, Heinrich Angst, legt Chantal Lafontant Vallotton in ihrer Dissertation von 2007 dar, welche personellen und institutionellen Verflechtungen zwischen dem Museum und dem Kunstmarkt in den Jahren 1883 bis 1902 bestanden hatten. Lafontant kommt zu der Erkenntnis, dass die öffentlich finanzierte Sammlungstätigkeit des Bundes inhaltlich entscheidend von den persönlichen Vorlieben des Gründerdirektors und dessen Agitationen auf dem internationalen Kunstmarkt bestimmt war.⁷⁷ Der Begriff der «Nation» war dabei nicht zuletzt insofern präsent, als xenophobe und antisemitische Äusserungen zu den gängigen Voten gehörten, um das eidgenössische Parlament von einem Ankauf eines Kunstguts aus dem Gebiet der Schweiz zu überzeugen, das den ästhetischen Präferenzen der Museumsbehörden entsprach.⁷⁸

Ein weiterer Forschungszweig der 1990er-Jahre, der teilweise an das dargelegte Narrativ einer Museumsgeschichte als Nationalstaatsgeschichte anknüpfte, waren die unter dem cultural turn zu verortenden Untersuchungen von Erinnerungskulturen, wobei das (historische) Museum als Installation spezifischer Erinnerungsformationen, als «lieux de mémoire», ⁷⁹ verstanden wurde.⁸⁰ Beeinflusst von der wandelnden Konzeption des menschlichen Gedächtnisses veränderten sich Anfang der 2000er-Jahre auch die kulturwissenschaftlichen Vorstellungen über die Funktion des Museums. Verstanden als externes Speichermedium einer Gesellschaft, rückten andere Bereiche des Museums in den Blick: Untersucht wurde das Verhältnis zwischen den verschiedenen «Zonen der Erinnerungen», den Depots, den Magazinen und dem Ausstellungsraum.⁸¹

Abschliessend ist zur geschichtswissenschaftlichen Forschung über die historischen Museen und Nationalmuseen zu sagen, dass sie sich – abgesehen von ihrer Präferenz für die Kategorie «Nation» – generell für ähnliche Themen und Untersuchungsräume wie die Museumsforschungen anderer Disziplinen interessierte: Im Vordergrund stand das Thema Ausstellung, als Untersuchungszeiträume interessierten die Spätrenaissance und der Barock mit ihren Wunderkammern sowie das 19. Jahrhundert. Aktuell ist eine Hinwendung zur Museumsgeschichte der 1970er- und 1980er-Jahre zu beobachten.⁸² Andere Praktiken wie die Objektrestaurierung oder die Inventarisierung, die mich interessieren, waren dagegen bei den Nationalmuseen und historischen Museen bisher fast gar nicht Thema, ⁸³ ebenso wenig die Zeitspanne von den 1920er- bis zu den 1960er-Jahren, als diese Praktiken zum Kerngeschäft der Museumsarbeit gehörten. Um die Geschichte dieser Praktiken zu erschliessen, müssen die Ergebnisse aus anderen Forschungsbereichen beigezogen werden.

Anthropologen, Philosophen und Psychologen interessierten sich (ebenfalls im Rahmen des cultural turn) für das Sammeln als eine spezifische Umgangsweise des Menschen mit der Objektwelt, verstanden als eine zentrale Praxis der Identitätsbildung.⁸⁴ Zur wichtigen Referenz im deutschen Sprachraum wurde Krzysztof Pomians schmales Bändchen Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln (fr. 1987), das 1988 auf Deutsch erschien. Sein semiotisch geprägter Ansatz fand weit über die 1980er-Jahre hinaus grossen Nachhall in den kulturwissenschaftlichen Forschungen.⁸⁵ In seinem Theorieentwurf über das Sammeln im musealen Zusammenhang sucht der französische Philosoph nach einem verbindenden Strukturmerkmal des Sammelns in unterschiedlichsten Kulturen und Epochen (von antiken Grab- oder Tempelbeigaben über Reliquien bis zur Vasensammlung der Medici). Seine Antwort lautet, dass die Sammlungsstücke im Museum einzig zum Zweck ihrer Betrachtung vereint sind, um das Unsichtbare (die Vergangenheit oder das Göttliche) zu repräsentieren.⁸⁶ Sie funktionieren nach Pomian als Vermittler zwischen den Lebenden dieser Welt und den Toten, zwischen Göttern und Menschen, zwischen Vergangenheit und Gegenwart.⁸⁷

Pomians Untersuchung kann nicht erklären, weshalb die Repräsentations- und Vermittlungsweisen sich über die Zeit radikal verändert haben. Zudem ist sie eine weitere Studie, welche die Intention des Sammelns auf das Ausstellen und die Museen auf ihre Ausstellungspraxis beschränkt. Gegen diese Reduktion werde ich in meiner Arbeit argumentieren.

Mit anderen Praktiken als dem Ausstellen befassten sich die Vertreterinnen und Vertreter der Wissenschaftsgeschichte. Entsprechend wichtig sind ihre Untersuchungen für meine Arbeit.⁸⁸ Programmatisch für die Forschung in diesem Bereich ist weiterhin die Einleitung «Sammeln als Wissen»⁸⁹ von Anke te Heesen und Emma C.Spary im gleichnamigen Band von 2002. Sie untersuchten die konkrete Praxis des Sammelns als Teil der wissenschaftlichen Tätigkeit (des Systematisierens, Speicherns und Katalogisierens) zur Erkenntnisgewinnung. Ein besonderes Augenmerk legen sie dabei auf den Anteil der Dinge an der Praxis.⁹⁰ Im Sammelband von te Heesen und Spary konzentrieren sich alle Aufsätze auf die naturwissenschaftlichen Sammlungspraktiken, entsprechend den generellen Forschungspräferenzen in der Wissenschaftsgeschichte, die sich zuerst den Naturwissenschaften, der Medizin und der Ingenieurtechnik und nicht den geistes- und sozialwissenschaftlichen Gebieten zuwandten.⁹¹ In den darauf folgenden wissenschaftsgeschichtlichen Forschungen zum Sammeln blieb der Fokus auf den Naturwissenschaften, oder sie konzentrierten sich auf die frühneuzeitlichen Kunst- und Wunderkammern.⁹² Auch wenn die Tätigkeiten im Fall des Schweizerischen Nationalmuseums und anderer historischer Museen und Nationalmuseen nur partiell und temporär als (natur)wissenschaftlich bezeichnet werden können, ist es in der Geschichtsschreibung über sie fruchtbar, auf das wissenschaftsgeschichtliche Vorgehen methodisch Bezug zu nehmen.

Quellen: unabgeschlossen, hermetisch

Die geschichtswissenschaftliche Untersuchung von Sammlungspraktiken an einem Museum bringt einige quellentechnische Besonderheiten mit sich: Das Museum ist kein Ort, wo Schriftlichkeit gepflegt wurde. Der mündliche Austausch war wichtiger. Um die Archivierung der verhältnismässig wenigen schriftlichen Quellen kümmerten sich die Museumsmitarbeiterinnen und -mitarbeiter nicht speziell, sodass diese unsystematisch erhalten wurden. Offenbar erachteten die Mitarbeitenden sich für die Dokumentation der Geschichte ihrer Institution nicht als zuständig. Überspitzt gesagt: Die Museumsmitarbeitenden bewahrten die Sammlungsstücke auf und warfen die Textdokumente über sie weg.

Die fehlenden Dokumentationsbemühungen sind ein verbreitetes Phänomen, wie ein Blick auf andere Museen bestätigt.⁹³ Sie machen eine geschichtswissenschaftliche Bearbeitung schwierig, sind aber auch interessant, weil sie bereits als ein erstes Stück Sammlungsgeschichte verstanden werden können. Für die Dokumentationsformen am Schweizerischen Nationalmuseum sind die Unabgeschlossenheit, die wechselnden, hermetischen Ordnungslogiken sowie die dezentrale Ablage charakteristisch. Das Sammeln und damit auch seine Dokumentation kennen keinen Abschluss. Ältere Quellenbestände waren immer Teil der aktuellen Sammlungspraxis. Sie wurden nicht als historische Akten behandelt, sondern immer wieder abgeändert. Bei Bedarf griff man auf sie zurück und überarbeitete sie den jeweiligen Bedürfnissen entsprechend oder warf sie weg, wenn sie unbrauchbar geworden waren. Angaben wurden durchgestrichen, ausradiert, hinzugefügt, ergänzt oder gelöscht. Die Quellen widerspiegeln die historische Gewachsenheit der Sammlung wie auch den alltäglichen Umgang mit ihr.

Nur in einem Bereich wurde am Schweizerischen Nationalmuseum über den ganzen Zeitraum seines Bestehens hinweg Wert auf die Dokumentation gelegt, und zwar bei der Erfassung der Objekteingänge. Fortlaufend wurden die in die Sammlung eingegangenen Stücke in Inventarbücher eingetragen, unter einer Inventarnummer samt Angaben über ihr Aussehen, ihre Herkunft, ihren Kaufpreis und so weiter.⁹⁴ 1989 begannen dann die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Museums, die Neueingänge in einer elektronischen Datenbank zu erfassen und die bestehenden Inventare in die neue Systematik zu übertragen.⁹⁵ Die Inventarbücher und die Datenbank sind auch deshalb etwas Besonderes, weil sie die einzige sammlungsübergreifende Dokumentationsform sind. Sonst verwalteten die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter die Sammlungsstücke nach (wechselnden) Sach- und Materialgruppen (Waffen und Militaria, Keramik, Edelmetall und so weiter) und publizierten zu ihren Fachgebieten. Daher ist auch oft von «Sammlungen» des Landesmuseums und nicht von einer «Sammlung» die Rede.⁹⁶

Spätestens ab 1961, als die Ressortstruktur eingeführt worden war und damit den Konservatoren einzelne Sammlungsgebiete fest zugeteilt wurden, lag es im Ermessen der einzelnen Mitarbeitenden, welche Dokumentationen sie für ihre Arbeit für relevant hielten und in ihren Büroräumlichkeiten aufbewahren wollten. Sie erstellten teilweise eigene Karteien und Sachkataloge und führten eine gesonderte Dokumentation zu einzelnen Sammlungsobjekten.⁹⁷ Manche Akten blieben aufgehoben, einige wurden auf den Fluren der Museumsverwaltung deponiert und andere der hausinternen Bibliothek übergeben. Das Museum verfügte zu keiner Zeit über ein zentrales, systematisch geführtes Institutionsarchiv.⁹⁸ Viel wichtiger für die Museumsangestellten waren ihre Fachkataloge zu einzelnen Sammlungsstücken und Objektgruppen sowie ab Ende der 1970er-Jahre Ausstellungskataloge, die zu den Ausstellungen erschienen.⁹⁹

Die Museumsmitarbeiterinnen und -mitarbeiter berichten, dass viel Aktenmaterial in den 1970er- und 1980er-Jahren weggeworfen wurde, als die damalige Direktion anordnete, vorhandene Akten der Museumsarbeit zu sichten, zu sortieren und gegebenenfalls zu vernichten.¹⁰⁰ Ich kann belegen, dass noch 1962 rund 80 Laufmeter ungeordnete Akten vorhanden waren. Die Rede ist von Protokollen, Urkunden, Verträgen, Gutachten, Gerichtsurteilen, Jahresrechnungen und Korrespondenz, die sich über Jahrzehnte wortwörtlich angesammelt hatten und die wegen der fehlenden Ordnung grossenteils als unbenutzbar galten.¹⁰¹ Es ist auch gegenwärtig sehr schwierig, sich in den Ordnungssystematiken und Notationssystemen der vorhandenen Dokumentationen und Akten zurechtzufinden. Kein Handbuch oder Ähnliches existiert, das Hilfestellung bieten könnte. Die Mitarbeitenden des Museums haben ihre je eigenen Such- und Orientierungsstrategien entwickelt.

Institutionsinterne Belange, die gegenüber dem Bund speziell ausgewiesen werden mussten, wurden dokumentiert und 1880 bis 1940 an das Bundesarchiv in Bern abgegeben. Anschliessend erfolgte eine ungeordnete Aktenabgabe. Im Bundesarchiv befinden sich hauptsächlich Personalakten der Museumsangestellten sowie Unterlagen zu einzelnen wichtigeren Entscheiden und Veränderungen, an denen die Departemente des Bundes und die Landesmuseumsbehörden beteiligt waren.¹⁰² Die Museumsdirektion und die Kommission des Landesmuseums hatten gegenüber der Exekutive die Pflicht, in Form von Jahresberichten über ihre Tätigkeiten Rechenschaft abzulegen. Zuhanden des eidgenössischen Departements des Innern wurde im Namen der Museumsdirektion und der Kommission des Landesmuseums Bericht erstattet.¹⁰³ Die jährlichen Berichte informieren über personelle und administrative Veränderungen, publizieren die Jahresrechnung und, besonders interessant, berichten über die Arbeit der Kommission, der Direktion wie auch über die Tätigkeiten der Museumsmitarbeiterinnen und -mitarbeiter. Abgedruckte Fotografien geben zudem vereinzelt Einblick in die Arbeitsräume des Landesmuseums.¹⁰⁴ Die Jahresberichte dienen als wichtige Quellen, um mehr über die Tätigkeiten im Museum und ihren jeweiligen Stellenwert zu erfahren. Dabei muss berücksichtigt werden, dass die Berichterstattung fast ausschliesslich die Perspektive der Direktion wiedergibt. Sie verfasste jeweils den grössten Teil eines Jahresberichts.¹⁰⁵

Es gibt noch einen zweiten wichtigen gedruckten Quellentyp, der im Gegensatz zu den Jahresberichten aber unveröffentlicht blieb: die Protokolle der Sitzung der Landesmuseumskommission.¹⁰⁶ Die Kommission des Landesmuseums funktionierte als Bindeglied zwischen der Landesregierung und der Museumsdirektion. Sie traf sich mehrmals im Jahr, um über Objektankäufe und Finanzfragen sowie Zielsetzungen in der Sammlungs- und Museumspolitik zu beschliessen, welche die Kompetenz der Museumsdirektion überschritten. Die Protokolle der Sitzungen geben Einblick, welche Themen aus der Museumsarbeit jeweils politisch relevant waren. Doch sie sind keine «Handlungsprotokolle», ¹⁰⁷ aus denen Tätigkeiten und Meinungsbildungsprozesse genau nachvollzogen werden könnten. Die referierten Themen und Beschlüsse werden mehrheitlich zusammengefasst wiedergegeben.

Der beschränkten textlichen Basis und der unabgeschlossenen, in die Gegenwart hineinreichenden Quellenbestände werde ich mithilfe eines breiten Quellenbegriffs methodisch Rechnung tragen. Ich orientiere mich dafür an geschichtswissenschaftlichen Untersuchungen, die sich mit schriftlichen Quellen unterschiedlichster Gestalt und mit Themen befassten, welche nur indirekt über die traditionelle Schriftkultur erschliessbar sind.¹⁰⁸ Ich orte und interpretiere die vielfältigen Zeichen(systeme) jenseits des Fliesstextes (Listen, Räume, Dinge), wobei die quellenkritischen Fragen nach dem Materialzustand, den Erhaltungsbemühungen, den Aufbewahrungsorten und der Zugänglichkeit der Quellen besonders gewichtet werden. Die Suche gilt den absichtslos(er)en Spuren und den Überresten. Der Quellenkontext «Museum» ist dafür besonders vielversprechend, weil hier der Archivierungsprozess und damit die Trennung von abgeschlossenen Dokumentationen der Vergangenheit und der gegenwärtigen Praxis fehlt.¹⁰⁹ Demzufolge suchte ich die Spuren der Sammlungspraxis nicht nur in den Jahresberichten und den Protokollen der Museumskommission, sondern beispielsweise eben auch in den Objektinventaren. Weiter führte ich drei Leitfadeninterviews mit langjährigen Mitarbeitern wie auch weitere informelle Gespräche mit Mitarbeitenden.¹¹⁰ Zudem arbeitete ich phasenweise in verschiedenen Räumen der Museumsverwaltung, um den aktuellen Umgang mit den (historischen) Museumsakten kennenzulernen (Abb. 5).

Diese «Feldforschungen»¹¹¹ im Museumsbetrieb ermöglichten den Zugang zu nicht aufgezeichneten Aspekten der Sammlungspraxis der letzten 30 Jahre. Auch manche Sammlungsstücke dienten als Quellen. Nicht anders als die anderen Quellentypen befragte ich sie quellenkritisch und setzte sie in Beziehung zu anderen (schriftlichen) Quellen.¹¹² Das gilt es in Anbetracht des anhaltenden hype um die Dinge zu betonen, bei dem manchmal vergessen geht, dass die Dinge genauso wie Texte stumm sind.¹¹³

Sammlungspraxis: anhäufen, forschen, erhalten

Um das heterogene Quellenmaterial, die Protokolle, Berichte, Inventare, Räume, Dinge und so weiter, in Text zu verwandeln und damit zu einer Geschichte zu machen, bietet sich eine qualitative Analyse an. Der grosse Untersuchungszeitraum – mehr als ein Jahrhundert Sammlungstätigkeit – verlangt nach punktuellen statt flächendeckenden Detailstudien.¹¹⁴ Sie bilden die Basis für eine Erzählung, welche die grossen Linien der Sammlungsgeschichte herausarbeitet. In einem induktiven Verfahren, ausgehend von der analytisch-deskriptiven Erschliessung der Quellen, habe ich drei Leitbegriffe entwickelt, welche die Geschichte thematisch und chronologisch strukturieren: Entlang der drei Begriffe anhäufen, forschen, erhalten gliedere ich die Arbeit in drei Kapitel. Als Klammerbegriffe der Kapitel zeigen die drei verschiedenen Verben, dass die Schwerpunkte in der Sammlungspraxis des Schweizerischen Nationalmuseums sich während des 20. Jahrhunderts wesentlich veränderten und dass aus der Untersuchung der Praktiken nicht eine übergreifende Erzählung resultiert. Anhäufen steht für die 1900er- bis 1920er-Jahre, forschen umfasst die anschliessende Zeitspanne bis in die 1960er-Jahre, während erhalten die 1970er- bis 2000er-Jahre betrifft. Die Begriffe funktionieren als thematische Rahmen, wobei bisweilen die Erzählbogen auch in andere Jahrzehnte gespannt werden. Sie markieren die jeweils wichtigsten Sammlungspraktiken eines bestimmten Zeitraums, was nicht bedeutet, dass damals nicht auch andere Praktiken ausgeübt wurden. Nur standen sie nicht derart im Zentrum.

Abb. 5: Katalogbüro nach dem Umbau mit K. Jaggi und A. Siegrist-Ronzani, Schweizerisches Landesmuseum, Raum 421, 1995, SNM Dig. 28836. Der Raum sah praktisch gleich aus zur Zeit der Recherche.

