Read the book: «Cuadernos de música - Gilberto Gil»

Cuadernos de música

Número 1 - Gilberto Gil

© Revistas de Cultura Editorial, 2021

© Tucán Ediciones, 2021

1a edición en portugués: Cadernos de Música - Gilberto Gil.

Revistas de Cultural Editorial, Río de Janeiro, 2021.

1a edición en español: Cuadernos de Música - Gilberto Gil.

Tucán Ediciones, Santiago de Chile, 2021.

ENSAYO Y ENTREVISTAS

© Revistas de Cultura Editorial

TRADUCCIÓN

© Cristián Jiménez Plaza

EDICIÓN, COORDINACIÓN, DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

Ana Paula Simonaci

Sergio Cohn

Cristián Jiménez Plaza

Leonardo Lichote

Paulo Almeida

CORRECCIÓN DE ESTILO

Margot Anacona Araya

FOTO DE CUBIERTA

Daryan Dornelles

ISBN: 978-956-09685-0-0

ISBN digital: 978-956-09685-1-7

DIAGRAMACIÓN DIGITAL:

ebooks Patagonia

www.ebookspatagonia.com info@ebookspatagonia.com

Está prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin la autorización por escrito de los editores.

Editorial

Inauguramos la colección Cuadernos de música con este volumen dedicado al artista brasileño Gilberto Gil. Volumen que también es el primer libro del sello Tucán Ediciones, el cual representa la realización de un sueño colectivo de integración de las culturas latinoamericanas hispanas y la brasileña, que a lo largo de siglos se han aproximado apenas discretamente. Con este proyecto editorial buscamos poner en valor la cultura brasileña en los países hispanohablantes, así como la hispanoamericana en Brasil, alimentando de esta forma más encuentros desde la Mata Atlántica al Pacífico y desde las selvas caribeñas hasta la Tierra del Fuego.

A partir de felices coincidencias que tuvieron lugar hacia fines de un conturbado año 2020, editores, traductores, diseñadores y correctores chilenos y brasileños nos hemos unido para darle vida a este proyecto que presentará a los lectores ensayos, crónicas y novelas de autores brasileños clásicos y contemporáneos en nuestra colección Trópicos y ensayos fundamentales de pensadores latinoamericanos en nuestra colección Biblioteca Básica Latinoamericana.

En la colección Cuadernos de música presentaremos en cada volumen la vida y obra de una música o músico latinoamericano, a través de un ensayo y una entrevista inédita o rescatada, como un ejercicio de memoria, en muchos casos, y de oportuna valorización de nuestros artistas vivos, en otros. Queremos así poner a disposición del público una mirada respecto de los caminos que han llevado a un(a) artista a proyectarse y mostrar cómo esta trayectoria se entrelaza con los elementos que componen nuestra cultura, presentando reflexiones que van más allá del mero ámbito musical y que logran completar una perspectiva amplia sobre nuestra región, desde los más diversos lugares de enunciación que definen, forman y tensionan nuestros modos de ser.

En una primera etapa de la colección publicaremos algunos de los más grandes nombres de la música brasileña, cuyas melodías nos han acompañado desde la década de 1950, pero cuyas reflexiones aún no han tenido la oportunidad de difundirse de modo amplio en los países hispanoamericanos, debido a la barrera idiomática. A partir de nuestras traducciones inéditas, esperamos ser un aporte a esta difusión.

En este camino, hemos establecido una fraternal alianza con el sello brasileño Revistas de Cultura Editorial y la Fundación Darcy Ribeiro del mismo país. Estas alianzas representarán el puente que irá desde el Pacífico al Atlántico y viceversa, permitiendo el intercambio de contenidos con el que soñamos para sentirnos aun más latinoamericanos.

Abre-alas

¿Es Brasil aún “un extranjero enorme en un rincón de Sudamérica”, como dijera el modernista Mário de Andrade^* en 1926? A casi cien años de aquella radical observación, muy probablemente –y no exentos de un cierto pesar– debamos responder que sí. En general, se habla de la cultura latinoamericana como si se tratase de una unidad bien consolidada, pero lo cierto es que muchas veces se deja fuera, en los más diversos ámbitos –incluso algunos de ellos muy latinoamericanistas–, a la enorme esfera cultural que representa el país tropical, abençoado por Deus e bonito por natureza. Ese escaso conocimiento de su variado repertorio cultural ha hecho que en nuestra manera de convivir aún parezca viva la línea de Tordesillas que nos separó antaño. Línea divisoria que muchas veces ha quedado justificada en la diferencia idiomática; sin embargo, esa misma diferencia no ha significado en ningún caso una valla que nos separe de las grandes metrópolis europeas o norteamericanas.

Aun así, han existido puentes antitordesillezcos que se han tendido a lo largo de nuestra historia: Vinicius de Moraes por ejemplo, entabló amistad con Gabriela Mistral y Pablo Neruda –a quien incluso le dedicó un libro–, y este último a su vez fue amigo de Jorge Amado; Paulo Freire trabajó en Chile en proyectos ligados a la Reforma Agraria; Glauber Rocha grabó aquí también una película durante la Unidad Popular encargada por Televisión Nacional, entre otros. Estos diálogos han definido rumbos poco conocidos de nuestra historia, y sin duda se han actualizado y continúan replicándose.

Sin embargo, desde la segunda mitad del siglo XX, la conexión más orgánica que hemos establecido con el lusófono vecino se ha dado a través de un ámbito que no se encuentra solo en los libros de historia, sino que es omnipresente y cotidiano: la música. Porque, como dice Tom Zé, en la década de 1950, Brasil pasó de ser un país exportador de materias primas a ser uno exportador de arte. ¿Cómo es que se da el salto desde la estructura más básica del desarrollo a la más sofisticada en un par de años? Ello solo puede explicarse por el genio que habita en sus poetas y músicos, y que se expresa en letras, melodías y armonías que nos remiten a las pulsaciones más originarias que han formado nuestro continente, y que además expresan el lazo inseparable que mantenemos con nuestro continente madre –la percusión africana alimentó el samba y este, a su vez, a la bossa nova–. Es en ese contexto en que debemos entender la obra y la figura de Gilberto Gil.

Gil es un heredero del asombro que causó, incluso en Brasil, el surgimiento de personajes deslumbrantes como Vinicius de Moraes, Tom Jobim y João Gilberto, quienes abrieron el camino para que el imaginario de la Mata Atlántica, el cerrado y el sertão brasileños pudiera conocerse en todo el mundo en forma de melodía y poesía. Desde muy joven comprendió que la revolución que había significado la bossa nova tenía que ver con la necesidad de un nuevo entendimiento y proyección de la música brasileña. No por casualidad Gil fue una de las figuras esenciales en la revolución cultural inmediatamente posterior que representó el movimiento tropicalista, junto con Caetano Veloso. La noción de desarrollo y evolución permanente de la música de su país ha sido patente a lo largo de toda su obra.

Sus propuestas han sido y continúan siendo diversas; pasó de ser un intérprete de clásicos de la bossa nova en su juventud a la sicodelia-pop del tropicalismo, de los ritmos africanos a las expresiones más tradicionales de la música del nordeste brasileño, del pop ochentero al reggae de Bob Marley. En su obra confluyen gran parte de las corrientes que han dado forma al lenguaje musical de Brasil y también todas aquellas que, desde fuera, lo han alimentado. Nunca encontraremos en su trayectoria un regionalismo sectario ni una entrega total a los dictámenes de la industria musical internacional, pues Gil ha sabido comprender muy bien las ventajas y los riesgos de cada uno. En gran medida, porque su lugar de enunciación en el mundo es moderado y sereno, como bien puede reflejarse en la bella “Drão”, desde el amor; en la impresionante “Não tenho medo da morte”, desde la reflexión metafísica; y en la silente “Ok Ok Ok”, desde el posicionamiento político.

