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Alexandre Ken

Dissertations historiques, artistiques et scientifiques sur la photographie

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066327835

Table des matières

AVANT-PROPOS

CHAPITRE PREMIER L a lumière astrale et les cabalistes. Le miroir magique. L’argent corné des alchimistes. Les silhouettes de Charles.–Niepce et Daguerre.

CHAPITRE II Le daguerréotype.–La séance de l’Institut. Les moutons de Panurge.–Un nouveau supplice. On peut enfin faire un portrait. Esquisse biographique sur Daguerre.

CHAPITRE III Aquatintistes et Héliographes. L’électricité supprimant le burin.–La science dans l’art et dans l’industrie.

CHAPITRE IV Photographie sur papier.–M. Talbot. Une spéculation.–M. Blanquart-Evrard. M. Niepce de Saint-Victor. Les inventeurs et les adorateurs du soleil.

CHAPITRE V Le Coton-Poudre et le Collodion. voie humide et voie sèche.–Papiers cirés. Albumine et Gélatine. Photographie au Charbon.

CHAPITRE VI Héliochromie.–L’attrape-penny de M. Hill. Spectre solaire de M. Becquerel. Mémoires de M. Niepce de Saint-Victor.

CHAPITRE VII Le rêve et la réalité. Le carmin des plaques.–Coloration des épreuves photographiques. Émaux et Porcelaines.

CHAPITRE VIII Optique photographique.

CHAPITRE IX Les ateliers de photographie. Les salons d’attente.–Le salon de pose. Laboratoire. La Chimie photographique.

CHAPITRE X État actuel de la Photographie. La Photographie est-elle un art?

AVANT-PROPOS

Table des matières

L’avant-propos est, pour un livre, la carte de visite qui précède toute présentation. L’auteur y met ses titres et ses qualités et explique, en ter mes choisis, le sentiment qui a inspiré l’œuvre et le but qu’il veut atteindre. S’il est dans ses heures de franchise ingénue souvent, douloureuse quelquefois, il avoue qu’en racontant le drame mouvant de la passion et de la vie, c’est son cœur qu’il effeuille page à page; et s’il y traite des choses d’art, il confesse que, lorsque le feu de l’inspiration matinale envahit l’âme, le froid raisonnement de la critique ne saurait l’éteindre, mais que nul effort n’alluma jamais la flamme de l’art sur le front de celui qui ne portait pas en lui-même le sentiment du beau. Si un peu d’orgueil et quelques illusions se trouvent mêlés à ces aveux, qu’on le lui pardonne. L’orgueil de ses illusions est souvent la seule force qui soutienne l’artiste et l’écrivain dans la lutte. C’est de bonne foi qu’ils cherchent le beau ou le vrai; c’est de bonne foi qu’ils croient le posséder.

Permettez-moi donc, cher lecteur, de vous dire, en suivant un usage si bien justifié, pour-quoi, au lieu de me borner à produire à l’aide de la lumière des œuvres sûres de vous plaire, je viens vous offrir une dissertation artistique et scientifique sur l’art auquel je me suis voué; au risque peut-être de voir mon livre moins bien accueilli que mes épreuves.

J’ai voulu faire de la chimie ma principale étude, et longtemps je m’en occupai d’une manière exclusive. L’action de la lumière sur la constitution moléculaire des corps attira mon attention. Je voyais dans ces phénomènes encore inexplorés tout un monde de découvertes, et je pris d’abord l’appareil daguerrien comme un simple instrument d’expérimentation scientifique.

La photographie était bien loin alors d’avoir atteint le degré de perfection où elle est arrivée aujourd’hui; c’était encore une science toute de tâtonnements. Pour obtenir quelques résultats, je dus modifier les procédés indiqués; mon but d’expérimentation me forçait d’ailleurs sans cesse à de nouveaux essais. Peu à peu, et presque sans m’en apercevoir, je fis de la perfection de l’image produite sur la couche sensibilisée ma principale étude, et, le succès m’attachant à l’œuvre, je devins photographe en croyant rester simplement chimiste.