Susan M.Pearce unterteilt die europäische Sammlungsgeschichte in zwei Phasen. Sie spricht von zwei aufeinander folgenden Wissenspraktiken: das «Classic Modernist Collecting» als die Zeit der Ordnung des Wissens und das «Collecting in a post-modernist world» als die Zeit der Kritik am Wahrheitsanspruch dieser Ordnungen und der Beschäftigung mit ihrer sozialen Konstruktion und ihren Wertungen.¹¹⁵ Für die Sammlungsgeschichte des Schweizerischen Landesmuseums trifft diese Periodisierung nicht zu, hier muss von drei Phasen gesprochen werden. Wie ich zeigen werde, gab es innerhalb der Zeitspanne «Moderne» eine weitere wesentliche Praxisänderung.¹¹⁶

Jeder Zeitraum (1900er- bis 1920er-Jahre, 1930er- bis 1960er-Jahre, 1970er- bis 2000er-Jahre) war geprägt von verschiedenartigen Tätigkeiten, die nebeneinander oder alternierend stattfanden und mehr oder weniger eng miteinander verbunden waren. Es gab innerhalb der Zeitspannen «robuste»¹¹⁷ Konstellationen und Beständigkeiten wie auch temporäre Problematisierungen, Brüche und Umbrüche in der Sammlungsgeschichte.¹¹⁸ Insgesamt lassen sich aber die verschiedenen Tätigkeiten in einen jeweils eigenen grösseren Praxiszusammenhang einordnen. Das wollen die drei Leitbegriffe markieren. Als Eckpunkte des gesamten Untersuchungszeitraums sind die Jahre 1899 und 2007 gesetzt. Die Zahlen sind jedoch als Richtdaten zu lesen; sie markieren weder einen zeitgenauen Beginn noch ein präzises Ende der Sammlungstätigkeit.¹¹⁹ 1899 steht stellvertretend für den Zeitraum «nach der Eröffnung» (im Sommer 1898) des Schweizerischen Nationalmuseums. 2007 steht für die Zeit der letzten grundlegenden Umstrukturierungen und Neugewichtungen in der Sammlungstätigkeit am Schweizerischen Nationalmuseum. Damals wurde das Sammlungszentrum des Museums in Affoltern am Albis eröffnet und damit erstmals ein gemeinsamer Ort für die Lagerung, Restaurierung, Konservierung und Konservierungsforschung der Sammlung geschaffen.

Die drei Kapitel beginnen jeweils mit der Erzählung über ein Ereignis, ein Dokument oder ein Sammlungsstück, das für die jeweilige Praxis exemplarisch ist. Ausgehend davon werden dann die verschiedenen Aspekte der Tätigkeiten ausgelotet und zueinander in Beziehung gesetzt.

Im Kapitel «Anhäufen» wird es um die Bedeutung der Objektmenge und den Umgang mit ihr in der Sammlungspraxis gehen. Die Erzählung setzt in den 1910er-Jahren ein, als die wachsende Sammlung im Schweizerischen Landesmuseum zum drängenden Problem wurde. Es war augenfällig zu wenig Platz für die Sammlung vorhanden. Daran entzündete sich unter den Vertretern der Politik und des Landesmuseums zum ersten Mal seit der Gründung des Museums eine heftige Debatte über Sinn und Zweck des Museums, und die Praktiken und Ziele des Sammelns am Nationalmuseum wurden grundsätzlich überdacht. Sollte das wichtigste Bestreben sein, möglichst viele Objekte zu erwerben? Noch während darüber diskutiert wurde, veränderte sich parallel dazu unter dem Druck der Menge die alltägliche Sammlungsarbeit; Sammlungsstücke wurden verkauft und weggegeben. Schliesslich wurde Ende der 1920er-Jahre entschieden, die Objekteingänge durch ein neues Auswahlverfahren zu drosseln. Die Entscheidung blieb in den folgenden Jahrzehnten verbindlich, und die Zeit des Anhäufens war vorbei.

Das darauffolgende Kapitel trägt den Titel «Forschen». Ende der 1930er-Jahre setzten am Schweizerischen Landesmuseum verschiedene Forschungstätigkeiten ein. Das neue Wissensbedürfnis war Ausdruck einer Unsicherheit und einer notwendigen Neuorientierung, die mit dem kulturellen und wirtschaftlichen Umbruch zu tun hatte, der das Museumswesen betraf. Der Kunstmarkt professionalisierte sich; neue Akteure traten auf, was das Bedürfnis bei der Museumsdirektion weckte, mehr über die Herkunft der Dinge zu erfahren, die in die Objektsammlung kamen, und dieses Wissen zu dokumentieren. Die Museumsangestellten zweifelten daran, dass ihre Forschungsbemühungen und kunstwissenschaftlichen Expertisen im neuen Marktumfeld genügen würden, um qualitativ wertvolle Objekte zu erkennen und zu erwerben. Hilfe versprachen sie sich von chemischen und physikalischen Verfahren, die eine neue Art der Materialanalyse möglich machten. Zu den kunsthistorischen Forschungsaktivitäten am Landesmuseum kamen nach dem Zweiten Weltkrieg naturwissenschaftliche hinzu, entsprechende Werkstätten, Ateliers und Labors wurden eingerichtet. Die neuen Forschungspraktiken am Schweizerischen Landesmuseum waren aber auch der Versuch, eine neue Legitimation für den staatlichen Museumsbetrieb zu finden. Das Landesmuseum erhielt Konkurrenz im Kulturgütererhalt durch die zahlreichen Gründungen von Regionalmuseen und die lokalen Bestrebungen des Heimatschutzes und der Denkmalpflege, und es stellte sich die Frage, ob ein staatliches Museum noch nötig war. Die Vertreter des Landesmuseums versuchten deswegen, in einem anderen Bereich national unentbehrlich zu werden und ihr Haus als führendes Forschungszentrum für Konservierungs- und Restaurierungsfragen zu etablieren.

«Erhalten» ist der Leitbegriff des anschliessenden Kapitels. Es geht darin sowohl um das Erhalten der Materialität der Sammlungsstücke in den 1960er-Jahren und in den 2000er-Jahren als auch um das dynamische Erhalten von historischem Wissen über die Objekte, das in den Jahrzehnten dazwischen, in den 1970er- bis 1990er-Jahren wichtig wurde.¹²⁰ In den 1960er-Jahren hatten sich die Mitarbeitenden des Museums hauptsächlich um den Erhalt der Materialität der Objekte gekümmert. Sie versuchten, die klimatischen Bedingungen in den Ausstellungs- und Aufbewahrungsräumen für die Sammlungsstücke zu optimieren und die Objekte mit Konservierungsmitteln so zu behandeln, dass ihr Alterungsprozess verlangsamt wurde. Ab den 1970er-Jahren kam es zu einer grundlegenden Neuausrichtung der Erhaltungspraxis: Nicht mehr die Materialität eines Objekts sollte erhalten werden, sondern historisches Wissen. Der Erhalt von Wissen bedeutete, es zu vermitteln, weiterzugeben und zu teilen. Statt der Konservierungsmittel wurde die Wissensvermittlung relevant. Als wichtigstes Vermittlungsformat des Museums wurden die Ausstellungen angesehen. In den folgenden Jahrzehnten galten alle Anstrengungen der Ausstellungstätigkeit, während die übrigen Praktiken (Erwerben, Inventarisieren und Konservieren), die jahrzehntelang derart wichtig waren, zweitrangig wurden. Erst Anfang der 2000er-Jahre wurde der Materialitätserhalt wieder bedeutsamer, jedoch nicht in gleicher Art und Weise wie in den 1960er-Jahren.

Zum Schluss fasse ich meine Arbeit zusammen anhand der Sammlungspraktiken rund um die Postkutsche, und auch die «Weisse Masse in Glasbehälter» wird nochmals in Erscheinung treten.

Anhäufen

Platzprobleme um 1910

1908, zehn Jahre nach der Eröffnung des Schweizerischen Landesmuseums, befanden sich schätzungsweise 40 000 Objekte in seiner Sammlung.¹ Was war in den ersten Jahrzehnten gesammelt worden? Einen repräsentativen Eindruck davon gibt der Auszug aus einer Liste der Geschenke und Ankäufe von 1909. Solche Listen wurden in den Jahresberichten des Museums publiziert (Abb. 6).²

Die Listen beginnen üblicherweise mit den Schenkungen, gefolgt von den Ankäufen und den «[a]nderweitige[n] Vermehrungen der Sammlungen».³ Die erworbenen Objekte stammen aus dem Zeitraum der Ur- und Frühgeschichte bis zum 19. Jahrhundert. Die Sammlungsstücke wurden im Handel, auf Auktionen und direkt von Privatpersonen erworben. Mehrheitlich stammten sie aus den Haushalten der städtischen und ländlichen Oberschicht des Kantons Zürich.⁴ Auch die zahlreichen Gegenständen, die dem Museum ab dem Eröffnungsdatum geschenkt oder in Form von Legaten vermacht wurden, stammten viele aus Zürich.⁵ Zur Erwerbung von ur- und frühgeschichtlichen Objekten wurden auch museumseigene Ausgrabungen durchgeführt.⁶

Die Objekteingänge entsprachen nicht vollumfänglich den Wunschvorstellungen der Museumsbehörden. Manche begehrte Stücke waren auf dem Markt nur schwer erhältlich (etwa gotische Möbel).⁷ Andere wurden dem Museum ungewollt zum Geschenk gemacht. Sie abzulehnen, fiel dem Museumsdirektor, Heinrich Angst, schwer. Er nehme auch «unbedeutende Geschenke» an, meinte Angst, weil er die Sympathien der Leute für die Institution nicht schmälern wolle.⁸ Grundstock der Sammlung waren die seit 1884 staatlich erworbenen Stücke und die Sammlungsbestände der Stadt Zürich. Als künftiger Sitz des neuen Museums hatte die Stadt Zürich sich verpflichtet, diesem ihre Sammlungen zu überlassen.⁹ Mit Baubeginn (1892) begannen die neu ernannte Landesmuseumskommission und der Museumsdirektor mit der Erwerbung weiterer Objekte.¹⁰ Erstaunlicherweise existierte aber überhaupt kein präzises Sammlungsprogramm, das Auskunft darüber gegeben hätte, welche Objektarten die Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums enthalten sollte. Lediglich eine allgemeine Formel im Bundesbeschluss von 1890 bot Orientierung:

«GESCHENKE: Herr Dr. Hans Frey, Seminarlehrer in Küsnacht: Spiritusapparat für ein chemisches Laboratorium, um 1860. Herr H. Furrer-Fleckenstein in Zürich: Blechsschachtel [sic!] und zwei Tabakspfeifen mit Wappen Orelli, um 1850. […] Herr Robert Gast in Zürich III: Messingener Fingerring, ausgegraben. Frau Stadtrat Landolt-Mousson in Zürich: Drei Paar Seidenstrümpfe, Anfangs des 19. Jahrhunderts. […]¹¹

Ankäufe: Vorgeschichtliche, römische und frühmittelalterliche Gegenstände[:] Drei Steinbeile, Lanzenspitze von Feuerstein, zwei Messer, Spachtel und Plättchen von Hirschhorn, Rest eines Holzgerätes, Gefässcherben [sic!] mit Verzierungen, Gefässhenkel, eine Dolchklinge von stark kupferhaltiger Bronze und eine solche von fast reinem Kupfer; Ergebnis der Ausgrabungen der Pfahlbaues Obermeilen. […] MITTELALTER (BIS ZUM JAHRE 1500)[:] Holzfiguren: Christus am Kreuz in langärmeligem Gewande 13. Jahrhundert, aus der Umgebung von Uznach. – Christus am Kreuz, mit langem Lendentuch, 14. Jahrhundert, aus dem Gasterland. – Johannes Evangelist, Ende des 15. Jahrhunderts, von Büttikon, Kt. Aargau. […] 16. JAHRHUNDERT[:] Truhe von Arvenholz mit flachgeschnitztem Rankenwerk, 1589; Graubunden [sic!]. – Bemaltes Kästchen von Buchenholz mit Darstellung der zwei Botschafter aus Kanaan, Mitte des 16. Jahrhunderts, Kanton Luzern. Glasgemälde, Allianzscheibe des Jost Schmid (von Uri) und Vemia von Erlach 1545. […] Schweizerdolch in kupfervergoldeter Scheide mit Darstellungen aus der Geschichte Simsons. […] 17. JAHRHUNDERT[:] Tisch von Nussbaumholz mit drehbaren Seitenträgern; aus Bremgarten. – Geschnitzte Truhe von Nussbaumholz, datiert 1630; italienische Arbeit aus dem Kanton Uri. – Geschnitzter Lehnstuhl mit gestickten Polsterüberzügen und Blumen- und Früchtemuster. […] 18. JAHRHUNDERT[:] Silberne Schildfigur vom Landvogteistabe Neunkirch, 1764, Kt. Schaffhausen. – 16 Garnituren und Teile solcher von Silberfiligran von Freiämter Midern – 13 Bügeleisen mit durchbrochenen und gravierten Messingmänteln, Kt. Neuchâtel. – Zwei Messingpetschafte und ein bronzener Siegelring aus dem Kanton Zürich – Bauernfingerring. […] 19. JAHRHUNDERT[:] Ölgemälde, Brustbild des Hauptmanns Joh. Müller im Ersten französischen Schweizergarde-Regiment um 1817, und sieben Aktenstücke und Militärzeugnisse für den genannten Offizier, 1810–1826. – Bonbonnière von Schildkrot mit Miniaturbild einer Dame in Empirekostüm, angeblich ein Fräulein Escher von Luchs. […]»¹²

Abb. 6: Jahresbericht zuhanden des Departements des Innern der Schweizerischen Eidgenossenschaft, erstattet im Namen der Eidgenössischen Kommission für das Landesmuseum und der Direktion, 1909, Abschrift verschiedener Auszüge aus S. 28–39, Retro.Seals.

«[Das Landesmuseum] ist bestimmt, bedeutsame vaterländische Alterthümer geschichtlicher und kunstgewerblicher Natur aufzunehmen und planmässig geordnet aufzubewahren.»¹³

Unter den Sammlungsverantwortlichen herrschte Konsens darüber, was unter «vaterländisch» zu verstehen war. Sie qualifizierten damit alle Objekte, die innerhalb des staatlichen Grenzverlaufs der Schweiz (Ende des 19. Jahrhunderts) hergestellt worden waren, wie auch Objektgruppen, die in engerem Bezug zu den Landesbewohnerinnen und -bewohnern standen, beispielsweise die Uniformen von schweizerischen Söldnern oder ausländische Porzellan- und Fayencenstücke, die in zahlreichen Haushaltungen in der Schweiz in Gebrauch waren.¹⁴ – Was ein «bedeutsames» Objekt sei, darüber sollte es Anfang des 20. Jahrhunderts noch zum Streit kommen.

Die Botschaft des Bundesrats von 1889 enthielt zusätzlich noch die Angabe zum Zeitraum, aus dem die Objekte stammen sollten, und zwar «von vorgeschichtlicher Zeit bis zum Ende des 18. Jahrhunderts».¹⁵ Auf diese Zeitspanne rekurrierten die Sammlungsverantwortlichen später immer wieder. Gleichzeitig unterliefen sie sie aber auch ständig. Bereits 1892 wurde beschlossen, «schweizerisch[e] Uniformen des In- und Auslandes […], ausnahmsweise auch des 19. Jahrhunderts»¹⁶ zu sammeln, mit der Begründung, es sei sehr schwierig, gut erhaltene Stücke aus früheren Jahrhunderten zu bekommen.¹⁷ Unter den Geschenken befanden sich ebenfalls zahlreiche Objekte des 19. Jahrhunderts, wie die obige Liste illustriert.

Die Museumsbehörden bauten den Grundstock der Sammlung aus und erwarben, was ihrer Meinung nach in «künstlerischer, historischer oder dekorativer Hinsicht begehrenswert»¹⁸ war. Zusätzlich sammelten sie in den ersten Jahren auch Objekte, denen sie keinen künstlerischen oder geschichtlichen Wert zusprachen, die sie aber als wertvolle Zeugen der Alltagskultur (insbesondere der ländlich-bäuerlichen) beurteilten: sogenannter Bauernschmuck, Haushaltgeräte, Militäruniformen und so weiter. Diese Objekte figurierten unter dem Begriff «kulturhistorische Altertümer».¹⁹ In Zusammenhang mit der räumlichen Ausgestaltung des Museumsgebäudes kamen als weitere besondere Objektgruppe die «dekorative[n] Einrichtungsgegenstände»²⁰ und «bauliche[n] Altertümer»²¹ hinzu: Kamine, Flachschnitzereien, geschnitzte Balken, Türen und so weiter.²² Sie waren als verbindendes Element zwischen Sammlungsstücken und Museumsarchitektur gedacht. Gemäss dem ersten Museumsdirektor, Heinrich Angst, sollten sie nicht nur als «malerische und lehrreiche Sammlungsobjekte»²³ dienen, sondern auch einen «unendlich bessern Rahmen und Hintergrund für die Altertümer selbst» abgeben, als es «moderne architektonische Gebilde»²⁴ seiner Meinung nach konnten. Insgesamt gab es in der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums am meisten ur- und frühgeschichtliche Objekte sowie Kunsthandwerk und Waffen aus der Zeit des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit.²⁵

Der gesetzliche Auftrag des Landesmuseums lautete, Altertümer «planmässig geordnet aufzubewahren».²⁶ Das war alles andere als einfach. Konnte der Direktor 1895 noch verkünden, es habe im Museumsbau genügend Platz, um auch weniger wertvolle Geschenke auszustellen, ²⁷ so war die Situation drei Jahre später eine ganz andere. Es gab nicht ausreichend Platz, um die stetig wachsende Objektmenge ausstellen zu können.²⁸ Daher wurden vor der Eröffnung kurzfristig für die Museumsverwaltung vorgesehene Räume in Ausstellungsräume umfunktioniert, vor allem im zweiten Stock des Museums, der gar nicht dafür vorgesehen war. Zusätzlich wurden in den Korridoren Sammlungsstücke aufgestellt.²⁹ Obwohl die Direktion sich nach eigenen Angaben bemühte, «jede Ecke in dem Gebäude auszunützen», ³⁰ mussten grössere Bestände unausgestellt bleiben und in den Dachräumen und im Keller eingelagert werden.³¹

Wie die räumliche Situation in den Ausstellungsräumen um 1898 ausgesehen hatte und wie die ersten Sammlungspräsentation, damit haben sich François de Capitani und Chantal Lafontant Vallotton ausführlich beschäftigt.³² François de Capitani beschreibt die Sammlungspräsentation als einen chronologisch strukturierten Rundgang, verteilt auf zwei Stockwerke. Als Ausgangspunkt hätten die sogenannten Pfahlbau-Sammlungen gedient, die für ein über die Sprachregionen und Konfessionen verbindendes Geschichtsbild gestanden seien, während als historischer Höhepunkt Waffen zur Darstellung der Heldentaten des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts (ohne innerschweizerische Gründungsmythen) entsprechend der neuen vorreformatorischen Geschichtsschreibung ausgestellt worden seien. Als kultureller Höhepunkt sei die kunstgewerbliche Produktion der frühen Neuzeit, verstanden als utopischer Gegenraum zur Industriegesellschaft der Gegenwart mit ihren sozialen Konflikten, präsentiert worden. De Capitani sieht die Ausstellung im Landesmuseum als räumliche Verwirklichung eines kulturgeschichtlichen Programms, das ganz der Geschichtsschreibung am Ausgang des 19. Jahrhunderts entsprochen habe, oszillierend zwischen nationaler Heldengeschichte und Kunstgeschichte.³³

Gemäss den vorliegenden Plänen gelangten die ersten Museumsbesucherinnen und -besucher vom Eingang aus über einen langen Korridor zuerst in den Saal mit der prähistorischen Sammlung (Abb. 7 und 8). Der zweite, viel kleinere Saal war mit römischen Objekten ausgestattet, es folgte die «Zeit der Völkerwanderung», ³⁴ und im vierten Saal begann die Präsentation der mittelalterlichen Objekte. Von hier aus folgten sich vom Parterre in den ersten Stock abwechslungsweise die zwei Raumtypen «Ausstellungsraum»³⁵ (vgl. Abb. 9) und «Zimmer»³⁶ des 15. bis 17. Jahrhunderts (vgl. Abb. 11). Die Ausstellungsräume enthielten einzelne «Gattungen von Altertümern», ³⁷ also Sachgruppen wie Holzskulpturen, Zürcher Porzellan, Keramik oder Schlitten. Die Zimmer setzten sich aus originalen, kopierten, restaurierten und rekonstruierten Architekturfragmenten zusammen, die in den Museumsbau eingepasst worden waren. Sie waren bestückt mit Möbeln aus derselben Zeit, aber unterschiedlichen Gegenden der Schweiz. Auch die Ausstellungsräume waren mit zeitlich passenden Täfern und Tapeten sowie Glasgemälden und Möbeln ausgestattet und sollten so «den Reiz ansprechender Interieurs» bekommen und nicht den «Eindruck langweiliger toter Sammlungssäle»³⁸ erwecken, wie argumentiert wurde.

