Read the book: «Desde lo curatorial»

Autores

Juan Canela y Ángel Calvo Ulloa

Corrección

Sonia Berger

Diseño de la colección

Maite Zabaleta

Ilustración de la contracubierta interior

Iñaki Landa

Conversión a formato digital

Bookwire

Edición

consonni

C/ Conde Mirasol 13-LJ1D

48003 Bilbao

www.consonni.org

ISBN: 978-84-16205-64-6

Primera edición: noviembre de 2020, Bilbao.

Esta edición en español esta sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0).

Los textos, traducciones e imágenes pertenecen a sus autoras/es.

La reproducción de imágenes de la obra se realiza a modo de cita, justificada por el fin de investigación de la obra.

consonni es una editorial con un espacio cultural independiente en el barrio bilbaíno de San Francisco. Desde 1996 producimos cultura crítica y en la actualidad apostamos por la palabra escrita y también susurrada, oída, silenciada, declamada; la palabra hecha acción, hecha cuerpo. Desde el campo expandido del arte, la literatura, la radio y la educación ambicionamos afectar el mundo que habitamos y afectarnos por él.

INTRODUCCIÓN

Comisariado o curaduría. Según el lado del Atlántico en el que nos encontremos, es más habitual un término u otro. Hoy en día su uso se compagina, dependiendo de quién esté hablando o en qué circunstancias lo escuchemos. Del mismo modo irá apareciendo indistintamente en este libro, cuyas páginas quieren reflexionar sobre lo curatorial en el entorno del Estado español, rozando levemente el contexto latinoamericano.

Han pasado ya varios años desde que comenzamos a imaginar la posibilidad de llevar adelante el proyecto. Ambos nos formamos en Historia del Arte en la misma universidad, aunque milagrosamente jamás coincidimos. Quizás por pertenecer a diferentes promociones o quizás porque las calles de Santiago de Compostela nunca nos cruzaron, pero lo cierto es que a ninguno de los dos se nos presentó la posibilidad del comisariado en aquella etapa. Y quizás de ahí surja este libro, así como el modo de componerlo. Habíamos sentido durante los años de formación la inexistencia de una recopilación de testimonios y reflexiones acerca de lo curatorial, pero no por parte de las figuras que habían dado origen y defendido esta práctica, sino de las que algunos años antes o a la par que nosotros se habían encontrado en la misma situación, sin apenas material que explicase las múltiples razones que habían llevado a la generación anterior a la suya a tomar este camino. Por supuesto, en los últimos años han aparecido algunas recopilaciones de textos teóricos alrededor de la práctica curatorial, y se pueden encontrar distintos artículos y entrevistas en revistas especializadas o internet. Casi todo en inglés, eso sí, ya sabemos desde dónde se ha escrito la Historia del Arte.

Podemos mencionar volúmenes como Ten Fundamental Questions of Curating, editado por Jens Hoffmann y con textos escritos por Sofía Hernández Chong Cuy, Elena Filipovic, Adriano Pedrosa o Juan A. Gaitán, entre otros; la serie de libros editada por Occasional Table: Curating Subjects, Curating Research o Curating and The Educational Turn; The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), editado por Paul O’Neill; On Curating: Interviews with Ten International Curators, publicado por Carolee Thea; o Curatorial Activism, de Maura Rilley. Y por supuesto un libro de referencia como A Brief History of Curating, escrito por Hans Ulrich Obrist y que recoge entrevistas a pioneros como Harald Szeemann, Walter Zanini o Lucy Lippard, entre otros. Más allá del dominio anglosajón encontramos también algunas publicaciones interesantes como Sobre o ofício do curador, editado en 2010, o Conversas com Curadores e Críticos de Arte, editado en 2013, ambos en Brasil; Una teoría del arte desde América Latina, editado por José Jiménez; Escenas locales, del curador chileno Justo Pastor Mellado; Exposiciones de arte argentino, 1956-2006: la confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia, editado por María José Herrera; Modelos y prácticas curatoriales en los 90. La escena del arte en Buenos Aires, editado en 2019 por Jimena Ferreiro; Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina, editado por TEOR/éTica en Costa Rica y el MALBA en Buenos Aires; La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual, de Anna María Guasch, Genealogías curatoriales, de Xavier Bassas, o el reciente Curaduría de Latinoamérica. 20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo, de Juan José Santos. Sin olvidar tampoco los oportunos dos números que la colección Impasse dedicó a ello bajo los títulos Escuelas de formación de comisarios: perspectivas y decepciones y La exposición como dispositivo. Teorías y prácticas en torno a la exposición, o también el EXIT Book Comisarios. Historias, prácticas, posiciones.

Con todo esto y mucho más como referencia, en nuestro caso teníamos claras algunas cosas, como el uso del formato entrevista. Ambos lo hemos trabajado bastante en nuestras prácticas, y nos abría la posibilidad de compartir de un modo directo el trabajo de las entrevistadas. Y esto es algo fundamental, debido a la voluntad de componer un libro que reuniera la voz de una serie de curadores y curadoras que por una cuestión u otra han sido importantes para nosotros, y que pudieran narrar en primera persona su recorrido profesional y vital en el campo de la curaduría. Queríamos además tomar una posición subjetiva y cercana a nuestros propios modos de hacer, con una escritura alejada de verdades establecidas y grandes estructuras cerradas para creer en formas de trabajo diversas y abiertas. No pretendemos aquí entonces construir un repaso histórico de la curaduría en España, ni establecer una taxonomía fija de lo curatorial, sino sugerir distintas posibilidades, estrategias, tácticas y prácticas para trabajar en el incierto terreno de lo contemporáneo, manteniendo una visión abierta, orgánica y porosa de la curaduría en arte.

Durante todo este tiempo hemos configurado un guion, hemos trazado unos temas sobre los que escribir y hemos trabajado alrededor de una lista de nombres que conforman una amalgama de la práctica curatorial en estos primeros años del siglo XXI. Distintas generaciones que ofrecen la posibilidad de sumergirnos de primera mano en la carpintería de sus prácticas. Conformar la lista no fue tarea sencilla, y por supuesto falta gente. Podría perfectamente haber otros nombres que no están, como siempre que se conforma una lista de este tipo. Nos hemos guiado por una intuición muy subjetiva, conversando con personas con las que, de un modo u otro, nos sentimos identificados en algunos aspectos, y pensamos que tienen algo que decir en torno a lo curatorial en el contexto español. Hemos intentado abarcar varias generaciones que nos son cercanas, distintas geografías dentro del Estado, teniendo en cuenta una perspectiva de género interseccional. Curadoras trabajando fuera, así como otras latinoamericanas que han trabajado en nuestro país. Prácticas que pueden ofrecer perspectivas y formas de hacer diversas que inciden en cuestiones como la formación, las diferencias entre trabajar como independiente o en una institución, las relaciones con el mercado, la puesta en marcha de proyectos independientes… Pero también las relaciones que entablamos con las artistas con las que trabajamos, la importancia de la escucha y lo afectivo en el acompañamiento, las herramientas y tácticas de trabajo prácticas y discursivas, los posibles formatos, el papel de la escritura, las contradicciones inherentes al mundo del arte, las particularidades y necesidades materiales y económicas, o la insistente búsqueda de una voz curatorial propia. Conscientes también de los cambios que se han ido produciendo a lo largo de estos años, tanto en el ámbito particular, en las carreras de muchas de las curadoras con las que hemos conversado, como en lo global, con fenómenos como la salida masiva a las calles en torno a la celebración del 8M —especialmente a partir de 2017— o más recientemente, en relación con la grave crisis sanitaria con que ha comenzado 2020, hemos dado la oportunidad de actualizar respuestas a muchas de las entrevistadas y añadido también preguntas acerca de estos temas que, de algún modo, han marcado el instante en que vivimos.

Entre estos diálogos hemos deslizado pequeñas cápsulas en las que intentamos destacar las vivencias propias, con la intención de colocar también ahí nuestra voz, y hacerla platicar con las ideas, experiencias y afectos que sobrevuelan las conversaciones. Estas funcionan como breves notas que inciden en algunos aspectos que consideramos elementales, a la vez que generan diálogos indirectos con las conversaciones.

Al final, la idea es construir un libro que es al mismo tiempo un relato común y una herramienta de consulta en torno a lo curatorial en nuestro contexto. Un elemento que quiere seguir construyendo desde el diálogo, la conversación y la discusión crítica.

ÁNGEL CALVO ULLOA Y JUAN CANELA EN CONVERSACIÓN

ÁNGEL CALVO ULLOA | Teniendo en común el paso por la misma facultad de Historia del Arte en Santiago de Compostela, y enfrentando similares dificultades en los años de formación, ¿cómo analizas tú esa etapa de indefinición y de qué manera comenzaste a pronunciar esta palabra que ahora se ha vuelto omnipresente en nuestras vidas?

JUAN CANELA | En mi caso, tras cuatro años de intensa lluvia, me fui a estudiar el último año a Roma precisamente porque echaba de menos, además del sol, el contacto con lo contemporáneo, que en Santiago controlaba casi exclusivamente una profesora con la cual no nos entendimos. En mi cuarto año no me dejó cursar su asignatura porque había llegado tarde a ella, ya que cada año en septiembre me iba a La Rioja a vendimiar para sacarme algo de dinero con el que complementar la beca con la que estudiaba y, dependiendo de cómo iba la cosecha, me incorporaba antes o después a las clases. Esto que parece una simple anécdota sin trascendencia, en realidad lo atraviesa todo, y ese desencuentro hizo que, ante la idea de no poder cursar sus asignaturas el quinto año, me fuera buscando otros horizontes. En la facultad apenas había escuchado el término «comisario» en alguna asignatura del cuarto año, o en alguna (de las muy escasas) visitas al CGAC que hacíamos desde allí (y eso que podía verse el museo desde las ventanas de la facultad). En Roma tuve la oportunidad de cursar varias asignaturas muy relacionadas con lo contemporáneo, e incluso involucrarme en algunas actividades del Museo Laboratorio di Arte Contemporánea que dirigía Simonetta Lux en La Sapienza. Y creo que comencé entonces a imaginar que ahí, en el hacer con lo contemporáneo, había algo que me interesaba.

De todos modos, al acabar la carrera hubo un tiempo de incertidumbre, de no saber muy bien hacia dónde ir o cómo avanzar. Más allá de las circunstancias personales, me parece que en la Universidad en nuestro país, especialmente en las carreras vinculadas a las Humanidades, se debería trabajar mucho más a niveles prácticos sobre los contextos profesionales a los que uno puede acceder al terminar, y cómo vincularse a ellos. Salimos después de todos esos años intensos de aprendizaje con muchísimo conocimiento teórico adquirido, pero con muy poca idea de cómo utilizarlo. Fue algún tiempo después, al acudir a unos cursos de verano que organizaba Rosina Baeza en la Universidad de Aranjuez, donde escuché a Rafael Doctor, que venía a presentar el recién inaugurado proyecto del MUSAC en León, y especialmente el apoyo a través de becas que querían dar a jóvenes comisarios. Ahí sí recuerdo que de manera más consciente pensé que en la curaduría podían confluir distintos intereses que en ese momento eran esenciales para mí: estar cerca de los artistas, trabajar con el presente, aunque mirando a la Historia y vislumbrando posibles futuros, y construir proyectos que pudieran hacer emerger otras formas de comprender el mundo. Recuerdo pensar —y es algo que mantengo hoy— que lo curatorial podía ser una herramienta política importante.

Es entonces cuando busco lugares donde poder formarme, y tras varios intentos consigo una beca para cursar uno de los primeros másteres en la materia en Barcelona. Allí coincidí con Jota Soánez, Juan López, Javier Álvarez y la gente de Zumo Natural, Ane Agirre, Priscila Clementti o Marc Vives, gente con la que sigo trabajando y colaborando actualmente, y con la que comencé a comprender qué significaba trabajar en esto del arte. Conocí un contexto que se ha convertido en propio, y comencé a pensar y construir los primeros proyectos curatoriales. En esos primeros años el impulso de querer hacer es fundamental: buscar las formas de poder desarrollar los proyectos, tanto tratando de entender cómo funciona un sistema y cómo poder acceder a los espacios en los que practicar la curaduría como imaginando proyectos y estructuras de trabajo propias donde estos pudieran suceder. Al principio lo compaginé con trabajos alimenticios de todo tipo, y después con mi labor en la galería Nogueras Blanchard, lo cual fue también un aprendizaje exhaustivo de cómo trabajar con artistas y de cómo funciona el sistema del arte en el ámbito internacional.

Y aparece entonces una cuestión esencial hasta el día de hoy: que lo curatorial, sin entender nunca del todo hasta dónde llega, es una práctica que tiene que ver con la vida, y que, al menos en mi caso, se desarrolla siempre en diálogo con más gente. Desde luego fue una época incierta, de ir descubriendo mientras hacíamos, de buscar el cómo, el cuándo y el dónde, de pensar si se podía sobrevivir trabajando en esto… En mi caso comencé pronunciando «comisariado» sin saber bien qué era, y hoy digo «curaduría» sin tampoco tenerlo del todo claro. Pero ¿cómo fueron para ti esos primeros momentos?

