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La trama de arte y el índice

3.1. La tabla de relaciones agente-paciente entre los cuatro términos básicos

Donde coexisten los cuatro términos –índice, artista, destinatario y prototipo–, tenemos, por así nombrarlo, la trama «canónica» de relaciones en el entorno de los objetos de arte, trama que ha de describir y explicar la antropología del arte. Sin embargo, como veremos, se pueden citar muchos ejemplos en los que faltan los «artistas», los «destinatarios» o los «prototipos», o están presentes solo de manera ambigua.

Una teoría como esta consiste, en esencia, en un dispositivo para ordenar y clasificar el material empírico que trata, en lugar de ofrecer generalizaciones como si fueran leyes y predicciones obtenidas de estas. En efecto, son muy diversas las situaciones en las que los índices artísticos forman parte de una trama de relaciones sociales entre agentes, y se necesita clasificarlas antes de formular comentarios que, lógicamente, solo sean válidos en algunas de las circunstancias consideradas y no en otras. Un enfoque conveniente para la clasificación es construir una tabla de combinaciones como la que presentaré a continuación. El diagrama se basa en la premisa de que los cuatro «términos» diferenciados hasta ahora pueden considerarse agentes sociales de distinto tipo y, como tales, son capaces de asumir la posición de «agente» o «paciente» según ante quién esté y con respecto de sí mismos. Por tanto, la tabla I contrapone los índices, artistas, prototipos y destinatarios como «agentes» (lectura en horizontal y hacia abajo) y como «pacientes» (lectura en vertical y hacia la derecha e izquierda).

En adelante, me embarco en la empresa de esclarecer las relaciones agente-paciente entre términos opuestos. Utilizo las letras «A» y «P» junto a cada término para indicar estatus de agente y de paciente, respectivamente. Primero considero el índice en posición de «agente».

3.2. Índice A ––––> artista P

El índice es la cosa material que suscita las abducciones artísticas. Aquí hemos de considerar los casos en que el índice físico manda sobre el artista, que reacciona como «paciente» a su agencia inherente. Por supuesto, esta es la inversión de la relación que solemos pensar que existe entre artistas e índices, que es artista A ––––> índice P. No obstante, es posible, si bien no fácil, encontrar ejemplos. Fray Ramón Pane, que escribió un tratado sobre la religión de los habitantes de las Antillas a petición de Cristóbal Colón, afirmó:

Creían (…) que determinados árboles mandaban buscar a los brujos, a los que facilitaban órdenes acerca de cómo dar a sus troncos forma de ídolos, y aquellos «cemi» eran instalados después en cabañas-templo, recibían oraciones e inspiraban asus sacerdotes con oráculos (Tylor 1875: 216).24

Incluso esta sucinta afirmación es suficiente para considerar que, en ciertas ocasiones, existe una agencia en el material del índice, que se piensa que controla al artista. Este, por el contrario, es el paciente con respecto de la transacción.

El caso más común es que el índice físico determine su propia forma sencillamente por conocimiento tradicional más que por una instrucción oculta. En su explicación sobre los «rituales de aflicción» de los ndembu, Turner (1968: 72-75) describe el tallado de figuras a partir de la madera sagrada del árbol mukula, que secreta una resina similar a la sangre. En el contexto, se identifica la goma como la «sombra» que causa problemas menstruales y reproductivos a las pacientes. Después de adorar el árbol, la tribu lo tala en ritual y talla la madera para elaborar figuritas con forma de bebé –ankishi–, que ayudan a las mujeres afligidas a recuperar la fertilidad mediante más rituales. En este contexto, resulta patente que el árbol al que adoran mientras está vivo y los «bebés» tallados con su madera son formas alternativas del árbol mukula de fertilidad y destrucción. Es la identidad del índice en su estado de vegetal lo que impone su forma en su estado de figurita, mientras que el tallado es solo una extracción de su forma inherente. Quizá no cueste tanto hallar ejemplos análogos en el arte occidental, en concreto en el dogma de la «fidelidad a los materiales». Según esta idea, le corresponde al artista –o artesano, arquitecto, etc.– elaborar una obra a partir de los materiales según lo que «ellos» quieren, no lo que desea el artista. El tallado, como en el famoso caso de los «esclavos» de Miguel Ángel, se considera un acto por el que se liberan las formas que yacen en el interior de la piedra o la madera no tocadas aún.

Tabla I. La trama de arte.

En este razonamiento, también se pueden anotar los ejemplos más comunes en que el artista no elabora el índice, sino que más bien lo «reconoce». La idea del «objeto encontrado» o «confeccionado» sitúa al artista en posición de paciente con respecto del índice, pues es este el que posee las propiedades intrínsecas que propician que el artista lo escoja como objeto de arte. De hecho, el artista le asigna su nombre como creador. El arte oriental, sobre todo, el japonés, presenta un uso verdaderamente rico de objetos encontrados como arte, por ejemplo, las rocas naturales que se emplean en los jardines japoneses. En opinión general, esas piedras no talladas se encuentran entre los objetos más fascinantes del mundo. Los diseñadores de jardines budistas que las utilizan poseen un renombre mucho mayor que cualquier tallista de Japón. Occidente alberga una noción activista de la creatividad artística, mientras que el público oriental valora mucho más las vertientes más «serenas» de la creación en la que el éxito acompaña a quienes se abren más a las cualidades fisonómicas intrínsecas de los objetos naturales. Esta misma tradición se mantiene en el arte tántrico de la India, basado en el culto de las piedras de río –naturales o solo ligeramente modificadas–, las semillas del coco de mar y otros objetos como lingam e ioni, aunque en estos casos al objeto no se lo asocia con el nombre de un artista, cosa que sí ocurre en Japón. En realidad, los ejemplos de la India quedan mejor abarcados bajo la rúbrica de índices «hechos por sí mismos», de los que se hablará en el apartado «Índice A ––––> índice P».