Auf ihrem Rundgang gelangten die Besucherinnen und Besucher schliesslich im Obergeschoss in den 50. Saal, die 700 Quadratmeter grosse Waffenhalle, auch Ruhmeshalle genannt, wo die zürcherischen Zeughausbestände präsentiert wurden (Abb. 10). Zum Museumsausgang/-eingang kehrte man durch die Uniformenausstellung, einen Korridor mit Glasmalereien entlang und die Treppe hinunter zurück in das Erdgeschoss.

Ganz so streng chronologisch war die Raumabfolge nicht: Auf die historischen Zimmer und Sammlungsräume aus dem 17. und 18. Jahrhundert (Raum 43–48) kamen die «Volks- und Bürgertrachten» des 17. bis 19. Jahrhundert, gefolgt von der Waffenhalle mit Objekten aus dem 16., 17. und 18. Jahrhundert.³⁹ Zudem gab es Objektgruppen, die sich nicht in die von de Capitani beschriebenen drei Themenfelder (Pfahlbauer, Kunst und Krieg im Spätmittelalter und der Frühneuzeit) und in die Chronologie einfügen liessen. Erwerbungen mussten kurzfristig in improvisierten Ausstellungsräumen untergebracht werden. Beispielsweise wurde die «überraschend schnell angewachsene Uniformen-Sammlung»⁴⁰ in dem zum Ausstellungssaal umfunktionierten Sitzungszimmer der Landesmuseumskommission aufgestellt.⁴¹

Nach der Eröffnung des Museums wurden auch noch im dritten Stock Räume für die Ausstellung ausgebaut und hier die ländlichen Trachten präsentiert sowie im zugehörigen Treppenhaus und Vorraum Möbel und Gegenstände aus dem 18. Jahrhundert.⁴² Um Raum für mehr Objekte zu gewinnen, wurden die Skulpturen dichter aufgestellt.⁴³ Und weil in den Sammlungssälen kein Platz mehr vorhanden war, wurden auch in die historischen Zimmer weitere Sammlungsstücke und Vitrinen mit Objekten hineingezwängt, obwohl es laut der Direktion «dem Charakter und der einheitlichen Stimmung eines alten Wohnraumes»⁴⁴ widersprochen hat. Ein Beispiel dafür war die Ratsstube aus Mellingen, wo die Direktion 1906 als ungeliebtes Provisorium «voluminös[e] und sperrig[e]»⁴⁵ Stücke wie gotische Schränke und Truhen hineinstellte (Abb. 12).

Mit der Sammlung des Bundes war es anders gekommen, als man sich vorgestellt hatte: Die Menge der Objekte, die in die Sammlung Eingang fanden, war grösser als angenommen. Manifest wurde dies in den Räumen des Museumsgebäudes, das zur Aufbewahrung der Sammlung errichtet worden war. Bereits im ersten Jahrzehnt waren Objekte auch in den Kellerräumen des Museums provisorisch eingelagert worden und ab 1903 mehr und mehr auch im Dachgeschoss. Ja sie wurden regelrecht aufgestapelt: In die Türme des Landesmuseums, die bisher nur als Architekturschmuck funktioniert hatten und innen hohl waren, wurden Böden und Treppen eingezogen und im Hauptturm beispielsweise die unausgestellten Trachten und Uniformen eingelagert.⁴⁶ Zehn Jahre nach der Eröffnung des Museums waren zwei Drittel der Sammlung nicht ausgestellt.⁴⁷ Das war für die Verantwortlichen ein unhaltbarer Zustand. Der Nachfolger von Heinrich Angst, Hans Lehmann, rechnete 1906 vor, dass gegenwärtig 4624 Quadratmeter Ausstellungsfläche zur Verfügung stünden. Rund 3200 Quadratmeter mehr wären nötig. Daher sei ein Erweiterungsbau unabdingbar.⁴⁸

Auch Bundesbern blieb der Zustand nicht verborgen: Die Bundesorgane kamen in erster Linie bei der Finanzkontrolle mit dem Betrieb des Schweizerischen Landesmuseums in Kontakt. Eine Sektion der Finanzdelegation der Eidgenössischen Räte suchte das Museum jeweils auf, um die Kassenrevisionen vorzunehmen und die Buchhaltung zu kontrollieren. 1910 blieb es nicht beim üblichen Protokoll. Der Präsident der Finanzdelegation der eidgenössischen Räte, Arthur Eugster, verfasste einen Brief an das Departement des Innern (EDI), der über die gewöhnliche Finanzanalyse hinausging.⁴⁹ Arthur Eugster schrieb:

Abb. 7: Plan Erdgeschoss, in: Hans Lehmann: Offizieller Führer durch das Schweiz. Landesmuseum, 2. vermehrte Auflage, Zürich 1900, SNM Scan.

Abb. 8: Plan erste Etage, in: Hans Lehmann: Offizieller Führer durch das Schweiz. Landesmuseum, 2. vermehrte Auflage, Zürich 1900, SNM Scan.

Abb. 9: Winterthurer Keramik, Eckraum Nr. 48, Schweizerisches Landesmuseum Zürich, ohne Jahr, SNM, Dig. 28842.

Abb. 10: Ruhmeshalle, Raum 50, Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Fotograf: E.Link, Aufnahme vor 1918, SNM Dig. 28851.

Abb. 11: Ratsaal aus Mellingen, Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Postkarte, um 1898, Nr. 2848, in Besitz von Anna Joss, Scan.

Abb. 12: Rathaussaal von Mellingen (1467), Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Raum 14, in: Führer durch das Schweizerische Landesmuseum in Zürich, hg. v.d. Direktion, Zürich 1929, SNM Scan.

«Es herrscht ein empfindlicher Platzmangel, so dass Kellerräume und Estrich zur Aufbewahrung von Altertümern benutzt werden müssen.»⁵⁰

Deshalb seien baldmöglichst Massnahmen zu ergreifen bei der «Unterbringung & Beschaffung der Inventargegenstände».⁵¹ Der empfundene Raummangel mündete in eine Grundsatzdebatte über die Sammlungspraxis und die Ziele des Landesmuseums während der 1910er- und 1920er-Jahre und war der Auslöser für bleibende Veränderungen in der Sammlungstätigkeit des Museums.

Die Diskussionen und Handlungen rund um die Sammlungsmenge sind Gegenstand dieses Kapitels. Der Titel «anhäufen» bezieht sich auf drei Merkmale, die für die damalige Sammlungspraxis charakteristisch sind: Erstens drehten sich die damaligen Museumspraktiken weniger um Einzelstücke, die Eigenheiten einzelner und einzigartiger Objekte. Vielmehr ging es um den Umgang mit einem Haufen von Dingen und die Handhabung einer Menge Dinge: Die Sammlungstätigkeit wurde von der Quantität der Dinge dominiert und der Wirkung der Sammlungsstücke in ihrem «Vielsein».⁵² Der zweite Aspekt, welcher der Begriff «anhäufen» betont, ist das Zusammentragen der Dinge an einem Ort, die Zentriertheit der Handlungen. Die vom Bund erworbenen Objekte wurden vereinigt und zu einer Sammlung formiert, in einem eigens dafür gebauten Museumsgebäude in der Stadt Zürich. Gegen diese zentralisierte staatliche Sammlung traten die Anhänger des Föderalismus immer wieder an. Weiter war es die vorhandene Objektmenge, die in den 1910er- und 1920er-Jahren unter den Verantwortlichen zu einer ersten genealogischen Reflexion über das Sammeln führte und sie danach fragen liess, wie es denn zu dieser Quantität kommen konnte. Das prozessuale Moment des Sammelns, das Grösserwerden und Wachsen der Sammlung durch das Zusammentragen von Dingen, ist denn auch der dritte Aspekt, der interessiert.⁵³

Die Quantität der Dinge ist beim Sammeln ein essenzieller Faktor. Das zeigt sich bereits in der Tatsache, dass ein Ding noch keine Sammlung ausmacht. Erst ab zwei, besser ab drei oder mehr Dingen kann man von einer Sammlung sprechen.⁵⁴ Die Quantität der Sammlungsstücke war in der Sammlungspraxis am Schweizerischen Landesmuseum ein wesentliches Qualitätsmerkmal. Wie wichtig die Darstellung der Menge für die Museumsleitung war, lässt sich bereits an den Listen in den Jahresberichten erkennen, die oft mehr als die Hälfte des gesamten Umfangs der Publikation bildeten.⁵⁵ Erstaunlicherweise waren bisher in der Forschung zu öffentlich-staatlichen Sammlungen quantitative Aspekte kein eigener Untersuchungsgegenstand.⁵⁶ Marginal thematisiert sind sie in Untersuchungen, die sich mit dem Strukturieren, Ordnen und Klassifizieren des Sammelns befassen, wo die Quantität als Problem erscheint.⁵⁷ Anders ist es bei den Untersuchungen zur Sammeltätigkeit von Einzelpersonen: Hier ist der quantitative Aspekt beim Sammeln Thema. Das Streben nach einer grossen Sammlung wird mit besonderen emotionalen Dispositionen, nicht selten mit Persönlichkeitsstörungen in Verbindung gebracht.⁵⁸ Auffälligerweise wurde dieser negativ behaftete Aspekt des individuellen Sammelns nicht auf das gemeinschaftliche Sammeln übertragen, wie es bei sonstigen Untersuchungen der Fall ist.⁵⁹ Die Rolle der Quantität in der gemeinschaftlichen Sammlungspraxis muss daher erst herausgearbeitet werden.

Wie das erste Teilkapitel («Debatte über die Mengenbildung») zeigen wird, wurden die Grundsatzdebatten über die Sammlungspraxis und die Ziele des Landesmuseums während der 1910er- und 1920er-Jahre von der Vorstellung geprägt, dass die gesamte Sammlung dem Museumspublikum in den Ausstellungsräumen gezeigt werden müsse. Ich werde darlegen, wie man mit der wachsenden Menge von Objekten verfuhr und welche Personenkreise dabei die Deutungshoheit über die Objektmenge innehatten.

Nachdem der Museumsbau errichtet war, wurde die hauptsächliche Energie in die Betreuung und Verwaltung der Sammlung abseits der Ausstellungsräume gesteckt. Diese Tätigkeiten scheinen zunächst von den Debatten über den Platzmangel nicht berührt zu werden. Doch wie ich im Kapitel «Handhabung der Fülle» darlegen werde, eröffneten sich gerade fern der Ausstellungsräume neue Handlungsspielräume innerhalb des Museums. Als Wendepunkt in der Mengenfrage erscheint das Jahr 1928. Damals, fast 20 Jahre nach den ersten grösseren Diskussionen, kam es zu gewichtigen Entscheidungen: Die Museumsbehörden beschlossen, gewisse Sammlungen wegzugeben und andere nicht mehr weiter auszubauen.

Abschliessend werde ich im Kapitel «Blick auf spätere Mengenverhältnisse» die Thematik des Anhäufens rekapitulieren. Zur Akzentuierung der Forschungsergebnisse für die 1910er- und 1920er-Jahre skizziere ich zugleich die späteren Mengenverhältnisse während des 20. Jahrhunderts, als die Menge der unausgestellten Objekte im Verlauf des 20. Jahrhunderts weiter anschwoll.

Debatte über die Mengenbildung

Parlamentarier, Museumsbehörden und Angehörige anderer Kulturinstitutionen ärgern sich darüber, dass Sammlungsstücke im Keller und Estrich des Landesmuseums eingelagert werden mussten.⁶⁰ Sie waren sich einig, dass die Hauptaufgabe dieses Museums darin liege, seine Sammlungsobjekte in den Ausstellungsräumen sichtbar zu präsentieren und nicht unausgestellt in Depoträumen einzulagern. Zahlreich sind die Belege für den hohen Stellenwert, der dem Ausstellen von Objekten beigemessen wurde. «Der erste Zweck ist nicht das Einpacken, sondern das Auspacken der Gegenstände», ⁶¹ meinte Nationalrat Karl Emil Wild 1919.⁶² Die Besichtigungen des Museums (1910, 1915, 1919, 1924 und 1927) bewog die Vertreter der Politik immer wieder dazu, parlamentarische Vorstösse einzureichen und Lösungsvorschläge zu unterbreiten.

Objekterwerbung und -präsentation wurden als zusammengehörig verstanden. Jedes erworbene Stück sollte im Ausstellungsraum zu sehen sein, an einem eigens dafür vorgesehenen Platz. Das Gesammelte wurde als Einheit mit seinem Präsentationsraum gedacht. Diese statische Idee stand in Konflikt mit der dynamischen Objektmenge, die durch die getätigten Erwerbungen und Schenkungen stetig grösser wurde. Die Ursachen für diese Raum-Menge-Problematik sind in bestimmten Auffassungen vom Wesen des Museums begründet, wie sie für das 19. Jahrhundert zentral waren und es darüber hinaus bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts hinein blieben. Aber auch gewisse Machtkonstellationen waren dafür verantwortlich: Zwar lancierten die Parlamentarier die Debatten und bestimmten den Ausgabeetat, aber die Museumsbehörden hatten die Deutungshoheit und die Entscheidungsmacht über die Sammlungseingänge und ihre Zusammensetzung. Ausserhalb ihrer Macht lagen nur die Objekte, die dem Museum zum Geschenk gemacht wurden.

Die enge Verschränkung von Objekterwerbung und -präsentation

1890 beschloss die Bundesversammlung der Schweizerischen Eidgenossenschaft die Gründung und den Bau eines Nationalmuseums. Mit ihrem Entschluss, einen Bau zu errichten, brachte sie ein statisches Moment in die laufenden Sammlungstätigkeiten.⁶³ Bisher hatte der Museumsbau an zweiter Stelle der Förderung auf Bundesebene gestanden: An erster Stelle kam die staatliche Erwerbung von Objekten. Nach zwei erfolglosen Versuchen (1799 und 1880), ein Nationalmuseum zu realisieren, wurde 1884 als erster staatlicher Akt für 60 000 Franken eine Sammlung prähistorischer Objekte erworben. Darauf folgend beschlossen die eidgenössischen Räte 1886, für weitere Ankäufe einen «Altertümerkredit» einzurichten in der Höhe von 50 000 Franken. Ganz im Sinn der föderalistischen Kräfte wurde der Kredit für zwei Aufgaben eingesetzt: zum Aufbau der bundesstaatlichen Sammlung und zur gezielten finanziellen Unterstützung der Kantone bei ihren Sammlungsbestrebungen. Die Frage, inwiefern der Kredit ein Schritt in Richtung Schaffung eines Nationalmuseums sei, wurde in den Räten zwar diskutiert, blieb aber vorläufig unbeantwortet. Daher wurden die erworbenen Objekte provisorisch «auf neutralem Territorium», ⁶⁴ in den ehemaligen Archivräumen des Bundesratshauses, aufgestellt.⁶⁵ Der Bund delegierte die Frage der Schaffung eines Nationalmuseums auf elegante Weise an die Kantone und stachelte deren Ehrgeiz an, indem er sie aufforderte, einen passenden kantonalen Bau und einen bedeutenden Sammlungsgrundstock als Ausgangspunkt für ein Nationalmuseum vorzuschlagen. Basel, Bern, Luzern und Zürich bewarben sich als Museumssitz; Zürich erhielt dann den Zuschlag.

1890 war die Errichtung eines Nationalmuseums beschlossen. Von da weg wurde die staatliche Aufgabe der Erwerbung und Bewahrung von Objekten in starker Abhängigkeit vom dafür geschaffenen Museumsbau und seinen Ausstellungsräumen gesehen. Sie wurden zur entscheidenden Bezugsgrösse für die Sammlung.⁶⁶ Für die Museumsverantwortlichen wurde es zum Programm, durch das Zeigen von Dingen Wissen zu vermitteln. Das Publikum sollte sich durch die Betrachtung der Objekte im Ausstellungsraum bilden können.⁶⁷ Was zählte, war die Objektpräsentation im Museumsraum.

Das Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte Präsentationskonzept prägte die Sammlungspraxis des Landesmuseums in den folgenden Jahrzehnten entscheidend. Im Wettbewerbsprogramm für den Museumsbau, also in der Planungsgrundlage für die Städte, die sich um den Sitz des Museums bewerben wollten, wurde der enge Bezug von Sammlung und Ausstellungsraum propagiert. Das Museumsgebäude wurde als Behälter verstanden, um die Sammlungsstücke zu zeigen. Ziel war es, die Sammlung und das Museumsgebäude als ein über Jahrhunderte herangewachsenes Ensemble darzustellen. Man wollte die gesammelten Gegenstände «so weit wie möglich in ihre ursprüngliche Umgebung»⁶⁸ zurückversetzt präsentieren: die Waffen in einer zeughausähnlichen, grossen Halle, die Kleinodien in einer Schatzkammer und so weiter.⁶⁹ Es wurde festgelegt, welche Sammlungen wie viele Quadratmeter Raum im Museumsgebäude erhalten sollten.⁷⁰ Und für jeden Gegenstand sollte in einer bestimmten Sammlungsabteilung «die genaue Stelle»⁷¹ im Raum bestimmt werden. Ein solches Konzept verlangte nicht nur nach einem genau bemessenen Raum, sondern auch nach einer berechenbaren Objektmenge. Beides fehlte. Die Realisation des Ensembles aus Bau und Sammlungsstücken wurde zum Problem, wie auch seine Handhabe im Sammlungsalltag.

Der Bau des Landesmuseums wurde unter der Leitung des Architekten Gustav Gull errichtet, zusammen mit dem Gebäude für die Kunstgewerbeschule der Stadt Zürich, das auf dem gleichen Gelände zu stehen kam.⁷² Als mit Bauen begonnen wurde, wusste niemand genau, welche Sammlungsstücke in das Landesmuseum kommen sollten, denn die Sammlung befand sich erst im Aufbau. Wenn auch die bereits vom Bund erworbenen Gegenstände und die Objekte, die der Museumsstandort Zürich beizusteuern hatte, bekannt waren, kamen doch stets neue Stücke hinzu. Das Landesmuseum wurde auf der Basis eines groben Ausstellungskonzepts gebaut, ohne dass detaillierte Entwürfe der Museumsarchitektur vorlagen. Die fehlende Planungsgrundlage in Verbindung mit dem Anspruch einer engen Verschränkung von Gebäude und Sammlung führte während des Bauprozesses zu Kompetenzstreitigkeiten und Reibereien zwischen der Bauleitung und den Museumsbehörden. Aus diesem Grund verzögerte sich das Bauvorhaben.⁷³

Die Schwierigkeit, ein Ensemble von Sammlung und Museumsbau zu realisieren, machte sich besonders deutlich bemerkbar bei den «bauliche[n] Altertümer[n]», ⁷⁴ die als verbindendes Element zwischen Sammlungsstücken und Museumsarchitektur direkt in das Gebäude eingesetzt wurden.⁷⁵ Während des Baus wurden Steinportale, Zimmerdecken, Täfer und Türen erworben für den inneren Ausbau des Museumsgebäudes. Sie sollten gemäss Museumsdirektor Heinrich Angst nicht nur als «malerische und lehrreiche Sammlungsobjekte»⁷⁶ dienen, sondern auch einen «unendlich bessern Rahmen und Hintergrund für die Altertümer selbst» abgeben, als es «moderne architektonische Gebilde»⁷⁷ seiner Meinung nach konnten.