ACU | A diferencia de tu salida de Santiago, yo cursé allí todos mis años de carrera y echo en falta ese cambio de aires y experiencias que quizás me hubiesen hecho acercarme mucho antes al comisariado, o quizás me hubiesen llevado a dedicarme a cualquier otra cosa. Lo que tengo claro es que pasé demasiado tiempo cursando un montón de asignaturas que no me interesaban, quizás por mi falta de interés en general, lo asumo. Tampoco me dejé ver demasiado por el CGAC ni por otras instituciones. Visité el MARCO por primera vez demasiado tarde, me perdí proyectos y exposiciones que ahora, cada vez que veo las fechas en las que se desarrollaron, no logro entender por qué yo no asistía a todo eso teniéndolo tan cerca de la facultad. Será que tampoco fui mucho a ella. En realidad, me dediqué a hacer otras cosas como tocar y girar con un grupo de punk, organizar conciertos o editar fanzines y discos de otras bandas, algo que muchas veces podía compaginarse con la universidad y otras no. Cuando no era posible hacerlo, me decantaba sistemáticamente por la música. Probablemente esa sea la primera actividad que me familiarizó con la organización de exposiciones. Tengo claro que terminé la carrera, en primer lugar, por el esfuerzo que había supuesto en mi casa enviarnos a los tres hermanos a la universidad y, en segundo lugar, porque en los últimos años comencé a entender, gracias a mi hermano Miguel, que si no me formaba por mi cuenta poco más podía exigirle al ámbito académico. Eso es algo que muchas veces olvidamos. Si lo piensas, es importante tocar la curiosidad del alumno, pero tampoco nuestra actitud como estudiantes a esas edades permite demasiados consejos. Lo digo casi con tristeza por tantas cosas perdidas.

A lo que iba: aproveché de algún modo que mi hermano ya se dedicaba a esto como artista y comencé a trabajar con él y con David Garabal de forma esporádica en montajes de exposiciones para diferentes instituciones de Galicia. Recuerdo concretamente el montaje de «Antes de ayer y pasado mañana», una exposición que David Barro comisarió para el MACUF en A Coruña. Imagina la sensación de no tener ni idea de la mayor parte de los nombres que allí se daban cita. Eso no ocurría en la facultad, efectivamente, pero la biblioteca del CGAC estaba ya llena de libros. Allí comencé a pensar en esa figura del comisario que tenía la posibilidad de trabajar con todas aquellas obras y escribir largo y tendido para generar una relación que reuniese todo aquello. A partir de aquel primer interés seguí trabajando en montajes, pero también con David Barro y la editorial Dardo, colaborando en varios proyectos. Por esa misma época surgieron algunos talleres como el que Montse Badia y David G. Torres impartieron desde A-desk en el CGAC. Esos supusieron mis primeros encuentros con la crítica y con el arte a través de las artistas. Para finalizar 2010, acepté desplazarme durante tres meses a Oporto para coordinar algunos montajes y trabajar en todo lo que surgió durante el proyecto «Look Up: Natural Porto Art Show» y que se desarrolló en diferentes espacios de la ciudad. «Look Up» incluía intervenciones en espacios públicos y hacía alusión a la interferencia en la vida diaria. Creo que de esta experiencia surgió «Un disparo de advertencia», el primer proyecto que realicé como comisario ya en 2011 y que utilizó el espacio privado y el punto de vista público por cuestiones prácticas. Allí comencé a trabajar con artistas con los que sigo haciéndolo actualmente y creo, igual que tú, que la posibilidad de sentarse a hablar, visitar un estudio o poder tomar parte en un proceso como el suyo, excepto en contadas excepciones, da sentido a todo esto que queremos hacer. Es un punto de partida, pero ¿qué ocurre cuando los proyectos se van sucediendo y configurando una estructura a la que llamar carrera?

JC | Creo que después de ese momento de incertidumbre inicial, uno simplemente va haciendo, y los proyectos, como bien dices, se van sucediendo. En mi caso responden directamente a preocupaciones personales, experiencias y cuestiones vitales que permean totalmente los proyectos que voy realizando. No creo en las líneas demasiado marcadas, ni en los departamentos muy estancos, así que nunca he intentado tener una «línea de investigación» concreta, ni una posición fija. Lo que pienso hoy puede diferir totalmente o incluso oponerse a lo que piense mañana, y creo firmemente que debe ser así. De hecho, no termino de estar del todo cómodo con la noción de carrera, y quizá prefiero hablar de práctica. Me parece muy importante ser capaz de construir una práctica que tenga un sentido, que sea honesta con uno mismo, con lo que uno piensa, que desarrolle ideas y marcos teóricos, pero también estructuras y dinámicas de trabajo, formas de hacer y lugares donde hacerlo. Para mí lo más importante del trabajo curatorial es esa relación con el artista de la que hablábamos. Una de mis mayores preocupaciones —si no la mayor— es poder generar espacios y momentos para que los artistas puedan desarrollar sus proyectos de la mejor forma posible, tanto a nivel teórico y conceptual como a nivel formal y de producción. Hablamos de condiciones materiales e intelectuales, de ideas y formas, de recursos y afectos, de poder trabajar juntos y que cada proyecto produzca una experiencia de vida significativa para ambos y para quien sea que tenga relación con ello.

De todas formas, últimamente he estado pensando bastante en la dificultad que entraña poder desarrollar un discurso curatorial más o menos coherente siendo curador independiente. Por un lado, existe cierta insistencia en que cada proyecto que hagamos sea algo nuevo, cuando seguramente lo que me interesaría sería poder continuar con la investigación que comencé en el anterior. Además, uno nunca termina de decidir del todo qué es lo que viene después, ya que depende mucho de que alguien te lo encargue, o de que propongas algo en determinado sitio y funcione, y el tipo de formato que tenga —una exposición individual, colectiva, un ciclo de performance, un programa público, una publicación…—. No depende solamente de ti. Como tampoco la temporalidad misma de los proyectos: no soy yo el que termina decidiendo las fechas, sino un acuerdo con la institución o espacio en el que esté trabajando. Por otro lado, cada uno sucede en un contexto distinto, un espacio distinto, con ritmos distintos, equipos distintos, formas de trabajo distintas. Y además está la cantidad de cosas que debes estar haciendo y pensando a la vez para poder llegar a fin de mes. Así que más que pensar un programa y desarrollarlo (como podría suceder si trabajas en una institución, o cuando llevas un programa en un espacio o proyecto independiente, aunque obviamente también ahí existen particularidades y dificultades que influyen en su desarrollo), tendría que ver con poner en diálogo los intereses, ideas y formas de trabajo que quiero desarrollar con las posibilidades que voy encontrando o se me van presentando.

Por supuesto, la independencia, como veremos en algunas de las conversaciones, tiene también sus ventajas en contraposición a tener una posición fija. El hecho de poder organizarte tú mismo el tiempo, como dice Manuela Moscoso en su entrevista —aun teniendo en cuenta los condicionantes que comentábamos—, o la posibilidad de trabajar en contextos geográficos diversos, no son cuestiones menores. Quizá tengamos tiempo más adelante de volver sobre ello. Pero ¿cómo se va desarrollando para ti esa práctica, cómo evoluciona y cómo intentas desarrollarla desde tu posición personal y profesional?

ACU | Creo que coincido bastante contigo en que esa práctica que enfrentamos no termina de adquirir una forma definida —y voy a evitar también decir «carrera», del mismo modo que tú lo has hecho y Tamara Díaz Bringas lo hace en la conversación que mantuvimos—. Antes me producía bastante vértigo enfrentarme a esa pregunta de «¿cuál es tu línea de investigación?», ya que me llevaba a sentirme un comisario a medias, como si jamás me hubiese planteado cuál era esa línea casi obligatoria que todos debemos definir. Es cierto que hay cuestiones que albergan un peso mayor que otras y creo que tiendo a pensarlo todo en función de su fragilidad, como si pudiese no haber ocurrido nunca. También la relación que establezco con los y las artistas, que suele rebasar lo profesional, convirtiéndose casi siempre en un acompañamiento que se mantiene aun cuando no existe un proyecto marcado en el calendario. Por otra parte, también el hecho de pertenecer a un contexto como el gallego afecta mucho al modo en que articulo mis conexiones con la tradición y con la posibilidad de que las cosas cobren la forma que cobran debido al lugar en el que nos hemos criado. Intuyo que he ido estableciendo una lista de intereses que se amplía y se reformula no a diario, pero sí cada poco tiempo. Esto no quiere decir que me arrepienta de haber afrontado algunos proyectos del modo en que lo he hecho. Creo que es inevitable sentirse más identificado con algunos que con otros, pero asumo que todos me han llevado al lugar en que estoy y espero que los próximos me sigan empujando a la duda del mismo modo.

Comparto también esa imposibilidad de asumir cierta continuidad debido a nuestra independencia como comisarios. Quizás tampoco la idea de independencia sea del todo cierta, ya que en realidad lo que enfrentamos es esa multidependencia que hemos abordado en una de las cápsulas introducidas a lo largo del libro. Los formatos, efectivamente, jamás son los mismos. A pocas instituciones importa en profundidad lo que has estado haciendo antes, más bien se utiliza como justificante a la hora de llamarte para hacer algo, pero raras veces recibes una llamada que diga: «Oye, nos interesan mucho esos tres proyectos que has realizado sobre —lo que sea— y nos gustaría saber en qué punto se encuentra esa investigación». Creo que una a una vamos marcando en nuestro currículum una serie de siglas y parece que eso es a todo lo que se puede aspirar. Por otra parte, tengo la sensación de que la otra opción sería concursar y dirigir una institución, algo que no solo exige una excelencia como comisario o comisaria, sino un compendio de aptitudes entre las cuales, cada vez más, está la de saber lidiar con algunos políticos o la de saber más de burocracia que de nuestra propia práctica. En este caso entiendo cuando un artista te habla de estar demasiado expuesto. Creo que en esos lugares nos sobreexponemos a la opinión de un público que raras veces reflexiona sobre la dirección que toma una institución y, muy a menudo, carga de manera implacable, incluso cuando no se ha preocupado por informarse o cuando ni ha puesto un pie, ni ha participado de lo que esa institución ofrece. Creo que pertenecemos a una generación en la que toda opción de estabilidad se ha vuelto difusa. Yo me planteo más veces la opción de dejar de hacer esto que la de optar a la dirección de algún espacio. Creo que nos hemos convertido en burócratas también y da la sensación de que todas esas exposiciones son siempre necesarias. ¿Tú cómo ves esto dentro de diez años?

JC | Pues no sé cómo lo veo en diez años, la verdad es que el mundo está en semejante momento que hablar del futuro a medio plazo se me hace difícil. Tampoco me lo planteo demasiado, pero sí coincido contigo en que pertenecemos a generaciones que rara vez conocen lo que es la estabilidad. A veces me parece que llegamos tarde a la fiesta. Y repasando un poco las conversaciones que hemos realizado para el libro, te das cuenta de que curadores y curadoras de generaciones algo mayores accedieron rápidamente a puestos de responsabilidad en instituciones artísticas que entonces se estaban creando en el contexto, y con unos presupuestos nada desdeñables. Después, tras la crisis, muchos de esos centros han desaparecido y los que quedan sobreviven con presupuestos escasos, cuando no paupérrimos. A las generaciones que comenzamos a trabajar entonces nos ha tocado enfrentar un escenario donde la precariedad y la inestabilidad es norma, y donde hemos tenido que inventarnos cómo sobrevivir. Pero, de todos modos, no me imagino haciendo otra cosa que no sea esto. No obstante, esa inestabilidad y precariedad no es algo que suceda solo en el ámbito artístico, sino que es algo coyuntural. Y ahí es donde veo, por ejemplo, la importancia de la parte más estructural de la curaduría. Trabajamos con ideas, pero también con estructuras, con dinámicas, con formas de hacer. Con formas de trabajo y vida. Y pensando en la vida, a veces no es sencillo conciliar lo laboral con lo familiar, especialmente en un contexto como el artístico, en el que las cuestiones de cuidados suelen quedar escondidas, a no ser que sean el tema en cuestión… Personalmente intento visibilizar y naturalizar cuanto puedo el hecho de tener hijos, la dificultad de compaginar, pero también la posibilidad de hacerlo. O los privilegios que tengo sobre mi pareja por el hecho de ser hombre, y cómo se nos percibe a uno y a otro frente a esto. Sin duda, y pese al avance en lo teórico en estas cuestiones, en el día a día sigue habiendo muchísimo trabajo que hacer en la carga de los cuidados sobre las mujeres, o en la posibilidad de que el hecho de cuidar a alguien no signifique un freno en tu trabajo.

Por estas y otras razones, creo que la capacidad de la curaduría de establecer nuevas plataformas y espacios de trabajo tiene una importancia capital en nuestros días. Ser capaces de imaginarnos proyectos propios que puedan tener un recorrido más o menos largo y que generen lugares donde los artistas puedan trabajar de modos distintos a los establecidos, y al mismo tiempo desarrollar los contextos locales desde la base. Recuerdo que cuando nos conocimos tú estabas trabajando en el proyecto «Un disparo de advertencia» en Lalín, y no es el único proyecto que has realizado que surge desde lo independiente, creando espacios para lo curatorial y lo artístico donde no existían. Pienso también en «Diálogos Improbables» o el «Espazo Miramemira» en Compostela. ¿Cómo ves estas cuestiones? ¿Cómo surgen esos proyectos y cómo los entiendes hoy?