Toda la energía diversa que habita en Brasil –que es indígena, africana, occidental y oriental– pulsa con una magia extraordinaria en los complejos acordes de sus canciones, que llegaron con fuerza, pero tal vez de manera tardía, a los países hispanohablantes a través del exitoso álbum Unplugged de 1994. En este se expresa con absoluta nitidez la extraordinaria capacidad técnica y conceptual de la música brasileña encarnada en su persona.

Pero la fuerza de su figura no solo se nos ha hecho patente a través de su trayectoria musical, pues es conocido su paso como ministro de Cultura en el gobierno de Lula da Silva (2003-2008), donde su perspectiva sobre el concepto mismo de cultura, su política en torno a los derechos de autor y la digitalización, así como la implementación de la política de desarrollo cultural desde los territorios (Programa Pontos de Cultura) –la cual ha sido referencia para muchos países de la región– le dieron una relevancia internacional como ningún otro ministro de Cultura del mundo ha tenido en lo que va del siglo XXI.

Gilberto Gil no es solo un músico, es la expresión más completa de lo que significa un compositor popular brasileño, alguien que conoce muy bien la técnica, pues se encuentra entre los guitarristas populares más eximios del país; y, a la vez, la carga simbólica que expresa su obra; un simbolismo que es la expresión, quizá, más completa de las fuerzas creadoras del Brasil pasado, presente y futuro. Su conocimiento se desdobla en caminos diversos que ha sabido recorrer con maestría y sensatez.

Gil es bahiano, nació en la catinga y se formó en Salvador, la ciudad con la mayor población negra fuera de África y, al mismo tiempo, la primera capital brasileña, donde confluyen la historia de América y la africana. Se proyecta desde esa Bahía que vive para dizer como é que se faz para viver. Gil es africano, es el fiel miembro del afoxé Filhos de Gandhy. Gil es carioca, el que nos da aquele abraço incluso al momento de salir de la prisión política. Gil es el que celebra el arte y la ciencia por igual, cantando a lo quântico dos quânticos, al cântico dos cânticos. Gil es hombre y es mujer, rogando porque o super-homem venha nos restituir a glória… Gil es Brasil. Como dijo el cronista Gregório Duvivier, cuando figuras como las de Gil ya no estén con nosotros, este país no tendrá otra alternativa que llamarse ex Brasil.

Y desde el Atlántico, Gil también es loco por ti, América, pues como comentó sobre la época de la gran apertura que significó el tropicalismo, “no solo nos interesaba Brasil, todos estábamos preocupados con diversas cosas, con todo, con la juventud del mundo, con los destinos de América Latina”, interés del cual nace esta fraternal canción escrita con José Carlos Capinam, en la que se propone, para todos nosotros, el cielo como bandera.

Gil encarna ese Brasil generoso, diverso y grandioso que hoy, en tiempos de oscuridad, sus vecinos añoramos profundamente. Pero que sabemos que algún día –tal vez pronto– recobrará su rumbo natural, porque debaixo do barro do chão está fuertemente arraigada la magia y la luz de personajes como Gilberto Gil, con quien a fé não costuma faiá.

Gran parte de lo que su figura y obra significan está condensado en las páginas siguientes de este número inaugural de la colección Cuadernos de música, con el que, como si fuera el Expresso 2222, empezamos un viaje en el que nos sentiremos más latinoamericanos que nunca.

Cristián Jiménez Plaza

En la persona de Gilberto Gil coexisten diferentes formas de la experiencia humana, las que pueden ser definidas a partir de la recurrente aparición de la partícula “y” (“la palabra más ininteligible de todo nuestro lenguaje”, según Fichte) al lidiar con los elementos que constituyen su obra: lo arcaico y lo contemporáneo, la ciencia y el arte, lo popular y lo erudito, lo poético y lo político, el lugar común y lo extraordinario, la tradición y la invención, la metafísica y la praxis. Todo eso y mucho más se amalgama en una trayectoria íntegra y bella, generando un pensamiento y una de las obras más potentes e innovadoras de la cultura brasileña.

El elemento aglutinador de diferentes posibilidades –algunas de ellas inicialmente opuestas– ya estaba presente en la Tropicalia, con el rescate de la antropofagia de Oswald de Andrade^* (“solo me interesa lo que es ajeno”), al proponer la absorción crítica de lo extranjero contra cualquier propuesta de pureza identitaria (“la pureza es un mito”, afirmaba Hélio Oiticica^* en su instalación penetrable que dio nombre al movimiento). Este elemento pasa por la concepción madura de “parabolicamará”, la palabra compuesta que une la capacidad comunicativa de una “aldea global” (la antena parabólica) y el elemento local “camará”, expresión de la capoeira bahiana (el encuentro entre lo global y lo local se desdoblaría en otro neologismo utilizado por Gil diez años después, lo “glocal”); hasta llegar a la concepción antropológica de cultura, que orientó su luminoso paso como ministro de Cultura en los gobiernos de Lula, concibiéndola como algo que envuelve a toda la experiencia humana y no solo a los lenguajes artísticos.

Esta mirada con ojos libres ha acompañado a Gil a lo largo de más de cinco décadas de intensa participación en el mundo artístico y la sociedad brasileña. Una mirada marcada por el interés en relación con las nuevas posibilidades sociales y tecnológicas, y su impacto en nuestras vidas. Desde la guitarra eléctrica hasta el internet, Gil ha sido pionero en la utilización de adelantos tecnológicos para la creación y la difusión de su obra, al punto de haber realizado, el día 24 de diciembre de 1996, la primera transmisión en vivo de una canción por internet en Brasil. No por casualidad la canción se llamaba “Pela internet”, en una ilusión al primer samba grabado en estudio de la historia, “Pelo telefone”, de Donga^* y Mauro de Almeida^*.

Es interesante darse cuenta que Gil comparte con los otros compositores del grupo bahiano que vino a renovar la música popular brasileña (MPB) en la década de 1960 (Caetano Veloso, Capinam^*, Tom Zé, entre otros) la sobreposición de experiencias, entre la infancia en una pequeña ciudad del interior, marcada por una vida simple y tradicional, y una juventud en el efervescente escenario “avant-garde de Bahía” –para usar el término de Antonio Risério^* que define la agitación cultural de Salvador en la primera mitad de la década de los sesenta–.

Gilberto Passos Gil Moreira nació el 26 de junio de 1942 y vivió hasta los diez años en Ituaçu, en la catinga1 bahiana. Él mismo recuerda:

Yo vivía en Ituaçu, una ciudad pequeña, con menos de mil habitantes en aquella época. Una ciudad muy emblemática, matriz de la comunidad humana urbana. Era un municipio pequeño, pero tenía edificio consistorial, foro, correos, cámara municipal, juez, abogado, fiscal, padre, parroquia, médicos. Tenía una placita con una iglesia, con pérgola, con todo. La ciudad está en la catinga, pero, como está en un valle al lado de un río, es una ciudad verde, florida. Viví allí hasta los diez años.

Las referencias básicas de la música local eran el acordeonista Cinézio, la banda A Lira Ituaçuense, una banda de música filarmónica y los violeros que tocaban en las ferias… Las ferias eran los sábados. Los jueves o viernes empezaban a llegar algunos comerciantes y con ellos venían los violeros, los cantores. Y las dos referencias mecánicas eran: la radio, la música se tocaba principalmente en la Radio Nacional, la Radio Tupi y, eventualmente, la Radio Mayrink Veiga, que eran las que se captaban en Ituaçu; y los discos, muy escasos también.