Das Ergebnis der alternierenden Tätigkeiten von Bauen und Erwerben war, dass zuletzt an vielen Orten die ausgestellten Objekte in Konflikt mit der architektonischen Substanz gerieten. Die Vorstellung, dass jedes Ding seinen festen Platz haben sollte, nun aber die Dinge und Plätze nicht zueinander passten, führte nach der Schilderung im Jahresbericht zu einer merkwürdigen Situation bei der Museumseröffnung von 1898. Das Gebäude war gleichzeitig überfüllt und leer: Einem Teil der bereitgestellten Vitrinen fehlte am Eröffnungstag der Inhalt. Leer, wie sie waren, blieben sie mit Vorhängen verhüllt.⁷⁸ Zugleich beklagte die Direktion, dass zu wenig Platz vorhanden sei, um die stetig wachsende Objektmenge ausstellen zu können.⁷⁹

Im Sammlungsalltag der folgenden Jahre lag das grösste Problem darin, wie die neu in die Sammlung eingegangenen Objekte im statischen Gefüge von Sammlung und Raum platziert werden sollten. Hans Lehmann, der 1903 die Nachfolge von Heinrich Angst als Direktor am Museum antrat, schreibt dazu:

«Überall stösst die angreifende Hand auf Schwierigkeiten, die durch die eigentümliche, individuelle Raumgestaltung, oder durch die für den Reichtum der Sammlung sehr drückende Enge des Gebäudes entstehen. Wohl wurde an manchen Stellen versucht, früher ausgestellte Objekte durch seither erworbene, charakteristischere oder bessere zu ersetzen; doch zeigte die Erfahrung, dass das bisherige Gleichgewicht der Anordnung und Verteilung der Objekte leicht zu Schaden kommt. Oft steht die Direktion vor der Wahl, interessante Objekte entweder im Depot zu behalten, oder dann in einer Weise auszustellen, die doch nur als ein Notbehelf und nicht als eine definitive Eingliederung betrachtet werden kann.»⁸⁰

Das Landesmuseum war mit seinem «Reichtum der Sammlung»⁸¹ und der «sehr drückende[n] Enge des Gebäudes»⁸² nicht alleine. Diese Problematik war in der damaligen nationalen und internationalen Museumslandschaft allgegenwärtig.⁸³ Salopp gesagt lässt sich von einem Systemfehler sprechen. Das geht aus der Dokumentation einer Konferenz in Mannheim hervor, wo sich 1903 die Direktoren von natur-, kunst- und kulturgeschichtlichen Museen aus den deutschsprachigen und skandinavischen Ländern trafen, um darüber zu beraten, «wie die Schätze der Museen weiteren Schichten des Volkes nutzbar gemacht werden können».⁸⁴ Die Konferenzteilnehmer waren sich einig, dass man bei der Errichtung der Museen zu wenig an ein künftiges Wachstum der Sammlungen gedacht hatte und daher nun die vorhandenen Räumlichkeiten für die Objektmengen zu klein waren.⁸⁵ Eduard Leisching, der Direktor des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie in Wien, brachte die Problematik folgendermassen auf den Punkt:

«Man dachte nie an das Wachsen der Sammlungen […]. Indem man versäumte, bei der Wahl des Platzes auf wachsendes Raumbedürfnis zu achten, hat man überall Museen, die von unten bis oben überfüllt, jeder inneren Bewegung beraubt sind und Gefahr laufen, zu ersticken.»⁸⁶

Diese Raum-Menge-Problematik stellte sich zwar auch in Archiven und Bibliotheken, die mit vergleichbaren Bewahrungsabsichten wie die Museen geschaffen worden waren.⁸⁷ Doch bei den Museen manifestierte sie sich in verschärfter Form. Das lag an den über das 19. Jahrhundert hinaus bestehenden Auffassungen vom Wesen des Museums: erstens in der Vorstellung vom Museum als Bewahrungsstätte einer abgeschlossenen Vergangenheit; zweitens in der Idee, dass das Ansehen des Museums mit der Grösse seiner Objektmenge wachse; und drittens im Anspruch, die Museumsbesucher durch die Präsentation aller Sammlungsobjekte in den Ausstellungsräumen zu bilden.

Ich will diese drei Auffassungen am Beispiel des Landesmuseums genauer darlegen und dabei zeigen, wie sie mit verschiedenen Machtfragen verbunden waren: der Frage nach der Zugänglichkeit der Sammlung für bestimmte Personenkreise, der Frage nach dem kantonalen oder regionalen und eidgenössischen Einflussbereich und der Frage nach den politischen und wissenschaftlichen Wirkungsmächten.

Vorweg ist Folgendes zu bemerken: Die Meinungsallianzen verliefen weder nach dem Schema Parlament gegen Museumsbehörden, noch waren eindeutige parteipolitische Grabenkämpfe auszumachen. Es gab wechselnde Lager von Befürwortern und Gegnern bestimmter Lösungsvorschläge. Als wichtige Scharnierstelle zwischen der politischen Exekutive und der Museumsdirektion wirkte die Landesmuseumskommission: Sie war 1891 als Kontrollinstanz eingesetzt worden, um die Geschäfte des Landesmuseums und seiner Direktion zu überwachen. Die Kommission stand unter der Oberaufsicht des Bundesrats. Der Bundesrat des Departements des Inneren, der für das Landesmuseum zuständig war, nahm an den Sitzungen der Landesmuseumskommission nur manchmal teil.

Über die Beziehungen der Kommissionsmitglieder zu den Parlamentariern ist in den Quellen wenig zu erfahren. Sicherlich bestanden zwischen ihnen teilweise engere Bindungen, denn die Mitglieder (Kunsthistoriker, Architekten, Archivare oder Museumsdirektoren) waren selbst oft politisch aktiv als Grossräte, Regierungsräte oder Ständeräte. Ferner war der Stadtpräsident von Zürich ständiges Mitglied der Kommission.⁸⁸ Die einzelnen Positionen der Mitglieder innerhalb der Museumskommission zu eruieren, ist aber kaum möglich. Namentliche Nennungen sind in den Sitzungsprotokollen selten. Für die Debatten in den Ratssessionen verfassten die Kommission und der Museumsdirektor jeweils zuhanden des Bundesrats Stellungnahmen, wobei die Stellungnahmen der Kommission meist auf einem vom Museumsdirektor erstellten Papier basierten. Der Bundesrat übernahm die Stellungnahmen oft eins zu eins.

Das Ideal einer vollständigen Sammlung von Dingen der Vergangenheit

Im 19. Jahrhundert etablierte sich ein neues Verständnis der Geschichte. Geschichte sei ein Lehrstück für gegenwärtige Prozesse. Dem Museum wurde dabei die Rolle einer Geschichtsvermittlerin eingeräumt.⁸⁹ Die Vergangenheit wurde verstanden als ein in sich abgeschlossener Zeitraum, dessen materielle Hinterlassenschaft die Museen zu bewahren hatten. Es ging darum, ein umfassendes Bild einer Vergangenheit zu vermitteln, deren Anfang und Ende fixiert war. 1889 wurde im Programm für ein eidgenössisches Landesmuseum formuliert:

«Der Zweck des Landesmuseums ist, ein möglichst vollständiges Bild von der Kultur- und Kunstentwicklung auf den Gebieten der heutigen Schweiz von vorgeschichtlicher Zeit bis zum Ende des 18. Jahrhunderts zu geben.»⁹⁰

Entsprechend dem Vorstellungsbild einer abgeschlossenen Vergangenheit nahm man auch an, dass die Anzahl der Objekte, welche der Vergangenheit zugerechnet wurden, endlich und daher kalkulierbar war. Der Direktor des Landesmuseums, Hans Lehmann, schrieb 1927:

«[A]uf der ganzen Welt wird weiter gesammelt, solange überhaupt noch eine Möglichkeit besteht, die Museen auszubauen, da naturgemäss der Bestand an Altertümern mit jedem Jahre abnimmt.»⁹¹

In dieser Logik war ein Museum erfolgreich, wenn es möglichst viel des knappen Gutes noch zusammentragen konnte. Wie es die Behörde des Landesmuseums ausdrückte: Es ging darum, «de[n] letzte[n] Rest unserer Altertümer […] für unser eigenes Land zu retten»⁹² – also zu retten, was noch zu retten war.⁹³ Aufgrund dieses Vergangenheitsbildes wurde die Quantität als eine Qualität angesehen. Museen wurden als Bewahrungsstätten einer Welt verstanden, die im Verschwinden begriffen war, fern gelegen von den grossen Warenströmen und der verschärften «Expansion der Gegenstandswelt», ⁹⁴ die mit der industriellen Produktion entstanden war.⁹⁵ Die Museumsbehörden sahen es als ihre Pflicht, die begonnenen Sammlungen «möglichst zu vervollständigen».⁹⁶ Entsprechend war man bestrebt, «Lücken» zu füllen. Die Finanzdelegation verlangte 1910 «ein Masshalten im Ankaufe von Gegenständen zweiter und dritter Qualität», ⁹⁷ um das Raumproblem zu lösen. Die Museumsbehörden antworteten, ihre Ankaufspraxis entspreche den gängigen, von Fachleuten gutgeheissenen Praktiken.⁹⁸ Es sei legitim, qualitativ weniger hoch eingestufte Dinge zu kaufen, wenn diejenigen «ersten Ranges, welche geeignet wären, die Lücken zu füllen, überhaupt nicht mehr erhältlich sind».⁹⁹

Dass die vorhandene Sammlung das Mass aller kommenden Dinge ist, sei typisch für kulturhistorische Museen, schreibt Sharon Macdonald in ihrem Aufsatz über die Sammlungspraktiken von Museen.¹⁰⁰ Deren Bestrebungen unterschieden sich von denen anderer Museen, die etwa auf den Gebieten der Physiologie, Pathologie und Anatomie sammelten. Wie Anke te Heesen und E.C.Spary schreiben, verabschiedete man sich hier bereits im 19. Jahrhundert von der Idee der Vollständigkeit.¹⁰¹ Beim Landesmuseum hielt sich die Vorstellung aus der Gründerzeit, ein vollständiges Bild von der schweizerischen Kultur zu vermitteln, weit über 1900 hinaus.¹⁰² Dies obwohl in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die Sammeltätigkeit der Anfangszeit zunehmend kritisch gesehen wurde. Nach Hans Lehmann hatten damals «keine klaren Vorstellungen»¹⁰³ bestanden, was die Sammeltätigkeit und die Entwicklung des Museums anbelangte; Gesetze und Verordnungen seien erst auf die Praxis gefolgt und unpräzise formuliert worden.¹⁰⁴ Dementsprechend sei der Inhalt der Sammlung gleich wie bei allen anderen historischen Museen «ein mehr oder weniger durch Zufall zusammengewürfelter».¹⁰⁵ Die historischen Sammlungen enthielten nur das, «was Männer, die für die Vergangenheit ihrer engeren Heimat und deren Hinterlassenschaft begeistert waren, aus Liebe zur Sache und ohne öffentliche Unterstützung mit Zuhülfenahme der alten Kunst- und Raritätenkammern zusammenbrachten».¹⁰⁶ So lange aber die Museumsbehörden auch im neuen Jahrhundert daran festhielten, dass das Vorhandene vervollständigt werden müsse, waren genau diese «zufällig» begonnene Sammlung und die früher getroffenen Entscheidungen der unumstössliche Bezugsrahmen für die laufende Sammeltätigkeit. Die zeitgenössische Sammlungspraxis wurde von der Präsenz der früher erworbenen Sammlungsstücke geprägt. Doch wie die Diskussionen von Mannheim und die Debatten um das Landesmuseum zeigen, hatte man sich hinsichtlich der «Menge an Vergangenheit» verkalkuliert: Spätestens Anfang des 20. Jahrhunderts war klar, dass die Menge der zu bewahrenden Objekte im Verhältnis zu den dafür vorgesehenen Ausstellungsräumen immens war und die Räume dementsprechend zu klein. In den Museen hatte man es mit Massen von Dingen zu tun, die Warenströmen nicht unähnlich waren und ihre Räume regelrecht überfluteten.

Bedeutend ist das Viele

Bei aller Kritik, schliesslich wurde die Menge auch als Machtfaktor verstanden: In der modernen Welt mit ihren materiellen und wissensbasierten «Multiplikationsdynamiken», ¹⁰⁷ angelegt auf Machtsteigerung, hiess der Besitz einer Menge von Dingen der Besitz von Macht, im Wortsinn des lateinischen multus (viel, gross, stark).¹⁰⁸

Zur Kritik an der fehlenden Sichtbarkeit der gesamten Sammlung des Landesmuseums gesellte sich die Sorge über eine Machtballung in der Bundesinstitution, wobei die grosse Objektmenge (die Anzahl an einem Ort versammelter Objekte) als Ausdruck davon gesehen wurde. Mehrfach wurde gefordert, dass die unausgestellten Sammlungstücke zugänglich gemacht werden sollten, indem sie auf andere Museen verteilt und dort gezeigt würden. Auch von einer Beschränkung bei den Neuerwerbungen war die Rede.¹⁰⁹ Die Museumsdirektion wehrte sich gegen die Verteilung ihrer Objektbestände. Denn sie verstand den Angriff auf die Menge als Bedrohung ihrer Macht und Bedeutung.¹¹⁰ Hinter den Forderungen nach Dezentralisation und Beschränkung konnten sowohl eine föderalistische Grundhaltung wie auch spezifische regionale Einzelinteressen stehen, die gewisse Politiker und Vertreter von Museen hegten.

Der konservative Ständerat George de Montenach forderte 1924 eine Umstrukturierung der Museumslandschaft der Schweiz nach föderalistischen Kriterien, mit Sammlungsschwerpunkten in verschiedenen Städten. Er beurteilte die nationale Sammlungspolitik, die trotz überfülltem Landesmuseum in Zürich weiter auf intensives Sammeln setzte, als unhaltbar:

«[N]i la Suisse, ni personne n’ont intérêt à voir le Musée national devenir, par ses dimensions, un véritable monstre, accaparant tout, aspirant tout, sans que rien vienne jamais interrompre ses actions pneumatiques.»¹¹¹

Um handfeste lokale Interessen ging es Karl Emil Wild, dem weiter oben erwähnten Regierungsrat aus St. Gallen, einem Liberalen, ¹¹² der für das «Auspacken» plädiert hatte. Wild war auch Leiter des Industrie- und Gewerbemuseums von St.Gallen. Er hatte beim Landesmuseum 1915 angefragt, Textilien aus dessen Depot leihweise ausstellen zu dürfen, was abgelehnt worden war. Nun machte er sich stark für die Dezentralisation der Bestände, vermutlich in der Hoffnung, dadurch die gewünschten Stücke für seine Sammlung zu erhalten.¹¹³ Im Weiteren wurde auch verlangt, zu prüfen, ob die Bestände des Landesmuseums wenigstens durch temporäre Ausstellungen ausserhalb des Landesmuseums erschlossen werden könnten, bis ein Erweiterungsbau zustande käme.¹¹⁴ Bis auf eine Gemäldeausstellung 1923 scheiterten alle dahingehenden Versuche.¹¹⁵ Einerseits wurde das dafür zusätzlich erforderliche Geld nicht gesprochen.¹¹⁶ Andererseits hielt sich das diesbezügliche Engagement des Museumsdirektors in Grenzen. Er wollte lieber rasch einen Erweiterungsbau realisieren.¹¹⁷ Sowohl Hans Lehmann als auch der langjährige Präsident der Museumskommission, Eduard Vischer-Sarasin, Architekt und Grossrat aus Basel, ¹¹⁸ waren der Ansicht, dass die Bedeutung der Sammlung in ihrer Grösse liege. Sie sahen die Dezentralisationsforderungen als doppelte Gefahr, als Gefahr für die staatspolitische Deutungshoheit und als Gefahr für die wissenschaftliche Deutungshoheit der Institution: Eine «Verzettelung der Sammelobjekte» würde dem Zweck des Landesmuseums, «ein Gesamtbild der Kultur unseres Landes im Verlaufe der Jahrhunderte zu bieten», ¹¹⁹ widersprechen. Daher müsse um jeden Preis verhindert werden, «dass das eidgenössische Institut in seinen Sammelbeständen geschwächt werde, weil es in diesem Falle seine Aufgabe als Landesinstitut nicht mehr erfüllen könnte, sondern auf die Bedeutung eines kantonalen Museums herabsänke».¹²⁰ Ihrer Argumentation lag das zentralistische Modell eines Bundesstaates zugrunde, der mehr war als ein föderalistischer Staatenbund und die Summe seiner Teile.

Gleich wie die staatspolitische sahen sie auch die wissenschaftliche Deutungshoheit proportional zur Anzahl der Sammlungsstücke: Wie alle anderen Einrichtungen wissenschaftlicher Art seien die Museen gezwungen, stetig an ihrer Weiterentwicklung zu arbeiten, denn «von dem Momente an, da das Landesmuseum nicht mehr weiter sammelte, würde darum auch sein Ansehen zurückgehen.»¹²¹ Dann wäre mit dem Verlust der Anerkennung «der Fachkreise in allen Ländern»¹²² und «der Besucher aus allen Weltteilen»¹²³ zu rechnen.¹²⁴ In dieser Logik war der Erweiterungsbau die einzige Lösung: Er bot mehr Raum für die konzentrierte Versammlung und Ausstellung von Objekten. Daher reichte die Museumskommission mehrfach Gesuche für eine Erweiterung ein.¹²⁵ Auch manche Teilnehmer der Mannheimer Konferenz wünschten sich Museumsräume, die «nach Bedürfnis vergrössert»¹²⁶ werden könnten und entsprechend der Unabgeschlossenheit der Sammlungen «wandelba[r]»¹²⁷ wären.¹²⁸

Der Historiker Ulfert Tschirner beurteilt die Mannheimer Konferenz als Moment, in dem die «Epoche wahlloser Akkumulation»¹²⁹ verabschiedet und eine «Abkehr von der Idee des Museums als verräumlichter Wissensordnung»¹³⁰ propagiert worden sei. Diese Einschätzung ist nicht haltbar. Die zitierten Stimmen zeigen, man wollte sich nicht beschränken, sondern die Räume durch Expansion entsprechend der Objektmenge dynamischer gestalten oder die Menge aufteilen. Für das Landesmuseum lässt sich ganz eindeutig sagen, dass am Ideal einer verräumlichten Wissensordnung und an der Akkumulation festgehalten wurde. Mehr noch: Sie wurden explizit propagiert.