ACU | Creo que esos proyectos eran fruto de una necesidad de la que todavía no he pasado página. Como ya hemos comentado, nuestra formación en el campo del comisariado ha sido meramente intuitiva, sin ideas claras ni referentes que hayan dirigido nuestra manera de proceder. David Barro comenta en su entrevista que, para toda su generación, el Centro Galego de Arte Contemporánea supuso una escuela como lo fue para Manuel Segade, y para otra gente como Agar Ledo o Juan de Nieves; del mismo modo que para Nuria Enguita la posibilidad de realizar unas prácticas en el IVAM fue la manera de entrar en relación con el comisariado de exposiciones o para Tania Pardo el haber comenzado en esto como parte del equipo de un recién creado MUSAC. Creo que esta es una cuestión que nos diferencia, ya que al contrario que otras generaciones, como tú mismo afirmas, nosotros hemos llegado aquí cuando todo estaba ya configurado y, a excepción de algunas instituciones que han ido repensando el formato de su propuesta, la mayoría han entendido que, una vez planteada su línea de actuación, esta pasa a convertirse en dogma. Considero que es algo estructural, que es la propia arquitectura institucional, vinculada a los departamentos de cultura del gobierno central, los autonómicos, diputaciones o ayuntamientos, la que anquilosa la posible evolución de las formas. España es un país muy dado a esto, por eso en general las cosas están como están.

Volviendo a casos como «Un disparo de advertencia», «Diálogos Improbables» o «Espazo Miramemira», creo que ahora los entiendo como un banco de pruebas, como un espacio propio desde el cual se ha ido dando forma a las premisas que han marcado mi manera de trabajar hasta hoy, y espero que haya marcado también el modo en que trabajan otras personas que han estado implicadas. He entendido la exposición como una excusa para reunirse y hablar, encontrando en la amistad con artistas, curadores o demás fichas del tablero un espacio desde el cual descubrir que es posible sacar adelante propuestas sugestivas, que aporten algo a todos los que participamos y que, más que dar respuestas, sean un ejercicio de preguntarse incesantemente. Para esto hay que intentar sentarse siempre a la mesa de ese tipo de personas a las que es importante escuchar e invitar también a quienes consideremos que pueden ser buenos oyentes. Eso me ha ido pasando con muchas de las personas que han participado de estos proyectos, cuyos trabajos sigo acompañando por lo sugestivo de sus propuestas y porque son interlocutores válidos para hablar y escuchar.

El contexto local es otro asunto, ya que no es lo mismo pensar en lo que a esos niveles se puede esperar de una gran ciudad, que cuenta ya con una escena muy definida de personas adscritas a esta práctica, y lo que uno puede esperar de la respuesta de un pueblo de veinte mil habitantes. Creo que al trabajar en casa uno se expone demasiado como ciudadano y corre el riesgo de pasar desapercibido como profesional del arte. En mi caso, sigo manteniendo como iniciáticos los proyectos que comentamos, pero en ocasiones cansa el tener que explicar ciertas cosas que suenan más a amarillismo que a interés real por una propuesta. A mi llegada a São Paulo descubrí que en muchos estudios se organizan semanalmente unos encuentros que reúnen a artistas con intereses comunes, con carreras consolidadas e incipientes, pero que durante unas horas ponen sobre la mesa proyectos, ideas y muchas dudas que se debaten de forma acalorada. Se sacan conclusiones y se evitan palmadas en la espalda. Es algo que muchos estudios han establecido como dinámica y es también un modo de apoyarse y crear redes. Creo que coincido bastante en algunas cuestiones que Pablo Lafuente apunta sobre el cambio de visión que Brasil le ha provocado. ¿No tienes la sensación de que todo se ha vuelto especialmente complaciente, y que apenas se suscita el debate no como forma de emitir juicio a posteriori, sino como herramienta que refuerce el proceso?

JC | Es interesante lo que apuntas sobre la exposición como espacio de encuentro y la necesidad de escucharnos y debatir con gente que aporte en ese sentido. Personalmente cada vez doy más importancia a las personas con las que trabajo, a la parte afectiva de todo esto. Con el tiempo uno se va dando cuenta de que en esta práctica trabajamos —al menos es como lo entiendo yo— muy cerca de los procesos de trabajo de los artistas, de procesos que son vitales, y por consiguiente de la vida de estas personas. Ya no decimos nada nuevo si afirmamos que lo emocional y los afectos son una parte esencial de nuestro trabajo, y ahí entran en juego cuestiones que tienen que ver con lo que apuntas: a quién invitamos a la mesa, con quién queremos tener una conversación, y cómo ponemos esa mesa, cómo queremos que sea esa conversación. Por eso ya no me preocupa solamente la obra de los artistas con los que trabajo, sino también las personas que son con esa obra. Quiero, como tú bien dices, poder tener buenas conversaciones con ellos, que mi vida se vea afectada, disfrutar del trabajo en común. Me comentaba el curador colombiano José Roca en una ocasión que para él la curaduría es la creación de una comunidad temporal, y la exposición una forma de traer un grupo de personas y hacer que juntas tengan una experiencia de vida significativa. Y es una afirmación con la que me identifico bastante a la hora de pensar lo expositivo. Si pensamos en la exposición, sin creer que sea un formato agotado, como se dice por ahí, sí pienso que existe una manera hegemónica de hacer exposiciones, un modelo que se repite constantemente, y una dificultad a la hora de ensanchar los límites de la misma. Muchas veces pienso que algunos de los proyectos que realizo no son exactamente exposiciones, sino otra cosa, y el hecho de llamarlas así hace que sea difícil explorar posibilidades diversas. Del mismo modo, creo que existen prácticas artísticas en la actualidad que no tienen ningún sentido en un formato expositivo, pero que aun así las forzamos a que aparezcan en el cubo blanco. Dice Martí Manen en su entrevista que existe una infinidad de modos y tonos para lo expositivo que no se ponen en práctica, y también una necesidad hacia lo sensual en la exposición. ¿Cómo entiendes tú la exposición?

ACU | Yo considero que la exposición no es indispensable, como tampoco considero indispensables muchas otras cuestiones que parecen intocables dentro del mundo del arte. La exposición puede ser un libro, un texto, una conversación, un pensamiento compartido o una visita a un estudio, que a menudo aporta más que ese formato a veces tan aséptico. La exposición puede desarrollarse en cualquier lugar y tomar cualquier forma. Martí Manen escribe que las obras no tienen problema para existir fuera de la exposición, como también la exposición puede existir sin obras. Por lo tanto, todo es susceptible de ser una exposición y coincido plenamente con Eva González-Sancho Bodero cuando afirma que «no existe una exposición imposible como tal, sino que aquello que se torna imposible es solo quizá aquello que no deseamos formular de forma tangible».

Quizás esto que voy a comentar te resulte familiar, ya que al leerte he comenzado a pensar en esas visitas a un estudio que se convierten en amistades profesionales duraderas que, instantes antes de cruzar esa puerta, jamás intuíamos. Otras veces ocurre lo contrario, y tras la inicial admiración llega el desencanto, que puede deberse a muchas cuestiones: a divergencias resultantes del propio proceso de trabajo, a la relación que establecemos fuera del estudio o al modo en que esa persona nos acepta o rechaza dentro de la exposición o de su proceso de trabajo. Yo nunca he pretendido ser un comisario invasivo, jamás he querido decidir nada por encima de la voluntad del o de la artista, siempre he considerado que debemos estar un paso por detrás, tanto para no compartir protagonismo —no creo que lo debamos tener— como para poder observar todo con un poco más de distancia. No obstante, no siempre sale todo bien y a veces uno termina siendo el objetivo de críticas debidas quizás a inseguridades no previstas ni dialogadas. Sinceramente, creo que ese foco que a veces se nos pone encima es tan inmerecido como innecesario. Se ha señalado la figura del comisario como una cúspide piramidal y creo que estamos muy lejos de administrar ese poder que muchas veces se nos atribuye.

Por otra parte, en las últimas semanas he pensado mucho acerca de todo esto, de exposiciones y relaciones, y en vista del rumbo que está tomando todo desde que estalló la crisis del COVID-19 no sé cómo interpretar lo que se nos viene encima. O, mejor dicho, sé cómo hacerlo pero me aterra la idea de un cambio, aunque este traiga consigo también cosas buenas. Leía no hace mucho un texto que Alfredo Aracil publicó bajo el título «La tierra es de quien la trabaja»¹, y que pone sobre la mesa muchas de estas cuestiones.

JC | Sí, totalmente de acuerdo. Sin duda estamos viviendo algo que jamás creímos que nos tocaría vivir. En estos días estoy pensando mucho en lo que significa esta crisis en términos de control social e implicaciones geopolíticas, en cómo afecta en unas geografías y en otras, en unos estratos sociales y en otros. En la diferencia entre estar confinado en un chalet con terreno, en un piso de protección oficial, o en un barrio de chabolas. En la diferencia entre poder ir a los desbordados hospitales públicos en Europa, o enfrentar esto a pecho descubierto como va a pasar en otros territorios. En lo poco que nos va a importar que rastreen las localizaciones de nuestros teléfonos para controlar el virus.

La pandemia y el obligado encierro que trae asociado, su escala global y el parón económico ponen patas arriba cualquier estructura vital y laboral. Y desde luego el contexto artístico, altamente precarizado, donde el hecho social y la movilidad son protagonistas, no es una excepción. Leí también el texto de Alfredo hace unos días, y creo que toca acertadamente muchos de los puntos esenciales en relación con las prácticas artísticas y el incierto porvenir que tenemos por delante: las flaquezas de los contextos artísticos como estructuras profesionales, la dificultad de organizarnos asociativamente, la ineficacia de las instituciones públicas cuando toca reclamar el espacio de la cultura en la construcción social, o la importancia de encontrar formas en las que lo común supere dinámicas donde la individualidad y extrañeza son protagonistas. La inestabilidad asociada al virus hace que sea muy complicado imaginar el futuro más inmediato, pero vivimos un momento de cambio en el que las circunstancias van a obligar a repensar muchas de las formas y estructuras de trabajo establecidas. Se habla de la importancia de lo digital, de un retroceso de los movimientos globales, de acentuar lo regional, de realizar eventos más reducidos, de actuar con públicos más pequeños o de ser más sostenibles. Ahí es donde creo que lo curatorial tiene un papel muy importante, en la construcción de formas de trabajo y vida que nos puedan llevar a escenarios menos precarios, más amables y vitales. Pero ahí está el reto y, pese a la dificultad, el momento es ahora. ¿Cómo lo ves?

ACU | A muchas de esas cuestiones que comentas es a lo que me refería al decir que me aterra la idea de un cambio. Sin embargo, y aunque no me muestro especialmente optimista, confío en que sepamos estar a la altura y seamos capaces de aprovechar la gran oportunidad que todo esto parece traer consigo. Quizás el esfuerzo de reunir en estas páginas todos estos relatos pueda entenderse en el futuro como una tentativa de inventario de algunos modos de pensar y hacer en torno a lo curatorial. Dejémoslo aquí de momento.

1. Alfredo Aracil, «La tierra es de quien la trabaja», Buenos Aires: El gran otro, abril 2020. Disponible online: http://elgranotro.com/alfredo-aracil/

En conversación con
MARTÍ MANEN

Barcelona, 1976.

Vive y trabaja en Estocolmo.

JUAN CANELA | Martí, empezamos sin muchas vueltas: ¿qué significa para ti comisariar?

MARTÍ MANEN | Gran pregunta. Para mí comisariar es algo así como generar un contexto gramatical o paragramatical. No sería necesariamente escribir, sino dar posibilidad a la escritura. Suena muy rimbombante, pero pienso que en el comisariado necesitas realmente creer en una opción de cambio real y buena parte de esta opción de cambio real se encuentra en la superación de las formas, en pensar que hay otras posibilidades y en establecer marcos flexibles en los que el contenido se genere. Pienso mucho en términos de superación de lenguaje, en plantear la exposición y el trabajo curatorial como una ampliación de mundos. Si el comisariado se acerca a alguna disciplina, para mí esta sería la filosofía: tienes un marco de cuestionamiento y después un marasmo en el que perderte, en el que trazar posibles recorridos complejos a través de los que no necesariamente vas a llegar a una respuesta. Al mismo tiempo, tienes que ser muy consciente del contacto con lo real, con lo que esa posibilidad hacia las ideas necesita estar cerca, necesita ser algo casi sensorial.

Así que comisariar implicaría la superación de lo lingüístico y una idea de gramática flexible, pero también es crucial trabajar con otras capas de la exposición en las que irse hacia lo emocional, pensar en otros tipos de contenidos que encuentran en la exposición un contexto ideal. Para mí, el trabajo curatorial también está en este ámbito, en detectar modos de definición que sean de algún modo específicos de un mundo como es el arte contemporáneo y sus sistemas de producción y presentación. Y después saltar a toda posibilidad no reglada.

Comisariar es, para mí, un acto creativo. Es también un gesto vinculado con la autoría. Una autoría que necesita de otros gestos para existir, que necesita de un contexto para poder desarrollarse, que necesita de muchas otras personas. Como comisario puedes estar más o menos presente, ser más o menos invisible en una exposición; pero de algún modo estás allí, ya que también es una realidad innegable que se pueden hacer exposiciones sin comisarios, lo que significa que si estás presente tu capa de significado ha de tener un valor propio.

JC | Ahondando en esos otros gestos necesarios, ¿cómo es tu relación con los artistas a la hora de trabajar? ¿De qué modo funcionan esas relaciones profesionales, que en muchas ocasiones se vuelven personales? ¿Cuál es el papel de lo afectivo en nuestro contexto laboral?

MM | Para comisariar me marco el mínimo de reglas posibles, realmente tengo una única regla propia (y estúpida): nada de relaciones sexuales con los artistas. Nunca. Y a lo mejor suena algo bruto, pero implica ser muy consciente de que tienes que saber diferenciar qué está pasando en la relación con artistas. Evidentemente trabajamos en un campo emocional y estamos en recorridos paralelos que a veces son completamente coincidentes, buscas una sintonía absoluta y sacar lo mejor de cada artista. Estamos creciendo conjuntamente. Y puede ser fácil equivocarse y saltar hacia un tipo de amor que no es exactamente el que se está desarrollando. En el trabajo curatorial está también esta voluntad de implicación para que las obras de los artistas sean lo mejor posible y, de algún modo, tiene que existir cierta distancia para no perder el criterio. La valoración crítica siempre tiene que ser posible, tanto si se ejerce o como si no.