Dos o tres casas tenían vitrolas, gramófonos, máquinas donde se tocaban algunos discos. Discos de Bob Nelson^*, de Orlando Silva^*, de Luiz Gonzaga^*. Cosas así. Y, claro, ese mundo ya daba una referencia más amplia. El repertorio de la Radio Nacional consideraba prácticamente todos los cantantes exitosos: las hermanas Batista^*, Carlos Galhardo^*, Francisco Alves^*, Augusto Calheiros^*, Jararaca^* y Ratinho^*, Emilinha Borba^*, Marlene^*.

La música fue desde siempre un elemento central en la vida de Gilberto Gil. Aunque acompañase con atención el trabajo que su padre José Gil realizaba en casa, como un médico reconocido en la ciudad, lo que Gil quería realmente era ser musgueiro2, encantado con el descubrimiento de los sonidos desde su primera infancia.

La conciencia de estar rodeado de música; un cerco idílico, como si una especie de ninfa, de hada, o algo de ese tipo estuviese ahí para seducirme apareció muy temprano en mi vida. Yo jugaba con las cosas, me llamaba la atención la naturaleza, las personas, iba escogiendo cosas por su sabor. Las cosas buenas dulces, las cosas buenas saladas, las buenas sensaciones del cuerpo, la sensación que provocaba el jadeo en las corridas por el patio, por los campos, los juegos, lo lúdico. Todo aquello entraba en mi vida y, claro, yo lo iba identificando y reconocía mi proximidad con ello.

Pero con la música era diferente. Cuando la escuchaba, ocupaba un espacio especial en la atención que ponía a las cosas. Era como si, de repente, algo, algún ente de un mundo específico estuviese hablando conmigo de una forma en que las otras cosas no hablaban. De un modo en que los colores no lo hacían, que las densidades no lo hacían… La música me hablaba de una manera diferente. Tenía una cierta seducción, una cosa mágica.

Cuando tenía dos o tres años, yo ya había decidido que, cuando pudiese, cuando estuviese capacitado, establecería formas de contacto con ese mundo. Cuando mi mamá me preguntaba, yo respondía que cuando grande quería ser “musgueiro”. Mi papá, mi abuela, todos preguntaban: “¿Qué quieres ser cuando grande?”. Y yo respondía: “Voy a ser ‘musgueiro’”. Yo ya quería hacer música, quería tener algún tipo de relación con ella.

La familia Gil tenía una posición destacada en Ituaçu. Su madre, Claudina Passos, era profesora de enseñanza básica y su padre, además de trabajar como médico, participaba activamente de la política local. De esta forma, Gil pudo no solo tener una infancia segura desde el punto de vista financiero, sino que también acompañar de cerca elementos de la cultura local que se le develarían como importantes referencias en su vida:

Mi papá era uno de los dos médicos de toda la región. Un mulato de pelo blanco, como Dorival Caymmi. Ellos eran de la misma generación y muchas veces lo confundían con Dorival en la calle. Mi papá recorrió todos los escalafones de ascenso social para los negros y mulatos. Era uno de los raros, digamos así, de esa especie de negros a los que le fue bien y terminaron siendo pequeños burgueses. Yo nací en ese contexto, tuve toda una vida programada para darle continuidad a eso, para ser doctor, letrado, ilustrarme, ocupar posiciones importantes; continuar ese camino de consolidación de una burguesía negra en Bahía.

Mi papá era uno de los líderes locales, uno de los jefes políticos de la ciudad. Incluso porque era responsable de cuidar de una parte importante de la población. La vida en esa época era muy politizada de una forma maniquea. Mi papá era del PSD3 y el doctor Luiz Gouveia, que era el otro médico, del UDN4. Los dos partidos más fuertes de la época. Quien pertenecía al PSD se trataba con mi papá, quien era de la UDN, con el doctor Gouveia. Había casos en que si un afiliado al PSD estaba en riesgo vital y mi papá no estaba en la ciudad, simplemente moría. Y viceversa. Era una disputa política muy intensa.

La vida política estaba muy presente en casa y eso terminaba incluyendo a la cultura local. Mi casa era sede de encuentros en los días de fiestas religiosas. Cuando compuse “Procissão”, lo hice pensando en esa experiencia. La procesión pasaba por la puerta. Otro escenario importante eran las fiestas juninas donde, alrededor de la fogata de la casa, se reunían varias personas de la ciudad y los jefes de familia de las haciendas de los alrededores. Los clientes agradecidos de mi papá, que habían sido curados por él.

A los nueve años, Gil se mudó a la capital del estado para vivir con Margarida, la tía paterna, y continuar con sus estudios. En Salvador empezó a estudiar acordeón, por influencia de Luiz Gonzaga. Frecuentó por algunos años la Academia de Acordeón Regina y llegó a formar un grupo en su escuela, el Bando Alegre.

El primer fenómeno musical que dejó una marca importante en mí fue Luiz Gonzaga. En gran medida por la intimidad que su música tuvo en mi vida. Fui criado en el interior del sertão de Bahía, justamente en esa cultura y ambiente que le entregó todo el material para su trabajo en relación con la música nordestina. Luiz Gonzaga fue el primer portavoz de la cultura marginalizada del Nordeste. Antes de él, el baião no existía. Era un ritmo del longincuo folclor del Nordeste. Luiz Gonzaga hizo con la música nordestina –que hasta entonces era apenas folclor, cosa de feria, de cantores, en un nivel de cultura popular no masificada, no industrializada– exactamente lo que João Gilberto hizo con el samba.

Otra cosa genial de Luiz Gonzaga –y la conciencia de aquello vino después, cuando yo ya meditaba sobre los problemas de la MPB– fue el reconocimiento de que fue también, muy probablemente, el primer hito significativo desde el punto de vista de la cultura de masas en Brasil. Tal vez el primer gran artista relacionado a la cultura de masas, estando su música y su posición vinculadas a un trabajo de propaganda, de promoción. Entre 1951 y 1952, él firmó un contrato fabuloso, de alto nivel promocional, con la empresa Colírio Moura-Brasil, que organizó giras de Luiz Gonzaga por todo Brasil.

En Salvador, Gil llegó a vivir al barrio de Santo Antônio, en ese entonces un efervescente polo cultural. Su vida, entonces, se dividió entre dos realidades: por un lado, frecuentaba un colegio de élite, el Nossa Senhora da Vitória, y por otro vivía el día a día en un barrio de clase media baja, con una alta población de negros e inmigrantes árabes y españoles.

Yo diría, casi sin miedo a equivocarme, que Santo Antônio era el barrio más representativo de la formación de la ciudad de Salvador en aquel periodo. Era el barrio con la mayor concentración de iglesias, donde está el Convento do Carmo, donde había sido fundada la ciudad, donde había sido firmado el tratado entre holandeses y portugueses, luego de la rendición de los holandeses. La procesión de Semana Santa salía de ahí. Y al lado está el Pelourinho, con su densidad cultural y esa significación tan fuerte.

En la parte baja, bajando el desfiladero, está el puerto de Salvador, donde llegaban los marineros extranjeros y se encaminaban al barrio de Santo Antônio. Las grandes comparsas de carnaval, como Os Corujas (que después se transformaron en Os Internacionais) y los Filhos de Gandhy, todas ellas nacieron en el barrio de Santo Antônio. Santo Antônio era una perla negra. Hoy decadente, pero en aquella época absolutamente efervescente. Tuve la suerte de ir a parar a ese lugar y pasar ahí mi adolescencia.