Alles sichtbar machen für alle? – Bildungspolitische Argumente

Die dritte prägende Auffassung über das Wesen des Museums, welche die Raum-Menge-Problematik verschärft hatte, war eine bildungspolitische, die die sozialdemokratisch Politisierenden mit den Bürgerlichen teilten. Es bestätigt sich auch hier, was Hans Ulrich Jost allgemein für die Rolle der Sozialdemokraten in der Schweiz in der Kulturpolitik der 1920er-Jahre konstatiert hat: Sie übernahmen das kulturelle Erbe des Bürgertums des 19. Jahrhunderts unkritisch und verlangten einzig dessen «Popularisierung».¹³¹ Ihre Stimmen lassen sich dem Vorhaben zuordnen, das für die mit der Moderne entstandenen Museen formuliert wurde, nämlich: die Museumsbesucher anhand der Präsentation von Gegenständen zu bilden und zu erziehen. Der Soziologe Tony Bennett spricht von den Museen als «institutions of the visible».¹³² Mit ihren spezifischen Arten, Dinge darzubieten und visuelle Umfelder zu schaffen, schulten die Museen besondere Praktiken des Sehens.¹³³

Exemplarisch für eine solche bildungspolitische Forderung ist jene von Nationalrat Ernst Reinhard (dem damaligen Präsidenten der Sozialdemokratischen Partei der Schweiz): Die Altertümer des Landesmuseums wie auch die staatliche Sammlung zeitgenössischer Kunst müssten einer breiten Öffentlichkeit zugänglich sein. Sie dürften nicht nur in den Räumen des Parlaments ausgestellt sein und schon gar nicht in Kellerräumen magaziniert werden. Stattdessen sollten sie in Spitälern und Schulen gezeigt werden, forderte Reinhard 1927.¹³⁴ Als Argument wurde vorgebracht, dass die Besucher nur gebildet würden, wenn die Museen eine gewisse Ausdehnung nicht überschritten: «Ein Übermass an Gegenständen schade dem Studium nur»¹³⁵ und ermüde das Publikum. Eine Dezentralisation der grossen Bestände des Landesmuseums sei daher sinnvoll.¹³⁶

Die damaligen Mitglieder der Landesmuseumskommission argumentierten ähnlich: Heinrich Mousson, ¹³⁷ ab 1917 in der Kommission und ab 1919 ihr Präsident, Anwalt, freisinniger Regierungsrat von Zürich und engagiert in Bildungsfragen, vertrat beispielsweise die Meinung, «dass das Landesmuseum zuviel Gegenstände enthalte und es vorzuziehen wäre, mehr lokale Sammlungen zu schaffen, welche den Bedürfnissen des grossen Publikums besser entsprechen».¹³⁸ Der Museumsdirektor Hans Lehmann aber war der Ansicht, dass das Problem nicht im Umfang der Sammlung liege, sondern beim ungebildeten Publikum: Er hielt es «nicht für richtig, wenn man sagt, die Museen dürfen einen gewissen Umfang nicht überschreiten, […] unser Volk muss vielmehr dafür erzogen werden, die Museen richtig zu benutzen.»¹³⁹ Schliesslich wird in den 1910er- und 1920er-Jahren am Bildungsideal und dem damit verbundenen «Bild vergangener Zeiten»¹⁴⁰ festgehalten.¹⁴¹

Dass die Bildungsabsicht so sehr über die Ausstellungspräsentation eines Museums erfüllt werden sollte, ist eine Besonderheit der kulturhistorischen Museen (und der ihnen nahestehenden kunsthistorischen Museen). Die naturhistorischen Museen hatten sich vom Ideal einer an den Ausstellungsraum gekoppelten, überblickbaren Wissensordnung, die ein homogenes Publikum belehren sollte, frühzeitig verabschiedet. Die kunsthistorischen Museen müssten dem folgen, meinte Alfred Lichtwark, Direktor der Hamburger Kunsthalle, an der Konferenz in Mannheim: Sie sollten sich von der Idee einer Gesamtpräsentation aller Sammlungsobjekte verabschieden und stattdessen ihre Bestände in Schau- und Studiensammlungen unterteilen, wie es manche naturhistorischen Museen bereits taten.¹⁴² Ihm schwebte die Aufteilung in «kleine, sehr gewählte, sehr lehrreiche Schausammlungen fürs grosse Publikum» und in «bequeme, weiträumige Magazine und Arbeitsräume für die Forscher»¹⁴³ vor.

Eine solche Zweiteilung der Sammlung wurde auch für das Schweizerische Landesmuseum vorgeschlagen. Alfred François Cartier, Mitglied der Landesmuseumskommission und selbst Direktor des Musée d’Art et Histoire in Genf, ¹⁴⁴ plädierte 1919 für eine Unterteilung in ein «Musée pittoresque» für die «breiten Schichten der Bevölkerung» und in «systematisch geordnete Sammlungen für die wissenschaftliche Forschung».¹⁴⁵ Aber erst in den 1930er-Jahren wurde eine Teilung der Bestände des Landesmuseums umgesetzt und auch dann nur für bestimmte Sammlungsbereiche. In den Ausstellungsräumen des Schweizerischen Landesmuseums war in der Zwischenkriegszeit überhaupt nichts von einer Veränderung zu spüren und schon gar nicht von den experimentellen Ausstellungsweisen, die an anderen Museen ausprobiert wurden.¹⁴⁶

Dass so lange alles beim Alten blieb, hatte vermutlich auch damit zu tun, dass die Hoffnung auf eine Expansion der Ausstellungsfläche immer wieder genährt wurde und es insofern legitim blieb, am herkömmlichen Ideal der Sichtbarkeit festzuhalten. Ab Ende der 1910er-Jahre begann sich nämlich abzuzeichnen, dass der an das Landesmuseum angrenzende Gebäudetrakt frei werden würde: Die Kunstgewerbeschule sollte einen Neubau erhalten, und die Stadt beabsichtigte, die frei werdenden Räume dem Landesmuseum zu überlassen.¹⁴⁷ – Für den Bund war dies eine gute Lösung, wollte er doch weiterhin die baulichen Investitionen vom Museumsstandort Zürich finanziert haben. – 1934 war es dann so weit. Die Museumsverwaltung und die prähistorische Sammlung zogen in den frei gewordenen Gebäudeflügel um. Letztere wurde dabei als erste Sammlung des Landesmuseums «in eine Schau- und eine Studiensammlung»¹⁴⁸ aufgeteilt.

Die Deutungshoheit der Museumsbehörden

Wer aber trug die Verantwortung dafür, dass sich die Vorstellungsbilder aus der Gründungszeit des Museums bis Ende der 1920er-Jahre so hartnäckig hielten? Die Parlamentarier machten zwar die Museumsbehörden dafür verantwortlich, dass sich die Situation im Museum nicht zum Besseren wendete und das Platzproblem blieb. Das Verhalten der Museumsvertreter stellten sie aber nicht grundsätzlich in Frage und beschnitten sie weder in ihrer Entscheidungsmacht, noch entzogen sie ihnen die Deutungshoheit über die Sammlung. Dafür waren vermutlich zwei Gründe verantwortlich: Erstens waren die Politiker verhältnismässig wenig interessiert an der Museumsfrage und liessen die Museumsbehörden dementsprechend gewähren. Zweitens stellten sie deren fachliche Kompetenzen nicht in Frage und überliessen es ihnen, die endgültigen Entscheidungen zu treffen.

Das Desinteresse am Museum ist an der Geldverteilung ersichtlich. Wegen der Kriegslage, in der sich Europa während der 1910er-Jahre befand, war generell weniger Geld vorhanden. Die verfügbaren Bundesmittel flossen in andere Projekte als das staatliche Museum: in die Erweiterungsbauten der Eidgenössischen technischen Hochschule und in den Bau einer Landesbibliothek, der heutigen Schweizerischen Nationalbibliothek.¹⁴⁹ Der Institutionsetat des Landesmuseums aber war verkleinert worden.¹⁵⁰ Hatte in den Anfangsjahren das Parlament nebst dem fixierten Altertümerkredit regelmässig mehrere zehntausend Franken für zusätzliche Ankäufe gesprochen, so war dies nach Beginn des Ersten Weltkriegs nur noch selten der Fall.¹⁵¹ Am Rande bemerkt fällt auf, dass der Erste Weltkrieg in den Debatten über das Landesmuseum und in seinem Sammlungsalltag vollkommen inexistent war. Mit dem Zweiten Weltkrieg verhielt es sich dann ganz anders.

Die Museumsbehörden waren ihrerseits nicht bereit, über die Ziele des Museums und seine Sammlungsinhalte zu diskutieren, obwohl sie intern die Ansicht äusserten, dass es diesbezüglich Erklärungsbedarf gab.¹⁵² Insbesondere Hans Lehmann sah es als ein Problem, dass im gesetzgebenden Bundesbeschluss von 1890 kein eigentliches Sammlungsprogramm formuliert worden war. Darin stand ja nur, dass das Schweizerische Landesmuseum dazu bestimmt sei, «bedeutsame vaterländische Altertümer geschichtlicher und kunstgewerblicher Natur aufzunehmen und planmässig geordnet aufzubewahren».¹⁵³ Der Begriff«bedeutsam» war nach Hans Lehmann «sehr dehnbar».¹⁵⁴ Die Museumsbehörden sahen sich als alleinig kompetent, diesen Begriff mit Inhalt zu füllen. Das verdeutlicht folgendes Beispiel: Der freisinnige Zürcher Ständerat Oskar Wettstein forderte im Rahmen der Debatten über das Landesmuseum 1915, dass wasserwirtschaftliche Modelle, die an der Landesausstellung von 1914 in Bern gezeigt worden waren, «als Erzeugnisse unserer Kultur»¹⁵⁵ in die Sammlung des Landesmuseums aufgenommen werden sollten.¹⁵⁶ Die Kommission des Landesmuseums sprach sich dagegen aus, exemplarische Zeugen der Industrialisierung und Technisierung zu sammeln.

In ihrer offiziellen Begründung erläuterte die Kommission nicht, weshalb ein wasserwirtschaftliches Modell ihrer Meinung nach nicht dem gesetzlichen Sammlungsauftrag des Museums entsprach. Stattdessen griff sie den seitens der Politik vorgebrachten Vorwurf der zu grossen Sammlungsmenge als Gegenargument auf, um die unterschiedlichen Vorstellungen über die Inhalte der Sammlung auszuräumen. Das Mengenargument musste herhalten, um die inhaltlichen Diskussionen abzuwürgen:

«Nach Ansicht der Mehrheit der Kommission gehören nur solche technischen Modelle in das Landesmuseum, diezu [sic!] dessen Sammlungsgegenständen einen Bezug haben. Die Darstellung der Entwicklung von Gebieten der Technik als solcher anzustreben, würde sehr weit führen und kaum in den gesetzlichen Rahmen der Sammlungstätigkeit des Landesmuseums passen. Es würde auch nicht gerade deren Einschränkung fördern, die andererseits verlangt wird.»¹⁵⁷

Die Meinungen in der Museumskommission waren in dieser Sache gleichwohl nicht derart eindeutig, wie es gegen aussen scheinen mochte. Das geht aus der internen Besprechung hervor. Als der Schweizerische Wasserwirtschaftsverband für 500 Franken drei Modelle von Wasserrädern offerierte, die in Bern gezeigt worden waren, sprachen sich zwei der fünf anwesenden Kommissionsmitglieder für die Erwerbung aus.¹⁵⁸

Josef Zemp (vgl. Abb. 13), der seit der Gründung des Landesmuseums für dieses tätig war, ¹⁵⁹ meinte, die Modelle böten durchaus ein «Bild von der Entwicklung der Kultur unseres Landes», wogegen der Kommissionspräsident Eduard Vischer-Sarasin einwandte, sie stünden «nicht in direkter Beziehung» zur Sammeltätigkeit des Landesmuseums.¹⁶⁰

Dass sich 1915 die Meinungsverschiedenheiten gerade an Objekten aus der Landesausstellung entzündet hatten, ist bezeichnend. Die vorangehenden Landesausstellungen von 1883 und 1896 waren noch eng mit der Sammlung des Landesmuseums verbunden gewesen: In der Abteilung «Alte Kunst» waren zahlreiche Objekte gezeigt worden, die der Sammlung des Landesmuseums angehörten oder nach der Landesausstellung in sie aufgenommen wurden.¹⁶¹ 1914 aber hatten die massgeblichen Museen, darunter auch das Landesmuseum, zum ersten Mal eine Mitarbeit an der Landesausstellung abgelehnt.¹⁶² Als Grund wurden Sicherheitsbedenken genannt: Die Museen wollten ihre Objekte nicht mehr in einer «provisorischen, leicht entzündbaren Bude»¹⁶³ präsentieren, sondern in «stattlichen, feuersichern Gebäuden».¹⁶⁴ Es rückten andere Objektgruppen als die alte Kunst in den Interessensfokus und wurden als Zeugnisse der Kulturleistung des Landes angesehen, wie Ständerat Oskar Wettsteins Votum zeigt. Dazu zählte die «Wasserwirtschaft», die zum ersten Mal als eigenständige Thematik an einer schweizerischen Ausstellung präsentiert wurde – ein gemeinsamer Auftritt von Wasserkraftindustrie, Schifffahrt, Meteorologischer Zentralanstalt und Schweizerischer Landeshydrographie.¹⁶⁵

Fast hätte sich 1915 am wasserwirtschaftlichen Modell eine Debatte über die inhaltliche Ausrichtung der staatlichen Sammlung entzündet, aber nur fast. Schliesslich überwogen die Stimmen, die für eine Fortsetzung der bisherigen Sammlungspolitik plädierten und damit für eine Sammlung von Objekten, die fern der industriellen Produktion standen.¹⁶⁶ Erklären lässt sich dies mit der starken personellen Kontinuität innerhalb der Museumsbehörden und einem ebenso beständigen Wertekanon, den die Politik letztlich nicht in Frage stellte. Vertreter der Museumsbehörden aus der Gründungszeit des Landesmuseums blieben über mehrere Jahrzehnte für dieses tätig. Sie bildeten eine einflussreiche Gruppe von Männern, die miteinander Bildungsweg und Bildungsgut teilten, berufliche, freundschaftliche und/oder verwandtschaftliche Beziehungen pflegten, in verschiedenen Gremien für den Kulturgüterschutz in der Schweiz engagiert waren (z.B. Denkmalpflege, Denkmal-Inventarisation, Gottfried-Keller-Stiftung) und in enger Verbindung zur kunstgeschichtlichen akademischen Lehre standen. Augenfällig wird die Kontinuität besonders bei der Museumsdirektion, die zwar in der Kommission des Landesmuseums kein Stimmrecht hatte, welcher aber in der Vorberatung der Geschäfte eine absolut zentrale Bedeutung zukam.

Hans Lehmann, der zweite Direktor des Landesmuseums, war 1896 als wissenschaftlicher Assistent des ersten Direktors, Heinrich Angst, angestellt worden. Zuvor hatte er, nach dem Studium der Kunstgeschichte und der Germanistik in Basel und Leipzig, als Bezirksschullehrer im Aargau unterrichtet. Seine Assistenz wurde 1903 in die Stelle eines Vizedirektors umgewandelt, und als Angst ein Jahr später zurücktrat, übertrug der Bundesrat Lehmann die Gesamtleitung des Museums.¹⁶⁷

Der «Kontinuitätsfaden» lässt sich indessen noch weiterspinnen: Heinrich Angst trat nach seinem Rücktritt als Direktor nicht einfach in den Ruhestand, sondern wurde Mitglied der Landesmuseumskommission und bestimmte so die Geschäfte weiterhin mit.¹⁶⁸ Auch pflegte er geschäftliche Beziehungen mit dem Landesmuseum: Wenn er «grössere Barmittel»¹⁶⁹ brauchte, verkaufte er ihm Objekte aus seiner Privatsammlung, die teilweise bereits als Depositen im Landesmuseum ausgestellt waren. Er hatte vor seiner Direktorenzeit eine Privatsammlung anzulegen begonnen, als er noch als Kaufmann für ein Textilhaus gearbeitet hatte.¹⁷⁰ Aus heutiger Perspektive erscheinen diese Verkäufe als eine höchst problematische Vermischung privater und öffentlicher Interessen. Damals aber bewunderte man Angsts kaufmännisches Geschick im Handeln mit Altertümern und seine Kenntnisse des Kunstmarkts. Ihretwegen war er denn auch zum Direktor ernannt worden. Das Tempo, mit dem er seine eigene Sammlung vergrösserte, wie auch sein Engagement für ein Nationalmuseum hatten zahlreiche Parlamentarier beeindruckt.¹⁷¹ Nur als Angst nach seinem Rücktritt als Direktor die Zahlungsmodalitäten diktieren wollte, kam es innerhalb der Museumskommission zu Unstimmigkeiten. Angst verkündete daraufhin verärgert, er werde künftig keine Kaufgeschäfte mehr vermitteln zwischen dem Landesmuseum und seinen früheren Geschäftspartnern. Zudem begann er als Kaufkonkurrent des Landesmuseums aufzutreten. Für seinen Nachfolger Lehmann bedeutete der Verlust der Kontakte Schwierigkeiten beim Erwerb von Sammlungsstücken. Doch die Geschäftsbeziehungen mit Angst wurden weiterhin gepflegt. Man kaufte von ihm Objekte bis zu seinem Tod im Jahr 1922.¹⁷²

Die geschilderten Beziehungsnetze trugen dazu bei, dass die Museumsbehörden nicht für rasche Veränderungen sorgten. Noch 1924, beim vierten Vorstoss zur Raum-Menge-Problematik aus den eidgenössischen Räten, liessen die Museumsbehörden nach einigen Stellungnahmen und internen Besprechungen verlauten:

Abb. 13: Hans Lehmann und Josef Zemp (rechts), Schweizerisches Landesmuseum Zürich, ohne Jahr, SNM Dig. 28921.

«Man fand jedoch die Sache nicht wichtig genug, um sie im Schosse der Landesmuseums-Kommission neuerdings zu behandeln.»¹⁷³

Das Parlament verlangte indessen auch keine vermehrte Mitbestimmung.¹⁷⁴ Es gelang den Museumsbehörden dank ihrem Renommee, das in den 1890er-Jahren zentralistisch aufgebaute staatliche Museum gegen die vielfältigen Bedenken Anfang des 20. Jahrhunderts zu verteidigen.

Kein Einfluss auf den Geschenkfluss

Ein Bereich aber lag bis zu einem gewissen Grad ausserhalb der Deutungshoheit der Museumsbehörden: die Objekte, die durch Schenkungen oder sogenannte «En-bloc-Ankäufe»¹⁷⁵ in das Landesmuseum kamen. Mit En-bloc-Ankäufen wurden Sammlungen oder Objektgruppen bezeichnet, die als Einheit zum Kauf angeboten wurden. Dabei musste der angebotene Gesamtbestand erworben werden, auch wenn sich ein Interessent nur für ein Stück begeistern konnte.¹⁷⁶ Die Museumsbehörden waren bereit zu solchen Geschäften, weil sie den üblichen Handelspraktiken entsprachen.