Los artistas occidentales modernos que emplean objetos encontrados adoptan una actitud menos pasiva, sobre todo, Duchamp, quien aseveraba que sus ready-mades –la pala de nieve, el escurridor de botellas, etc.– albergaban «la belleza de la indiferencia»; es decir, eran escogidos para que nadie pensara que él tuviera motivos especiales para elegirlos, más que otra cosa (nada más lejos de la realidad). Se presentaba su elección como un acto de voluntad pura por parte de Duchamp, un acte gratuite a la manera de Lafcadio Wluiki, el héroe amoral de Gide. Sin embargo, «no tener motivo» para escoger algo como un objeto de arte encontrado es, por supuesto, un motivo, pues se busca realizar la elección de manera que no se pueda extraer una razón para ella. Ahí radicaba la soberbia de Duchamp. En consecuencia, incluso sus ready-made, arbitrarios a propósito, se imponían al artista –paciente–, que reaccionaba al atractivo de su carácter caprichoso y anónimo, del mismo modo que los arquitectos paisajistas del budismo respondían a las piedras naturales que les hablaban con su silencio.

3.3. Índice A ––––> destinatario P

Esta es la fórmula elemental del «espectador pasivo», en absoluto difícil de concebir o ejemplificar. Quienquiera que permita que un índice cautive su atención y se someta a su poder, atractivo o fascinación es un paciente que responde a la agencia intrínseca del índice, que puede ser física, espiritual, política, etc., así como «estética». El escudo guerrero (figura 1.2/1) es un índice que, en contexto, posee agencia, con poder de desmoralizar al enemigo –el destinatario en posición de paciente–. Sería muy poco prudente imponer restricciones teóricas en cuanto al tipo de agencia que puede ejercer un índice, pues, como veremos, el abanico es destacablemente variado. A pesar de ello, con la fórmula índice A ––––> destinatario P, se pueden articular en líneas generales el efecto del índice sobre el destinatario.

Volvamos a considerar por unos momentos el escudo asmat que aterroriza al oponente. Cabe señalar que estos diseños inspiran terror al hacer que este se manifieste. Parece que se han elaborado en un estado anímico de miedo, y nos asustan (o podemos imaginar con facilidad que nos aterrarían), porque, sometidos a su fascinación, nos obligan a participar de la emoción que objetivan. El tigre que está a punto de embestir y devorar a la víctima parece, sobre todo, aterrado –de sí mismo, por así decirlo–, y lo mismo es válido para los guerreros que cargan con expresión de miedo y rabia. El escudo asmat es un falso espejo. Refleja a la víctima un miedo que, en realidad, pertenece al portador del escudo, quien con ello convence al primero de que el terror que ahora siente es genuinamente suyo. Como el famoso trampantojo de Parmigianino, alojado en la galería Uffizi, que muestra la cabeza de Medusa reflejada en el espejo de Perseo,25 el escudo nos espanta al hacernos creer que lo que muestra es a nosotros mismos.

El efecto de «falso espejo» se observa en un sinfín de contextos y, según Benjamin (léase Taussig 1993; Benjamin 1979), constituye el secreto exacto de la mímesis. O sea, percibir –internalizar– es imitar, y así nos convertimos en lo que percibimos; lo producimos (léase el apartado 7.2). Contemplar la pintura de un santo que reza inspira piedad; la de una pareja amorosa, lujuria; y así sucesivamente, como se ha comentado sin cesar desde la Antigüedad. Sin alargarnos más en este venerable tema, sí indicamos que el medio principal por el que el índice afecta al destinatario es socavar, de alguna manera, su sentido del autodominio. Puede ocurrir que, como en el caso del escudo asmat, se dé una convergencia espontánea entre el índice y el destinatario tal, que este asimila la naturaleza del primero. No obstante, generalmente, la mediación es mucho más indirecta, como se describirá más adelante. Los índices pueden funcionar tanto alienando al espectador, como produciendo una identificación. El retrato de Luis XIV, por Hyacinthe Rigaud, que comentaremos en apartados siguientes, en absoluto está destinado a hacer que el espectador se sienta «majestuoso» o se identifique con el monarca, sino que pretende producir el efecto exactamente contrario.

Asimismo, no se puede restringir la fórmula índice A ––––> destinatario P a los contextos en que el destinatario se limita a ver el índice, en vez de interactuar con él de alguna manera. Por ejemplo, algunos creyentes esperan que besar un icono sagrado suscita la agencia de la imagen de manera que les alivie una enfermedad o la pobreza. No todas las imágenes con la misma «referencia» aparente presentan la misma eficacia al respecto. En este sentido, solo las imágenes de la Virgen tienen esta cualidad. Adorar a otras puede contribuir a la salvación de uno, pero no cura el reumatismo. Por tanto, el punto central es la agencia intrínseca del índice material, más que la de la Virgen (diga lo que diga el cura). Cuando hay que tocar las imágenes, en vez de solo mirarlas, existe agencia en el índice físico, lo que no significa necesariamente que se excluya la agencia del prototipo en estos casos.

Aquí nos encontramos ante una dificultad en la presentación. La fórmula del espectador pasivo, índice A ––––> destinatario P, es tan fundamental y general, que cuesta mucho citar un caso «puro». El «icono sagrado de la Virgen que sana el reumatismo» probablemente se pueda presentar de manera más precisa como [[prototipo A] ––––> índice A] ––––> destinatario P, que con la fórmula simple (el prototipo es la Virgen María). Dicho esto, pretendo tratar las expresiones con tres y cuatro términos más adelante, donde explicaré la importancia de los corchetes y proporcionaré una representación gráfica más clara. Por el momento, baste con estipular que, si el índice no se ve principalmente como el resultado de la agencia externa de un artista y no posee prototipo, su agencia con respecto del destinatario es un caso puro de índice A ––––> destinatario P.

3.4. Índice A ––––> prototipo P

En este caso, el índice se comporta como agente con respecto de su prototipo. Hallamos un ejemplo conocido en el relato corto de Wilde, El retrato de Dorian Grey. En la historia, el prototipo mantiene su joven y bello físico de manera indefinida gracias a que el retrato de sí mismo que guarda en el ático envejece por él. Que sea un ejemplo ficticio no es obstáculo por el que no citarlo, pues la antropología ha de tratar tanto las situaciones irreales como las reales; al fin y al cabo, ya resulta difícil distinguir unas de otras. Otro caso de índice A ––––> prototipo P es la hechicería por imagen, en la que la víctima sufre la lesión que se inflige a su representación. Este tipo muy común ocupará una posición importante en siguientes apartados. Dicho esto, como con la fórmula índice A ––––> destinatario P, índice A ––––> prototipo P se suele hallar más a menudo con destinatarios, artistas o hechiceros en la posición de «agente» en un trinomio o cuatrinomio. A continuación, considero el «índice» como «paciente».