En este periodo, además de Luiz Gonzaga, Gil tuvo otro ídolo musical, que lo acompañaría como una fuerte influencia por toda su vida: Jackson do Pandeiro^*.

Cuando yo era niño, me quedaba escuchando a Jackson do Pandeiro en la radio y pensaba: “Un día voy a cantar con él. Creo que tengo una gracia parecida a la de él”. Tal vez él me haya influenciado más todavía que Luiz Gonzaga. La radical importancia de Jackson recae en que es uno de los llamados definidores cíclicos de la MPB. Él introdujo el coco, el encanto malandra nordestino, mientras que Luiz Gonzaga trajo el baião, que tiene sus raíces en el sertão, en la catinga. Luiz es rural y Jackson urbano. Ellos son, en definitiva, dos caras de la misma moneda, expresiones supremas de la música del Nordeste. En mi formación, los dos son fundamentales, solo que me siento más cercano a Jackson. Tengo un swing igual a él.

Hacia finales de la década de 1950, Gil ya había formado un grupo musical con amigos del barrio, Os Desafinados, donde tocaba acordeón y vibráfono. En aquella época se sintió atrapado por el ritmo de bossa nova y la guitarra de João Gilberto, lo que lo llevó a querer cambiar de instrumento, pasando del acordeón a la guitarra. El impacto de aquella nueva sonoridad fue tan grande que hasta el día de hoy Gil recuerda cuando la escuchó por primera vez:

Recuerdo cuando apareció João Gilberto. En aquella época yo estaba terminando la enseñanza media. Ya tocaba acordeón hace unos ocho años, ya había pasado por mil fiestas de forró al interior de aquellas fincas. El acordeón era un instrumento racional para mí, establecía con él una relación inmediata, matemática, con los teclados. En cambio, la guitarra la tomaba solo ocasionalmente y no veía nada en ella. Solo veía seis cuerdas y no sabía nada más, cómo se organizaban, cómo se formaban los sonidos…

Pero un día en que volvía del colegio, al llegar a la casa, mi tía sirvió el almuerzo y colocó la Radio Bahía. Y en ese momento, hijo mío, estaban tocando aquella música que abre el primer LP de João Gilberto, “Chega de saudade”. Yo dije: “¿Qué es eso?”. Sentí una cosa extrañísima, ¿sabes? Paré de comer, me quedé parado al lado del radio, escuchando. Y pronto acabó, porque las canciones de João eran cortas.

Me quedé toda la tarde estudiando con la radio encendida. Entonces, cerca de las cuatro, apareció de nuevo João Gilberto, cantando otra canción de ese disco, pero con la misma sonoridad. Aquello me impresionó fuertemente. Unos tres días después me encontré con un chico que trabajaba en la Radio Bahía y le pregunté por aquella música con esa guitarra tan diferente y él me contó que era João Gilberto, un cantante nuevo que había aparecido en Río.

Coincidió que unos meses después mi hermana recibió una guitarra para su cumpleaños. Y la guitarra quedó ahí en la casa, como una presencia extraña. Era una guitarra negra con la boca blanca y de plástico. João, a esas alturas, se escuchaba varias veces al día en la radio. Y decidí que no había alternativa, que yo tenía que tocar guitarra, que tenía que hacer lo que aquel hombre estaba haciendo.

Entonces comencé, estudié con el método de Canhoto, aprendí las posiciones. Apenas pude armar tres o cuatro acordes que podían armonizar las canciones básicas, pasé al toque de la bossa nova, que me dio un trabajo de locos. Porque yo entendía los toques como baião, nunca como samba. No conseguía asociar el samba a aquello que João estaba haciendo. Solo logré descifrar la manera de tocar de João cuando empecé a pensar en baião. Ahí funcionó. Solamente conseguí sentir la relación del bordón, las cuerdas agudas, quiero decir, la relación del dedo pulgar y los tres del medio en los agudos, cuando empecé a pensar en el baião. Hoy entiendo que es un poco eso realmente, porque João era de por allá arriba, de Juazeiro, y realmente hay algo de baião en aquel toque.

Y así fue, fui imitándolo cantar bajito, intentando tocar a su manera. Fui aprendiendo más de la guitarra, tocando por un tiempo la de mi hermana, hasta que pedí una para mí y mi mamá me la dio.

En los años venideros, Gil comenzó a componer sus primeras canciones en guitarra, todavía muy influenciado por la bossa nova. En 1962, creó algunos jingles para propagandas y tuvo sus primeras participaciones en televisión. Ese mismo año se grabó, por primera vez, una canción de su autoría, “Bem devagar”. La grabó el conjunto vocal As Três Baianas (que posteriormente se transformaría en el Quarteto em Cy). La canción fue lanzada en un compacto de 78 rotaciones, fabricado con cera de carnauba y Gil participó de la grabación tocando acordeón.

Paralelamente, Gil entró a la universidad a estudiar administración. Fueron años de efervescencia cultural en torno a la Universidad de Bahía, alimentada en gran medida por la iniciativa del rector Edgard Santos, quien invitó a impartir clases a importantes nombres nacionales y extranjeros, como Walter Smetak^* y Hans-Joachim Koellreutter^*. Además de Lina Bo Bardi^*, que fue llamada para proyectar el Museo de Arte Moderno de Bahía. Estando los edificios de las facultades repartidos por la ciudad, Gil no conocía todavía a sus contemporáneos que, estudiando otras carreras, también daban sus primeros pasos en la creación musical. Como Caetano Veloso, que era estudiante de la Facultad de Filosofía. Ellos solo se conocieron en 1964, cuando fueron presentados por el productor Roberto Santana:

En 1964, cuando se inauguró el Teatro Vila Velha, el director de la Compañía Teatro dos Novos, João Augusto Azevedo, decidió organizar una semana de arte, en general, aprovechando todo lo que estaba pasando en la Universidad de Bahía, donde en aquella época se discutía sobre arte en un nivel muy elevado. Entonces, le pidió a Roberto Santana que reuniera a todos los que estaban haciendo música popular. Fue así como conocí a Maria Bethânia y Caetano Veloso. Cuando empezamos a hablar de música, ellos dijeron: “Ah, nosotros te conocemos de la tele, tú tocas más que nada bossa nova”. Yo respondí: “Sí, me gusta, aprendí a tocar bossa nova por João Gilberto”. Y ahí Caetano: “João Gilberto, ¡ay! Adoro João Gilberto”. Y paf, fue una conexión. Se dio aquel clima mágico, increíble. Más tarde, en julio del 64, con la inauguración del teatro, presentamos un espectáculo llamado Nosotros, por ejemplo. El nombre lo puso Caetano. Fue un show donde él planificó todo.

Ese fue mi primer encuentro con la producción artística, con aquella interfaz teatro-música. En ese primer grupo, que contaba con Caetano, Bethânia, Gal y Tom Zé, participé no solo como músico y compositor, sino también ayudando a crear el concepto de las presentaciones. Me encargaba también de las cuestiones escénicas, que era todo un mundo hasta entonces desconocido para mí: iluminación, escenario, escenografía, vestuario. Los primeros contactos con esas otras dimensiones y aspectos de la producción artística se dieron en Salvador, a partir de la formación de ese grupo. Ahí surgieron esos primeros contactos: la selección de los temas, del repertorio, la composición de canciones. Roberto Santana, que era del mundo del teatro, se encargó de la dirección.