Anders gelagert war der Fall der geschenkweise angebotenen Objekte. Noch bevor die Debatte über das Raum-Menge-Verhältnis 1915 im Nationalrat zum zweiten Mal lanciert wurde, äusserte der Präsident der Landesmuseumskommission, Eduard Vischer-Sarasin, in einer Kommissionssitzung, «dass es sich empfehlen dürfte, wenn die Direktion in Zukunft bei der Annahme von Geschenken für das Landesmuseum etwas strenger vorgehen und alles das refüsieren würde, was für dessen Sammlung kein Interesse besitzt».¹⁷⁷ Und Roman Abt, ein in Kunstkommissionen und -vereinen engagierter Bahningenieur aus Luzern, ab 1911 Mitglied der Landesmuseumskommission, ¹⁷⁸ glaubte allein mit der Steuerung der Schenkungen erreichen zu können, dass im künftigen Erweiterungsbau «auch für nachfolgende Erwerbungen Raum bliebe».¹⁷⁹

Die Geschenke wurden als Ursache für den Platzmangel angesehen, und Hans Lehmann wurde vorgeworfen, dafür mitverantwortlich zu sein. Gesetzlich war festgelegt worden, dass die Sammlung des Landesmuseums durch Ankäufe, Geschenke und Depositen geäufnet werden konnte.¹⁸⁰ Die Museumskommission war es, welche über die Kauf- und Tauschofferten verfügte. Sie war zuständig für Objektankäufe bis zu einem Wert von 10 000 Franken; Ankäufe über 10 000 Franken mussten vom EDI genehmigt werden. Die Möglichkeiten des Direktors waren beschränkter: Ihm stand bloss ein jährlicher Ankaufskredit von 3000 Franken zur Verfügung.¹⁸¹ Geschenke anzunehmen oder abzulehnen lag nun aber allein im Ermessen der Direktion. Dass andere Museumsmitarbeiter mitentscheiden konnten, ist nicht anzunehmen, hatte Lehmann doch kaum je einmal Geschäfte delegiert.¹⁸² Doch sich um die Geschenke zu kümmern, bedeutete für den Direktor keine sehr grosse Handlungsfreiheit, denn bei der Annahme von Schenkungen galten andere Prinzipien als bei den Ankäufen. Schenkungen waren ein heikler Gabentausch, der verlangte, dass die Reputationsbedürfnisse und die emotionale Verfasstheit des Gegenübers berücksichtigt wurden. Bei der Entgegennahme von Geschenken müsse mit Vorsicht verfahren werden, «um nicht die Sympathien, die sich damit für das Museum bekunden, zu schmälern».¹⁸³ Lehmann wollte Kränkungen unbedingt vermeiden, denn seiner Ansicht nach konnten durch Schenkungen wertvolle Dinge gesammelt werden, die sich käuflich nicht erwerben liessen, weil sie preislich für das Museum unerschwinglich waren oder gar nicht auf dem Kunstmarkt zirkulierten.¹⁸⁴

Lehmann, so hat man den Eindruck, war bereit, auf gewisse Selektionen zu verzichten, um an wertvolle Objekte zu gelangen, und verteidigte daher seine Annahme von Geschenken bis zu einem gewissen Grad: Nach ihm waren die Donationen nicht nur quantitativ bedeutend für die Sammlung, sondern auch qualitativ wertvoll. Er rechnete vor, dass der Inventarwert der Geschenke im Eröffnungsjahr 1898 nicht halb so viel betragen habe wie derjenige der Ankäufe, 1923 aber fast gleich hoch gewesen sei.¹⁸⁵ Werde bei den Ankäufen stets genau Rechenschaft abgelegt wegen der «räumlichen Verhältnisse», ¹⁸⁶ so sei dies nicht im selben Mass möglich, wenn es sich um Geschenke und Legate handle, die dem Museum «stetsfort in reichem Masse zuflossen», ¹⁸⁷ wenn man die Sympathien nicht verspielen wolle. Die Kommissionsmitglieder waren sich der besonderen Verhältnisse zwar bewusst, erwarteten vom Direktor aber trotzdem, dass er unerwünschte Stücke zurückweise und gleichzeitig «die Gebefreudigkeit des Publikums»¹⁸⁸ nicht aufs Spiel setzte.¹⁸⁹

Der besondere «Mechanismus der Schenkungen und Stiftungen»¹⁹⁰ findet sich in museumskritischen Schriften beschrieben. Beispielhaft ist dafür Paul Valérys Essay über Das Problem der Museen von 1923. Valéry schrieb:

«Le mécanisme des dons et des legs, la continuité de la production et des achats, – et cette autre cause d’accroissement qui tient aux variations de la mode et du goût, à leurs retours vers des ouvrages que l’on avait dédaignés, concourent sans relâche à l’accumulation d’un capital excessif et donc inutilisable. […] Mais le pouvoir de se servir de ces ressources toujours plus grandes est bien loin de croître avec elles. Nos trésors nous accablent et nous étourdissent.»¹⁹¹

Die Urteile über die Objektmenge in den Ausstellungsräumen des Schweizerischen Landesmuseums gleichen demjenigen Paul Valérys: Sie wurde als zu gross und in ihrer Form als unzweckmässig empfunden. Schenkungen waren wichtig für den Aufbau der Museen gewesen. Nach dem «Institutionalisierungserfolg»¹⁹² zeigten sich die Museen aber oft überfordert, weitere anzunehmen, besonders wenn sie zuweilen noch mit besonderen Konditionen verbunden waren.¹⁹³ Andererseits konnte dieses wahrgenommene «Übermass» im konkreten Umgang mit der Sammlung auch nützlich sein, wie sich zeigen wird.

Handhabung der Fülle

Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs wurde das Wachstum der Sammlung zwischenzeitlich etwas gebremst. Die Gründe waren der verkleinerte Institutionsetat und die steigenden Preise für Altertümer. Erwerbungen waren nicht mehr im gleichen Mass möglich wie vor dem Krieg.¹⁹⁴ Auch die Schenkungen wurden weniger.¹⁹⁵ Doch das gebremste Wachstum beeinflusste die Auseinandersetzungen um die «Überfüllung des Museums»¹⁹⁶ nicht. Erstaunlich nahtlos gingen die Debatten von 1910, 1915 und 1919 ineinander über. Auch die durch die Kriegsjahre veränderten Schwerpunkte auf der politischen Agenda hatten keine direkten Auswirkungen auf die Diskussionen, ausser man will die fehlende Beschlussfassung zur Mengenproblematik als Indiz für eine andere Prioritätensetzung verstehen.

Innerhalb des Museums, in der alltäglichen Sammlungspraxis, kam es hingegen zu Neuerungen: Die Museumsmitarbeiter versuchten Ordnung in die Menge zu bringen, die Direktion und die Museumskommission liehen Objekte an andere Institutionen aus, und die konstatierte Fülle wurde als Potenzial gesehen, um die Qualität der Sammlung zu optimieren. Die vorhandenen Sammlungsstücke wurden neu bewertet, zur Handelsware erklärt und verkauft. Aus dem gewonnenen Geld erwarb man neue Objekte.

Wie ich zeigen werde, gingen manche Änderungen in die Richtung der Forderungen, die in den Debatten zur Mengenproblematik geäussert worden waren. Doch sie wurden längere Zeit kaum über die Institution hinaus sichtbar gemacht und wahrgenommen. Dementsprechend waren sie auch nicht Gegenstand der geschilderten Debatten. Wie ich noch darlegen werde, kam es um 1928 zu einer Wende. Auf die erneut lancierte Debatte folgten erstmals direkt erkennbare Handlungen: Die Museumsbehörden entschieden, gewisse Sammlungsbestände dauerhaft wegzugeben und andere nicht mehr weiter auszubauen. Zudem zeichnete sich ab, dass eine baldige Veränderung in der Raumsituation stattfinden könnte, sodass die politischen Behörden glaubten, auf weitere Debatten über die Menge verzichten zu können.

Orten und ordnen

Auf den Vorschlag der Finanzdelegation von 1910, das Landesmuseum solle Sammlungsstücke abgeben, um den Platzmangel zu beheben, antworteten die Museumsbehörden damals wie folgt: Erst wenn der Erweiterungsbau vorhanden sei, könne entschieden werden, welche Stücke entbehrlich seien, weil in den vorhandenen Räumen keine «vollständige[…] Übersicht»¹⁹⁷ über die Sammlung möglich sei.¹⁹⁸ Aus den Kommissionsprotokollen und den Jahresberichten geht aber hervor, dass die Museumsangestellten einen wesentlichen Teil ihrer Arbeit genau dieser angeblich unmöglichen Tätigkeit widmeten: Sie versuchten, eine Übersicht über die Bestände zu gewinnen. Hauptsächlich ging es darum, festzustellen, was in welchen Räumen vorhanden war, und ein System zu entwickeln, um die Objekte lokalisieren zu können.

Hans Lehmann wollte den gesamten Sammlungsbestand systematisch erfassen. Nach seinem Amtsantritt 1903 wurde «sofort», wie es hiess, «an die Anlage eines Standortkataloges geschritten, d.h. an ein Inventar der sämtlichen, in den Museumsräumen und Depots aufbewahrten Gegenstände».¹⁹⁹ Weiter war ein Assistent beauftragt, die neu erworbenen Objekte in Eingangsbüchern zu erfassen, indem er sie beschrieb und vermerkte, wo sie ausgestellt oder magaziniert wurden.²⁰⁰

In der Zeit von Lehmanns Vorgänger, Heinrich Angst, stand die buchhalterische Dokumentation zuhanden der Finanzkontrolle im Vordergrund: Es wurden Inventare der Objekte angelegt, die Auskunft erteilten über die laufenden Ausgaben, die Ankaufspreise der Altertümer und die Schätzungswerte der eingegangenen Depositen und Geschenke. Der «Buchhalter-Kassier» betreute diese Verzeichnisse.²⁰¹ Die Finanzkontrolle des Finanzdepartements wie auch die Museumskommission überprüften von Zeit zu Zeit stichprobenartig, ob die erworbenen Objekte noch auffindbar waren. Sie schickten dafür einen Assistenten des Museums los, um bestimmte Objekte herauszusuchen und vorzuweisen.²⁰² Nach der Einschätzung von Lehmann war nur ein seit längerer Zeit der Museumsverwaltung angehörender Beamter, der aus dem Gedächtnis wusste, wo sich was befand, in der Lage, die Gegenstände zu finden.²⁰³ Dass andere Suchhilfen fehlten, kann einerseits mit dem gehegten Ideal einer an den Ausstellungsraum gekoppelten überblickbaren Objektordnung erklärt werden. Andererseits wird daran auch die grosse Bedeutung der Objekte als Kapitalanlage erkennbar, wo das saubere Festhalten des monetären Werts zentral war. Die immense Grösse der Menge verlangte nun aber nach einem anderen Erfassungssystem, auch wollten die Museumsbehörden mehr als den Geldwert der Objekte festgehalten wissen.

Während seiner Amtszeit liess Hans Lehmann das System zur Erfassung der Sammlungsbestände mehrfach überarbeiten. In Zusammenarbeit mit dem eidgenössischen Finanzdepartement wurde versucht, ein Ordnungssystem zu finden, das die Angaben bündelte: diejenigen, die die Finanzkontrolle forderte (z.B. der aktuelle Versicherungswert), und diejenigen, die das Museumspersonal neu als wichtig ansah (z.B. eine Objektbeschreibung). Es wurde zu diesem Zweck ein Inventarbuch mit fortlaufender Nummerierung über alle Objekteingänge sowie nach Sach- und Materialgruppen angelegte Spezialkataloge und Inventare geführt, wobei die Standortangaben – in welchem Raum sich ein Objekt befand – nicht mehr fehlen durften. Parallel dazu wurden separate Standortkataloge angelegt.²⁰⁴

Das visuelle Moment blieb für die Orientierung in der Objektmenge weiterhin zentral: Immer wieder wurden die angelegten Bücher mit der Ordnung der Objekte im Museumsraum abgeglichen. Es wurde jeweils eine «Revision»²⁰⁵ durchgeführt, wie der Vorgang genannt wurde. Wenn auch Verzeichnisse die Merkleistung der Museumsmitarbeiter weniger strapazierten, mussten diese doch immer noch wissen, wie die Objekte aussahen, die sie innerhalb eines Raums suchten. «Übersicht gewinnen» muss wörtlich verstanden werden. Das Museumspersonal schaute sich die Dinge an, sichtete Stück für Stück die einzelnen Sammlungsbestände und suchte gezielt nach Objekten, deren Nummer, nicht aber deren Standort bekannt war – oder umgekehrt. Die Standortkataloge wurden aktualisiert, die vorhandenen Inventare überarbeitet.²⁰⁶ Anlass waren nicht selten räumliche Veränderungen: etwa wenn infolge der Kündigung eines Depots Gegenstände verlagert werden mussten.²⁰⁷

Ab den 1920er-Jahren wurde bei den Revisionen in den Depoträumen versucht, Objektgruppen ähnlich wie in den Ausstellungsräumen anzuordnen, «um auch in den Magazinen deren Übersicht und Studium zu erleichtern».²⁰⁸ Man wollte die ausserhalb der Ausstellungsräume befindlichen Sammlungsstücke «allfälligen Interessenten besser zugänglich […] machen».²⁰⁹ Damit waren die ersten Schritte in Richtung einer Studiensammlung vollzogen.

Temporäre Ausleihen

Während sich die Museumsbehörden in den Debatten über die Mengenbildung gegen die Abgabe von Objekten wehrten, war ihre alltägliche Praxis längst eine andere. Sie liehen nämlich immer wieder einzelne Sammlungsstücke wie auch ganze Bestände an andere Institutionen aus. So überliessen die Museumsbehörden verschiedenen musealen und museumsähnlichen Institutionen Sammlungsstücke als «Depositen». Das hiess, dass ein Stück leihweise für eine längere Zeit einer anderen Institution zur Ausstellung überlassen wurde, jedoch verbunden mit der Möglichkeit, es jederzeit zurückfordern zu können.²¹⁰ Wie Hans Lehmann 1923 gegenüber dem Bundesrat ausführte, versuchte man dies «ohne grosses Aufsehen zu machen».²¹¹ In den Jahresberichten wurden diese Objektbewegungen zwar erwähnt, doch wurden die Berichte laut Lehmann von den Vertretern der Politik wenig beachtet.²¹² Dass die damalige Ausleihpraxis seitens der Museumsbehörden keine spezielle Erwähnung fand, lässt sich mit der Furcht vor grösseren Besitzverlusten erklären: Wenn sie Objekte für temporär entbehrlich bestimmten, unterwanderten sie ihr Argument, dass die Bedeutsamkeit der Sammlung in ihrer versammelten Grösse liege. Bei jeder Ausleihe betonten sie deshalb, dass man «ausnahmsweise und ohne Präjudiz»²¹³ entschieden habe.²¹⁴

Die Initiative für Ausleihen ging selten vom Landesmuseum aus. Es waren vielmehr verschiedene Institutionen, die Bittschriften an dieses sendeten und anfragten, ob sie leihweise Objekte für ihre Ausstellungen haben könnten. Oft wurden ihre Anfragen abgelehnt.²¹⁵ Manchmal wurden bloss einige wenige Gegenstände weggegeben: Die Museumskommission stimmte beispielsweise zu, ein paar Zinngeräte zur Ausschmückung des Büffets im Wirtschaftslokal «Rütlihaus» auszuleihen. Die Rütlikommission der Schweizerischen Gemeinnützigen Gesellschaft hatte dafür ein Gesuch gestellt.²¹⁶ Manchmal konnten es aber auch mehrere hundert Stücke sein: So wurden an verschiedene Schlösser zahlreiche Halbharnische abgegeben, ohne die vorhandenen Bestände «nennenswert zu vermindern», ²¹⁷ wie es hiess.²¹⁸

Auch wenn die Museumsbehörden die Ausleihen als solitäre Aktionen ausgaben, lässt sich doch eine Tendenz in der Objektauswahl feststellen. Mehrheitlich waren es Gegenstände aus den Depots, die anderen Institutionen für ihre Dauerausstellungen ausgeliehen wurden, so zum Beispiel magazinierte Möbel und Waffen aus den ehemaligen Beständen des kantonalen Zeughauses von Zürich.²¹⁹ Die Behörden des Landesmuseums wollten aber unbedingt die Kontrolle über die ausgeliehenen Sammlungsstücke behalten: Es wurde dafür ein Verzeichnis der Depositen angelegt, die Objekte wurden vor ihrer Abgabe fotografiert, um allfällige Beschädigungen feststellen zu können, und bei den Leihnehmern wurden später vor Ort auch Inventarisationen und Revisionen durchgeführt.²²⁰ Was zu vermeiden versucht wurde, waren Ausleihen für temporäre Ausstellungen. Hier war die Furcht vor Beschädigungen an den Objekten durch unsachgemässe Handhabe noch viel grösser als bei den Dauerausstellungen.²²¹ Auch von einer planvollen Wahl der Zielorte versprach man sich eine bessere Kontrolle über die Sammlungsstücke: Sie wurden nicht an Private, sondern nur an öffentlich zugängliche Sammlungen ausgeliehen, wie etwa an die historischen Museen von Basel und St.Gallen sowie an die Schlösser Kyburg und Hegi.²²² In diesem Zusammenhang erscheint es als Glücksfall, dass 1912 dem Landesmuseum die Schlossanlage Wildegg im Kanton Aargau geschenkt wurde. Julie von Effinger, die letzte Vertreterin der dort wohnhaften Familie von Effinger, hatte diese Schenkung veranlasst.²²³ Damit gelangte das Landesmuseum nicht nur in den Besitz seines bisher «umfangreichste[n] Sammlungsobjekt[s]».²²⁴ Es erhielt auch zusätzlichen «Stauraum», wenn auch nicht in Zürich. Objekte, die nicht den höchsten Stellenwert in der Sammlung hatten, die man aber doch nicht weggeben wollte, konnten nun in den 35 Wohnräumen des Schlosses ausgestellt werden (Abb. 14). Das waren vor allem Möbel und wiederum Waffen aus den Depositenbeständen des früheren Zeughauses des Kantons Zürich. Das im Schloss noch vorhandene Mobiliar, welches vorwiegend aus dem 19. Jahrhundert stammte, wurde verkauft, weil es nicht den Sammelpräferenzen der Museumsbehörden entsprach. Aus dem Erlös finanzierte man die Restaurierung des Gebäudes, die zum Ziel hatte, das Schloss in den Zustand der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zurückzuversetzen.²²⁵ 1915 wurde das Schloss Wildegg als Museum eröffnet (vgl. Abb. 14).²²⁶

Abb. 14: Schloss Wildegg Aargau, Erstes Obergeschoss, Salon, 1913, SNM Dig. 28840.

Die Ausstellungstätigkeit im Schloss Wildegg war indessen gleich wie die Leihgaben an andere Institutionen in ihrem Umfang nicht gross genug, um damit die Forderungen nach dezentralisierter Ausstellung erfüllen zu können. Beides zeugt aber davon, dass museumsintern manche Dinge für den Hauptsitz in Zürich weniger unentbehrlich waren, als von den Museumsbehörden gegen aussen kommuniziert wurde, und deshalb in einem gewissen Mass durchaus Objektbewegungen stattfanden.

Verkäufe

Bestimmte Objekte waren sogar definitiv entbehrlich: Bereits in den 1890er-Jahren erklärten die Behörden des Schweizerischen Landesmuseums manche Stücke aus ihrer Sammlung als überflüssig für das Museum und verkauften sie.²²⁷ Gesetzlich verankert wurde der Verkauf in der Erweiterung des Bundesbeschlusses von 1902.²²⁸ Die «Freiheit des Handels», ²²⁹ so wurde damals argumentiert, sei notwendig, weil der zur Verfügung stehende Kredit nicht ausreiche für Ankäufe.²³⁰ Das finanzielle Argument sollte auch später immer wieder vorgebracht werden, unabhängig davon, ob der Museumsetat tatsächlich geschmälert worden war.²³¹ Das erste Ziel der Museumsbehörden war, durch den Verkauf mehr Mittel für Objektkäufe zu erwirtschaften. In den 1910er- und 1920er-Jahren wurde der Verkauf von Sammlungsstücken wiederholt zu einem zentralen ökonomischen und sammlungspolitischen Steuerungsmittel des Landesmuseums. Das belegen die Gewinnzahlen: Wurden in den 1900er-Jahren jährlich bloss einige hundert bis tausend Franken durch den Verkauf von Sammlungsstücken erwirtschaftet, ²³² so schnellten die Gewinne in den beiden Folgejahrzehnten immer wieder massiv in die Höhe, beispielsweise 1912 auf 14 059.70 Franken²³³ oder 1921 auf 27 189 Franken.²³⁴ Das waren beträchtliche Summen gemessen am jährlich gesprochenen Altertümerkredit von 50 000 Franken. Diese Verkäufe waren nur denkbar, weil die Verantwortlichen der Auffassung waren, dass innerhalb der Museumssammlung Überfluss bestand, und eine bestimmte Vorstellung davon hatten, was in eine staatliche Sammlung gehört. Ich will auf diese Kaufgeschäfte nun näher eingehen und zeigen, dass sich diese Praktiken nicht in den bisherigen Analyserahmen der Forschung zu Funktion und Bedeutung kulturhistorischer Museen einordnen lassen.