3.5. Artista A ––––> índice P

Esta es la fórmula básica de la agencia artística. El índice suele propiciar la abducción de la agencia de la persona que lo elaboró como huella materializada del acto creativo del artista. Gran parte del arte occidental posrenacentista proyecta la agencia del artista de manera muy pronunciada. Las pinceladas de los cuadros de Van Gogh emanan su presencia a punto tal, que casi se puede palpar, impregnada en la pintura al óleo aún viscosa. Los cuadros de Jackson Pollock, elaborados con su técnica de «salpicado», son un ejemplo todavía más impresionante. No albergan más tema que la agencia del propio Pollock; son autorretratos –no representativos– de un hombre inmerso en un iracundo frenesí.26 Entre los ejemplos más tempranos de todo tipo de arte se encuentran las famosas manos pintadas halladas en las cuevas de Lascaux, Altamira, etc., casos muy «puros» de artista A ––––> índice P.

3.6. Destinatario A ––––> índice P

Aquí observamos la fórmula fundamental del «mecenazgo» o el «espectador como agente». Se cumple siempre y cuando un destinatario pueda abducir su propia agencia de un índice. Uno no necesita levantar un dedo para sentir que ha «elaborado» algo. Fácilmente, podemos imaginar que un gran rey como Luis XIV, al pasear por los terrenos de Versalles y contemplar las obras que había encargado y financiado, se considerara autor de lo que se presentaba ante sus ojos, por mucho que, físicamente, en su creación hubiera participado un gran número de arquitectos, artistas, artesanos, albañiles, jardineros y otros trabajadores. El mecenas como quien realiza el encargo es una causa eficiente del índice, cuya causa final es la glorificación de aquel. El mecenas es el conducto de la causalidad social de tales obras de arte, por lo que resulta sencillo abducir su agencia de ellas.

Sin embargo, en este razonamiento no solo se ha de considerar a los grandes mecenas como Luis XIV. Existe un enfoque más amplio que posee un lugar prominente en la teoría estética contemporánea, en la que la condición de destinatario como espectador oculta una forma de agencia. «Ver» es un tipo de agencia en las teorías psicológicas de la percepción. Estas enfatizan que el hecho de percibir «va más allá de la información proporcionada». De acuerdo con ellas, la mente de quien percibe «construye» de manera activa la imagen de la cosa. Las teorías semióticas e interpretativas del arte destacan que lo que alguien ve en un cuadro o, incluso, deduce de una oración o un texto está en función de su experiencia previa, su disposición, su cultura, etc. Según algunos críticos teóricos, los lectores han alcanzado un estatus que difícilmente se distingue del que ocupan los escritores. Yo considero que los visitantes de galerías participan, si bien en un grado menor, en la transferencia de agencia desde los creadores de obras de arte a sus destinatarios. No pretendo reflexionar sobre la teoría literaria, pues solo me interesa el arte visual. No obstante, resulta difícil no darse cuenta de que muchos miembros del público del arte contemporáneo, en realidad, han asimilado la visión de los críticos con respecto de su agencia como destinatarios del arte. Es decir, se atribuyen a sí mismos una creatividad como espectadores que pueden «hacer algo» a partir de la materia prima que se presenta en la galería. Se trata, a todos los efectos, de destinatario A ––––> índice P. Los artistas también toman parte en esto al negar que su propia agencia no esté dividida y al transferir una responsabilidad parcial sobre su arte al público.

La congruencia ideológica entre la teoría del «espectador como agente» y otros aspectos del individualismo occidental es tan obvia, que no se necesita destacarla. Los visitantes de galerías, en su mayoría de clase media y con formación académica, participan en proyectos de vida basados en la libertad individual, la autonomía, la responsabilidad personal, etc., y no van a abandonar tal actitud existencial al entrar en la exposición. No se sienten pasivos. Al fin y al cabo, acuden al lugar motu proprio, por motivos que se pueden atribuir con toda seguridad a su agencia social.27 En épocas pasadas, el público del arte se parecía más, según lo que él mismo creía, a un grupo de devotos religiosos que con humildad se someten al poder del icono y que encuentran satisfacción personal en la pasividad ante este –índice A ––––> destinatario P–. Sin embargo, hoy en día sin duda se ve la condición de espectador como una forma de agencia, aun si a la vez abarca el hecho de registrar de manera pasiva el objeto de arte «dado».

Además de tales consideraciones, existe otro sentido en que los destinatarios de una obra de arte pueden ver su propia agencia en el índice. Aun si no es el «mecenas» que encargó la obra, todo espectador puede deducir que, de manera general, el índice se elaboró para él. Por ejemplo, una congregación religiosa tiene derecho a pensar que su piedad y su devoción contribuyeron a construir la catedral a la que acuden, aunque el edificio se erigiera siglos antes, pues creen (no sin razón) que la iglesia se levantó teniéndolos en cuenta a ellos, las futuras generaciones de creyentes. En otras palabras, son la causa teleológica de la catedral. De forma paralela, ya que las obras que se exponen en galerías son mercancía, los visitantes como consumidores pueden inferir que su «demanda» de arte es en última instancia el factor responsable de que tales obras existan, de la misma manera en que el ofrecimiento de cualquier bien en el mercado es un índice de que hay consumidores que lo demandan.