Mais alors je compris bientôt que quelque chose d’aussi essentiel que l’instrument et le procédé me manquait encore pour rendre la nature telle que je la voyais, et pour traduire dans le portrait l’impression que j’éprouvais en face du modèle. L’art me manquait: je sentais que j’en avais en moi le sentiment, mais je n’en possédais pas le savoir. Il fallait le chercher ailleurs que dans le laboratoire du chimiste ou dans l’atelier du photographe. Je partis pour l’Italie et j’étudiai l’œuvre des vieux maîtres de Venise, de Florence et de Rome, génies divins qui savaient délayer dans un rayon de soleil la couleur de leur palette; je visitai l’Espagne, demandant à Velasquez le secret qui donnait la noblesse, le relief, la vie à ses portraits; je tâchai d’apprendre les mystères du clair-obscur avec les Flamands; je parcourus l’Allemagne, que j’avais longtemps habitée, et j’étudiai ses musées; L’Angleterre m’ouvrit les ateliers de ses maîtres trop peu appréciés peut-être, parce qu’on ne tient pas assez compte du milieu dans lequel ils produisent. La peinture française m’avait fait deviner le sentiment moderne dans les arts: nulle mieux qu’elle ne peut donner le goût, la noblesse de la ligne, l’éclat de la couleur, la vérité dans le mouvement et la vie, si l’on sait prendre à chaque école la qualité qui la distingue, emprunter à chaque maître le caractère qui lui est propre.

J’avais pris la route sûre, la seule que je conseillerai de suivre à tous ceux qui veulent ne pas faire seulement métier de photographe, mais mériter la qualité d’artiste. Maître désormais de toutes les ressources de la photographie comme science et comme art, je me mis à l’œuvre sans songer à faire une industrie sérieuse de ce que je ne regardais encore que comme une distraction intelligente, une occupation d’amateur.

Quelques portraits que je fis coururent dans le monde; des demandes m’arrivèrent. Je ne pouvais ni les refuser, ni subvenir à tous les rais si onéreux qu’entraînent les opérations photographiques aussitôt qu’elles se développent; je m’installai dans un nouvel atelier qui, s’agran dissant avec la clientèle qui m’arrivait de toutes parts, prit bientôt tout l’espace qu’il occupe aujourd’hui, et je réunis ainsi, sous ma surveillance et dans le même établissement, les différentes branches qui constituent l’industrie photographique. Ce succès me prouva que j’étais dans la bonne voie; en devenant ainsi industriel, j’ai tâché de rester artiste, et je n’ai jamais cherché en dehors de mes travaux les moyens d’agrandir la réputation de ma maison.

Ce livre ne sera donc que le résumé de ce que j’ai lu, appris ou observé sur les choses de mon art. Je puise ce qu’il contient dans les mille feuillets détachés écrits à l’ heure du loisir. Des flots de rayons lumineux n’inondent pas toujours un ciel bleu et profond; malgré le calendrier et l’Observatoire, d’épais nuages surplombent sur nos têtes dans les saisons les plus belles, et tamisent à grand’ peine une lumière faible et décomposée, qui n’imprime sur les plaques qu’une image terne, indécise et sans vie, comme le reflet d’un pâle fantôme; puis viennent les mois noirs, les temps des longues brumes et des courts soleils. Le photographe n’a plus alors, s’il veut encore vivre avec les choses et les pensées de son art, qu’à feuilleter les livres qui en traitent, à remonter vers ses origines pour mieux comprendre comment s’accomplit le progrès, à analyser les impressions qu’il a reçues, les observations qu’il a faites, et à jeter tout cela sur le papier, afin qu’au moment voulu, il y retrouve le souvenir ou l’enseignement utile qui lui permettront de réaliser un nouveau progrès, de marcher vers une nouvelle découverte.