Trabajo de forma distinta con cada artista; de hecho, no tengo un método de trabajo formalizado más allá de una serie de herramientas de testeo. Es mucho observar y ver qué es lo que puede ser mejor en cada relación. Y hay algo entre camaleónico y simbiótico, algo que no está escrito pero que siempre tiene que partir de una idea de confianza. Confianza en que no hay utilización, confianza en que estamos en algo común, confianza en que estás allí, confianza en que vas a dejar el margen necesario, confianza en que nada se termina en este momento. A veces tienes relaciones con artistas que son de perfil continuo, a veces son explosiones, a veces son más distantes, a veces hay mucha poesía. Creo que es desde la posición de artista desde donde se define más la relación que desde mi posición. Como comisario tienes que estar muy atento y adaptarte.

Al mismo tiempo, tengo que reconocer que no soy particularmente bueno con lo afectivo o con una idea de lo afectivo como sistema. Una cosa es estar trabajando y la otra, ser comunidad; y no siempre tiene que estar todo relacionado. Y si hablamos de comunidad no nos tenemos que olvidar nunca de que debería tratarse de una comunidad crítica en la que la camaradería está, pero debería ser un elemento menor, no un posicionamiento ni un sistema de decisión. A veces, con lo afectivo se han escondido prácticas particularmente oscuras en las que los canales de información se convierten en algo vinculado a lo emocional o a lo grupal, con lo que hay cierta perversión sistémica y mucha distancia con lo primordial, que debería ser la generación de un contexto culturalmente complejo. Creo en un modo de trabajo basado en la generosidad, en compartir y en eliminar la posibilidad de control de la información. Cuando hay control de la información aparecen ideas de poder no basadas en las posibilidades sino en las imposibilidades. Necesitamos cuidarnos entre todos ya que nada es fácil, pero el cambio sistémico pide también de violencia y de no caer en según qué juegos.

JC | En relación con ese cambio sistémico, parece que en los últimos tiempos se está dando un natural relevo generacional en instituciones y proyectos importantes en nuestro país, como el pabellón de España en la Bienal de Venecia que comisariaste hace ya dos ediciones, función que después han desempeñado Manuel Segade y Peio Aguirre. ¿Crees que ese relevo trae un cambio respecto a los modos y las formas de trabajar?

MM | Con el pabellón en Venecia jugamos fuerte con la carta del relevo generacional, lo que implica buscarse bonitas enemistades entre aquellos que se consideran —o entonces se consideraron— atacados en su posición de estabilidad. Pero era importante hacerlo ya que existía la posibilidad de demostrar otros modos de hacer, era el momento para dar visibilidad a una opción de cambio y plantear la existencia de todo un sector a la sombra.

Si miramos los años durante los que las mismas personas llevan ocupando el contexto académico español tendremos un elemento bastante indicativo de uno de los motivos de la distancia entre academia y realidad. Si miramos los años que un grupo casi cerrado de personas llevan escribiendo de arte en los medios generalistas parece también lógico que exista distancia con un contexto en constante mutación, ya que sus miradas son simplemente «unas» y su escoramiento puede conllevar la invisibilidad de mucho campo, así como la de otros tipos de escritura. Hubo un momento histórico en el que toda una generación ocupó un vacío y empezó a trabajar intensamente, algo que es de agradecer. Pero generalmente no se pensó en una opción de relieve o de ampliación de posibilidades, con lo que de algún modo llegamos a un «agotamiento intelectual». Son contextos difíciles, es verdad, en los que cualquier posibilidad de modificación se recibe con miedo o parece inasumible, pero por lo menos dos generaciones no han tenido opción real de entrar en estos campos, los medios y la universidad, lo que ha implicado otro tipo de trabajo y muchas escapadas fuera de campo. Algo que no está nada mal, la verdad.

Existe un cambio que no sé si es necesariamente generacional. Existe un cambio de funcionamiento y las normas del juego son distintas y se están modificando constantemente. Ya no todo pasa por donde antes pasaba, ya no hay unos únicos caminos y el caudal de información es otro. Existen otras múltiples redes, aparecen otro tipo de organismos con otras temporalidades, existen otros tipos de contactos con otros contextos; es evidente que existen otras historias y modos de acercarse a ellas y nada es estable. Es un cambio global que conlleva que las posiciones sean también otras y que las máquinas institucionales tradicionales necesiten adaptarse si quieren tener sentido. Y el proceso de adaptación no es fácil; menos si no es deseado. Si pensamos en términos generacionales lo que vemos es a toda una serie de personas que viven de un modo «lógico» en este nuevo mapa, y a lo mejor es aquí donde aparece cierta dislocación. Y el mapa es distinto, ahora mismo soy director de Index Foundation, un centro de arte en Estocolmo.

De todos modos, me gustaría ver a generaciones más jóvenes que la mía en posiciones de toma de decisión, me gustaría ver a muchas personas testeando cosas sin necesidad de estar seguras y me gustaría que existiera el margen para que fuera posible.

JC | En el proceso de trabajo y exposición del proyecto en Venecia, titulado «Los sujetos», trabajaste con pequeños proyectos independientes de ciudades como Madrid o Barcelona, poniendo en relación un contexto tan marcadamente institucional e internacional como es Venecia con contextos pequeños y locales. ¿Por qué decides accionar así el proyecto? Y ¿cómo fue la experiencia?

MM | Para mí suponía algo que era importante hacer. Sin los lugares independientes la máxima representación no tiene sentido. Hay muchísima gente trabajando desde la invisibilidad para generar un contexto complejo y crítico. De hecho, también los artistas presentados (Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar) viven en buena medida entre lo independiente y lo oficial, siendo muy conscientes de la «falta» de oficialidad o del silencio alrededor de sistemas de criticalidad no marcados como lo oficial. El proyecto tenía varias capas y una de ellas estaba en la reformulación de los modos de actuación, en cómo revisitar desde posiciones no automatizadas. Cómo acercarse a la figura de Dalí, por ejemplo, para asumirlo como un ente en una genealogía bastarda y oscura que es interesante asumir como tal y sin miedo.

Empezar en El Palomar en Barcelona o en Salón en Madrid implicaba cambiar algunos modos de actuación. De entrada, nos encontramos entonces en una situación en la que resulta que hay muchísima más información sobre el proyecto del pabellón en espacios independientes que en los canales tradicionales. Es allí donde se testean elementos del proyecto y donde se discute en público sobre algunos de sus principios. Y entonces tienes un problema y es que no hay control desde las posiciones tradicionales al no estar en su casa y puede parecer un desacato. Esta explicación es seguramente demasiado básica y desacertada ya que todo es mucho más complejo, pero estamos hablando de principios básicos, de empezar con algunos gestos que sean indicativos. También en la rueda de prensa en Madrid estoy solamente yo y no los artistas, lo que es un gesto también medido y que sabes que acarreará consecuencias a nivel nacional, no internacional. La vinculación con lo independiente sigue y El Palomar está en Venecia como parte de la performance de Francesc Ruiz en los Giardini de la Biennale. Una performance que, de algún modo, pone sobre el tapete también el concepto de lo secreto, así como lo invisible de algunas partes de la historia.

Por otro lado, con Venecia tienes que ser muy consciente de que una cosa es el país de origen y otra lo que va a pasar allí. Para el contexto internacional no es importante saber qué pasa durante el proceso de trabajo y producción del pabellón, sino que hay otras cosas que son más interesantes, como es la presencia de los artistas y un cambio en la definición de lo que puede ser un pabellón. Y aquí también me interesaba que apareciera un cambio de ritmo. Empezar con una figura histórica e histriónica pero que es comprensible en el exterior. Muchas lecturas internacionales entendieron desde el primer momento qué estaba pasando dentro del pabellón, qué significaba el Dalí que presentábamos y qué significaban Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar.

Para mí era importante pensar en los momentos previos y en lo que viene después. En los momentos previos quería algo así como un empoderamiento de un sector con enorme capacidad de acción y que tiene que luchar constantemente, me interesaba establecer un diálogo muy directo con gente más joven que son los que van a reformular el futuro, me interesaba que algunas personas específicamente pudieran pensar que era posible hacer algo entre tanta depresión, tanta decepción y continuos comentarios de que no hay opción. Había algo de romper las normas del juego y de decir que a lo mejor no nos interesa «el juego» sino que hay otras formas, otros contenidos, otros modos y otra base conceptual que, precisamente, ofrece la capacidad crítica para reformular la predominante.

Y por último, en lo que viene después, hay varios ritmos. Para empezar el deseo de que los artistas tuvieran un tipo de contacto a través de su obra y de mucha proximidad, muy de directo, muy de qué está pasando ahora mismo y para ti. De algún modo el diálogo asincrónico con Dalí lo facilitaba, ya que había un tipo de organización de tiempos dentro de un pabellón que no es lo más habitual y, de golpe, aparecían otras preguntas en un primer momento de contacto a través de Dalí sobre qué es la representación, qué es la historia, qué es lo performativo o qué es lo político que permitían después entrar en Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar de otro modo. En el momento en que se abre el pabellón el foco está en el público en Venecia, que no es España y su contexto del arte. Tenía también la sensación de que existía la posibilidad de que la propuesta en el pabellón podría volver como un boomerang lento a la península, pero a lo mejor pasados unos diez años de su presentación en Venecia. Ya veremos. Desde algunas posiciones disidentes el diálogo empezó antes de lo que pensaba.

JC | Recapitulando un poco, desde que comenzaste a hacer exposiciones en tu propia habitación en Barcelona allá por los años noventa, la búsqueda de los límites y posibilidades del formato expositivo es una de las constantes en tu práctica. ¿Dirías que hay un modo de hacer exposiciones que prevalece y se dejan de lado infinitas posibilidades en cuanto a forma, contenido y dinámicas de trabajo?

MM | Buscar los límites y las posibilidades del formato es algo así como una obsesión. Mi acercamiento inicial a la idea de exposición partía de un deseo de llevarla a su grado cero, intentar ver qué era lo que realmente definía algo como «exposición». Y después empezar a desmontar a partir de la comprensión de un funcionamiento. Fueron varios años de ir trabajando lentamente y sin necesidad de buscar una rentabilidad directa en lo contextual. Puede ser que entonces no hubiera opciones de nada ni una idea de contexto, con lo que tenía cierto sentido práctico el testear con riesgo y jugándosela constantemente. Recuerdo una vez, después de una exposición en Sala Hab en la que el material de exposición eran los vecinos de enfrente, cuando Manel Clot me dijo: «Aquí te has pasado», y me pareció muy bien. Me pareció muy bien ver que podía existir un diálogo o hasta simplemente poder decir las cosas directamente. El testear los límites también te permite saber dónde se encuentran las definiciones.

Creo que hay infinidad de modos de exposición que no se ponen en práctica. Y quien habla de modos puede hablar de tonos. Creo realmente en una necesidad hacia lo sensual en la exposición, en buscar un tipo de conexión que no es una mediación manida sino algo mucho más directo y sincero, entendiendo que directo y sincero es también algo que incorpore la construcción y la dificultad. Pienso mucho en términos de performatividad o en ejemplos de relación. Una exposición como un tango, una exposición como un club de techno a las cuatro y media de la noche, una exposición como un enamoramiento teenager, una exposición como rabia, una exposición como una caricia furtiva, una exposición como el ver a alguien que está intentando conectar con otra persona que no eres tú, una exposición como dejar de fumar, una exposición como un thriller, una exposición como tomar el sol durante el invierno, una exposición que se activará en tu cerebro dentro de diez años y que será entonces cuando tendrá sentido para ti, una exposición como esa desesperación patética que da vergüenza ajena… Posibilidades hay muchísimas, pero es necesario romper con algunos códigos adquiridos que se sustentan por conservadurismo, por precariedad y por desconfianza, seguramente. Y sigo creyendo en la exposición, también en su vertiente más clásica, que es una de ellas. Pienso que desde el comisariado hay muchísimo trabajo por hacer, y está en nuestras manos que se haga.

JC | En tu caso, esas exposiciones suelen tener una alta carga narrativa. Pienso en proyectos como «Contarlo todo sin saber cómo» en el CA2M, en el cual acompañabas la instalación en sala de una novela, o «El text: principis i sortides», un programa comisariado con David Armengol para Fabra i Coats que se desplegaba temporalmente con una estructura literaria. ¿De dónde viene este interés por trabajar las posibilidades de diálogo entre el arte y la narración literaria?

MM | Me interesa la literatura como campo de trabajo desde el arte. No estamos tan lejos como parece. Una vez, hablando con Chris Kraus, ella decía que una de las cosas que más le gustaba de L.A. era el hecho de que en las inauguraciones de exposiciones se encontraba con escritores y con cineastas también, que ese era un lugar válido para la gente profesional del arte pero también de la cultura en general.

Con «Contarlo todo sin saber cómo» quería investigar qué se podía hacer con estos dos campos —si lo son— desde una posición curatorial. Pensar si una novela podía ser un buen contexto expositivo, pensar si escribir una novela podía ser un trabajo curatorial. Así que básicamente fue meterse a escribir a partir de una serie de obras de arte que pasaron a definir y formar parte de la estructura de una ficción. Y partiendo siempre de la voluntad de ofrecer un buen contexto para las obras, lo que es algo particular en este caso ya que básicamente estás desvirtuando piezas y ofreciendo un tipo de lectura en concreto. Como si no se hiciera lo mismo en una exposición «normal». Me interesaba también plantear algunos elementos de la exposición temporal como formato, pensar si una exposición podría estar en una estantería y volver a aparecer al cabo de unos años y que siguiera funcionando.