3.7. Prototipo A ––––> índice P

A menudo es posible abducir la agencia del prototipo en el índice. Hay maneras evidentes en que se atribuye agencia a los prototipos. En nuestro propio sistema de arte, tal tipo de agencia es ubicuo, pues se trata de un componente fundamental para la «representación realista». Pongamos el siguiente ejemplo. ¿Quién es responsable del aspecto del Duque de Wellington en el famoso retrato de Goya? Nos sentiremos tentados de invocar el nombre del autor, pues nos inclinamos a asignar la agencia primaria a los artistas con respecto de las obras de arte, pero esta cuestión no es tan obvia como parece. La tarea de Goya era realizar una representación del Duque de Wellington, prototipo del índice que produjo. No podía pintar un cuadro de una niñita con rizos de oro y decirle al mundo que representaba al Duque. Lo habrían llamado loco, y el Duque habría tenido motivos suficientes para estar insatisfecho. A la sazón, Goya tenía que crear un retrato con los rasgos propios del Duque: nariz romana, gesto serio, atuendo militar, etc. Resulta razonable atribuir la agencia al Duque de Wellington con respecto del retrato pintado por Goya, no porque blandiera sus pinceles, sino porque, en la trama social entre Goya, el cuadro y el Duque, este último determinaba los trazos que el artista debía pintar con sus herramientas por el mero hecho de que el Duque poseía ciertas cualidades que el artista zaragozano tenía que representar. En otras palabras, el Duque desempeñaba un papel causal con relación a su aspecto en el retrato. Sin embargo, no es este un «caso puro» de prototipo A ––––> índice P, pues la mediación de Goya como artista es crucial para la situación. Una fórmula más precisa sería [[Duque/prototipo A] ––> Goya/artista A] ––––> índice P. De hecho, en este caso, vale mejor considerar al Duque de Wellington como poseedor de una fisonomía determinada, un «agente secundario» que forma parte del entorno causal que engloba y propicia la manifestación de la agencia «primaria» que corresponde al artista, Goya.

Tiempo atrás, se veía la fotografía como un modo de producción de imagen «sin artista», y así lo consideran muchos todavía. La imagen que se forma a partir de la luz que emana el prototipo sí nos ofrece un ejemplo puro de la fórmula que nos ocupa.

3.8. La importancia central del índice

Todas estas son las abducciones que se pueden realizar del índice como agente y paciente. Si revisamos la tabla I, observamos que aún quedan muchas relaciones agente-paciente que considerar. Así, tenemos artista A ––––> destinatario P, artista A ––––> prototipo P, destinatario A ––––> prototipo P, etc. No obstante, analizarlas de una en una alberga un problema teórico. Una limitación básica de la teoría que desarrollamos aquí es que, a no ser que haya un índice, no se pueden realizar abducciones de agencia. Ya que el tema de esta empresa teórica es, precisamente, la abducción de la agencia a partir de los índices, estos han de estar presentes para proceder con el análisis. Se pueden construir fórmulas en las que falte el artista, el destinatario o el prototipo, pero no el índice. Una fórmula como artista A ––––> destinatario P siempre implica [[artista A] ––> índice A] ––––> destinatario P, u otras variantes que incluyan el índice. Por este motivo, las celdas de la tabla I que muestren relaciones binarias entre términos de los cuales ninguno es el índice no son, en teoría, expresiones «bien formuladas».

Sin embargo, para ofrecer una guía general, más adelante explicaré brevemente estas expresiones ilegítimas, pues de nada sirve ser pedante. Después continuaré elucidando las relaciones «autorrecíprocas»: índice A ––––> índice P, artista A ––––> artista P, destinatario A ––––> destinatario P, y prototipo A ––––> prototipo P, de las cuales las tres últimas tampoco están «bien formuladas». Necesito situar estas explicaciones porque al lector podría resultarle difícil concebir en qué consiste tal tipo de relaciones; por ejemplo: un artista que es agente con respecto de sí mismo.

3.8.1. La lógica de los agentes y pacientes «primarios» y «secundarios»

Antes de dedicarnos a las expresiones «ilegítimas», prefiero especificar la «lógica» de las expresiones bien formuladas con mayor precisión. No todo gira alrededor de la importancia central del «índice». Regresemos a la distinción, de la que trazamos un boceto antes, entre los agentes «primarios» –entidades con el poder de iniciar acciones y sucesos por voluntad o intención– y los «secundarios», que no poseen voluntad o intención por sí mismos, pero que son esenciales en la formación, aparición o manifestación de las acciones intencionales. Normalmente, los «índices» son agentes «secundarios» en este contexto. Es evidente que toman su agencia de una fuente externa y sirven como medio para transferirla al paciente, así como que los «artistas», por norma general, son agentes «primarios», pues causan acciones por sí mismos. Esto es válido aun si, como suele ocurrir, actúan bajo el mandato de sus mecenas. Puede que en lo social el artista sea un agente subordinado, una mano a la que se contrata, pero, a menos que el artista desee participar, nunca se creará el índice que se le ha encargado. En otras palabras, la agencia «subordinada» –pero, aun así, «primaria»– es, lógicamente, distinta de la «secundaria», tal y como la he definido.

De manera general, los artistas, por lo tanto, son agentes primarios; y los índices, secundarios. ¿Qué hay, entonces, de los destinatarios y los prototipos? Los destinatarios son exactamente como los artistas: agentes o pacientes primarios, el origen, los principales causantes o los destinatarios –sociales– de la agencia mediada por el arte. Si los destinatarios no fueran agentes primarios, la trama de arte no sería el conjunto de transacciones sociales entre personas que es, sino un tipo recóndito de interacción causal entre cosas.

Los prototipos, en cambio, ocupan una posición más ambigua. En general, el prototipo de un índice no es un agente intencional o «primario». Por ejemplo, una manzana no «alberga intención» de aparecer ante nosotros, o ante el pintor, con forma redonda, color rojo y verde, ciertas dimensiones, etc., y tampoco quiere que alguien la represente. Simplemente, posee tales características visuales que son parte del «entorno causal» que aprovecha el artista y con el que lucha al producir, como agente primario, un índice que activa el «reconocimiento» de una representación de una manzana. Sin embargo, esta es un agente «secundario», puesto que el artista solo logra como agente su objetivo de «representar una manzana» si se «somete» a ella y permite que se imprima en él. Todo el que ha intentado en vano dibujar un objeto «difícil» como la mano humana sabe en qué consiste ser un artista en posición de «paciente», confrontado al prototipo como agente.