Ce livre ne contiendra pas les enseignements nécessaires pour faire un photographe; il suffira pour apprendre à l’homme de goût l’histoire de la photographie et lui donner une idée nette et précise de sa découverte, de ses différentes phases, et du développement et du degré de perfec tion qu’elle a aujourd’hui atteints. Il lui appren dra quelles sont les qualités que doit posséder une épreuve photographique pour mériter le titre d’œuvre d’art. C’est le seul but que nous ayons voulu atteindre.

Un dernier mot avant de terminer cet avant-propos, dans lequel j’ai été forcé d’entretenir le lecteur de ma personnalité bien plus que je ne l’eusse voulu. L’histoire de la photographie, quoique fort courte encore, est déjà très-obscur à cause du nombre infini des personnes qui ont concouru à ses progrès et des prétentions rivales qui surgissent autour de chaque découverte. Lorsqu’un certain nombre d’individus cherchent isolément à obtenir des perfectionnements nettement indiqués à tous, il est plus que probable que la même idée surgira dans plus d’une tête en même temps, et il sera très-difficile de dé-terminer auquel des inventeurs appartient la priorité d’une découverte que chacun d’eux voyait flotter dans l’air. J’ai souvent trouvé chez d’autres des procédés que je croyais seul connaître, et j’ai entendu prôner comme nouvelles des découvertes que j’employais ou que je connaissais depuis longtemps. Que mes confrères me pardonnent donc s’ils ne trouvent pas leurs noms inscrits à côté des perfectionnements qu’ils croient avoir apportés. De crainte d’injustice ou d’erreur j’ai évité, autant que possible, de nommer personne.

Ne me croyant pas assez autorisé pour distribuer la louange ou le blâme, je m’abstiendrai d’en donner à aucun. L’art seul m’occupera.

CHAPITRE PREMIER
La lumière astrale et les cabalistes. Le miroir magique. L’argent corné des alchimistes. Les silhouettes de Charles.–Niepce et Daguerre.

Table des matières

On voit dans un musée de Guttheingue un merveilleux portrait de jeune fille peint dans une glace. C’est une œuvre suave et étrange qui impressionne aussi vivement que la Joconde. La légende qui se rattache à tout chef-d’œuvre sans nom raconte que la jeune fiancée prête à s’arracher des bras de son bien-aimé, et voulant lui laisser son portrait, fut poussée par un irrésistible désir à se regarder dans la glace, et que le cristal retint son image. L’idée du conte, rappelée par Gœthe, Schiller et Hoffmann, est charmante, mais la rêveuse Allemagne ne l’eut pas seule. Le premier amant qui vit les traits de sa bien-aimée reproduits dans le métal poli désira fixer cette fugitive image, et l’idée de la photo garaphie naquit ainsi dans l’esprit de l’homme longtemps avant que le dessin fût inventé.

Née en Orient, dans le pays où le mirage bâtit ses merveilleux palais et où les sables chauffés par le soleil semblent retenir pour la rendre un jour l’image des caravanes qui les ont traversés et des oasis ensevelies par le simoun, la cabale, qui n’est que la tradition lointaine des civilisations et des croyances passées, a fait de la conservation des images par la lumière astrale un des dogmes qu’elle transmit par initiation, et qu’adoptait Paracelse lorsqu’il cherchait, avec les alchimistes le secret du miroir magique. MM. Constant et Desbarolles, les deux grands adeptes de la cabale à notre siècle, nous ont fait connaître dans leurs livres de haute science cette curieuse doctrine.