Con David Armengol hablamos mucho del tema cuando programamos «El text: principis i sortides». La idea era generar un modo de contacto reconocible a priori para después pasar a una flexibilidad gramatical. Las exposiciones del programa no estaban «escritas», lo que tenías de formato libro era el pensar en capítulos y casi un diseño de libro aplicado al espacio: al entrar había una pared que era algo así como una página con el título del capítulo y un primer elemento indicativo (como cuando empiezas una novela y antes del primer capítulo hay una cita o un recuerdo a alguien). Y al final del espacio, unas notas a pie de página. La idea de «notas a pie de página» me interesa, es pensar en una tipología que utiliza el mismo lenguaje —en este caso obras de arte en la parte central de la exposición y en las notas— pero que se convierte en algo completamente distinto por el hecho de que algo pasa a ser «nota a pie». Que una obra sea una nota en una exposición o quizás de otra obra, evidenciar que hay elementos que son historia, pensar en términos de presente y no presente en la misma exposición.

JC | En relación con lo anterior, en ocasiones siento que demasiadas exposiciones son como libros expandidos, como relatos lineales y muy cerrados que se despliegan en las paredes de las salas haciendo valer sobre todo la investigación realizada, y que desaprovechan muchas de las capas de lectura que ofrece el dispositivo. ¿No sería este uno de los lugares en los cuales la noción de performatividad es importante y puede marcar una diferencia a la hora de trabajar lo narrativo en arte desde perspectivas diversas?

MM | La exposición es un tiempo de investigación y performatividad también para todas aquellas personas que las visitan, no únicamente desde la posición curatorial. Plantear la exposición como resultado, antes de que entre en contacto con todas estas personas, yo lo valoro como un error de definición grave. Es importante no menospreciar a quien nos visita y tampoco tenerles miedo. Abrir el código de las exposiciones a la opción performativa e intelectual de quien las visita, abrir las posibilidades y no cerrarlas.

Las exposiciones como libros expandidos no tienen mucho que ver con la literatura, tienen que ver con una idea superada de investigación académica en la que no existe riesgo y sí una necesidad de contentar a un mundo rígido. Un mundo rígido en el que supuestamente se piden un mínimo de quince citas de Benjamin, siete de Marx y, si eres muy asilvestrado, algo de Adorno. No tengo nada contra Benjamin, Marx o Adorno particularmente, pero me inquieta ver cómo se utilizan las referencias como coraza defensiva para evitar precisamente decir algo. Una exposición no puede ser una única línea. Ahora podría empezar a hablar de líneas y Deleuze, pero sería contradictorio después de lo que decía ahora mismo.

Creo que la narratividad en arte es una de las posibilidades, es un sistema de contacto que, por el hecho de hacerse desde el arte, puede prescindir de buena parte de las normas de la construcción narrativa. Creo también que un replanteamiento de lo que significa lo histórico —y la construcción de lo histórico— es más que necesario y que el arte contemporáneo es una fantástica plataforma para trabajar con este replanteamiento. De algún modo, la narratividad es uno de los momentos que se convierten en una vía hacia la sensualidad en arte, una vía de contacto muy empático con las personas que se acercan a visitar una exposición o una obra de arte.

JC | El trabajo colaborativo con otros agentes ha sido también una constante en tu recorrido. ¿Qué significa para ti trabajar con otros?

MM | El trabajo curatorial acostumbra a pedir de muchísimas interacciones y no hay límite que indique que no, que aquí tú no entras. Así que, de algún modo, ya por definición estarás en un modo de trabajo colaborativo. Trabajar con otros significa combinar inputs y outputs, significa ampliar modos de ver y sumar en desarrollos.

Pero «colaborativo» puede ser tanto el hecho de estar escribiendo conjuntamente un grupo de artistas y críticos de arte una serie de novelas young-adult en las que aparece arte contemporáneo y una base de pensamiento feminista y queer, como hacer una exposición con una artista. «Colaborativo» es estar atento y escuchar mucho, es poder reaccionar y ponerse en las distintas posiciones que se establecen en el proceso de trabajo. Trabajar con otros es una necesidad, un placer y un reto a partes iguales. Al mismo tiempo me interesa cierta particularización, entender que en los equipos potentes hay muchas diferencias entre las personas que los forman.

JC | ¿Qué piensas respecto a las estructuras y dinámicas de trabajo del contexto artístico en relación con la conciliación familiar y los cuidados en un mundo como el del arte, en el cual estas cuestiones no son siempre visibles?

MM | Pues que tengo suerte. En mi trabajo no se pone en duda que cuide de mis hijos y adaptamos los horarios a la situación de cada persona. Todo el equipo intenta ser lo suficientemente atento con las personas con las quienes trabajamos para que no se genere un problema vital. Al mismo tiempo, soy consciente de que vivo una situación contextual con una serie de leyes que permiten combinar las tareas profesionales con las familiares, y además está socialmente organizado para que así sea. Tengo la sensación de que todo ha cambiado muy rápido y que la figura de curator estrella que se pasa todos los días viajando y viviendo en hoteles ya no es ni una realidad ni un deseo.

Al mismo tiempo, tengo la sensación de que en algunos momentos se ha utilizado el lenguaje alrededor del cuidado como una estrategia y no como un deseo de que sea real. He visto a gente utilizando el vocabulario para simplemente lograr una posición y convirtiendo algo que es importante en una herramienta competitiva pensada como una estrategia de poder. No todas las personas que hablan de cuidados son capaces de cuidar, con lo que vigilo mucho en publicitar la suerte contextual que puedo tener.

JC | Desde 2018 eres el director de Index en Estocolmo, y acabas de inaugurar la bienal Momentum10, ambos proyectos en el contexto nórdico en el que vives desde hace años. ¿Qué particularidades encuentras en ese contexto? Y ¿qué cambia al entrar a dirigir un proyecto como Index en relación con una práctica independiente?

MM | Bien, como comentas llevo ya unos cuantos años establecido en Estocolmo, algo que me ha permitido saltar entre contextos y mirar seguramente varios lugares desde una posición intermedia entre el adentro y el afuera. El contexto nórdico tiene sus particularidades y algo así como una confianza en la cultura como elemento de definición social. Está íntimamente relacionado con lo político, pero también forma parte de la definición de la identidad, tanto a nivel individual como nacional: se entiende la cultura como algo común e importante, algo que también puede ser peligroso. Existe la posibilidad de trabajar desde la criticalidad y se permite cierto grado de experimentación. A nivel discursivo se plantea un diálogo interesante que suple la falta de una historia compleja (generalizando, lo que significa seguramente equivocarme).

Index Foundation es una institución que tiene en su ADN la práctica experimental y el contacto directo con artistas, tiene un deseo de afectación en lo histórico desde una posición menor, lo que para mí resulta muy apetecible. Es una institución extremadamente flexible y transparente, algo que la convierte también en un elemento frágil. Pero esta fragilidad lleva manteniéndose más de 20 años, con lo que es relativa. La diferencia con la práctica independiente se encuentra en la capacidad de programación. En la posición independiente los proyectos pueden estar interconectados, pero no será tan evidente como desde una posición institucional que pide un proceso de definición pública constante. Las exposiciones, los eventos, todo lo que se programa en Index tiene que tener sentido desde Index, tiene que estar ligado a las líneas de trabajo que definamos y a los modos de acción que queramos tratar. Y tiene que notarse para que lo que produzcamos o presentemos encuentre sus canales de distribución adecuados. Los timings son otros y los ritmos puedes controlarlos muchísimo más. Los formatos pueden ser más estancos, con lo que es importante ser muy consciente de qué se está haciendo para no saltar de la forma a la fórmula.

JC | En un momento como el actual, en el que el mundo entero se ha paralizado prácticamente frente a la pandemia global, Suecia es uno de los pocos países que han dejado algunas de sus instituciones culturales abiertas. ¿Cómo habéis enfrentado desde Index este momento? Y ¿cómo ves el futuro de la práctica curatorial, en este momento en el que el distanciamiento social parece que se quiere hacer norma?

MM | Los grandes museos decidieron cerrar muy al principio y las instituciones que se rigen por criterios económicos han hecho lo mismo. Los que hemos seguido abriendo las puertas somos las instituciones de pequeño y mediano formato con interés en trabajar la idea de esfera pública. Entendemos que si las instituciones paran, todo el ecosistema se resiente, y estamos hablando de un sector siempre frágil. En Index hemos hecho frente a la situación para seguir con el programa expositivo, pero ajustándonos a la realidad: se puede visitar la exposición que hemos abierto (sin hacer una inauguración) durante el horario de apertura, pero también fuera del horario de apertura si la gente se siente más segura haciéndolo así. No hacemos eventos, con lo que no convocamos a grupos de gente en el mismo momento, pero intentamos seguir con nuestro trabajo. Que montáramos una exposición en medio de este caos global significó que la artista —Nathalie Gabrielsson— pudiera terminar su proyecto con el que ha trabajado intensamente durante un año, que las personas que montan la exposición cobraran por su trabajo, que el personal de limpieza siguiera trabajando, que los críticos de arte tuviesen algo sobre lo que escribir, los periódicos algo que publicar… Todo el mundo se ve afectado y una decisión institucional no afecta únicamente a la institución en sí, sino a todo el sector. Es asumir la responsabilidad frente al sector, de algún modo. Tenemos ejemplos también de cambios en el funcionamiento: ayer mismo abríamos en el espacio expositivo de otra institución (también sin inauguración) una exposición colectiva que hemos producido a gran velocidad entre cinco estructuras artísticas: Bonniers Konsthall, Index, Mint, Hangmen Projects y Signal de Malmö, con diez artistas que van a cobrar sus honorarios y demostrando que en momentos de crisis es necesario regresar a palabras como «solidaridad» y ofrecer momentos de encuentro.

Respecto a la segunda parte de la pregunta: creo que la práctica curatorial siempre está atenta a la realidad o a las posibles realidades. Puede ser que estemos en un momento de replanteamiento, pero precisamente el trabajo curatorial consiste mucho en esto, en repensar y revisitar, en buscar puntos de vista, en generar situaciones en las que lo imprevisto sea factible o sea un camino. Y frente a las normas, siempre la crítica.

En conversación con
GABRIEL PÉREZ BARREIRO

A Coruña, 1970.

Vive y trabaja en Nueva York.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Gabriel, te formas en la Universidad de Essex, en Colchester, Inglaterra, y a los veintitrés años te sitúas al frente de la colección de arte latinoamericano de esa universidad. ¿Cómo surge tu interés por el comisariado y de qué manera esos primeros años han marcado tu carrera como curador?

GABRIEL PÉREZ BARREIRO | Tuve la suerte de llegar a Essex para hacer mi doctorado en un momento muy propicio. Essex se había convertido en el único lugar en el país donde se podía hacer un posgrado en arte latinoamericano y, por eso, y por la relativa libertad que da el sistema académico británico, se juntaron allí unas personas muy interesantes. Mis compañeros de estudio eran Cuauhtémoc Medina, Cecilia Fajardo-Hill, Charles Cosac, Adrian Locke, y otros que hoy están en diferentes instituciones. Cada uno estudiaba algo muy diferente, desde arte colonial hasta contemporáneo, y esa fue una gran manera de aprender una historia del arte que aún no estaba escrita. La universidad contaba con una gran biblioteca latinoamericana y una estupenda biblioteca de diapositivas de todos los viajes de investigación de los profesores y alumnos, pero hacia el año 1993 surgió la idea de formar una pequeña colección de obras de arte latinoamericanas, ya que en ese momento era casi imposible tener un acceso directo y todos pensaban que era importante poder ver obras originales. En seguida Charles Cosac hace una donación espectacular de artistas brasileños, entre ellos Lygia Pape, Jac Leirner, Tunga, Siron Franco, esculturas monumentales de Amilcar de Castro y Franz Weissmann y otros grandes nombres. Es una colección que hoy sería dificilísima juntar. A ese núcleo inicial se suma Marcos Curi, el director de lo que era el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, con un conjunto de obras, y ya ese pequeño proyecto se tornó una realidad considerable, pero sin espacio, estructura, planificación o recursos. Me doctoré en 1995 y me nombraron curador de la colección, aunque no sabía bien qué significaba eso, pero aprendí con la práctica cómo se registra una colección y todos los demás temas, desde cómo fotografiar las obras hasta buscar recursos. Fueron años muy especiales, y éramos unos bichos raros por querer formar esta colección, con carácter académico, en un contexto en el que apenas se hablaba del arte latinoamericano. Hoy, obviamente, todo ha cambiado. Pero si rescato algo de esa experiencia fue la idea de que una colección puede y debe ser una herramienta de investigación y conocimiento, y que también se debe estar dispuesto a seguir un camino propio.

ACU | Después de ese periodo vinculado a Essex, iniciaste una breve etapa como comisario y coordinador de programas para la Casa de América en Madrid y después en la Americas Society de Nueva York. ¿Qué ofrecían unos espacios como esos y cómo se plantea el programa en una institución en la que, a diferencia de tu anterior experiencia, no se trabaja en torno a una colección?