Sin embargo, los prototipos no siempre son solo agentes «secundarios» que forman parte del entorno causal de la creación artística y su circulación. Algunas entidades, a diferencia de las manzanas, «desean» aparecer como seres intencionales y, por tanto, existen para que los representen. Todos pueden ver que el Luis XIV del retrato de Rigaud ostenta la apariencia que él mismo ha elegido. Parece que ha dedicado su trayectoria entera a perfeccionar su expresión de hauteur, y que ha moldeado sus propias facciones para construir una máscara de poder como si fueran de látex en vez de carne viva. Asimismo, la pose y el magnífico atuendo son manifestaciones de su poder real sobre las apariencias, en particular la suya. En un caso como este, la diferencia entre el mecenas –destinatario– y el prototipo amenaza con disolverse. La agencia «primaria» de Rigaud no se puede negar en absoluto, pero se encuentra totalmente subordinada a la de Luis XIV como mecenas de la creación artística y como aquel que ostenta el poder de aparecer exactamente como desee (igual que un dios). Así, el artista y el mecenas prototipo ejercen en conjunto una agencia «primaria», mientras que, en el caso de la «manzana», la agencia del artista es primaria; y la del prototipo, secundaria. En resumen, si el prototipo es un objeto que se considera generalmente incapaz de ejercer agencia primaria «en el mundo», entonces, como tema de representación, solo transmitirá una agencia secundaria. Por el contrario, si el prototipo de un índice es una entidad –como un rey, un mago, un ser divino, etc.– capaz de determinar su propia aparición, entonces puede ser, de manera parcial o total, un agente primario así como secundario.

A continuación, he de añadir una breve explicación sobre el formato lógico general de las expresiones que desarrollaré en apartados posteriores. El centro de la trama de arte siempre es el índice, que, sin embargo, nunca, o rara vez al menos, es agente o paciente primario. El índice es solo la «perturbación» del entorno causal que revela y potencia la agencia que ejercitan y la condición de paciencia que sufren, en ambos extremos de su espectro, los agentes primarios, los destinatarios –mecenas y espectadores–, los artistas y, en menor grado, los prototipos. El índice se articula en tal entorno, mientras que la agencia y la paciencia deseadas se encuentran fuera de él, de alguna manera. El índice es una prótesis, otra extremidad, del mecenas o el artista a la vez un mango ensamblado al paciente destinatario y que tales agentes externos agarran y manipulan.

Ofrezco un boceto general de la situación en la figura 3.8.1/1. Esta muestra el índice como región del entorno causal en la que se encuentran y solapan la «esfera de acción» del agente primario y la «esfera de vulnerabilidad» del paciente primario.

Fig. 3.8.1/1. El índice como punto central de la trama de arte.

A = El agente primario, el artista, como ser intencional.

A = El entorno causal en el que el artista puede ejercitar su agencia, la esfera de su control e influencia causales.

P = El paciente o destinatario primario –espectador– como ser intencional.

P = El entorno causal del paciente, la esfera en la que el paciente es vulnerable al controlo y la influencia de agentes externos

A + P = En la región donde la esfera de agencia de A se solapa con la esfera de paciencia (vulnerabilidad) de P se localiza el índice.

Por lo tanto, existe un patrón subyacente a todos los ejemplos de los que hablaré en siguientes apartados y que no son más que variaciones del esquema de la figura 3.8.1/1. Es decir, nos ocupan las relaciones entre los agentes y los pacientes «primarios» –artistas, destinatarios– que aparecen, por así decirlo, en los puntos de origen y terminación dentro de las cadenas de transacciones mediadas por el arte. Estas transacciones se manifiestan en el entorno causal que ambos comparten bajo la forma de agentes y pacientes «secundarios» o derivados, es decir, los índices, que son objetivaciones de la agencia distribuida en tal entorno.

Agente primario ––––> (paciente secundario ––––> agente secundario) ––––> paciente primario.

Sin embargo, lo interesante de esto no está simplemente, espero, en el desarrollo de modelos abstractos como los recién expuestos. Regresemos al estudio más informal de las celdas incluidas en la tabla I, sumando los ejemplos relevantes.

3.9. Las expresiones «ilegítimas»

1. Artista A ––––> prototipo P. Esta es la fórmula general para las imágenes «imaginarias» elaboradas por artistas. Desde nuestro punto de vista, un índice es un caso de creación de imágenes «imaginarias» cuando se considera que su aspecto lo decidió el artista y que es un índice de la agencia de este como imaginador de la forma de las cosas. El famoso boceto a lápiz de William Blake, El fantasma de una pulga,28 es un caso puro de arte imaginario, así como de agencia artística que determina la forma de una entidad –ficticia–. Las pinturas de unicornios también son «imaginarias», pues, como estos son tan irreales como los fantasmas de pulgas ningún artista ha intentado como paciente delinear su físico «a partir de la vida real». Por otra parte, el unicornio es una «imagen común» no inventada por la agencia de ningún artista conocido que la haya representado. El artista que dibuja un unicornio no fija la forma del prototipo aunque este no sea real, así que este no es un caso de artista A ––––> prototipo P en sentido «puro». Dicho esto, cada artista puede inventar detalles varios para el unicornio que representa, así que, en tales condiciones particulares, sí se satisface la fórmula. La inversa de artista A ––––> prototipo P es la siguiente.

2. Prototipo A ––––> artista P designa la creación de imágenes «realistas», pues el aspecto del prototipo define lo que hace el artista. Introduje esta noción de «representación realista» antes bajo la rúbrica de «prototipo A (Duque de Wellington) ––––> índice P (retrato pintado por Goya)». El prototipo como agente social, en este caso, imprime su apariencia sobre el índice a través de la agencia del artista, que es «paciente» con respecto del prototipo a la vez que «agente» en relación con el índice. En resumen, el par de expresiones artista A ––––> prototipo P y prototipo A ––––> artista P codifica el contraste básico entre la actividad artística como causante de las formas y aquella como la representación o imitación «realista» de formas «determinadas». En la práctica, todo índice puede propiciar la abducción de ambas fórmulas. Es decir, en ciertos aspectos, el índice muestra la imaginación del artista en acción al causar que el prototipo posea una forma determinada, mientras que, en otros, el índice señala que el prototipo incita a que el artista reproduzca de manera pasiva su apariencia «dada».

3. Artista A ––––> destinatario P. Esta fórmula expresa el poder del artista como agente social sobre el destinatario como paciente social. Muchas obras de arte inspiran maravilla, asombro, miedo y otras emociones poderosas al espectador. A veces los artistas, cuya destreza técnica les permite producir efectos tan intensos en los destinatarios, son héroes, magos, personas de poder y consecuencia (véase, por ejemplo, Kris y Kurz 1979; Forge 1966; Morphy 1991). La naturaleza particular del asombro suscitado por la actividad creativa se analiza en el apartado 5.2. Además, ya he desarrollado el tema en otros escritos (A. Gell 1992b, 1993). La fórmula inversa a la del artista como héroe es la siguiente.