Pour eux, rien ne se perd dans la nature, les formes antérieures ne sont pas même détruites, le moindre reflet est empreint et conservé dans une matière éthérée qui forme la lumière astrale et nous enveloppe, et ces images, vains fantômes en apparence, apparaissent ou reviennent à la vie lorsqu’une force sympathique et appropriée les évoque. Le médium ou le somnambule lit dans la lumière astrale et jouit simplement, suivant eux, d’une vue plus parfaite que celle du vulgaire. Si l’on se montre trop incrédule à de pareilles doctrines, ils vous citent volontiers les fantaisies de Balzac dans Louis Lambert et ce passage du Cousin Pons: «Si quelqu’un fût venu dire à Napoléon qu’un édifice et qu’un homme sont incessament et à toute heure représentés par une image dans l’atmosphère, que tous les êtres existants y ont un spectre saisissable, perceptible, il aurait logé cet homme à Charenton, comme Richelieu Salomon de Caux à Bicêtre, lorsque le martyr normand lui apporta l’immense découverte de la navigation à vapeur; c’est là cependant ce que Daguerre a découvert.»

L’idée de fixer l’image d’une manière durable ne date donc pas d’hier, les siècles antérieurs l’avaient sentie passer sous leurs fronts et s’étaient mis à la recherche des moyens de résoudre ce problème. Le moyen âge tout entier avait poursuivi ce but sans résultats possibles, il est vrai, mais ses expériences, quelque incomplètes qu’elles fussent, tendaient à faire descendre l’idée des hauteurs mystérieuses où l’avait prise la cabale dans le domaine des faits, et étaient les prémices fatales de celles du dix-huitième siècle. L’alchimie s’égara sans doute à la poursuite de plus d’un rêve, mais elle précédait et avait annoncé la chimie comme les lueurs encore sombres de l’aube précèdent et annoncent l’éclat du jour. Ses efforts pour conquérir le secret de la transmutation des métaux l’avaient mise sur la voie de quelques découvertes d’où sortit l’invention, aujourd’hui incontestable, du miroir magique.

«Lorsque Schrœpfer, que tout Leipzig a connu, dit un auteur fort versé dans ces matières, lorsque Schrœpfer faisait apparaître dans un miroir magique l’ombre des parents de ceux qui le consultaient, il ne faisait pas autre chose que ce que fait chaque jour le photographe. Il allait seulement un peu plus loin. Il augmentait la puissance visuelle et voilà tout. Lorsque plus tard cette puissance sera généralement développée, on trouvera bien ridicule ce que nous appelons maintenant la raison.»

La photographie n’est donc pas tout à coup, comme Minerve du cerveau de Jupiter, sortie du cerveau d’un mortel privilégié. Sa genèse serait longue et curieuse. Elle suivrait l’esprit humain dans toutes les phases de son développement; nous la verrions jouant son rôle dans l’initiation antique, préoccupant les souffleurs chercheurs du grand œuvre et se formulant parfois d’une manière si nette dans l’esprit d’un rêveur, qu’on se demande presque si ces secrets ne furent pas vingt fois trouvés et perdus.

Ce que nous constatons là n’enlève rien à la gloire de l’époque qui a su mener l’enfant à terme, mais les faits qui précèdent prouvent que si, de nos jours, deux hommes, profitant des études et des tentatives de leurs devanciers, ont pu créer un art nouveau, que si l’un des deux surtout a pu attacher son nom à la découverte qui fait leur gloire commune, quelques esprits hardis les avaient devancés, et que les efforts de leurs prédécesseurs furent d’utiles jalons placés par le passé sur la route de l’avenir. En faisant la part des premiers nous faisons en même temps la part des derniers venus. Ceux-ci ont utilisé l’héritage des générations précédentes. La richesse amassée n’a pas diminué entre leurs mains, elle s’y est accrue, au contraire, et leur triomphe définitif est devenu le trésor de tous.

Ces longs tâtonnements sont d’ailleurs le fait de tout progrès humain; toutes les découvertes ont leur gestation longue et pénible, leur enfance pleine de faiblesse et d’incertitude, et lorsque après avoir grandi à l’ombre, elles éclatent au grand jour, elles font l’étonnement et l’admiration universels.