Die getätigten Kaufgeschäfte waren von zweierlei Art: Zum einen wurden Sammlungsstücke verkauft, die bereits als Handelsgut in die Sammlung gekommen waren. Zum anderen gab es den Verkauf von Objekten, die eigentlich in die Sammlung des Landesmuseums aufgenommen worden waren, um als Sammlungsgut aufbewahrt zu werden. Ihr Verkauf gestaltete sich schwieriger, denn sie mussten zuerst vom Sammlungsgut in Handelsgut umgewertet werden, um überhaupt verkauft werden zu können. Ein Beispiel für die erste Geschäftsart ist der Verkauf von den 1916 in Sitten erworbenen 380 langen Spiessen, 853 Armbrustbolzen und 490 Pfeileisen. Sie wurden in das Landesmuseum aufgenommen in der Absicht, den grösseren Teil davon wieder zu verkaufen. Für die eigene Sammlung wurden 190 Spiesse (entsprechend der Bewaffnung einer Kompanie) sowie eine Serie Armbrustbolzen behalten. 30 Spiesse wurden dem Museum im Schloss Valeria in Sitten geschenkt, die restlichen Gegenstände verkaufte man an Museen und Private im In- und Ausland. In der Schweiz ansässige, öffentliche Museen wurden preislich begünstigt.²³⁵

Dass Objekte bloss als Handelsgut in das Landesmuseum aufgenommen und nicht dauerhaft eingelagert wurden, widerspricht den gängigen Auffassungen über die Bedeutung von musealen Sammlungen und ihren Wertesystemen und Bewertungsprozessen. Ich möchte dies anhand der in der deutschsprachigen Museumsgeschichte vermutlich am häufigsten zitierten Studie von Krzysztof Pomian über die gesellschaftliche Bedeutung der Museen und ihrer Sammlungstätigkeit erläutern.

Pomian beschreibt folgenden Prozess, den Objekte grundsätzlich durchlaufen können: Dinge verlieren ihre Nützlichkeit, gehen vergessen und werden damit zu Abfall. Für gewisse Dinge ist dies aber nicht die letzte Station ihrer Karriere in der Welt der Artefakte. Sie können neue Bedeutung erlangen.²³⁶ Bestimmte Milieus (nach Pomian intellektuelle und künstlerische) würden sie beispielsweise aufgrund ihrer Seltenheit zu schätzen beginnen, was sie wiederum für andere (Reiche und Mächtige) interessant und erwerbenswert mache.²³⁷ Einmal errungen, werden diese Gegenstände vor zerstörenden Einflüssen geschützt aufbewahrt, ²³⁸ an einem abgeschlossenen, eigens zu diesem Zweck eingerichteten Ort, eben etwa in einem Museum. Hier werden sie «aus dem Kreislauf ökonomischer Aktivitäten herausgehalten»;²³⁹ ja, ihr Wert und ihre Bedeutung speisen sich gerade daraus, dass sie sich ausserhalb des ökonomischen Kreislaufs befinden, so Pomian.²⁴⁰ Pomian nennt diese Artefakte «Semiophoren» und unterscheidet sie von den «Dingen»: Dinge dienen als Produktionsmittel oder Konsumartikel. Sie sind dem Menschen nützlich, aber ohne «Bedeutung».²⁴¹ Im Gegensatz zu den Semiophoren haben sie keine semiotische Seite und verfügen nur über eine physische Präsenz.²⁴² Nach Pomian entziehen die Museen (im Gegensatz zu den Privatsammlern) die Semiophoren für immer der ökonomischen Zirkulation.²⁴³ Objekte kommen demzufolge in das Museum hinein, ohne es je wieder zu verlassen. Das Museum stellt in seiner «Dialektik von Nützlichkeit und Bedeutung»²⁴⁴ für die mit Bedeutung versehenen Objekte die Endstation dar, eine komplett von ökonomischen Prozessen abgekoppelte Welt, deren Gegenstände nicht mit volkswirtschaftlichen Parametern wie Gebrauchswert oder Tauschwert erfasst werden können. Die Beispiele der verkauften Waffen zeigen nun aber, dass dieses dialektische Modell den musealen Bedeutungsformationen nicht gerecht wird. Die Termini «Ding» und «Semiophor» greifen nicht. Die Waffen waren stets Handelsgut, und doch waren sie auf eine spezifische Art bedeutsam als zwischenzeitlich im Museum eingelagertes Sammlungsgut. Für die Sammlungsziele des Landesmuseums hatten die Waffenbestände aber keinen dauerhaften Sammelwert, sondern primär einen Tauschwert. Der Erlös ermöglichte es, die Sammlung, wie es hiess, «mit wertvollen Stücken zu vervollständigen».²⁴⁵ Ferner konnte der aktuelle Marktwert von Objekten davon mitbestimmt sein, dass sie sich einmal in einem staatlichen Museum befunden hatten.²⁴⁶ Folglich gibt es zwar Bedeutungsveränderungen zwischen dem Museum und dem «nicht-musealen Ort», nicht aber in der Verknüpfung, die Pomian macht. Mit Justin Stagl könnte man von «Aussenbedeutung» und «Binnenbedeutung» sprechen: Die Erstere bezeichnet die Bedeutung der Dinge vor dem Gesammeltwerden, während die Letztere die neue Stellung der Objekte durch die Eingliederung in eine Sammlung meint.²⁴⁷

Die Verkäufe zeigen, dass das Landesmuseum keine ökonomiefreie Zone war, wie Pomian es pauschal für die Museumswelt behauptet. Die materiellen Ressourcen, die dem Landesmuseum zur Verfügung standen, spielten eine entscheidende Rolle für die Zusammensetzung der Sammlungen.²⁴⁸ Pomians Modell eines marktfernen Museums ist mehr Ausdruck eines herrschenden Ideals seiner eigenen Zeit, als dass es die Museumsrealität des gesamten 20. Jahrhunderts beschreiben würde. Die Sammlungsstücke verfügten über vielfache Bedeutungen, und eine Komponente der Bedeutung war die gewerblich-wirtschaftliche. Es kann sogar von einem Marktdenken gesprochen werden: Wenngleich nicht erwartet wurde, dass das Landesmuseum wirtschaftlich produktiv ist, ²⁴⁹ so war die Direktion doch sehr darauf bedacht, dass das Landesmuseum bei all seinen Transaktionen «Gewinne» erzielte. Eine «Gratisabgabe»²⁵⁰ von Objekten wollte man unter keinen Umständen. Die Sammlung in ihren verschiedenen Bestandteilen wurde als staatliche Kapitalanlage angesehen. Das hatte der erste Museumsdirektor 1893 pointiert formuliert, als er den aktuellen Versicherungswert (537 157 Franken) der bisher erworbenen Altertümer angab und dazu meinte:

«Die Zeit wird lehren, dass diese Kapitalanlage in idealer, wissenschaftlicher und gewerblicher Hinsicht reichliche Zinsen tragen wird.»²⁵¹

Ich komme nun auf die zweite Art von Kaufgeschäften zu sprechen. Es handelt sich um den Verkauf von Dingen, die zuerst als bleibender Wert für die Sammlung des Landesmuseums galten, dann aber umgewertet und zu Handelsgut erklärt wurden. Ein Beispiel dafür ist das ursprünglich zum Sammlungsbestand gehörende Zürcher Porzellan. So wurde 1912 die erste grosse «Doubletten-Auktion»²⁵² mit Stücken aus den Sammlungen des Landesmuseums durchgeführt. Mehr als die Hälfte der versteigerten Gegenstände, 184 Stücke, waren Porzellanobjekte.²⁵³ Später folgten weitere Verkäufe und Tausche der «überflüssigen Depots von Zürcher Porzellan», ²⁵⁴ wie die Qualifizierung lautete. Das Zürcher Porzellan gehörte zum Herzstück von Heinrich Angsts privaten Sammlungsbemühungen. An der ersten Landesausstellung 1883, in der Abteilung «Alte Kunst», die Angst mitorganisieren half, konnte er auch Porzellan und Keramik aus seiner Sammlung präsentieren. Diese Ausstellung war nicht nur ein genereller Testlauf für die Publizität von Altertümern, sie wurde auch zum Motor ihrer Wertsteigerung. Als Angst Ende der 1870er-Jahre zu sammeln begonnen hatte, galt das Zürcher Porzellan noch nicht als sammelnswert; nun war es zum Sammlungsgut avanciert. Als Angst dann Museumsdirektor wurde, wertete er seine Porzellansammlung gleich selbst auf, indem er sie zum unabdingbaren Grundstock der Sammlung des Landesmuseums erklärte.²⁵⁵

Wie die Wertsteigerung des Zürcher Porzellans Ende des 19. Jahrhunderts scheint auch dessen Wertverlust mit der Person von Angst eng verbunden gewesen zu sein: Als sich Angst vom Museumsbetrieb distanzierte, befand sein Nachfolger Hans Lehmann, Teile von Angsts Lieblingsbeständen seien entbehrlich. Bei der ersten Auktion war es noch Angst, der als Mitglied der Landesmuseumskommission die Stücke für den Verkauf auswählte.²⁵⁶ Die Preise bestimmte die Firma, die die Auktion organisierte – viel zu tief, wie Angst fand.²⁵⁷ Ein Jahr vor seinem Tod, 1921, wurden Teile der Porzellanbestände aus dem Ausstellungsraum des Landesmuseums entfernt: Man ging daran, «sehr zahlreiches, mehrfach vorhandenes Material auszuscheiden und dadurch eine Überladung der Glasschränke zu steuern».²⁵⁸ Der Moment der Neubeurteilung und Neuordnung wurde «zur Komplettierung der Sammlungen durch neu erworbene wertvolle Stücke»²⁵⁹ genutzt.²⁶⁰ Auch hier zeigt sich, dass das Museum wirtschaftlich agierte: Was aussortiert wurde, war nicht wertlos, sondern von neuem, monetärem Wert. Das Zuviel wurde damit zu einer Kapitalanlage. Der Verkauf war kein Mittel zur Verkleinerung der Menge, sondern zur Verbesserung ihrer Zusammensetzung.

Das Urteil über die für «entbehrlich»²⁶¹ erklärten Dinge lautete oft: Es handle sich um «gleichartige[s] Material», ²⁶² «Doubletten», ²⁶³ folglich um mehrfach vorhandene, gleiche Dinge. Von diesen Dingen wurde dementsprechend auch im Plural gesprochen («Doubletten», nicht «Doublette»). Überzählig war das, was nicht einzigartig, sondern gleichartig war. Es hatte keinen Sammlungswert, aber einen Handelswert. Mit diesem Urteil widersprachen die Museumsbehörden aber gleich in zweifacher Hinsicht ihrem andernorts formulierten Wertesystem: Zum einen gab es nach ihrem Wertesystem eigentlich gar keine Objekte «mehrfach». Zum anderen wurden die bisher gesammelten Dinge als massgebend für die aktuelle Praxis angesehen und entsprechend geachtet.

Zum ersten Widerspruch: Das Landesmuseum sammelte Objekte aus der vorindustriellen Zeit. Das hiess, man ging davon aus, dass «auf dem ganzen Gebiete des Kunstgewerbes früherer Zeiten genau gleiche Objekte nicht erstellt wurden, soweit es sich nicht um Erzeugnisse des Metallgusses oder um mit Hülfe von Modeln und dergleichen hergestellte Gegenstände handelt».²⁶⁴ Trotzdem sprach man von «Gleichartige[m]»: Beim Kauf und Verkauf gelte das Prinzip, «Gleichartiges nur in besseren Exemplaren zu erwerben mit der Absicht, das Minderwertige abzustossen, um so die Sammlungen in ihrer Qualität zu heben, ohne sie überflüssigerweise auszudehnen».²⁶⁵ Die Qualität der Sammlung sollte also dadurch verbessert werden, dass Dinge ersetzt wurden – mit dem Zusatz, dass die Sammlung so nicht vergrössert werde, half man gleich noch, die allgemeinen Bedenken zu verringern. Schwierig ist die gewählte Begrifflichkeit: Wie kann ein Objekt «gleichartig» und doch auch «besser» sein als ein anderes Stück? Eine eigentliche Erklärung dafür findet sich nicht, aber viele widersprüchliche Antworten. Lehmann meinte, man wolle nicht auf die Frage eintreten, «was überhaupt in einer Altertumssammlung als Doublette bezeichnet werden könne, sondern nur bemerken, dass Doubletten in einer Sammlung jedenfalls nur ganz ausnahmsweise wertvolle Objekte sind».²⁶⁶ Indem jedoch vom Wertvollen respektive Wertlosen gesprochen wurde, machte man implizit deutlich, dass es letztlich um eine Bewertungsfrage ging.²⁶⁷ Und da die Museumsbehörden die entsprechende Deutungshoheit besassen, war die Sache damit vom Tisch.

Zum zweiten Widerspruch: Die Verkäufe wurden so dargestellt, als ob die weggegebenen Dinge nie einen Sammelwert besessen hätten. Sie galten aber früher einmal als wertvoll für die Sammlung, wie das Beispiel der Porzellansammlung illustriert. Doch die Museumsbehörden erläuterten die vorgenommene Umwertung nur selten. In den Inventarbüchern wäre eigentlich eine solche Information strukturell vorgesehen gewesen. Sie verfügten über die Spalten, wo die beiden Objektbewegungen, «Eingang» und «Ausgang» festgehalten werden konnten. In der Spalte «Ausgang» hätte eine Begründung für die Weggabe angegeben werden können. Sehr selten nur finden sich hier Einträge wie «Doublettenauktion», ²⁶⁸ «als unverwendbar, wertlos beseitigt», ²⁶⁹ «nicht schweizerisch»²⁷⁰ oder «mottenzerfressen».²⁷¹ Diese wenigen Begründungen für die Weggabe rekurrieren insgesamt auf den bekannten Wertekanon: einzigartig, materiell intakt, aus der Schweiz.

Wendepunkt um 1928: weggeben, einschränken

1926 kam der «Platzmangel[…]»²⁷² im Ständerat einmal mehr zur Sprache, und im Nationalrat wurde 1927 vorgebracht:

«Zur Hebung der Überfüllung des Landesmuseums wäre eine Dezentralisation zweckmässig.»²⁷³

Wieder stand der Vorwurf im Raum, das Museum komme seinem Bildungsauftrag nicht nach. Die Berner Tagwacht stellte spöttisch die Frage, ob Objekte in den Keller- und Estrichräumen aufbewahrt würden, «damit die Mäuse gebildeter werden!».²⁷⁴ Die Stimmung war parteipolitisch aufgeheizt. Doch der Vorwurf von Ernest Chuard, einem freisinnigen Bundesrat, es handle sich um eine «sozialdemokratische Kritik»²⁷⁵ an die Adresse des Landesmuseums, wurde von bürgerlichen Stimmen entkräftet. Unter den Ratsmitgliedern dominierte in dieser Frage der überparteiliche Konsens, dass endlich etwas geschehen müsse.²⁷⁶ Heinrich Mousson, ebenfalls ein Freisinniger, der seit 1919 als Präsident der Landesmuseumskommission amtierte, verlangte von seinen Kollegen, dass sie diesen Voten nun endlich die nötige Aufmerksamkeit schenken sollten. Man müsse überlegen, wie man den Gesuchen der kantonalen Sammlungen, die Objekte aus dem Landesmuseum ausstellen wollten, entsprechen könne. Zudem, meinte Mousson, sollten die Sammelziele des Landesmuseums überdacht werden, weil sich innerhalb von 40 Jahren die Ansichten darüber geändert haben dürften.²⁷⁷ Nach der knapp protokollierten Diskussion zu schliessen, war Hans Lehmann gegen solche Reflexionen. Er wollte an den Praktiken der letzten zwei Jahrzehnte festhalten und wandte daher ein:

«Die Direktion muss die Möglichkeit haben, die ihrer Obhut unterstellten Sammlungen ohne Hemmnisse auszubauen.»²⁷⁸

Und bei Anfragen nach Depositen empfehle es sich, sie von «Fall zu Fall» zu studieren, denn die «eigenen Sammlungen dürfen dadurch keinen Schaden erleiden».²⁷⁹ Gleichzeitig legte er aber in einer Stellungnahme zuhanden des Bundesrats zwei Listen vor, welche die Depositen aufführten, die das Landesmuseum bisher Schlösser und Museen überlassen hatte. 1253 Stücke waren es insgesamt.²⁸⁰ Das entsprach ungefähr der Zahl der Objekte, die während dreier Jahre durchschnittlich in die Sammlung des Landesmuseums eingingen.²⁸¹ Im Wissen um die bisherige Verschwiegenheit der Museumsdirektion erscheinen diese Listen als starkes Argument gegen den Vorwurf, das Landesmuseum sei in der Raum-Mengen-Frage untätig geblieben. Sie machen Objektbewegungen sichtbar, die bisher verborgen geblieben waren. Doch für die Museumskommission war damit nicht mehr genug getan: Sie beschloss auf Antrag von Roman Abt, sich in einer Extrasitzung selbst ein Bild von den Verhältnissen in den verschiedenen Depots zu machen.²⁸² Im April 1928, noch bevor eine Geschäftsprüfungskommission aus den Eidgenössischen Räten zu ihrer nächsten Besichtigung schritt, stieg die Kommission des Landesmuseums hinab in die Kellerräume des Museumsgebäudes und ins Dachgeschoss hinauf, um sich umzusehen. Ebenso begab sie sich zu den drei externen Depots, die inzwischen über die Stadt verteilt betrieben wurden (vgl. Abb. 15 und 16).²⁸³ Anschliessend fasste die Kommission mehrere Beschlüsse. Einiges, was bisher schon Thema war, wurde dabei bekräftigt, aber auch ganz neue Entscheide wurden gefällt.

Abb. 15: Kacheldepot vor der Neuinstallation der Gestelle, Schweizerisches Landesmuseum Zürich, 1954, SNM Dig. 28843.

Abb. 16: Depot, Bezirksgebäude, Schweizerisches Landesmuseum Zürich, 1963, SNM Dig. 28848. Die Aufnahmen (Abb. 15 und 16) stammen aus späterer Zeit, doch ist zu vermuten, dass sich in der Aufstellung der Objekte zwischenzeitlich wenig geändert hat (vgl. Kapitel «Gegenwartsbezogene Vermittlung von historischem Wissen»).

Zu den Bekräftigungen: Die Kommission forderte die Museumsdirektion nochmals auf, Geschenke und Depositen nur entgegenzunehmen, «wenn ihr geschichtlicher, künstlerischer, kultureller oder wissenschaftlicher Wert ihre Aufnahme in das Museum rechtfertigt».²⁸⁴ Zudem seien «Doubletten oder Gegenstände, die nach dem Ermessen der Direktion für das Museum entbehrlich sind, als jederzeit rückrufbare Depositen an kantonale Museen und andere öffentliche Sammlungen von Altertümern mit allgemeiner Zugänglichkeit abzugeben».²⁸⁵ Als ob die Kommission ihren guten Willen zur Umsetzung unter Beweis stellen wollte, hiess sie nach dieser Beschlussfassung ein Kaufgesuch und drei Depositenabgaben gut. Die Kommission wollte auch den Ausbau des Museums wieder in Angriff nehmen, im Vergleich zu den bisherigen Projektierungen aber kostengünstiger und in redimensionierter Form.²⁸⁶

So weit das Altbekannte; nun aber zu den neuen Beschlüssen der Kommission: Man sprach sich einstimmig dafür aus, «die Sammeltätigkeit in einem gewissen Grade zu beschränken, die Sammelziele genau festzulegen und sich darüber klar zu werden, welche Sammlungen man aufgeben will und welche anderen nicht weiter ausgebaut werden sollen».²⁸⁷ Noch in der gleichen Sitzung machte Hans Lehmann dazu konkrete Vorschläge. Auch er musste realisiert haben, dass es nicht mehr wie bisher weitergehen konnte, und hatte sich dementsprechend vorbereitet. Nach «lebhafter Diskussion»²⁸⁸ wurde beschlossen, zu prüfen, ob zwecks «Entlastung der Räume und Kräfte des Landesmuseums»²⁸⁹ voluminöse Objektgruppen und «einzelne Sammelgebiete […], vor allem die mehr volkskundlichen», ²⁹⁰ wegzugeben und/oder nur noch beschränkt zu sammeln seien.²⁹¹ Das Landesmuseum müsse sich um die «künstlerisch, kunstgewerblich und historisch bemerkenswerten Objekte»²⁹² kümmern, für das andere seien die kantonalen und lokalen Sammlungen zuständig.