4. Destinatario A ––––> Artista P. Se trata de la fórmula del «artista como artesano», es decir, alguien contratado para seguir las indicaciones del destinatario. Este aparece como el «mecenas» (léase el apartado 3.6), más que como el espectador pasivo. El par de fórmulas artista A ––––> destinatario P y destinatario A ––––> artista P, junto con el par artista A ––––> prototipo P y prototipo A ––––> artista P, se puede abducir del mismo índice de manera simultánea. Es decir, desde un punto de vista, el índice puede manifestar la agencia independiente del artista y su predominio sobre el espectador, mientras que, desde otro, el mismo índice indica la subordinación del artista ante la preeminencia del mecenas.

5. Prototipo A ––––> destinatario P. Podría denominarse la fórmula del «ídolo». El paciente destinatario abduce del índice la agencia del prototipo, que provoca que el índice tome una forma determinada a la vez que ejercita la agencia social ante el destinatario. Ejemplos típicos de esto son los dictadores como Mao o Stalin, que colocaban enormes imágenes suyas en las paredes para mantener una vigilancia y un control continuos sobre el pueblo. Más adelante, analizaré la adoración de imágenes en mayor detalle, así que no es necesario aducir más ejemplos en este nivel. Sin embargo, cabe destacar que la fórmula también se puede «invertir» de la misma manera que los casos anteriores. Así, de tal operación obtenemos la fórmula que se analiza en siguiente lugar.

6. Destinatario A ––––> prototipo P. Esta es la fórmula de la «hechicería por imagen», práctica por la que se inflige daño al prototipo de un índice al causarle lesiones a este, por ejemplo, clavando alfileres a una figura suya de cera. La hechicería por imagen también ocupará un lugar de importancia en el presente análisis más adelante, así que no ofreceré más detalles en este apartado. En general, destinatario A ––––> prototipo P refiere a situaciones en las que uno «fastidia» al prototipo de alguna manera a través de su imagen, lo que puede derivarse de una agencia artística maligna (caso de artista A ––––> destinatario P). También es posible que la agencia no provenga del acto del artista al crear la imagen, sino del destinatario al destrozarla. Pintarle un bigote a un póster de Margaret Thatcher no es tanto «agencia artística» como un modo –hostil– de recepción con el que los destinatarios de la imagen se vengan de la mujer –prototipo– objeto de su desprecio. Esta táctica de recepción no es necesariamente mística; es decir, no se basa en la suposición de una «magia simpática» similar a la de la hechicería por imagen. Un vándalo de pósteres podría suponer de manera muy racional que la propia Dama de Hierro o, al menos, algunos de quienes la apoyan vean la imagen pintarrajeada y se incomoden al darse cuenta del alcance del sentimiento antithatcherista.

Resulta evidente que las fórmulas prototipo A ––––> destinatario P y destinatario A ––––> prototipo P constituyen una pareja. Una misma imagen puede actuar como índice para ambas a la vez. Así, un ídolo es un índice por medio del cual el dios ejerce su agencia sobre los adoradores, que se someten a él ante su imagen. Al mismo tiempo, los creyentes tienen poder sobre el dios porque fueron ellos quienes fabricaron, instalaron y consagraron el ídolo, quienes le ofrecen sacrificios, plegarias, etc. Sin eso, el dios no retendría su relevancia. Efectivamente, la hechicería por imagen y la idolatría guardan más en común que lo que permanece a simple vista (léase el capítulo 7).

Con esto completamos nuestro repaso de las celdas de la tabla I, con la excepción de las que muestran una agencia «autorrecíproca». A estas me dedicaré a continuación.

3.10. Índice A ––––> índice P

Un índice puede considerarse la «causa» de sí mismo. Para ilustrar la situación, imaginemos que somos espectadores de un espectáculo del Circo Acrobático Nacional Chino. En determinado momento, los acróbatas empiezan a colocarse unos sobre otros, y ¡abracadabra! Como por arte de magia, se han convertido en una majestuosa pirámide humana, pero ¿quién la ha construido? Claro está, el equipo de acróbatas. Y ¿qué la compone? Ellos mismos. La pirámide humana como índice (y como una especie de obra de arte) es «paciente» en la medida en la ha construido alguien –una entidad colectiva, en este caso–, pero también es «agente», pues se ha elaborado a sí misma.

Fig. 3.10/1. El índice hecho por sí mismo.

Existen muchas obras de arte –índices– con cualidades similares. Por ejemplo, durante los festivales anuales que celebran los abelam de la provincia Sepik, Nueva Guinea, se exhiben las batatas largas como objetos de culto. De hecho, se decoran con pinturas y marcas, pero el objeto exhibido es la batata en sí misma, no la máscara. Las batatas crecen por sí solas. Es cierto que quienes las cultivan las ayudan a desarrollarse en lo técnico al horadar la tierra alrededor del tubérculo y, en lo social, al abstenerse de realizar prácticas sexuales, pues estas resultan perjudiciales –o, siendo exactos, ofensivas– a las batatas. Estas deben contar con una protección mágica, pero la magia del cultivo no causa el crecimiento tuberoso. Los poderes de crecimiento inherentes a las batatas son, precisamente, el motivo por el que los abelam las cultivan ceremonialmente y las exhiben. Son objetos de asombro que a veces alcanzan longitudes de más de tres metros. Las batatas de este tamaño son totalmente incomestibles, destinadas únicamente a que la gente las contemple y las use como fuente de material de cultivo (claro está, las batatas están vivas y son agentes sociales, al igual que las personas). El etnógrafo (Forge 1966) explica con cristalina claridad que las batatas son «objetos de arte» categóricamente similares a las esculturas y pinturas que también elaboran y muestran los abelam.