Il y eut un jour de l’année1839, le10août, où l’esprit tout entier d’une nation s’associa dans le sentiment d’un commun enthousiasme. Ce jour-là, un savant illustre, à la voix éloquente, à la renommée justement populaire, confiait à l’oreille du public ébloui le premier mot de l’énigme que les siècles précédents avaient vainement essayé de déchiffrer. Cette énigme avait enfin trouvé son Œdipe, ou plutôt ses Œdipes, car ils étaient deux qui avaient deviné le sphinx en même temps. Ces hardis et heureux génies s’appelaient Niepce et Daguerre, et l’honorable directeur de l’Observatoire, Arago, dans son rapport aux deux sections réunies de l’Institut, leur attribuait la plus grande découverte du siècle.

Les deux inventeurs, en effet, avaient trouvé le moyen de fixer, par l’action de la lumière et d’une manière durable, les images mal gardées jusqu’ici par la chambre noire. L’un des inventeurs, il est vrai, était mort depuis quelques années, mais l’heure de la réparation avait sonné, et sa mémoire se trouvait désormais inséparable de celle de son associé. Cependant le nom seul du survivant allait s’attacher, dans l’imagination populaire, à l’instrument trouvé par l’un des deux inventeurs; Daguerre allait créer le daguerréotype, et en baptisant ainsi son appareil, s’assurer aux yeux des masses une immortalité certaine et durable.

Lorsque Arago eut parlé, l’enivrement gagna toutes les têtes, à l’étranger comme en France, et, comme toujours, les jalousies internationales élevèrent des revendications où perçait le dépit des rivaux offusqués par cette nouvelle gloire de notre pays. L’Angleterre et l’Allemagne réclamèrent, chacune de leur côté, la priorité de la découverte. L’Allemagne se montra la plus injuste; or, comme elle n’avait rien de sérieux à nous opposer par elle-même, elle braqua ses lunettes sur l’antiquité et se mit à faire contre nous de l’érudition fantaisiste en pure perte. L’Allemagne et l’Angleterre en furent pour leurs frais de mauvais vouloir et d’imagination. L’héliographie resta française et fille de Niepce, comme le daguerréotype à plaque fut l’œuvre de Daguerre.

En restituant les choses à qui de droit et en affirmant la propriété française, nous ne dépouillons personne. Nous rendons au passé ce qui appartient au passé, et au présent ce qui appartient au présent.

Comme expression de cet esprit de justice qui nous anime, nous devons rappeler que la chambre noire est le premier pas fait dans la voie qui devait mener à la photographie. A l’un des bouts se trouve un grand peintre, Léonard de Vinci, à l’autre bout un peintre encore, célèbre à d’autres titres, Daguerre.

Le premier, esprit investigateur, avait remarqué qu’un petit trou percé dans une chambre bien close amène sur le mur qui lui fait face la reproduction de tous les objets extérieurs dans des proportions de grandeur, graduées sur leurs distances relatives. J.B. Porta, physicien napolitain, développant le principe de cette observation, plaça une lentille d’une dimension plus forte au milieu du trou. Les mêmes effets s’étant produits, il en conclut que la grandeur de l’ouverture ne pouvait modifier les résultats. C’était créer la chambre noire à l’aide d’une conclusion scientifique, mais ce n’était pas encore fixer le rayon lumineux et garder l’image des objets extérieurs. Les temps n’étaient pas venus où ce résultat deviendrait une chose vulgaire. Avant qu’il en fût ainsi, des existences d’ hommes devaient s’user à la poursuite du fantôme. Plus d’un homme de génie devait mourir à la peine avant que Papin, Watt, le marquis de Jouffroy et Fulton appliquassent la découverte du principe de la vapeur employée comme force motrice. Cyrano de Bergerac devait deviner les ballons avant que Montgolfier enfermât le gaz dans sa montgolfière. Tiphaigne de la Roche devait prophétiser, dans un cours philosophique imprimé et publié au fond d’une province, la découverte de la photographie; il en devait décrire tous les procédés chimiques avant que l’art et la chimie modernes inspirassent à Daguerre et à Niepce les recherches d’où est sortie la photographie de nos jours.