Caetano también estaba relacionado con el mundo del teatro en aquella época, incluso ya había trabajado en un proyecto de música para teatro con Álvaro Guimarães, y era mucho más comprometido con eso que yo. Estaba João Augusto, Roberto Santana, Caetano. Bethânia también ya se interesaba mucho por toda esa dimensión de la dramaturgia en la música. Todos esos ingredientes estaban presentes en aquella primera producción, que fue Nosotros, por ejemplo. Enseguida, vinieron otros shows, como el Vieja Bossa Nova, Nova Bossa Vieja, que nos presentaron nuevos desafíos escenográficos, musicales, prácticos, etc. Fue todo como una preparación. Durante aquel periodo –1964 a 1965, más o menos– establecí el primer contacto con el universo de la producción musical. Era un proceso colectivo, todo el mundo lo vivenciaba según sus afinidades. Yo, por ejemplo, me restringía más a cuestiones propiamente musicales, pero no dejaba de impresionarme con todas aquellas otras dimensiones de la realización de un espectáculo.

A inicios de 1965, Gil fue contratado por la multinacional Gessy-Lever, trabajo que lo obligó a trasladarse a São Paulo. Descubrió el ambiente cultural de la gran metrópoli y comenzó a profesionalizarse como músico, tocando los sábados por la noche en el Bar Bossinha. En esa época conoció al dramaturgo Augusto Boal, creador del teatro del oprimido y director del Teatro de Arena, que montó con el grupo bahiano el espectáculo Arena Canta Bahía. En aquella época conoció también a Chico Buarque:

En enero de 1965, fui a São Paulo a hacer la prueba para la Gessy. Cuando salí de Bahía para hacer la prueba, alguien me dio la dirección de Telma Soares, que era cantante y ya pertenecía al ambiente de la música. Entonces, en São Paulo, la fui a ver y una de esas noches fuimos a parar al João Sebastião Bar, de Paulo Cotrim. Era el cumpleaños de alguien y había mucha gente. Esa noche conocí a Chico. Cantamos, improvisamos un poco. Telma mencionó que yo cantaba en Bahía, entonces canté una canción y Chico cantó otra.

Nos hicimos amigos luego, en cosa de uno o dos meses. A finales de febrero, Chico hizo un viaje a Bahía con sus compañeros de Arquitectura, el grupo de primer año de su facultad, y nos encontramos por casualidad en Salvador. Yo estaba saliendo del trabajo en la Aduana a medianoche… Fui funcionario público, fiscal del Ministerio de Hacienda, entré al concurso público en 1960, fui nombrado en 1962 y trabajé ahí hasta que decidí irme a vivir a São Paulo. En fin, esa noche, saliendo de la Aduana, encontré a Chico en la plaza principal, en el Elevador Lacerda, con el grupo de colegas de la universidad, haciendo una vaquita para comprar cachaza. Yo estaba pasando por ahí, de terno y corbata, y vi a aquella patota, escuché una guitarra y aquel sonido me pareció familiar, fui hasta allá y era Chico Buarque.

En São Paulo, la carrera musical de Gilberto Gil comenzó a despegar. Ya tenía algunas canciones conocidas en su repertorio, como “Roda” y “Procissão”, que serían lanzadas en octubre de ese año en un vinilo de siete pulgadas por la RCA Victor. En 1966, empezó a componer con Capinam y Torquato Neto^*, con quien escribió “Louvação”, que se volvería un éxito en la grabación de Elis Regina para el disco en vivo Dois na bossa, de ella y Jair Rodrigues. Gil se hizo amigo de Elis y empezó a frecuentar el programa de televisión O fino da bossa, que ella presentaba junto a Jair. El trabajo conjunto con Elis fue de gran importancia para Gil en aquella época. Su canción “Ensaio geral”, cantada por Elis, quedó en el quinto lugar en el Segundo Festival de Música Popular Brasileña de la TV Record.

En 1967, Gil se separó de Belina Aguiar, profesora de literatura, con quien mantenía una relación desde 1962 y de la cual nacieron sus hijas Nara y Marília. A ella dedicaría posteriormente la canción “Amor até o fim”.

Se mudó entonces a Río de Janeiro, donde grabó su primer disco con el productor Guilherme Araújo, luego de firmar un contrato con Philips. En Río, se casó con Nana Caymmi, hija de Dorival Caymmi. Su primer disco, titulado Louvação, fue lanzado en mayo e incluye, además de la canción homónima, temas como “Lunik 9”, “Ensaio geral”, “Procissão” y “Roda”. Según Gil, el disco todavía era representativo del tipo de música que se estaba haciendo por esos años, incluyendo estilos como tonada nordestina, música de protesta, samba, marcha-rancho y baião. El vuelco musical que marcaría su carrera aún no tenía lugar.

De cualquier manera, ya había en él una cierta inquietud. En febrero, Gil viajó a Recife para presentarse en el Teatro Popular del Nordeste. Y en la capital de Pernambuco conoció a un grupo de músicos y artistas que lo llevaron a ver la Banda de Pífanos en Caruaru. En una entrevista para la revista Bondinho, en 1972, Gil recordó el impacto que le causó aquel viaje:

Me quedé por allá un mes y la gente de Recife era muy de la onda de la cultura popular. En aquella época eso era una cosa bien importante para los grupos universitarios. Ellos tenían una preocupación por el folclor. Como ellos consideraban que yo era uno de los compositores, uno de los artistas brasileños interesados en aquello, insistieron en grabar algunas cirandas para mostrarme y me llevaron a ver la Banda de Pífanos en Caruaru. Yo me puse a llorar, me emocioné al ver todo eso tan tremendo. Entonces volví de Recife a Río con la certeza de que algo debía hacerse en términos de movimiento, en términos de integración de esas necesidades que yo ya veía que existían en los jóvenes universitarios brasileños… y donde Recife era un excelente ejemplo.

De vuelta al sudeste, Gil intentó crear un movimiento amplio de la música brasileña, convocando a una asamblea:

Volví de Recife y conversé con Caetano, Torquato, Capinam y Rogério Duarte^* sobre estimular en Brasil una búsqueda más audaz y también más provocadora. Creía que teníamos que sacudir las estructuras convencionales. Entonces se me ocurrió convocar a una asamblea de artistas. Difundimos la noticia por todas partes. En un principio, convocamos a la gente de Río de Janeiro: Chico Buarque, Edu Lobo^*, Sidney Miller^*, Sérgio Ricardo^*, Paulinho da Viola. Pero el entusiasmo con mi forma de ver las cosas quedó restringido solo a los más cercanos: Torquato, Capinam, Caetano. Los demás mostraron cierta reticencia. Algunos por razones político-ideológicas. Comprometidos con la lucha antiimperialista, decían que estábamos tutelados por la cultura norteamericana y la cultura de masas. Otros por razones puramente estéticas, junto con una cierta aversión a cosas extranjeras. Aunque la mayoría era cercano al jazz y otras expresiones internacionales, sobre todo norteamericanas. Pero tenían una gran dificultad en aproximarse al rock, que en ese entonces era lo que más nos motivaba. Por eso, no hubo adhesión de su parte, si es que no un rechazo profundo, de hecho, y en otros casos un desinterés y algunas reticencias.