Estas batatas ofrecen un ejemplo adecuado de índices que ejercen la agencia con respecto de sí mismos. Se trata de la inferencia abductiva que realizan los abelam, cosa que no tiene nada de oscura. Todos los seres vivos son agentes con respecto de sí mismos en la medida en que se pueden atribuir su crecimiento y su forma a su propia agencia. Lo difícil de comprender desde nuestro punto de vista es que las «batatas» deban considerarse agentes similares a las personas a la vez que «obras de arte». Por supuesto, los horticultores personifican con frecuencia a sus plantas, y los florecientes jardines traseros de Inglaterra abundan con animistas no reconocidos. Quienes visitan las exposiciones de jardinería se comportan de manera similar a los espectadores de eventos artísticos, con la salvedad de que, por norma general, los primeros se muestran menos cohibidos y solemnes. Las visitantes, señoras de espartana severidad, pronuncian libremente evaluaciones estéticas muy detalladas sobre las rosas y coliflores, pero no dedicarían ni un segundo a formular opiniones acerca de las «obras de arte» identificadas explícitamente como tales. Es la naturaleza de nuestro mundo de arte, no más racional que el de los abelam, pero basado en un conjunto distinto de relaciones sociales –en particular, relaciones de clase social (Bourdieu 1984)–. Nos resulta difícil ver como obras de arte a las cosas que «crecen por sí mismas» porque para nosotros las actividades de un «artista» son intrínsecas al concepto mismo de arte, pero según la ciencia que nos ocupa estamos, simplemente, ante una cuestión relativa, un eje de comparación entre sistemas de arte distintos.

Dicho esto, no tenemos por qué considerar bajo esta rúbrica solamente los índices que verdaderamente se «hacen a sí mismos». La agencia no consiste solo en «elaborar», sino en cualquier modo en que algo afecta a otra cosa. Con frecuencia –y de manera universal, quizás–, los índices ejercen su agencia sobre sí mismos en la medida en que se componen de partes visuales que se afectan las unas a las otras dentro del índice.

Volviendo a la pirámide de acróbatas, cuando vemos esta forma, reconocemos que se encuentra en un equilibrio estable. Cada acróbata aplica la fuerza necesaria para mantenerlo, pero, si uno de ellos realizara un movimiento repentino, entonces veríamos derrumbarse la pirámide entera. Las fuerzas de la estructura, agencia ejercida por una parte –un acróbata– con respecto a las otras, se engloban visualmente en el conjunto (figura 3.10/1). Lo que observamos es una red compleja de relaciones agente-paciente entre los acróbatas individuales, los pares y tríos de acróbatas, etc., en el interior del índice. Por tanto, se puede considerar que el acróbata 6 es el agente que sostiene a 8 y 9, así como el paciente al que apoyan 2 y 3. Junto con 5 y 7, forma de un equipo de tres personas que soporta a 8, 9 y 10, y al que sostienen 1, 2, 3 y 4; y así sucesivamente. Se pueden extraer innumerables relaciones de esta clase.

Lo importante es que tales relaciones agente-paciente entre partes y entre las partes y el conjunto se pueden extraer (o abducir) no solo con respecto de las obras de arte cuyas «partes» son acróbatas humanos, sino que también se aplican en todo tipo de índices artefactuales. En efecto, esa clase de relación agente-paciente (causa y efecto) dentro de los índices es el tema principal de la rama más desarrollada de la psicología cognitiva del arte, derivada de la psicología Gestalt por Rudolf Arnheim en su tratado clásico sobre arte y percepción visual (1974). La figura 3.10/2, que procede de las primeras páginas de la monografía de Arnheim, demuestra un fenómeno visual-cognitivo fundamental.

Fig. 3.10/2. Parece como si el disco negro «quisiera» regresar al centro del cuadrado. Fuente: Arnheim 1974.

Si el disco negro se hallara en el centro del cuadrado blanco, parecería permanecer en reposo, pero, al estar como se ve en la figura, da la impresión de ser atraído hacia la derecha, en contra de cierta resistencia o tensión (ibíd.: 12-13). Se muestra que las partes de los índices –como el disco, aunque, por supuesto, Arnheim no usa este término– son conductores de las «fuerzas» pictóricas que influyen en la apariencia de equilibrio, energía, crecimiento, dinámica, etc. (pássim). En este apartado no pretendo en absoluto resumir la acreditada presentación que hace Arnheim sobre la psicología visual. Lo más importante es señalar que la idea de una agencia interna al índice –pictórico o escultural– cuenta con numerosos precedentes.

El arte abstracto se aprovecha de nuestra percepción de agencia interna –o, siendo más precisos, de la relación causa-efecto– en el índice en profundidad y de maneras bastante obvias. Unas manchas de color parecen arremolinarse, planear, chocar entre sí y fragmentarse como si poseyeran fuentes internas de energía y se engarzaran en interacciones causales complejas. La situación difiere con el arte representativo en la medida en que tenemos que distinguir entre el dominio causal «interno» de la superficie pictórica o la forma escultural, y los procesos causales externos en el mundo al que se refiere el índice. Uno de los ejemplos más impactantes de «causalidad aparente» en el arte occidental son las depresiones perfectamente modeladas que producen los dedos de Plutón al apretar la blanda carne del muslo de Proserpina en la obra maestra de escultura ilusionista realizada por Bernini (figura 3.10/3).

Los hundimientos en el mármol «representan» el nexo causal entre los dedos y la carne que estos aferran, pero no creo que los veamos como tales. Por el contrario (tan convincente es la ilusión), los consideramos ejemplos verdaderos de causalidad, no representaciones. Este tipo de pseudocausalidad típica de los trampantojos –interacción agente-paciente– dentro del índice no se limita necesariamente al arte ilusionista occidental. Todo índice representativo que muestre interacciones causales en el prototipo se puede considerar un dominio independiente de causalidad con respecto de sí mismo en el que las partes del índice interactúan afectándose entre sí.

No obstante, en vista de nuestra reflexión anterior sobre la agencia primaria y la secundaria, necesitamos detallar lo que hemos hablado hasta ahora en ciertos aspectos. Los patrones abstractos parecen mostrar relaciones de «causa y efecto» entre motivos más que relaciones «agente-paciente», pues nada nos hace pensar que tales motivos sean seres inteligentes, que tengan intenciones o deseos, etc. Mientras que las relaciones entre la parte y el todo dentro de la pirámide humana demuestran la intención «primaria» de los acróbatas, a los que de inmediato reconocemos como agentes intencionales, no ocurre lo mismo con las relaciones entre los motivos florales individuales de nuestras cortinas, por muy abundantes que sean. Estos solo poseen una agencia «secundaria»: manifiestan el efecto de la agencia o intención sin tenerla de manera inherente. Los motivos solo interactúan entre ellos causalmente, no de modo intencionado. Sin embargo, aun en este caso, sí observamos aquí una «actividad intencional», pero se restringe al creador imaginario del patrón más que de los componentes físicos de este. Las relaciones causales complejas, ya sean solo una «sugerencia» –como en los patrones y el arte abstracto–, o se representen de manera directa –como en el Rapto de Proserpina, de Bernini–, señalan una agencia intencional compleja no en el índice, sino «fuera del escenario», en la astuta mente del artista.