Qui inspirait successivement tous ces hommes, tous ces chercheurs? La nature, qui ne veut pas garder éternellement ses secrets, mais qui ne les abandonne que petit à petit, et comme soumise en quelque sorte à une violence plus forte que toutes ses résistances. L’homme, en effet, n’arrive pas d’un seul bond aux sommets ardus qui gardent la vérité. Il rencontre plus d’un mystère sur sa route et trébuche à plus d’une erreur; mais il marche toujours; chaque pas qu’il fait élargit devant lui l’horizon et le rapproche du but. A mesure qu’il avance, ses forces augmentent, la vérité lève de plus en plus son voile, la nature vaincue cède et se soumet. Est-ce donc trop payer ce triomphe que de l’acheter au prix de quelques génies sacrifiés par l’indifférence ou l’aveuglement de la foule, et mourant, au milieu du chemin, de folie ou de misère? Ne regrettons pas trop ces sublimes dévouements du génie et de la science qui sont comme la loi même des martyrs de l’idée et qui leur imposent la mission de marcher devant les générations comme la colonne de feu du désert devant les Hébreux. Acceptons, comme autant de progrès, comme autant de conquêtes, les imaginations du moyen âge, et sachons voir dans les cornues et les fourneaux de l’alchimie les éléments devanciers des laboratoires des grands chimistes modernes. En cherchant la transmutation des métaux, les savants et les sorciers du quinzième siècle préparaient le terrain où devait agir le dix-neuvième; témoin l’ouvrage de Fabricius sur les métaux, qui, publié en1566, expliquait que toute image produite par une lentille sur une couche d’argent corné (chlorure d’argent, s’y fixait en noir pour les parties éclairées, en gris pour les demi-teintes et en blanc pour les ombres; témoin encore et surtout ce vieux bouquin allemand, âgé de plus de trois siècles, où M. Jobard de Bruxelles a trouvé l’affirmation du même phénomène et la description très-claire de la photographie.

Quelque intérêt historique que présentent ces tentatives incomplète des siècles antérieurs, nous avons besoin de descendres le courant des âges pour trouver quelque chose de sérieux et de positif sur l’art de fixer l’image d’une manière durable. Pour sortir des limbes de l’alchimie il faut attendre Charles et Wetgwood. De ces deux hommes, l’un, le premier, obtint des silhouettes tracées en noir sur un papier enduit pour éprouver l’action lumineuse,–nouveau progrès qui, malheureusement, fut interrompu par la mort de l’éloquent professeur;–l’autre, le second, ayant remarqué que la lumière modifiait la nature du nitrate d’argent, reproduisit, à l’aide de peaux ou de papiers recouverts de chlorure d’argent, les peintures des vitraux et les gravures. Humphry Davy le suivit dans cette voie ainsi que d’autres savants qui copièrent, non sans peine, de très-petits objets à une courte distance de la lentille. Toutefois la lumière noircissait l’enduit, et sous son action l’image s’effaçait vite. La nature ne cédait son secret que pied à pied. Patience! ses vainqueurs définitifs étaient tout près, et quoique placés à distance l’un de l’autre, la communauté de leur but et de leurs efforts les rapprocha un jour pour l’avantage de tous et pour la gloire de l’esprit humain.

A Châlons-sur-Saône, un savant modeste, né en1765, Nicéphore Niepce, avait réussi à fixer, par l’action chimique de la lumière, l’image des objets extérieurs. Dans le même temps, un peintre célèbre, Daguerre, appliqué à considérer sans cesse le phénomène des images fantastiques produites par les rayons solaires dans la chambre obscure, reconnut un jour sur la plaque métallique la trace des objets reçus, même après la disparition de la lumière. L’expérimentateur se demanda quelles substances assez impressionnables au rayon pouvaient lui permettre de fixer les objets transmis par lui; et, ce que n’avaient pu découvrir les siècles passés, ce qu’avaient vainement cherché les Celse, les Fabricius, les Porta, les savants anciens et modernes, lui le reconnut en expérimentant sur une plaque d’argent exposée à la vapeur d’iode et du mercure.