GPB | La Casa de América fue una experiencia interesante porque fue casi lo contrario a Essex. De un contexto en el que se tomaba muy en serio la investigación académica y había una cierta sensibilidad poscolonial, el Madrid de ese momento estaba fascinado consigo mismo y esta era una institución oficial a la que iba poquísima gente del medio artístico. Sin embargo, pudimos hacer cosas muy interesantes: por allí pasaron todos los importantes pensadores del momento y pude trabajar directamente con muchas personas que eran mis ídolos: Luis Camnitzer, Ticio Escobar, Virginia Pérez-Ratton, Gerardo Mosquera y tantos otros. Aprendí mucho en el proceso. La tranquilidad con la que España asumía su papel (neo)colonizador en ese momento hacía que fuera posible montar proyectos interesantes sin que nadie se preocupara demasiado por sus contenidos. Americas Society fue muy diferente porque fue la inmersión en un sistema de poder y política estadounidense que mal conocía. De nuevo, es una institución que ha contribuido mucho al conocimiento en su larga historia, pero sufría de un cierto prejuicio de parte del medio latinoamericanista, principalmente por su perfil político en la Guerra Fría.

ACU | Haciendo recuento… Essex, Madrid, Nueva York, después Texas para ser curador durante seis años de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art y posteriormente de la Colección Patricia Phelps de Cisneros a la que llegaste en 2008. ¿Cuál consideras que es el cometido de un comisario que, como tú, se ha vinculado en varias ocasiones a colecciones? ¿Es posible trabajar desde una idea tan amplia como la de arte latinoamericano?

GPB | Siempre he estado en contra de ese término de «arte latinoamericano» como un término que signifique nada más que una abstracción geográfica, como lo puede ser Europa o Asia. Creo que el momento en que se trata de utilizar el término como si fuera un término artístico o cultural, la cosa se complica. Tanto el Blanton como la CPPC son colecciones con una misión educativa, y con un telón de fondo de investigación en su formación y uso. Eso hace que su papel como generadoras de conocimiento haya sido importante. En términos generales, en los Estados Unidos los latinoamericanistas se dividen en dos campos: los integracionistas y los separatistas. Los separatistas defienden la diferencia y la unidad conceptual del arte latinoamericano, y buscan tener sus propias instituciones o alas en los museos (Museo del Barrio, Museum of Fine Arts Houston, Museum of Latin American Art Long Beach, Galeria de la Raza, etc.). Los integracionistas, entre los que me cuento, pensamos que, si bien el arte latinoamericano es un campo específico de investigación, es más interesante ponerlo a dialogar con la historia del arte global para poder entenderlo mejor y no simplificar hasta el punto de incluir a Diego Rivera y Hélio Oiticica, por ejemplo, en una misma exposición por ser ambos latinoamericanos. Entonces pienso que las colecciones se deben fundamentar en un proceso de investigación y con una misión política muy clara de por qué existen y dónde se ubican en un campo más amplio.

ACU | Más allá del vínculo con estas instituciones, en 2018 comisariaste la 33 Bienal de São Paulo para la que seleccionaste, como punto de partida, a un grupo de siete artistas que trabajaron no solo en su propia representación, sino en la configuración del programa y la selección del resto de participantes. Teniendo en cuenta el cuestionamiento permanente de un formato como el de las bienales y analizando las ediciones que en São Paulo han pretendido dar un giro a la estructura de este evento, ¿cómo surge la idea y cuáles han sido las razones que llevaron a ensayar este modelo de comisariado?

GPB | Me preocupa la sobredimensión del papel del comisario en el sistema del arte contemporáneo actual. Cuando surge el modelo actual del comisario activo y autoral hace un par de décadas, generalmente era con personas que vivían el arte de manera intensa y estaban cerca de los artistas. Pienso en Walter Hopps, Harald Szeemann, Paulo Herkenhoff, y otros. Hoy es posible hacer un máster en estudios curatoriales con veintipocos años sin haber conocido a un artista, y solo estudiando a otros comisarios. Como resultado creo que tenemos un panorama muy aburrido de muestras temáticas en las que (en los peores casos) los artistas ilustran los temas que plantean los comisarios. Creo que es una manera muy limitada de entender el arte, casi como un producto utilitario e intercambiable, o panfletario. Desde finales del siglo XIX los artistas se han organizado para crear sus propias exposiciones, y creo que es una historia que debemos repensar porque es muy rica y estimulante. De hecho, estoy impresionado por cómo los siete artistas curadores de la bienal (Mamma Andersson, Antonio Ballester Moreno, Sofía Borges, Waltercio Caldas, Alejandro Cesarco, Claudia Fontes y Wura-Natasha Ogunji) propusieron maneras muy interesantes y originales de pensar sus exposiciones dentro de la bienal.

ACU | Además de esta cita, realizaste en 2007 la VI Bienal del Mercosur en la que ya se trabajaba en una ampliación del campo de acción del artista, la importancia del programa pedagógico y la reivindicación del afecto como herramienta de trabajo. ¿Cómo se relacionan en tu investigación ambas bienales y de qué manera este modelo que propones afecta a tu práctica como curador lejos de estas dos citas?

GPB | Cada proyecto curatorial sale de un contexto específico y de unas preguntas muy puntuales. En el caso de Porto Alegre, la bienal buscaba cuestionar su relación con la región del Cono Sur, que desde la segunda edición funcionaba de una manera burocrática, con un comisario por país sin una mayor articulación del proyecto global. La sexta edición pretendía un modelo dinámico para poner en diálogo la producción local con la internacional, entendiendo que la geografía cultural no corresponde siempre con la nacional. Entonces a través de seis exposiciones diferentes se trataba de poner diferentes metodologías en práctica para tratar esa cuestión. Otro aspecto importante fue dar prioridad al proyecto educativo, que siempre fue importante pero no integrado al proyecto de comisariado. Entonces invité a Luis Camnitzer a ser el primer curador pedagógico, como parte integral del equipo. Algunas de estas cuestiones fueron relevantes para el proyecto de São Paulo, sobre todo en cómo se distribuye el poder y cómo se piensa en la relación con el público visitante, pero hay otras cuestiones, como la geopolítica, que son menos relevantes porque ya São Paulo las ha trabajado mucho a lo largo de su historia.

ACU | Entiendo que el hecho de estar vinculado a la CPPC pudo suponer un condicionante a la hora de aceptar el encargo de São Paulo. ¿En qué medida puede y debe uno separar ambas actividades para que los intereses de un trabajo no se vean condicionados por los de otro?

GPB | Son dos actividades muy diferentes. En una dirigía una institución con una misión a largo plazo, sin espacio físico y sin un público visitante, y en la otra preparaba un evento puntual al que asisten cientos de miles de personas. La CPPC es una institución que se piensa en red, y trabajamos en alianza con la Getty, el Reina Sofía, Hunter College y muchos otros. Mi trabajo principal como director de la CPPC era cuidar de esas relaciones y de una colección, y eso tiene relativamente poco de trabajo autoral. En la CPPC nunca comisarié un proyecto con la colección contemporánea, que ha tenido sus propios curadores (más notoriamente Sofía Hernández Chong Cuy, hoy directora del Witte de With). Entonces tomé el desafío de la bienal como una oportunidad para trabajar los asuntos curatoriales que me interesan, pero que no necesariamente se encajaban en las necesidades de la CPPC. Por supuesto que todos somos conscientes de los posibles conflictos de interés, como hubiera sido por ejemplo organizar una exposición de la CPPC dentro de la bienal, pero el modelo que trabajé, a partir de un conjunto de artistas contemporáneos, cancelaba completamente esa posibilidad, porque era importante proteger a ambas instituciones de esta posible crítica.

ACU | Siguiendo ese hilo de los posibles condicionantes a los que habitualmente nos enfrentamos, alejémonos momentáneamente de aspectos meramente profesionales y adentrémonos en el espacio familiar. ¿Cuál es tu opinión respecto al contexto artístico y sus dinámicas de trabajo en relación con la conciliación familiar y los cuidados en un mundo como el del arte, en el cual estas cuestiones son obviadas a menudo?

GPB | El mundo del arte discrimina de mil maneras, y la familia es una manera más. El curador de arte contemporáneo, sobre todo el independiente, debe estar disponible 24/7, en cualquier lugar del mundo, y seguir una intensa agenda de fiestas, cenas, inauguraciones y eventos. Este modelo (que ojalá esté en declive) llega a su culminación en el modelo dontstop de curaduría ejemplificado por Hans Ulrich Obrist, en el cual el curador debe estar siempre de viaje, en eventos que duran 24 horas sin parar, en una especie de deporte de resistencia. Obviamente quien tiene obligaciones familiares, o de otro tipo, no se puede dar este lujo. En mi experiencia, en las instituciones suele haber personas con familias, y se crea una especie de cofradía invisible de solidaridad entre los que tienen hijos, y eso ayuda bastante, pero claramente es un problema estructural, como tantos otros.

ACU | El hecho de trabajar con colecciones te ha llevado a firmar diferentes revisiones historiográficas y a ocuparte de figuras con carreras ya construidas. No obstante, has trabajado en importantes retrospectivas de artistas de media carrera, que entiendo que exigen otras dinámicas. ¿Cómo se construye, como curador, el relato en cada caso y cuál consideras que es el papel del comisario en esta construcción?

GPB | Como dije antes, no me interesan mucho las exposiciones contemporáneas temáticas, y me encantan las exposiciones individuales, tanto como visitante como organizador. Creo que es un formato que permite aprender mucho sobre un artista sin enredarse en rollos abstractos de identidad o de estrategias curatoriales. En cualquier exposición individual con un artista vivo se tiene que establecer un diálogo muy respetuoso entre el artista y el comisario, en el que la obligación es entender la postura del otro, pero también saber articular la perspectiva del visitante a la exposición. Hay límites éticos interesantes en esa relación, y un juego de sensibilidades que puede ser muy productivo. Es muy diferente a organizar una exposición histórica donde se parte de una tesis de investigación que ayuda a estructurar las relaciones entre las obras. Por eso es muy diferente hacer una exposición para presentar el desarrollo del arte geométrico en América Latina, a hacer una exposición con un artista actual. El comisariado es una forma de investigación y, como todo proyecto, se fundamenta en diferentes preguntas y en diferentes relaciones y desafíos. Esa diversidad es lo que lo hace una actividad interesante, y una forma de seguir aprendiendo.

ACU | Hemos comenzado 2020 y de repente nos encontramos en medio de una crisis sanitaria para la que nadie estaba preparado. De pronto hemos entendido lo que supone parar la máquina de verdad, y eso está desembocando en una nueva normalidad plagada de incógnitas. Como ya ocurrió en 2007, y asumiendo que esta nueva crisis podría dejarnos un escenario muy distinto al de la anterior, el sector cultural ha sido de los primeros en saltar por los aires. ¿Cómo te imaginas que afectará todo esto a la realidad a la que tendremos que adaptarnos como profesionales a partir de ahora?

GPB | Es aún muy temprano para saber cuáles serán los efectos, y seguramente se darán de manera diferente en cada lugar. No me atrevo a hacer pronósticos, porque sé que estarán equivocados. Lo único que sé es que el arte se sigue produciendo y consumiendo, y que ha sobrevivido a crisis aún peores que esta. Como dice el refrán, no hay mal que por bien no venga, así que podemos imaginar un mundo con menos consumismo, menos eventos absurdos, menos daño ecológico, pero si hacíamos todo eso antes del COVID-19, era porque algo de eso nos resultaba necesario o atractivo. No creo que salgamos de esta crisis a un mundo repentinamente ético, maravilloso y sostenible, así como tampoco a uno que sea un infierno total. Toca pensar y reflexionar, por supuesto, y está bien que cuestionemos la sobresaturación de ferias, bienales y festivales por el mundo. Es una lástima que fuera necesario un acontecimiento tan dramático para provocar este cambio, pero habrá que estar atento a las soluciones que se proponen.

En conversación con
CHUS MARTÍNEZ

Ponteceso, A Coruña, 1972.

Vive y trabaja en Basilea.

JUAN CANELA | Chus, te formas en Filosofía e Historia del Arte en España para más tarde realizar un curso de comisariado en Nueva York. ¿Cómo te decantas por lo curatorial? ¿Y cómo influye esa formación académica en tu práctica?

CHUS MARTÍNEZ | Todo es resultado de mis profesores. Estudiaba con Gerard Vilar en la Universidad Autónoma, con Christoph Menke en la Freie Universitat en Berlín y con Arthur Danto en Nueva York y fueron ellos quienes de un modo casi unísono reconocieron en mí, y en ellos, una gran curiosidad por las transformaciones en la práctica artística, por el modo en que el arte contemporáneo estaba creando un interés en la opinión pública. No solo por el arte, sino por cuestiones de índole política y filosófica que parecían haber encontrado un modo nuevo de socializarse. Ellos me invitaron a ir y preguntar y estudiar comisariado. Me «enviaron» como prueba de su gran curiosidad. Fue otro profesor, Hamid Dabashi, quien me cedió un espacio en el campus de Columbia University, La Maison Française, para organizar mi primera exposición. En aquel momento parecía más sencilla esa aproximación al arte que escribir sobre arte. Es tan osada una cosa como la otra, pero al ser la mayoría de los artistas también de mi generación, tenía más lógica el comisariado que producir tonterías copiadas de los textos de otros. Trabajar con artistas ha sido y es lo que más me motiva a pensar y a escribir. No concibo una actividad sin la otra.

JC | En ese caminar junto a los artistas, has trabajado como curadora y directora en distintos tipos de instituciones artísticas y en distintas geografías: museos, centros de arte, bienales, documenta… Más allá de la escala, el contexto o las diferencias de trabajar en un programa institucional o en un proyecto concreto, ¿podrías identificar un elemento común siempre presente y esencial en tu trabajo como comisaria?