Was voluminös und «volkskundlich» war, musste also weg: So entschieden die Museumsbehörden, Gipsabgüsse, Waffen und Zimmereinrichtungen nicht mehr zu erwerben, sondern wegzugeben. Deshalb wurden beispielsweise die schweren, grossen Waffen der Artillerie wie Mörser, Haubitzen und Kanonen von den Handwaffen der Infanterie getrennt und weggegeben. Die Begründung dafür lautete, der Erweiterungsbau könne nicht so dimensioniert werden, dass für die Artillerie genügend Raum vorhanden sei.²⁹³ Das Selektionskriterium «Grösse» bezog sich ganz direkt auf den Ausstellungsraum. Gleichwohl war es nicht das alleinige Kriterium für die Abgabe der Artillerie, sondern stand in Verbindung mit anderen Wertungen: Das Geschützmaterial aus dem 19. Jahrhundert wurde auch aus Desinteresse ausgeschieden.²⁹⁴

Es waren nicht die Realität des Aktivdienstes der Soldaten in der Schweiz während des Ersten Weltkriegs und die Schrecken des Stellungs- und Grabenkriegs in den Nachbarländern, die das Geschützmaterial per se unpopulär machten, wie man vermuten könnte. Waffen waren weiterhin ein begehrtes Sammlungsgut. Für kunsthandwerklich spektakuläre mittelalterliche Schwerter und Dolche wurde viel Geld ausgegeben – 1923 wurde eine entsprechende Sammlung für 25 000 Franken angekauft.²⁹⁵ Der Grund für das Desinteresse war, dass die Museumsvertreter den Waffen des 19. Jahrhunderts keine künstlerische Qualität zumassen. 1929 wurde mit Zustimmung des Bundesrats die «gesamte magazinierte Artilleriesammlung» dem neu gegründeten waadtländischen Militärmuseum in Morges als Depositum überlassen.²⁹⁶ Den älteren Waffenbeständen wurde weiterhin grosse Aufmerksamkeit geschenkt. Sie blieben im grössten Ausstellungsraum des Landesmuseums, in der Waffenhalle, ausgestellt, und zur gleichen Zeit, 1928, wurde ein neuer «Führer durch die Waffensammlung»²⁹⁷ von Eduard Gessler, einem Konservator des Landesmuseums, veröffentlicht. Die an einer Sitzung der Landesmuseumskommission aufgeworfene Frage, «ob die Darstellung von über 50 Helmen […] nicht etwas reichlich ist», ²⁹⁸ ging unter; die Popularität der Militaria hielt an.²⁹⁹

Anders gelagert als bei den voluminösen Sammlungsstücken waren die Selektionskriterien bei den sogenannt volkskundlichen Objekten. Dazu gehörten die Objekte, die einmal als kulturhistorisch wichtig galten, wie Uniformen und Trachten, Objekte der Landwirtschaft, Milchwirtschaft und Alpwirtschaft, Gefässe, Masse, Tesseln, ländliches Handwerksgerät oder Masken.³⁰⁰ Die Museumskommission wollte die Uniformen aus dem 19. Jahrhundert abgeben oder wenigstens nicht mehr zusätzliche in die Sammlung aufnehmen, wohingegen sie befand, dass die «städtischen Kostüme und Volkstrachten» nicht unbedingt weggegeben, aber auch nicht weiter vermehrt werden sollten.³⁰¹ Bereits ein Jahr nach den Beschlussfassungen der Museumsbehörden, 1929, wurde eine «grössere Kollektion volkskundlicher Gegenstände»³⁰² als Depositum an die Sammlung für Völkerkunde der Universität Zürich abgegeben.³⁰³ Erst mit dieser Abgabe wurde die geringe Stellung dieser Objekte in der musealen Wertehierarchie offenbar. Eigentlich war, seit Hans Lehmann als Direktor amtierte, in sie weder finanziell noch ausstellungstechnisch gross investiert worden; auch waren sie jeweils ohne Bedenken temporär ausgeliehen worden.³⁰⁴ Ganz verschwanden die volkskundlichen Gegenstände mit der grossen Weggabeaktion aber nicht: Die Museumsdirektion betonte, dass man sich erlaube, «diejenigen Bestände zu behalten, welche mit Bezug auf die Handwerke und die Volkskunst von Interesse für die eigenen Sammlungen sind».³⁰⁵ Konkret ging es etwa um die Dokumentation des städtischen, zünftischen Handwerks.³⁰⁶

Der propagierte Umgang mit den sogenannten volkskundlichen Objekten prägte die Erwerbungspolitik des Schweizerischen Landesmuseums nachhaltig bis 1960. Die Sammlungsschwerpunkte lagen auf den als kunsthistorisch und kunstgewerblich wertvoll beurteilten Objekten, insbesondere städtischer Herkunft.³⁰⁷ Nur ganz kurzfristig wirkte sich die Diskussion um 1928 auch auf die Anzahl der Objekteingänge und -ausgänge aus: In einem Protokoll der Landesmuseumskommission ist zu lesen, dass 1928 keine Geschenke angenommen und Legate abgelehnt wurden.³⁰⁸ Und im Jahresbericht von 1928 wurde, anders als früher, ausdrücklich darauf hingewiesen, welche Objekte als Depositen oder Verkäufe das Museum verlassen hatten.³⁰⁹ Vom Moment an, als klar war, dass die Kunstgewerbeschule in absehbarer Zeit ihren Neubau in der Stadt Zürich erhalten würde und das Landesmuseum die frei werdenden Räume würde übernehmen können, weigerten sich die Museumsbehörden aber, Dinge aus den Depots herauszugeben.³¹⁰ Sie wollten zuerst die neuen Räumlichkeiten beziehen und erst dann wieder über Objektweggaben nachdenken, lautete ihr Argument.³¹¹ Wie erwähnt zogen die Museumsverwaltung und die prähistorische Sammlung dann 1934 in den frei gewordenen Gebäudeflügel um.³¹²

Blick auf spätere Mengenverhältnisse

Die ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren für das Landesmuseum eine Zeit der Besitzstandswahrung – mit der Besonderheit, dass vor allem die Museumsdirektion glaubte, den Besitz ständig vergrössern zu müssen, wenn er bewahrt werden sollte. Jeder Objekterwerb wurde als Beitrag und materielles Argument zur institutionellen Festigung des Landesmuseums angesehen.

Wenn ich nun zum Schluss die Ergebnisse zur Thematik des Anhäufens zusammenfasse, will ich dies mithilfe einiger Ausblicke auf die Mengenverhältnisse und die Sammlungspraktiken der folgenden Jahrzehnte tun. Diese Ausblicke sollen zwar nicht in der gleichen empirisch dichten Weise wie die Untersuchungen zu den 1910er- und 1920er-Jahren erfolgen, ermöglichen aber, diese Zeitspanne akzentuierter zu rekapitulieren.

Quantität als dauerhafter Wert

Die Sammlungsbestände des im 19. Jahrhundert neu gegründeten Schweizerischen Landesmuseums wurden durch ihr stetiges Wachstum Anfang des 20. Jahrhunderts zum drängenden Problem. Sie passten nicht mehr in die vorhandenen Ausstellungsräume. So wurde begonnen, die Sammlungsstücke provisorisch in den Dach- und Kellerräumen des Museums einzulagern und einen Erweiterungsbau zu planen. Obwohl seine Realisation in weiter Ferne lag, wurden weiter Objekte erworben, und es mussten zusätzliche Depoträume ausserhalb des Museums angelegt werden.

Der notorische Platzmangel im Landesmuseum und die unausgestellten Sammlungsstücke hatten zur Folge, dass die Praxis und die Ziele des Sammelns des Schweizerischen Landesmuseums während der 1910er- und 1920er-Jahre überdacht, diskutiert und teilweise geändert wurden. Zu einer veränderten Haltung in der Sammlungspraxis führten die wenn auch raren personellen Wechsel in den Museumsbehörden. Der allmähliche Rückzug von Heinrich Angst aus den Museumsgeschäften hatte den Verkauf von Objekten aus der Sammlung gefördert; aus dem Erlös konnten neue Stücke erworben und damit die Zusammensetzung der Sammlung in die gewünschte Richtung gelenkt werden, trotz den vorhandenen räumlichen und finanziellen Beschränkungen. Als die Museumskommission sich nicht mehr nur aus Männern der Gründergeneration zusammensetzte, konnte 1928 eine Neuausrichtung der Sammlungspraxis beschlossen werden.

Als längerfristige Orientierungsgrösse erwies sich das Urteil über die sogenannten volkskundlichen Objekte. Als während der 1930er-Jahre das «vermehrte Interesse weiter Kreise an der Volkskunde der Schweiz»³¹³ Anlass zur erneuten Diskussion über den Status volkskundlicher Sammlungsobjekte in der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums gab, bezogen sich die Museumsbehörden explizit auf den Beschluss von 1928. Fritz Gysin, der Nachfolger von Hans Lehmann, und die Mitglieder der Museumskommission hielten an der Auffassung fest, dass das Arbeitsfeld des Landesmuseums auf dem Gebiet der Geschichte und des Kunstgewerbes liege und kein Anlass bestehe, eine volkskundliche Abteilung zu gründen.³¹⁴ 1944 wurden volkskundliche Objekte, die inzwischen bereits wieder Eingang in die Sammlung gefunden hatten, an das Schweizerische Museum für Volkskunde in Basel als Dauerleihgabe übergeben.³¹⁵ Erst in den 1960er-Jahren sollte sich die Haltung gegenüber dieser Objektgruppe wieder ändern.³¹⁶

1928 war kein «harter Schnitt» in der Sammlungspraxis des Landesmuseums. Es gab vielmehr Verhaltensund Argumentationsmuster, die auch in Zukunft beibehalten wurden. Was es aber nie mehr gab, war eine so grosse Angst vor einer Schmälerung des Sammlungsbesitzes wie in den 1910er- und 1920er-Jahren, auch wenn später erneut temporäre und dauerhafte Objektabgaben gefordert wurden.³¹⁷ Die Museumsbehörden hielten aber während des 20. Jahrhunderts an der Vorstellung fest, dass die museale Sammlung ein Aufbewahrungsort für Objekte sei, die einer Vergangenheit mit fixiertem Schlusspunkt angehörten, auch wenn die Vergangenheit inzwischen als unabgeschlossener Zeitraum gedacht wurde. Fritz Gysin und die Konservatoren waren zwar der Ansicht, dass ein zeitlicher Schlusspunkt auf die Dauer nicht zu halten und die gesetzte Grenze eine willkürliche sei. Aus «rein praktische[n] Überlegungen»³¹⁸ hielten sie jedoch bis auf Weiteres daran fest:

«Genügt schon der heute vorhandene Ausstellungsraum für die früheren Jahrhunderte bei weitem nicht, so ist er für die neueste Zeit ganz einfach nicht vorhanden.»³¹⁹

Es war der beschränkte Raum, der nach einer zeitlichen Beschränkung verlangte. Diese Argumentationslogik, in welcher der Ausstellungsraum die Grenzen der Sammlung markiert, verdeutlicht, wie beharrlich sich die Idee hielt, dass das Erwerben und Ausstellen von Objekten untrennbar zueinander gehörten. So beantwortete Fritz Gysin die Frage, ob das Landesmuseum damit fortfahren solle, seine Sammlungen ständig zu vergrössern und sie am Ort seines Sitzes, in Zürich, zu vereinigen, in altbekannter Weise: Zuerst müssten die bauliche Erweiterung des Landesmuseums durchgeführt und dann die entsprechenden Objekte für die Schau- und Studiensammlung ausgewählt werden. Anschliessend könne vom verbleibenden Restbestand allenfalls Entbehrliches weggegeben werden. «Erst dann, weil früher ein wirklicher Überblick nicht möglich ist.»³²⁰

Obwohl die Museumsbehörden zwischenzeitlich versuchten, die Anhäufung der Dinge zu steuern und den Forderungen der Politik nachzukommen, blieb während des 20. Jahrhunderts doch das stetige Grösserwerden der Menge grundsätzlich ein erwünschtes Ziel. Dass ihr ganzer Stolz dem Wachstum der Sammlung galt, wird in den Jahresberichten des Schweizerischen Landesmuseums deutlich: Jeder Bericht enthält seitenlange, detaillierte Aufzählungen oder Auflistungen der neu eingegangenen Objekte. Die Weggabe von Sammlungsstücken wurde dagegen kaum erwähnt. Dass gewisse Objekte die Sammlung des Landesmuseums definitiv verliessen, ist nur indirekt aus den Jahresrechnungen ersichtlich, wo der durch den Verkauf von Sammlungsstücken erwirtschaftete monetäre Gewinn aufgeführt ist.³²¹

Ende der 1940er-Jahre gingen die Objektverkäufe zurück, und der Tausch von Sammlungsstücken, der vorher nur eine marginale Rolle gespielt hatte, gewann an Bedeutung.³²² Die Argumente für die Tauschpraxis glichen jedoch den Begründungen für den Verkauf von Sammlungsstücken. Noch 2004 hiess es: In einer «angespannten Finanzlage» sei der Tausch zur gezielten Erweiterung der Sammlungsbestände «eine sinnvolle Massnahme».³²³ Auch Verkäufe blieben eine Option.³²⁴ Der Grundsatz hielt sich, dass das Landesmuseum «mehr Eingangsort als Ausgangsort»³²⁵ für Sammlungsstücke sei, wie es ein Kurator 2009 formulierte. Die grosse Menge an Sammlungsstücken wurde weiterhin als zentrales Merkmal einer guten Museumssammlung angesehen. Das zeigt sich nicht zuletzt an den Web-Präsentationen der Museen, die mit ihrer grossen Anzahl Sammlungsobjekte werben.³²⁶

Aufwertung und Expansion der Depoträume

Dass eine staatliche Sammlung nicht sämtliche Sammlungsstücke ausstellen konnte, war sowohl für die Museumsbehörden als auch für die politischen Behörden lange inakzeptabel. Die Anstrengungen der 1910er- und 1920er-Jahre galten dem Ziel, die magazinierten Objekte zur Ausstellung zu bringen, sei es in einem Erweiterungsbau oder in verschiedenen anderen Museen über die Schweiz verteilt. Dabei kam es zu einer wesentlichen Veränderung ab den 1930er-Jahren: Der Status der Museumsdepots wurde aufgewertet.

Noch verhalten und ohne sofortige Wirkung war bereits 1928 vorgebracht worden, dass die Sammelbestände grundsätzlich Interessierten zum Studium zugänglich gemacht werden sollten, dafür aber nicht in ihrer «Gesamtheit»³²⁷ ausgestellt zu werden brauchten.³²⁸ Es war also denkbar, die Sammlungsstücke auch unausgestellt in Zürich aufzuwahren. Die Vorstellung darüber, welchen Umgang mit den Dingen das Museum ermöglichen sollte, begann sich zu verändern. Dass die Sammlung der Bildung der «breiten Schichten der Bevölkerung»³²⁹ dienen müsse, war nicht mehr derart prioritär. So wurde die Auffassung vertreten:

«Das Museum soll nicht nur eine Schaustellung von Altertümern sein, sondern in erster Linie ein wissenschaftliches Institut.»³³⁰

Diese Überlegung ging in die Richtung des Konzepts, das Alfred Lichtwark 1904 in Mannheim vorgeschlagen hatte, nämlich die Zweiteilung der Sammlung in einen Schau- und einen Studienbereich.³³¹

In eine Studien- und eine Schausammlung aufgeteilt wurden 1936 die prähistorischen Bestände. Jahrzehnte später, um 1956, folgten weitere Umgestaltungen: Zwei neue externe Depots wurden dazugemietet, einige der magazinierten Bestände wurden in Studiensammlungen umgestaltet, und in manchen Ausstellungsräumen wurde die Objektzahl der präsentierten Sammlungsstücke in viel radikalerer Weise als Anfang der 1920er-Jahre verkleinert.³³² Also waren die Kapazitätsgrenzen der Museumsmagazine am Schweizerischen Landesmuseum nicht erst ab den 1960er-/1970er-Jahren erreicht worden, wie Rebecca Sanders schreibt. Während des 20. Jahrhunderts stiess man mit der Sammlung immer wieder an räumliche Grenzen.³³³

Zahlreiche historische Museen in der Schweiz, in Deutschland und in Österreich wollten während des 20. Jahrhunderts immer weniger Dinge ausstellen und dafür im Bereich der Depots stetig expandieren.³³⁴ Gemäss der Studie von Paolo Fumagalli, der die Raumaufteilung von Museen ermittelte, nahmen die Ausstellungsräume im 19. Jahrhundert neunmal mehr Platz ein als alle übrigen Räume (Depot, Werkstatt, Vortrags- und Lesesäle, Verwaltungsräume). Ende der 1990er-Jahre nahmen sie noch halb so viel Platz ein wie alle übrigen Räume. Dabei wurden letztere nun auch für vielfältige neue publikumsbezogene Serviceleistungen benutzt.³³⁵ Aber der Wunsch nach grösseren Ausstellungsflächen verschwand damit keineswegs. Viele Museen schufen Erweiterungs- und Neubauten für ihre wachsenden Sammlungen.³³⁶ Für das Schweizerische Landesmuseum wurden während des 20. und 21. Jahrhunderts immer wieder neue Varianten von Erweiterungsbauten geplant, ohne dass es zu einer Realisierung kam.³³⁷ Dagegen kümmerte man sich um eine gute Infrastruktur zur Aufbewahrung der unausgestellten Dinge: Die verstreuten Depots, zuletzt sieben an der Zahl, wurden zugunsten eines zentralen Depots in Affoltern am Albis aufgehoben. Ein ehemaliges Zeughaus wurde dafür umgebaut und 2007 unter dem Namen «Sammlungszentrum» eröffnet.³³⁸ Zu Beginn des neuen Jahrtausends verfügte das Landesmuseum über ein hochprofessionelles externes Objektdepot im «Sammlungszentrum» in Affoltern am Albis. Folglich waren im Bereich der Depots mehr Neuerungen möglich als in den Ausstellungsräumen des ikonenhaften Museumsbaus.

Das Sammlungszentrum kann als vorläufiger Höhepunkt der Entwicklungen verstanden werden, die sich nach 1900 bei den Mengenverhältnissen im Sammlungsbestand des Landesmuseums abzuzeichnen begannen und sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts massiv verstärkten: Wenige ausgestellte Dinge standen vielen weggestellten Sammlungsstücken gegenüber. Tausende, später Hunderttausende von Sammlungsobjekten blieben für die Museumsbesuchenden unsichtbar. Für einen Teil der Museumsangestellten hingegen waren sie als materielle Tatsachen stets präsent.