Niepce avait commencé ses recherches en1814; en cherchant à remplacer la pierre lithographique par une plaque d’étain enduite de bitume, il s’était aperçu que le rayon lumineux exerce une action chimique sur le bitume judéen et lui donne une couleur grisâtre. Cette découverte lui fit entrevoir la possibilité d’obtenir des dessins à l’aide de la lumière seule. Son procédé consistait à enduire de bitume de Judée une plaque d’étain sur laquelle il appliquait une estampe rendue diaphane à l’aide d’un vernis déposé sur le verso, et qu’il exposait, ainsi préparée, au soleil. Le soleil, traversant la feuille de papier transparente, agissait sur le bitume et imprimait sur la plaque métallique une copie exacte du dessin où les détails, les noirs et les ombres étaient reproduits dans leurs valeurs et leurs positions naturelles. La plaque était ensuite plongée dans l’essence de lavande; l’action du soleil n’ayant frappé que sur certaines parties, celles qui lui avaient échappé étaient dissoutes, et les autres, intactes, livraient l’image.

Niepce marcha de progrès en progrès; il opérait plus tard sur une plaque de cuivre, recouverte d’une lame d’argent enduite d’une couche de bitume de Judée, exposée pendant un temps assez long à la lumière, plongée après dans un mélange d’essence de lavande et d’huile de pétrole, destiné à dissoudre les parties non attaquées du bitume. Ce système amenait un dessin où les clairs étaient désignés par les blancs de bitume, et les ombres par les reflets métalliques de l’argent laissé à nu. La vapeur de sulfure de potasse ou l’évaporation de l’iode auxquelles il soumettait en dernier lieu la plaque, produisaient un fond noir et vigoureux.

Arrivé à ce dernier point de sa découverte, Niepce songea à l’appliquer à l’art du graveur. Creusant le métal laissé à nu, et respectant les endroits protégés par l’enduit résineux, il forma des planches où le soleil et l’eau-forte gravèrent ensemble le dessin, et où quelques coups de burin, donnés par l’artiste, complétaient l’œuvre du soleil et achevaient de produire un bon cliché typographique. De ce procédé devait sortir l’héliographie.

L’ingénieur Chevalier venait alors de perfectionner la chambre noire et d’y adapter le prisme ménisque. Le colonel Niepce se présenta dans son magasin pour acheter un de ces appareils, et, en causant, il dit à l’habile opticien que c’était pour son frère, qui avait trouvé le moyen de fixer l’image donnée par la chambre noire. M. Chevalier prêta peu d’attention à ce propos, ne croyant pas peut-être à la possibilité d’une telle découverte. Quelques personnes alors présentes se récrièrent même contre une telle prétention, et, le colonel parti, tournèrent en ridicule la naïveté du provincial qui voulait s’emparer de son ombre.

Daguerre arriva quelques jours après chez l’ingénieur Chevalier, et lui annonça qu’il venait de découvrir Je moyen de fixer l’image de la chambre noire. Habitué à considérer l’artiste comme un esprit paradoxal et assez enclin à la mystification, l’opticien crut qu’il avait appris la visite du colonel Niepce et qu’il continuait la plaisanterie. Puis, sur l’assurance positive que lui donnait Daguerre de son affirmation, il lui fit connaître les prétentions de son rival de Châlons, et lui donna l’adresse de M. Nicéphore Niepce.

Une correspondance s’établit alors entre les deux rivaux inconnus, mais froide d’abord et pleine d’une méfiance qui se fondit peu à peu lorsqu’ils reconnurent la similitude de leurs recherches, de leurs efforts, de leurs découvertes, et que des amis communs les eurent éclairés sur la loyauté et l’honorabilité de leur caractère.