3.10/3. La causalidad hecha visible: detalle de El rapto de Proserpina, de Bernini.

3.11. Artista A ––––> artista P

Tras haber explicado cómo un índice –u otra obra de arte candidata– puede ejercer agencia sobre sí mismo, procedamos a analizar la agencia autorrecíproca en el caso de los artistas. Todo artista es paciente con respecto de la agencia que ejercita; en efecto, la agencia artística no puede actuar de otra manera. Pensemos que vamos a dibujar algo que no hayamos probado antes; por ejemplo, una silla de estilo Chippendale. Deseamos elaborar un índice que se refiera a este mueble. Al acto de dibujar lo precede (esté presente o no el objeto que representaremos) una visualización del futuro dibujo. En nuestra mente ensayamos las líneas que debemos trazar y luego las dibujamos (en realidad, un dibujo siempre es el dibujo de otro dibujo, el que está en nuestra cabeza). Como nuestra mano no está controlada por la línea que visualizamos o anticipamos y que queremos dibujar, sino por una misteriosa alquimia muscular totalmente opaca a cualquier introspección, la línea que aparece sobre el papel nunca deja de tener algo de sorpresa. En este momento, somos espectadores de nuestro intento de dibujar; es decir, nos hemos convertido en pacientes. De manera subliminal, nos preguntamos «¿Reconozco esto –el índice– como la silla que quería dibujar?», igual que si la hubiera representado otra persona.

El dibujo, y la mayoría de las demás habilidades artísticas –el tallado, etc.–, forma parte de lo que se conoce como actividades «balísticas», movimientos musculares que ocurren a tanta velocidad, que solo se procesa cognitivamente el «efecto» de la acción después de que se haya completado el acto, no mientras se hace (la conducta «balística» arquetípica es el lanzamiento de un objeto). Muy a menudo, si no somos buenos dibujantes, nos frustramos por el resultado de los gestos balísticos que hemos utilizado para dibujar la silla: «Esta no es la silla que quería dibujar. Las patas son demasiado largas, y está completamente torcida». Es muy conocida la posición de paciente ocupada por el artista en ciernes que no sabe dibujar los objetos «como quiere». No obstante, en ocasiones, por una feliz casualidad muscular, la línea que dibuja es, en realidad, mejor que la que había visualizado.

Esta secuencia de «generación y ensayo» es una característica fundamental de todos los actos cognitivos complejos. Dennett cita a Valéry con estas palabras:

Se necesitan dos para inventar cualquier cosa. Uno genera las combinaciones; el otro elige y reconoce lo que desea y lo que le es importante de entre en la masa de cosas que el primero le ha entregado. Lo que llamamos genio es mucho menos el trabajo del primero que la disposición del segundo para comprender el valor de lo que han colocado ante él y realizar su elección (D. Dennett 1979: 71).

Dennett dedica un capítulo a defender las ideas de Valéry, aunque no está de acuerdo con la noción de que «quienes eligen» son necesariamente más importantes que «quienes generan». Claramente, Valéry habla de la fórmula artista A ––––> artista P, precisamente, en el sentido en que la usamos nosotros. Claro está, el autor habla de poesía, una forma de arte que permite infinitos ciclos de autocorrección, a diferencia del arte gráfico y plástico, donde «quien elige» encuentra barreras que dificultan o directamente imposibilitan el acto de borrar, y donde puede que se deba realizar la tarea desde cero si los resultados de un ciclo de «ensayo» se consideran insatisfactorios. No obstante, se observan muchos indicios de las «generación y ensayos» en los bocetos de los artistas, sobre todo en los de maestros renacentistas como Rafael y Miguel Ángel, de cuyos abbozzi, nubes elaboradas de trazos provisionales, surgen formas dibujadas con una exquisitez propia de tales virtuosos.

Además, suele ser frecuente, en particular con dibujos, cuadros o tallados más complicados, que el producto final sorprenda al mismo artista porque no sea el que este había visualizado al principio, sino la consecuencia de los ciclos de «generación y ensayo» que se sucedieron por el camino. D’Azevedo cita el testimonio de un tallista africano de esta manera:

Veo lo que he fabricado [una máscara del Sande] emerger del arbusto de las mujeres. Ahora es un orgulloso hombre jIna [espíritu] tras el que corren muchas mujeres. No es posible ver algo más hermoso en este mundo. Con rostro radiante, su mirada va y viene, mientras todos quedan maravillados ante algo tan bonito y terrible. Para mí, es como lo que veo al dormir. Me digo a mí mismo que es lo que mi neme [espíritu familiar] me ha traído a la mente. Me digo: «Esto lo he elaborado yo». ¿Cómo es posible que un hombre logre algo así? Es aterrador lo que soy capaz de hacer. Ningún otro puede emularlo a menos que posea el conocimiento adecuado. Ninguna mujer puede hacerlo. Siento que he dado a luz a mis hijos (D’Avezedo en Forge 1973: 148).

El artista vacila entre la respuesta como «paciente», el asombro y la maravilla que le inspira la máscara del Sande –«¿Cómo es posible que un hombre logre algo así?»–, y la autoaprobación que siente al saber que, después de todo, fue su agencia la que produjo el objeto –«Es aterrador lo que soy capaz de hacer»–. Sería imposible encontrar un ejemplo de agencia artística autorrecíproca más explícito que este. El testimonio del tallista de que, al elaborar la máscara, piensa que ha dado a luz y su compromiso total y evidente con la idea de que el objeto es un ser vivo e inteligente cuya mirada va y viene es también una prueba muy útil que sirve para apuntalar nuestra hipótesis general de que, desde un punto de vista antropológico, es mejor considerar las obras de arte como agentes. Los constructores de nuestros ídolos no son idólatras menos entusiastas que el resto de nosotros, porque, de alguna manera, siempre adoptan una posición de espectadores pasivos ante el nacimiento de sus propias creaciones. Si expresamos la fórmula correctamente, ha de ser [[artista A] ––––> índice A] ––––> artista P.