Efectivamente, los ánimos estaban cada vez más agitados en torno a la música popular de la época, lo que dificultaba el entendimiento. Una prueba de ello fue la marcha contra la guitarra eléctrica organizada por Elis Regina el 17 de julio de 1967, en São Paulo. La acompañaron importantes nombres de la MPB de la época, como Geraldo Vandré, Jair Rodrigues, Edu Lobo y MPB4. Si Caetano Veloso y Nara Leão observaban todo el movimiento desde el balcón del Hotel Danúbio, asustados con lo que veían, Gil estaba participando de la marcha. Más por estar enamorado de Elis que por ideología, como confesaría 35 años después:

Caetano no quiso participar porque todo eso iba a tener un resultado negativo; negaba una serie de cosas que a él le interesaba afirmar en aquel momento. En mi caso, salí de ese esquema. No quise verlo de esa forma. Si hubiese colocado como factores de la ecuación esas cuestiones, quitando a Elis, entonces no hubiera ido. Pero hice lo contrario, quité todos esos otros factores de la ecuación y dejé solo a Elis. Determiné mi modo de actuar, pauté mi acto por ella. El asunto era ella. Yo no tenía nada contra la guitarra eléctrica.

El debate sobre la guitarra eléctrica pasaba, como menciona Gil, por la resistencia de algunos grupos de la MPB a aceptar la inclusión de elementos extranjeros en la cultura brasileña. El blanco principal contra el que esos artistas mostraban su desagrado era la Joven Guardia, integrada por músicos como Roberto y Erasmo Carlos, Vanusa, Wanderléa y Ronnie Von, que presentaban una versión nacional –y en aquella época todavía algo ingenua– del rock que comenzaba a diseminarse a nivel mundial (esos artistas lanzarían discos con canciones bastante interesantes en los años siguientes, absorbiendo elementos del rock sicodélico y experimental).

Pero, a mediados de 1967, el rock estaba transformándose y entrando en su mejor época. Artistas como Jimi Hendrix, Syd Barrett, Jim Morrison, Janis Joplin, entre otros, lo llevaron a niveles de experimentación hasta entonces desconocidos. En junio de ese año, los Beatles lanzaron el disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el cual se transformó en un marco definitivo, incorporando elementos de vanguardia y los sofisticados arreglos de George Martin. Gil no estaba ajeno a todo ese movimiento, como declaró en una conversación de la época con el poeta concreto Augusto de Campos^* y Torquato Neto:

Fui influenciado por los Beatles y toda la música pop internacional, principalmente por el ejercicio de esa nueva libertad que ellos entregaron a la música popular del mundo entero, lo que es evidente; y por esa falta de compromiso que ellos tenían respecto a lo que se había hecho con anterioridad, incluso respecto de la música clásica, erudita. Los Beatles, de alguna manera, pusieron en liquidación todos los valores sedimentados de la cultura musical internacional anterior. Ellos buscaron poner todo al mismo nivel; el primitivismo de los ritmos latinoamericanos o africanos en relación con el gran desarrollo musical de un Beethoven, por ejemplo. O el valor reconocidamente desarrollado de la música renacentista en relación, por ejemplo, con el folclor escocés. Ellos toman todos esos elementos y los colocan sobre una única bandeja, en un único plano de discusión.

En un debate publicado en la revista Civilização Brasileira en 1966, Caetano Veloso había propuesto “una vuelta al camino evolutivo de la música brasileña”. Un año después, era evidente para Gil la necesidad de una intervención más concreta en la manera de hacer canciones, a través de la incorporación de otros elementos. En la conversación con Augusto de Campos y Torquato Neto, declara:

Cuando Caetano habla de “una vuelta al camino evolutivo”, yo creo que se debe considerar como tal el hecho de que João Gilberto fue el primero en tener conciencia de la compleja formación de la música brasileña, de que ella ha sido formada por una serie de factores no solo surgidos de la propia cultura brasileña, sino también por otros provenientes de la cultura internacional. João reconoció todas esas cosas y las sintetizó en su trabajo. En “Oba-lá-lá”, que ya era un bolero, un beguine, y en “Bim bom” se puede identificar esa posibilidad de que la música brasileña incorpore esa especie de rítmica perseguida por las nuevas generaciones de la música internacional. Ese ya fue el punto de partida de João Gilberto. Y la recuperación se explica porque, después de João Gilberto, surgió una preocupación por volver a aquellas cosas bien nacionales. El samba de los morros. La música de protesta. La “nordestinización” de la música brasileña. La búsqueda desenfrenada de temas relacionados al Nordeste, que terminó, incluso, con el aprovechamiento evidente de la cosa campesina: Geraldo Vandré, por ejemplo. Tuvo lugar una búsqueda bien rígida de las cosas nacidas en nuestro propio territorio. Entonces, la línea evolutiva debía retomarse exactamente en aquel sentido de João Gilberto, en un intento por incorporar todo lo que fuese surgiendo como información nueva dentro de la música popular brasileña, sin ese temor por lo internacional, lo extranjero, lo alienígena.

Esa inquietud convergería en la seminal participación de Caetano Veloso y Gilberto Gil en el Festival de la TV Record de 1967, cuando presentaron las canciones “Alegria, alegria” (Caetano) y “Domingo no parque” (Gil). Se trata del comienzo de lo que posteriormente sería conocido como Tropicalia, al incorporar elementos del rock, como la guitarra eléctrica, a la música brasileña. En el caso de Gil, a través del revolucionario arreglo del maestro Rogério Duprat, que reunió en la misma canción el birimbao de la capoeira y el rock eléctrico de los Mutantes. Duprat, proveniente de la Música Nova, que renovó la música erudita brasileña al comienzo de esa década, fue una figura fundamental para el desarrollo sonoro de la Tropicalia.

La primera propuesta de Gil era presentarse acompañado por el Quarteto Novo, el grupo de Hermeto Pascoal y Airto Moreira, que empezaba a hacerse conocido en la época. Pero no fue posible, exactamente por la resistencia de algunos músicos a aceptar la inclusión de elementos del rock:

Yo había sido clasificado para el festival con esa canción, pero todavía tenía que pensar en el montaje del número. Había grabado un demo de voz y guitarra para mandar para el festival, pero tenía que grabar el arreglo y hacerlo con todo. Primero pensé en hacerlo con el Quarteto Novo, que estaban presentando con Edu Lobo la canción “Disparada”. Era un grupo con Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Theo y Airto Moreira.

Pensé en ese cuarteto para que hicieran conmigo el arreglo de “Domingo no parque” y un día fui a hablar con ellos. Airto y Hermeto estaban en el Canja, que es un instituto de música que había en São Paulo creado por los hermanos Godoy, del Zimbo Trio. Fui a hablar con ellos y les dije que quería que participasen conmigo en la presentación, solo que con algunos elementos nuevos, porque yo estaba con los Beatles en la cabeza, ¿no?

Entonces, cuando llegué donde ellos, hablé con Airto, que era el líder del grupo, y le dije que quería darle un abordaje contemporáneo, pensando en los arreglos de George Martin. Y Airto fue muy claro, muy enfático en el sentido de decir que no quería participar de ninguna experimentación de ese tipo. El estilo de ellos era de un sonido brasileño, nordestino, con viola. Era un sonido “aviolado”. Me decepcioné un poco, porque me gustaban mucho, tenía muchas ganas de grabar con ellos. Ellos eran lo más nuevo que había en cuanto a música popular, era un grupo con cuatro cracks.

Entonces, tuve que buscar otro grupo para que me acompañara y, en ese intertanto, le comenté a Rogério Duarte que quería una cosa más beatlemanía, con esos elementos que me fascinaban en ese momento y él me dijo: “Ah, hay un grupo que trabaja conmigo allá en la TV Bandeirantes, en el programa de Ronnie Von, y que sería perfecto para eso. Voy a hablar con ellos. Si ellos quieren, va a ser estupendo”.