CM | La importancia que la inteligencia artística tiene, ver cómo el pensamiento artístico interactúa con otras formas de pensamiento. Me resulta muy difícil no ver arte y filosofía como substancias muy cercanas. Eso motiva mi interés por estructuras, las instituciones me interesan, no tanto por lo que son o representan hoy, sino por cómo salvaguardan nuestro espacio público, los ideales de libertad y de educación. Me interesa el futuro de esas estructuras y quienes pueden —los artistas— no solo comentarlas o analizarlas, sino hacer que muten a un estadio aún desconocido y orientado hacia una nueva imaginación política.

JC | Tras ese recorrido, en estos momentos diriges el Institut Kunst en Basel, precisamente una institución dedicada a la educación. ¿Cómo tomas la decisión de trabajar desde una escuela, y cómo se desarrolla tu práctica curatorial en un contexto pedagógico? ¿Qué significa para ti enseñar arte, y cómo sería una manera consecuente de hacerlo hoy —en un momento tan importante de cambio respecto a la transmisión de conocimiento y cómo esta se produce— y consecuentemente en la relación maestro-estudiante?

CM | Tras documenta me quedó muy claro que no podía separar mucho el hocico del suelo, que necesitaba pensar en compañía de artistas muy jóvenes y otros ya no tanto y que aquello sobre lo que quería pensar iba a ser difícilmente realizable dentro de programas financiados, con suerte, por el dinero público, y con menos suerte, por intereses privados. El Instituto parecía el contexto adecuado para investigar: ¿podemos situar en el núcleo de la reflexión sobre producción artística la naturaleza? ¿Podemos afirmar que decir «naturaleza» es decir género? ¿Podemos querer que la meta de la educación sea abordar los grandes e irresueltos conflictos sobre origen e identidad racial? Por todo ello, así como por el interés por expandir las nociones heredadas de experiencia, de tecnología, me parecía que una escuela de estas características podría ser el hábitat perfecto para, colectivamente, abordar estas preguntas. Producimos debates y discusiones, pero también producimos arte, nuevos trabajos, y queremos y cuidamos nuestra presencia en la opinión pública creando multitud de oportunidades para que la comunidad artística y el público general participen, si lo desean, de nuestras actividades. Por otro lado, el Instituto parece tener una estructura muy hábil a la hora de hacer amigos y cooperar con otras estructuras, fundaciones e instituciones interesadas por estos temas. De este modo hemos ido creando y cuidando una serie de alianzas que alimentan proyectos que se nutren de las ideas y obras de artistas que estudian y de otros desde los que poder abordar la importancia de la educación y la creación de oportunidades para el arte y los artistas. Aprendo mucho, eso me gusta.

JC | Tu práctica se caracteriza por aunar producción artística e investigación, y en los últimos años por investigar y ensayar modos de transmisión de conocimiento que se alejan de la línea recta y que buscan espacios fragmentados e imprevisibles. ¿Cómo ha evolucionado ese diálogo producción-teoría en tu experiencia curatorial?

CM | Mi forma de pensar y de actuar ha evolucionado mucho, me permito decir. Si hace diez o quince años estaba muy influenciada por los métodos de los estudios culturales y la teoría crítica, poco a poco he introducido otros parámetros y modos de entender las relaciones, no solo desde los modelos de las ciencias sociales, sino desde una comprensión de la naturaleza, la ciencia y la tecnología. Eso no significa que no le dé importancia a la influencia de los movimientos de izquierda en la creación de una identidad cultural, artística e institucional sensibilizada con los problemas que acarrea la ideología capitalista y liberal. Sin embargo, hoy me parece imposible limitar el punto de vista a las injusticias sociales sin hablar de las naturales, o abordar la economía sin abordar otras formas de relación con la tecnología y la experiencia. El arte no es solo un medio de transmisión de valores políticos, es mucho más. Es un órgano, un sentido de la inteligencia orientado.

JC | En ese órgano, la curaduría es una práctica que casi siempre sucede en diálogo con otros, especialmente con artistas. ¿Cómo sucede este diálogo en tu caso? ¿Cómo trabajas con las artistas?

CM | Desde el principio, en el ciclo en la Sala Montcada en Barcelona, en los años en la Sala Rekalde en Bilbao, en el Kunstverein en Frankfurt… el contacto con los artistas era constante, diario. No solo con aquellos con los que trabajaba directamente sino con muchos otros, de un modo informal, a través de amigos, o a través de visitas a estudio. Escuchar, atender a los artistas es fundamental para entender los procesos, los métodos, los resultados, las preocupaciones. El momento en el que ese proceso fue menos intenso fue durante mi paso por el MACBA. Resulta complejo conservar esa proximidad y esa cercanía desde el museo. Yo lo intenté, pero no con el mismo resultado, y eso afectó mi decisión de cambiar de contexto. El trabajo en documenta consistía en eso, en una total inmersión con el trabajo y la producción artística. Nunca he disfrutado tanto y esa es la base de mi decisión de dirigir una escuela, la posibilidad de estar siempre cerca, siempre en el centro de la comunidad artística. Es fundamental, no podría pensar ni encontrar la concentración para escribir desde ningún otro lugar.

JC | Esos diálogos se producen muchas veces también entre lo artístico y otras áreas del conocimiento. En tus últimos proyectos se pone de relieve especialmente la importancia de encontrar otras formas de relación con la naturaleza, entre lo humano y lo no humano, y ahí entran en juego a veces científicos, antropólogos o filósofos. ¿Cómo entiendes ese diálogo entre saberes?

CM | Desde la coexistencia, no desde la interdisciplinaridad. Para mí existe una diferencia fundamental entre uniones provocadas y uniones orgánicas, originadas por el interés y la motivación de aquellos que participan en ello. Es muy importante ver estas colaboraciones no como la búsqueda de legitimaciones externas o criterios de autoridad, sino como el gran descubrimiento de que en otras comunidades existen inquietudes que les acercan a nosotros, motivos que provocan un deseo de trabajar juntos y la energía de sostener esas colaboraciones más allá del evento o puestas en escena puntuales. En este sentido, en el contexto del Instituto, el trabajo en colaboración con TBA21 Academy² está resultando muy agradecido, flexible e inclinado a entender que se trata de conversaciones a largo plazo sin metas claras pero fructíferas, capaces de aguantarse en el tiempo.

JC | ¿Y el público? Leía hace un tiempo en un texto que has escrito para la web de la Bienal de Berlín que abogas por un abandono de la clase media como receptor universal de nuestros actos. ¿A qué te refieres? Sin querer entrar en el tan manido término de «mediación», ¿qué tipo de relaciones en el hecho público se pueden establecer desde esas nuevas formas de trabajo, comunicación y presentación?

CM | Con eso no pretendía ni mucho menos restarle importancia a ningún grupo o audiencia. Mi mención se refiere más a una estructura que la clase política utiliza para medir y situar las metas de nuestro trabajo. Clase media o «barrio», son «ideas» de grupos a los que debe ir dirigida la producción cultural, fantasías que afectan las expectativas, destinadas a «saber» antes que los artistas y los profesionales lo que la ciudadanía quiere. A eso me refería, a la instrumentalización del «para quién» se trabaja, no a los individuos en sí. Es importante liberarnos y liberarlos de esas fantasías de «grupo», que resultan, como sabemos, no solo contraproducentes, sino peligrosas, perniciosas, una amenaza para una idea de existencia y libertad más amplia y compleja difícil de reducir a «un servicio social».

JC | Los acontecimientos ocurridos en los últimos años en relación con el auge de los feminismos en el mundo sin duda han contribuido a reforzar la necesidad de visibilizar las injusticias y desigualdades de la mujer inherentes al contexto artístico. Recuerdo un texto que escribiste para e-flux titulado «But Still, Like Air, I’ll Rise» en el que desgranabas algunas de estas dificultades que la mujer enfrenta al desarrollar una carrera en el mundo del arte, y la importancia de articular medidas políticas y estructuras de trabajo que permitan trabajar en términos de igualdad. Por otro lado, en el Institut Kunst habéis organizado recientemente una serie de simposios para evaluar, desarrollar y proponer nuevos lenguajes sociales y métodos para comprender el papel de la mujer en las artes, la cultura, la ciencia y la tecnología. ¿Podrías contarnos un poco acerca de tu posición ante el momento actual y cómo desde tu práctica curatorial incides en él?

CM | El Instituto me ha hecho darme aún más cuenta de algo obvio: el papel de la educación y de la educación artística a la hora de crear nuevas posibilidades, de introducir el conocimiento y los valores de trabajos realizados por mujeres y todas aquellas comunidades que abogan por un entendimiento fluido y abierto de la condición de género. Introducir género y naturaleza en el epicentro curricular de la escuela significa obligarnos a un ejercicio colectivo de interpretación e invención de nuevas condiciones. Un ejercicio que de ningún modo nos afecta a «nosotras», sino que afecta y debe implicar a todos por igual. Hay muchas formas de abordar esta cuestión, pero la igualdad es una condición sine qua non para comprender que toda transformación a nivel legislativo y práctico originará —una vez hecha efectiva— una dimensión epistemológica distinta. Es decir, no se trata de un mero cambio técnico, sino de una transformación que afecta a la percepción última de lo que significa e implica vivir en libertad. Esta transformación afecta a los sentidos y, por lo tanto, es legítimo pensar que afecta a la práctica artística y a su futuro. No es esta una cuestión añadida o correctora, sino toda una revolución posible en la forma en cómo el arte se entiende en sociedad. Descubrir una y otra vez formas de acercarse al problema, lenguajes y condiciones, formas de interacción, significa descubrir una y otra vez la posibilidad de un mundo democrático. Puede sonar exagerado, pero si creemos que el arte y la libertad están íntimamente unidos, no podemos dejar de pensar que el arte, en su vida pública, juega un papel fundamental a la hora de ofrecer una experiencia de una sociedad mejor.

2. TBA21: Academy invita a artistas, científicos y líderes de pensamiento en expediciones de descubrimiento colaborativo. Fundada por Francesca von Habsburg y dirigida por Markus Reymann, la Academia se dedica a fomentar una comprensión más profunda del océano a través de la lente del arte y a generar soluciones creativas para sus problemas más apremiantes.

BUSCANDO UNA VOZ
HABLAR DESDE LO CURATORIAL SIN MORIR EN EL INTENTO

Al principio, hay un impulso por querer hacer, una voluntad por encontrar lugares y momentos en los cuales poder situarte muy cerca de algunas artistas y acompañarlas. En mi caso, es siempre el trabajo de esas artistas lo que impulsa todo lo demás. Quizá en esa relación, en lo que implica ese diálogo, vive lo curatorial. Una de las mayores preocupaciones —si no la mayor— es poder generar esos espacios y momentos para que éstas puedan desarrollar sus proyectos de la mejor forma posible, tanto a nivel teórico y conceptual como a nivel formal y de producción. Y entonces hablamos de curaduría (o comisariado). Hablamos de condiciones materiales e intelectuales, de ideas y formas, de recursos y afectos, de poder trabajar juntas y que cada proyecto produzca una experiencia de vida significativa para toda persona que tenga relación con el proyecto. Si la curaduría tiene que ver con ciertas cuestiones técnicas y podríamos definirla como una actividad constelacional que combina distintos elementos —obras de arte, artefactos, información, lugares, personas, contextos, recursos, etc.— que no han sido conectados con anterioridad estética, económica, institucional y discursivamente, lo curatorial es el campo dinámico en el que nace esa condición constelacional. Está constituido por las técnicas de curaduría empleadas, así como por los participantes y los marcos discursivos y materiales³.

Las artistas a las que nos acercamos están irremediablemente ligadas a las cuestiones que nos interesan, a las inquietudes personales, a las experiencias vitales. Y son las prácticas de esas artistas las que van decantando los proyectos en los que me enredo. Comienzo siempre a pensar desde y con las artistas, y es el ir y venir entre sus prácticas y las distintas instancias esenciales a las que nos arrimamos como seres humanos donde se va construyendo una voz curatorial propia. Que esa voz quede delimitada por líneas demasiado estrechas no me interesa demasiado, ni tampoco que tenga una posición fija; más bien la idea es que fluctúe, que sea orgánica, que vaya mutando sinceramente en consecuencia con el pensamiento. Intento no redactar demasiados statements, pero cuando no queda más remedio, entiendo que estos responden única y exclusivamente al momento en el que fueron escritos. No puede ser de otro modo, mañana habrá cambiado porque yo habré cambiado.

Esa voz curatorial se va conformando entonces a partir de una práctica que vamos desarrollando en un diálogo abierto y honesto con las artistas con las que trabajamos. Es una voz común, que responde a unas preocupaciones conceptuales comunes y a unas condiciones materiales precisas, que definen irremediablemente cómo contamos lo que contamos. Y que están íntimamente ligadas a las formas de hacer, a las dinámicas de trabajo, a las estructuras en las que desarrollamos los proyectos, al funcionamiento del contexto artístico o a nuestra posición dentro de este. El contenido debe definir la forma, la ética debe ir de la mano de la estética. Dependiendo del proyecto, hay veces que se materializa en un formato expositivo, pero muchas otras las ideas toman forma de cualquier otro modo. Hay veces que suceden en espacios artísticos, pero otras que suceden en cualquier otro tipo de espacio. En todos los casos, tanto la formalización como el lugar y la forma de trabajo deben ser consecuentes con la naturaleza de las ideas en juego.