Para la música brasileña, el rechazo inicial resultó ser una fortuna: el encuentro de Gil con Duprat y los Mutantes fue seminal para todo lo que vendría. Allí había realmente una convergencia de intenciones. Según Gil,

en relación con la música erudita, Rogério tiene una posición muy parecida a la que nosotros tenemos con la música popular. Una posición de insatisfacción ante los valores ya impuestos. Él quiere que la música erudita se desarrolle, no que quede sujeta a una intención académica. Creo que, precisamente, por esa coincidencia de propósitos el acercamiento era inevitable. Por ejemplo, quien se interese por saber cómo se hizo el arreglo para “Domingo no parque”, tendrá que saber que se procesó en ese nivel de aproximación, de programación conjunta, por parte de ambos. Le mostré la canción a Rogério y las ideas que ya tenía, él las enriqueció con los datos técnicos en los que él se maneja y yo no: la orquestación, el conocimiento de la instrumentación. La deconstrucción del arreglo, la determinación de qué climas funcionarían en determinadas secciones, qué tipos de instrumentos y qué tipos de emoción. Todas esas cosas fueron planificadas de manera conjunta, por mí y por Rogério. Incluso, el arreglo se realizó gradualmente. Nos sentamos, durante cuatro o cinco días, en tardes consecutivas, y fuimos discutiendo; formulamos, reformulamos y hasta en el estudio hicimos modificaciones en función de las sonoridades que iban saliendo. Fue un trabajo realmente realizado en conjunto.

Rogério Duprat concuerda:

La invitación para hacer el arreglo nació del maestro Júlio Medaglia, que era parte del jurado de los festivales de la TV Record y quien había pensado en darle una forma cinematográfica a la canción. Pero ocurre que Gil es una obra de arte en sí, él compone siempre de una manera muy acabada, entonces el arreglo era más que nada para adornar. Como, por cierto, debe ser. El arreglador es alguien que introduce un ornamento, alguien que debe trabajar con arte. En un principio pensé en trabajar con el concepto de simplicidad e innovación. Con originalidad dentro de la redundancia. En esa línea, tenía que seguir un poco el camino de Radamés Gnattali, al estilo de su introducción de “Aquarela do Brasil”.

En todo caso, sumé algo y desvirtué algo. En realidad, fue una conjunción de tres experiencias: la de Gil, un músico bien informado, con condimento bahiano; los Mutantes, el primer grupo de rock importante del país; y yo, que puedo autodefinirme como un guerrillero cultural también. Junté las características de la música electrónica y atonal –estudié con Stockhausen en Alemania en los años sesenta– con la música popular de Gil. Y decidimos enfrentar los inesperados prejuicios de algunos colegas frente a la utilización de instrumentos eléctricos. Las guitarras eléctricas estaban llegando a la MPB. Nombres consagrados como Chico Buarque y Geraldo Vandré oponían resistencia, encontraban que se trataba de un colonialismo cultural. Como yo ya tenía más de treinta años, había entrado al Partido Comunista a los dieciocho, había discutido con muchos estalinistas en mi vida, no tenía más pelotas para debates de ese tipo, simplemente me concentré en mi trabajo.

El hecho era que el trabajo estaba bautizado por el tropicalismo como un todo, gatillado por la invasión bahiana de São Paulo en 1967. De ella, Gilberto Gil era el mejor músico. Entre aquel grupo alucinante, él era el más versátil. Cantaba bien, tocaba bien, pensaba bien. Y también era innovador. Siempre estuvo y está conectado con todo. Está hablando contigo y, al mismo tiempo, está filosofando. Está mirando una mosca y quiere entender el sentido de la trayectoria de su vuelo, todo al mismo tiempo. El permanente cambio es su mérito, incluso porque nunca podemos saber lo que va a hacer el día de mañana. Él pasó por mil tendencias: desde el Fino da Bossa hasta la experiencia tropicalista.

Para salir en televisión con bata, con esa tremenda chasca, barba, él y Caetano, se necesitaba coraje y claridad sobre lo que se quería hacer. Era inminente el cambio, ya fuera en las costumbres, en la ropa, en el modo de vivir, en la música. Era necesario saber qué hacer. Y Gil lo sabía, por adelantado.

El elemento performático –que pasaba por la vestimenta, incorporando elementos contraculturales, y por la escenografía– aún era embrionario en el festival de 1967. Pero las canciones ya tenían mucho de lo que identificaría a la Tropicalia, como el encuentro entre la música pop internacional, la MPB y la experimentación estética, tensionando los límites de la canción. La Tropicalia, al no ser un movimiento cerrado, con un manifiesto y propuestas claramente acabadas, es de difícil definición. Incluso por eso, al ser preguntado sobre cómo prefería caracterizar a aquel momento, Gil declararía: “La Tropicalia era más instigadora, porque daba la idea de lugar. Era una situación ideal. El tropicalismo era más cercano a la teoría. Encontraba difícil entender lo que era”.

Sin embargo, incluso sin considerar demasiado la posición de sus exponentes, que buscaban mantener las posibilidades abiertas en torno a sus experimentaciones artísticas, la Tropicalia llamó tempranamente la atención de diversos artistas y pensadores. Uno de los más entusiasmados, y que se esmeraría en hacer una reflexión de primera hora sobre el movimiento, fue el poeta concreto Augusto de Campos. Él comprendió prematuramente que allí había algo nuevo, que no solo superaba las limitaciones del campo musical brasileño de la época, sino que también presentaba una inquietud formal que podría consolidarse en innovaciones estéticas. Bajo el impacto de las presentaciones de Caetano y Gil en el festival, en la época escribió:

Puede decirse que “Alegria, alegria” y “Domingo no parque” representan dos caras complementarias de una misma actitud, de un mismo movimiento. Liberar a la música nacional del “sistema cerrado”, impuesto por los prejuicios supuestamente “nacionalistas”, que son en realidad solipsistas y aislacionistas; y darle, otra vez, como en los tiempos áureos de la bossa nova, condiciones de libertad para el desarrollo y la experimentación, que son esenciales –incluso en las manifestaciones artísticas de consumo masivo, como es la música popular– para evitar el estancamiento.

De la misma forma que la excelente letra de Gilberto Gil para “Domingo no parque”, la de Caetano tiene características cinematográficas. Pero, como me acotó Décio Pignatari, mientras la letra de Gil recuerda a los montajes eisensteinianos, con sus acercamientos y sus “fusiones” (“O sorvete é morango – é vermelho / Oi girando a rosa – é vermelha / Oi girando, girando – é vermelha / Oi girando girando – Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – ê José / Seu amigo João – ê José”), la de Caetano es una letra de “cámara en mano”, más a la manera informal y abierta de un Godard, capturando la realidad casual “por entre fotos e nomes”.

La reiterada relación con el cine no es casual ni unívoca: la Tropicalia está marcada por un encuentro de diferentes lenguajes artísticos. Es un movimiento esencialmente transdisciplinario. Entre los nombres que participaban de alguna forma en aquel momento había poetas (Torquato Neto y Capinam), artistas visuales (Hélio Oticica y Rubens Gerchman^*), dramaturgos (Zé Celso^*), cineastas (Glauber Rocha y Rogério Sganzerla^*), diseñadores gráficos (Rogério Duarte) y escritores (José Agrippino de Paula^*). Además, evidentemente, de los músicos como Gil, Caetano, Tom Zé, Gal Costa, Nara Leão y los Mutantes. Todos ellos figuras inquietas, que crearon algunas de las más importantes obras de la cultura brasileña del siglo XX. Desde el penetrable Tropicália, de Hélio Oiticica, que dio nombre al movimiento, las películas Terra em transe (1967), de Glauber, y O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, hasta el montaje de la obra de Oswald de Andrade, O rei da vela, por el Teatro Oficina de Zé Celso, aquella fue una época repleta de obras primas.

El periodo propiamente tropicalista fue corto e intenso: menos de dos años, entre la presentación en el festival y el exilio de sus dos principales protagonistas. Durante este tiempo, no obstante, la búsqueda de una nueva estética y la provocación serían frenéticas. A principios de 1968, Gil lanzó su segundo disco, con canciones que ya podrían ser llamadas tropicalistas, como la propia “Domingo no parque” y una versión sicodélica de “Procissão”, con la participación de los Mutantes. Además de “Marginália II”, un casi-manifiesto, escrito en conjunto con Torquato Neto. En la carátula, creada por Rogério Duarte, diseñador gráfico innovador y uno de los pensadores más importantes de la Tropicalia, Gil aparece con uniforme militar sobre un fondo verde y amarillo. Rogério “psicografió” un texto de Gil para la contracarátula del disco.

Yo siempre estuve desnudo. En la Academia de Acordeón Regina, tocando “La cumparsita”, estaba desnudo. Yo sabía que estaba desnudo y al lado tenía el camarín lleno de ropa colorida, ropa de astronauta, pirata, guerrillero. Y yo, desde lo más pobre de mi desnudez, quería vestirme con todas ellas. Todas, para no traicionar a mi desnudez. Pero a ellos les gusta el uniforme. Admitirían incluso mi desnudez, mientras después pudieran despellejarme y extender mi piel al medio de la plaza, como si fuese una bandera, un paraguas. Pero no hay paraguas contra el amor, contra los Beatles, contra los Mutantes. No hay paraguas contra Caetano Veloso, Guilherme Araújo, Rogério Duarte, Rogério Duprat, Dirceu, Torquato Neto, Gilberto Gil, contra el cáncer, contra la desnudez. Siempre estuve desnudo. Con el uniforme de la Academia, yo estaba desnudo. Mi desnudez-rayos X traspasaba la mezclilla, las camisas rayadas. E esta vida não está sopa e eu pergunto: com que roupa eu vou pro samba que você me convidou? ¿Qué disfraz me pedirán que use para tolerar mi cuerpo desnudo? Voy a caminar hasta explotar en colores. El negro es la suma de todos los colores. La desnudez es la suma de todas las ropas.

También a principios de ese año, Gil participó del disco colectivo Tropicália ou panis et circensis, una especie de álbum-manifiesto del movimiento, con la participación de Caetano, los Mutantes, Gal Costa, Nara Leão, Tom Zé y los compositores Torquato Neto y Capinam, además de los arreglos de Rogério Duprat. En él, Gil canta dos composiciones propias: “Miserere nobis”, escrita junto con Capinam; y “Geleia geral”, escrita con Torquato Neto. Esta última es un evidente diálogo con la propuesta de Décio Pignatari: “En la jalea general brasileña, alguien tiene que ejercer las funciones de médula y hueso”. Según Gil,

después de “Domingo no parque” y “Alegria, alegria”, había una cierta expectativa. Esas canciones y lo que veníamos haciendo en la televisión representaban algo diferente, y era justamente eso lo que nosotros queríamos. Era necesario profundizar en aquello diferente, hacer más canciones y adoptar más actitudes. En la época, el disco era el medio más natural para hacer eso. Necesitábamos hacer un disco que tuviera lo mínimo para dar la idea de ser una bandera. Y hubo interés, de Guilherme Araújo y la Phillips, que era nuestra discográfica… Todos se animaron, Tom Zé, los Mutantes, Rogério Duprat, Capinam, Torquato… La discográfica, el ejecutivo, los artistas, el público, todos querían. Cuando alguien esboza el nacimiento de algo nuevo, todos se quedan esperando para ver cuál será el siguiente paso.

Esa presión por una radicalización de las acciones tropicalistas vino acompañada de todos los riesgos de estar viviendo una cada vez más brutal dictadura cívico-militar. En abril de 1968, después de la Marcha de los Cien Mil, que tuvo lugar como una respuesta al asesinato del estudiante Edson Luís en el restorán Calabouço, en Río de Janeiro, Rogério Duarte fue tomado preso y torturado. Su testimonio sobre la experiencia de la tortura quedó registrado en el texto A grande porta do medo5. En otro hecho, luego de una presentación de la obra Roda viva, de Chico Buarque, montada por el Teatro Oficina, con dirección de Zé Celso, el camarín fue invadido y los actores fueron golpeados. La violencia se hacía sentir cada vez más intensamente.

Pero el clima represivo no impidió que tuvieran lugar actos de coraje: en el Festival Internacional de la Canción de aquel año, Gil y Caetano presentaron canciones más radicales en términos sonoros y políticos: “Questão de ordem” y “É proibido proibir”. Para acompañarlos, realizaron una inversión en la presentación del año anterior: Gilberto llamó a los Beat Boys, que habían tocado en “Alegria, alegria” y Caetano a los Mutantes. La canción de Gil es interpretada con acoples y distorsiones para acompañar una clara provocación contra el régimen dictatorial, haciendo alusiones a una posible guerrilla “en nombre del amor”:

“Você vai, eu fico / Você fica, eu vou / Você vai, eu fico / Você fica, eu vou / Daqui por diante / Fica decidido / Quem ficar, vigia / Quem sair, demora / Quem sair, demora / Quanto for preciso / Em nome do amor / Em nome do amor”.

“Tú te vas, yo me quedo / Tú te quedas, yo me voy / Tú te vas, yo me quedo / Tú te quedas, yo me voy / De aquí en adelante / Ya está decidido / Quien se queda, vigila / Quien sale, se demora / Todo lo que sea necesario / En nombre del amor / En nombre del amor”.

La canción fue eliminada antes de pasar a la etapa final del festival. La incomprensión del jurado en relación con la provocación de Gil y los abucheos que recibió mientras cantaba hicieron que Caetano interrumpiese su presentación y realizara un discurso que se volvería célebre:

¿Es esta la juventud que dice que quiere tomar el poder? ¡Ustedes tienen el coraje de aplaudir, este año, una canción, un tipo de música que el año pasado no se habrían atrevido a aplaudir! ¡Son la misma juventud que va siempre, siempre, a matar mañana al viejo enemigo que murió ayer! Ustedes no están entendiendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoy no hay Fernando Pessoa. Yo vine a decir aquí que quienes se atrevieron a asumir la propuesta del festival, no con el miedo que el señor Chico de Assis pidió, sino con coraje, quienes tuvieron el coraje de asumir esa propuesta y de hacerla explotar fuimos Gil, y yo. ¡Nadie más! ¡Fuimos Gil y yo!

¡Ustedes están en otra! No son capaces de entender. ¡¿Pero qué juventud es esta?!, ¡¿qué juventud es esta?! Ustedes jamás podrán contener el avance de nadie. Son iguales, ¿saben a quién? Son iguales, ¿saben a quién?, ¿mi micrófono está encendido? Ustedes son iguales, ¿saben a quién? A los que fueron a Roda viva y golpearon a los actores. Ustedes no se diferencian en nada de ellos, no se diferencian en nada. Y hablando de eso, ¡viva Cacilda Becker!, ¡viva Cacilda Becker! Yo me había comprometido a dar ese viva aquí, no tiene nada que ver con ustedes. El problema es el siguiente: ustedes quieren fiscalizar la música brasileña. Maranhão presentó este año una canción con un arreglo de charlestón. ¿Saben qué era? Fue la canción “Gabriela” del año pasado, que él no tuvo el valor de presentar el año pasado por ser muy norteamericana. Pero yo y Gil ya abrimos el camino. ¿Ustedes qué quieren? Yo vine aquí para finiquitar este asunto.