Todos estos aspectos que a menudo quedan fuera de las discusiones teóricas sobre «lo curatorial», y que están muchas veces íntimamente ligados a cómo desarrollamos nuestra práctica, en qué forma articulamos todas las técnicas necesarias para echar a andar un proyecto, y cómo enganchamos esa serie de técnicas en el engranaje del sistema artístico, son esenciales a la hora de conformar una voz propia. Lo curatorial va más allá de la curaduría, implicando una metodología que toma el arte como punto de partida, pero poniéndolo en relación con momentos, contextos y cuestiones específicas para poder desafiar el statu quo⁴. Lo curatorial lleva implícita una potencia de cambio, tiene la capacidad de llevar lo artístico a lugares vitales tan diversos como podamos imaginar, para ahí contaminarse y conformarse en algo más. El reto es que las técnicas de curaduría sean lo suficientemente consecuentes y flexibles para dejar brechas abiertas que conformen una voz curatorial que respire vida.

3. Beatrice von Bismark en «Curating/Curatorial: A Conversation Between Irit Rogoff and Beatrice von Bismark», en Cultures of the Curatorial, Berlín: Stenberg Press, 2012.

4. Maria Lind, «On the Curatorial», Artforum, octubre 2009.

En conversación con
AIMAR ARRIOLA

Markina-Xemein, Bizkaia, 1976.

Vive y trabaja en Bilbao.

JUAN CANELA | Aimar, tu experiencia como comisario arranca en el contexto vasco, trabajando primero en el área curatorial del Guggenheim de Bilbao y, desde hace diez años, por cuenta propia. Entre una etapa y otra, pasaste por espacios de formación como el Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA en Barcelona y el Curatorlab de la Konstfack University de Estocolmo. ¿Qué papel han jugado estos lugares de formación en tu recorrido?

AIMAR ARRIOLA | Yo he aprendido haciendo, mi primer contacto con el comisariado fue en el ámbito laboral. Tras unas prácticas remuneradas en el departamento de educación del Guggenheim, al poco de licenciarme, en verano de 2000, me marché una temporada a los Estados Unidos. Tenía 24 años y ganas de ver mundo. Ese año había tocado la lotería en mi pueblo y en mi familia cayó un pellizco, en un momento en que las cosas en casa no iban bien económicamente. De aquel dinero, mis padres me dieron una pequeña parte para sacarme el carné de conducir y comprarme un coche. Yo, en cambio, decidí coger el dinero e irme a Nueva York. Hoy sigo sin carné de conducir. En Nueva York tenía (y aún tengo) familia, a raíz de un tío mío que emigró a los Estados Unidos como pastor en la década de los años sesenta. Allí hice prácticas en el New Museum, bajo la dirección de Anne Barlow, la entonces comisaria de educación y nuevos medios del museo. Me tocó hacer trabajos de asistencia en proyectos educativos vinculados a la programación, en la que se sucedieron exposiciones retrospectivas de Martha Rosler, Adrian Piper y Pierre et Gilles. Anteriormente, en 1999, había hecho un curso de «formación curatorial» —así se ofertaba en la Universidad de Deusto, impartido por Javier González de Durana, por entonces director de la Sala Rekalde—. En realidad, era un curso de gestión de exposiciones camuflado bajo la pátina del curating. Me sirvió para familiarizarme con lo que es una hoja de préstamo y poco más. Encadené las prácticas en el New Museum con otras en el área curatorial del Guggenheim de Nueva York, donde hice labores de investigación y apoyo editorial para varios catálogos. Hasta que surgió la oportunidad de ocupar una plaza temporal en el área curatorial del Guggenheim de Bilbao, que un año después solicité. Con 25 años tenía un trabajo fijo. Trabajé allí por otros seis años consecutivos hasta que tuve una experiencia cercana a la muerte y entré en crisis existencial: durante un viaje a Berlín, con 29 años, sufrí una peritonitis mal diagnosticada y a la vuelta al País Vasco tuve que ser intervenido de urgencia extrema. La experiencia de verme entre la vida y la muerte hizo que mis cimientos se tambalearan. Tras un tiempo de baja médica, me tocó llevar la coordinación curatorial de la retrospectiva de Pablo Palazuelo que el Guggenheim coproducía con el MACBA, bajo el comisariado de Manuel Borja-Villel y Teresa Grandas. Recuerdo que durante el montaje de la exposición Teresa me habló de lo que iba a ser la primera edición del Programa de Estudios Independientes del MACBA, el PEI, y me animó a participar. No lo he vuelto a hablar con Teresa, pero supongo que a sus ojos resultaba obvio que mi trabajo se había convertido en una jaula de oro de la que tenía que salir. Al mismo tiempo, estaba llevando la coordinación curatorial de los dos proyectos con los que el Guggenheim celebraba su décimo aniversario, y que pretendían marcar un antes y después en la relación de la institución con su contexto cercano: «Incógnitas. Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi», comisariada por el artista Juan Luis Moraza, y «Cada uno a su gusto», comisariada por Rosa Martínez. En lo personal, ambas exposiciones me permitieron entablar una relación de interlocución con una generación de artistas vascos anterior a la mía, como Ibon Aranberri, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, Juan Pérez Agirregoikoa o Sergio Prego, que, al margen de haber trabajado de nuevo con ellos o no, fue determinante. Digamos que mi contexto me interpeló. Yo no pertenecía a la llamada «comunidad Arteleku». Cuando Arteleku reinauguró en 2002 yo hacía menos de un año que había vuelto al País Vasco, y estaba, por así decirlo, ensimismado. Seguía con interés iniciativas vinculadas a Arteleku, como D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak), la oficina curatorial —por utilizar una expresión actual— iniciada por Peio Aguirre y Leire Vergara, y que yo observaba desde la distancia con una mezcla de admiración y rareza. Por lo que mi relación con los nombres que habitualmente se asocian al contexto del arte vasco es tardía. Pero no lo digo con complejo, es lo que es. Tras estas dos experiencias, cogí una excedencia y me marché a Barcelona a participar en el PEI. Fue el inicio del cambio.

El PEI fue más que una experiencia formativa, fue un espacio de experimentación de mi propia subjetividad y de reajuste de prioridades vitales. Y es el lugar donde conocí a algunos de mis principales cómplices de trabajo y vida en la actualidad, como mis compañeras Nancy Garín y Linda Valdés de Equipo re, Tamara Díaz Bringas, Sol Henaro o Miguel López. No pretendo idealizar el PEI, es un espacio de constitución frágil, como se ha podido ver después. Solo me refiero a lo que supuso para mí.

Respecto al Curatorlab, no lo considero un espacio formativo, aunque tenga acreditación máster; fue más bien la oportunidad de establecer vínculos con el contexto escandinavo que, por otro lado, no ha tenido continuidad, porque el trabajo y la vida me han llevado a priorizar alianzas sur-sur. Volviendo al inicio de mi itinerario, no quiero que parezca que reniego de mis años en el Guggenheim; es una experiencia ambivalente, pero sin la cual hoy no sería el que soy. Y allí tengo amigas de por vida. En parte, el trabajo que vengo haciendo en los últimos diez años trata de problematizar los fundamentos de universalidad del arte que representan las instituciones del orden global. Digamos que aprendí la lección desde la «barriga del monstruo», que diría Donna Haraway. No obstante, no me sitúo en una posición de exterioridad respecto a la institución; el ámbito de las instituciones culturales me sigue pareciendo un espacio de experimentación al que creo que tengo cosas que aportar.

JC | Ese itinerario se articula a partir de, o en diálogo con una intensa labor de investigación. ¿Cómo entiendes ese diálogo y qué tipo de dinámicas estableces en relación con esta labor como curador o investigador?

AA | Para mí investigar es poner la atención en algo, ser curioso, comprometerse con lo que a uno le rodea. Hay, por supuesto, una creciente economía simbólica y monetaria en torno a la figura del investigador, en humanidades en general, y en arte y comisariado en particular. Desde 2014 curso un doctorado en una universidad inglesa donde a la educación superior se la denomina «industria educativa». Así que sé de lo que hablo. Pero para mí investigar es otra cosa, y los argumentos habitualmente utilizados en contra de la práctica de la investigación —el research— tampoco me valen, porque a menudo son críticas que se sustentan sobre posiciones muy reaccionarias. De un tiempo a esta parte, vengo pensando en el lenguaje que habitualmente utilizamos para referirnos a la práctica de la investigación: ahondar, excavar, penetrar, ampliar, profundizar… términos enraizados en la opresión y en la violencia patriarcal y colonial. Cuando en la EGB mis compañeros de clase heteros me decían que no fuese «superficial», ¿qué me estaban diciendo realmente? Desde la Antigüedad, el pensamiento occidental ensalza la profundidad y denuesta la superficie. Frente a esto, quiero proponer la posibilidad de «hacer con la superficie», como un modo de abrir una conversación sobre desde qué otros planos, límites y dimensiones podemos trabajar. No sé si he respondido a tu pregunta, pero es en lo que estoy pensando ahora.

JC | Algunas de esas investigaciones se caracterizan por establecer un largo recorrido, por extenderse temporal y geográficamente siendo un hilo conductor en tu práctica. Pienso ahora por ejemplo en tu investigación en torno a las respuestas culturales a la crisis del VIH/sida. ¿Cómo comenzaste esta investigación, cómo se ha ido desarrollando y en qué punto te encuentras?

AA | «Anarchivo sida» es un gran nudo en el que convergen muchos de mis intereses, un nudo que a veces también ahoga. Es un proyecto que llevo a cabo con Nancy Garín y Linda Valdés desde 2012-2013. Inicialmente el grupo de trabajo lo conformábamos seis personas de diferente seroestatus. Nos gusta decir que «Anarchivo sida» no es un proyecto «sobre» el sida; más bien, toma un evento clave en la historia de las últimas cuatro décadas como rejilla desde la que mirar cuestiones de representación, cuerpo, archivo, capitalismo financiero y afectos. Surge en continuidad a un trabajo anterior que desarrollamos en los años del PEI, mano a mano con Paul B. Preciado: «Peligrosidad social», un proyecto de investigación y producción de archivo sobre la producción cultural disidente de la llamada transición política. Entonces, y por diversas razones, no supimos entender el impacto que la irrupción del sida tuvo en la España postdictatorial, reproduciendo una inercia histórica: la desatención de la crisis del sida por parte de la izquierda tradicional y del primer movimiento homosexual. Tras esta experiencia decidimos iniciar un proceso de trabajo y vida compartido que pusiera el foco en las políticas del sida. En lo que a mí respecta, «Anarchivo sida» responde a la necesidad de aunar mi práctica curatorial con la construcción de una genealogía política propia, y una reacción, consciente o no, a mi formación temprana dentro de la institución «Museo», donde se priorizan los relatos universales frente a los situados. A nivel personal, «Anarchivo sida» es la solidificación de un lento proceso de despertar político en mi vida adulta. A los 20 años yo no estaba nada politizado, en parte quizás por compensar el entorno sobredeterminado en el que crecí —el País Vasco de los primeros años ochenta—, o por no tener, siendo adolescente de provincias en el armario, referentes con los que identificarme.

Actualmente, son muchos los proyectos a nivel internacional que están atendiendo a las respuestas culturales a la crisis del sida para entender la configuración del presente. No obstante, gran parte del trabajo (académico, editorial, museístico…) que se está haciendo sigue privilegiando a los Estados Unidos y a las experiencias llevadas a cabo por hombres cis gay blancos viviendo en núcleos urbanos. A nosotras nos parece urgente descentrar esas lecturas prestando atención a contextos que nos quedan más cerca, de los que provenimos o en los que hemos vivido, como Chile o el Estado español, así como a las experiencias de colectivos de mujeres, sujetos lesbianos, comunidades originarias, a menudo ausentes en las historias hegemónicas del sida. En la tarea de repensar la historia y el presente de la crisis del sida, también nos parece urgente atender a la centralidad que la distinción entre humanos y no-humanos, entre vivos y muertos, tienen en el conjunto de significados en torno al VIH en particular, y en la cultura visual occidental en general. Estas son cuestiones en las que estoy trabajando en mi actual mi proyecto de doctorado.

JC | Otro aspecto que me parece fundamental en tu práctica, y totalmente en relación con lo anterior, es la preocupación por encontrar unos ritmos propios, unas dinámicas de trabajo consecuentes que vayan más allá de la velocidad que nos impone muchas veces el contexto. ¿Cómo emerge esa necesidad y cómo intentas establecer esos ritmos propios?

AA | No quisiera dar la impresión de tener una concepción romántica, idealizada del tiempo. Y mucho menos del tiempo de trabajo. Cuando dejé el trabajo en la institución para priorizar el estudio y la práctica personal, era consciente de los sacrificios que supondría en relación con la distribución de mi tiempo. En ese sentido, no considero que mi vida sea mejor ahora que cuando se organizaba en torno a una división más normativa entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio. Hace años participé como invitado en una actividad organizada por la oficina de arte y pensamiento Bulegoa z/b de Bilbao que giraba en torno al concepto de «polifonía de tiempo». La actividad consistió en pasar 24 horas en una fortaleza defensiva en desuso, en la frontera entre Euskadi y Francia, junto a otras personas, en su mayoría artistas⁵. A menudo vuelvo a lo que allí pasó para tomar consciencia sobre la organización del tiempo en mi vida actual. Por ejemplo, mis tiempos de trabajo nada se parecen a los de mi abuelo Fabián, que era ebanista y cuya vida se organizaba en torno a una división clara entre tiempo de trabajo y tiempo de descanso. Yo al trabajo le dedico mucho tiempo, demasiado. Para justificarme, entre bromas, suelo comentar que en vasco «trabajo» y «obligación» son la misma palabra: biharra. Es una cuestión que me atraviesa y con la que trato de negociar a diario.