En1827, Nicéphore Niepce, passant à Paris pour se rendre en Angleterre, vit pour la première fois Daguerre. Le savant châlonnais espérait, sans doute, beaucoup de son voyage à Londres, car l’entrevue n’amena entre les deux inventeurs aucun résultat. Ils se maintinrent sur la plus grande réserve. Niepce présenta à la Société royale quelques-uns de ses produits accompagnés d’un mémoire dont la Société refusa de s’occuper. Quelques-uns des spécimens exposés alors à Londres restèrent entre les mains de M. Bauer, qui se hâta de les faire connaître en1859, pour réclamer en faveur de Niepce une justice qui lui fut complétement rendue. Ce savant anglais vient de mourir, et une des précieuses épreuves qu’il possédait va, au moment même où nous écrivons ces lignes, être mise en vente; sa place est marquée dans les archives de l’Institut: on ne peut laisser perdre cette preuve irréfragable des droits exclusifs de la France à la plus merveilleuse découverte du siècle.

A son retour de Londres, Niepce vit encore Daguerre, mais ce ne fut que deux ans après, lorsque Daguerre eut assuré à Niepce qu’il avait découvert des procédés tout différents des siens et supérieurs, que Niepce, impatient sans doute d’arriver à plus de perfection, lui proposa de s’associer pour poursuivre en commun le perfec tionnement de leur invention. Un traité fut passé le14décembre1829à Châlons-sur-Saône, et après la signature de l’acte qui constatait la déverte de l’héliographie, Niepce fit connaître tous ses procédés au collaborateur qui, plus heureux que lui, devait vivre assez pour donner son nom à leur découverte commune, et jouir de la gloire que ne devait apporter que bien tard une couronne sur son tombeau.

Niepce mourut le5juillet1833, âgée de soixante-trois ans, pauvre et ignoré, léguant, après vingt ans de luttes, de fatigues et de recherches, un patrimoine dissipé pour la science à sa famille, et à la France une de ces découvertes qui suffisent pour illustrer un siècle. La France lui fut reconnaissante, sa famille eut sa part dans la récompense nationale accordée aux inventeurs du daguerréotype, et son nom est aujourd’hui inscrit dans les fastes du progrès humain. Il devait rester de plus à son nom une gloire que n’a pas celui de Daguerre. Un de ses parents, reprenant l’œuvre interrompue par la mort, devait découvrir la photographie sur verre, et fixer le premier les couleurs de l’image, et indiquer ainsi, sinon accomplir, le dernier perfectionnement qu’ait à atteindre l’art qu’il avait créé.

Les procédés qui lui étaient propres, oubliés un temps pour ceux plus perfectionnés de son associé, devaient être repris à leur tour, et créer, comme nous le verrons, la gravure et la lithographie héliographiques.

CHAPITRE II
Le daguerréotype.–La séance de l’Institut. Les moutons de Panurge.–Un nouveau supplice. On peut enfin faire un portrait. Esquisse biographique sur Daguerre.

Table des matières

Nous nous sommes, dans le chapitre qui précède, étendu de préférence sur le compte de Nicéphore Niepce; c’était justice. La part de Niepce est évidente dans la découverte qui nous occupe, mais, pour beaucoup, le nom seul de Daguerre a survécu à la mort qui les a frappés tous les deux à huit ans de distance, et le daguerréotype est uniquement resté dans la mémoire populaire. Auquel des deux appartient la prééminence dans l’admirable découverte qui leur est due? Qui de l’un l’emporte sur l’autre? Procès encore en litige qu’il ne nous appartient pas de clore et qui importe peu, en somme, à la gloire méritée de ces deux chercheurs audacieux. Que Niepce soit le premier entré dans le champ des expériences, là n’est pas la question: Daguerre et lui s’y sont rencontrés, et la similitude de leurs tentatives leur assure l’égalité dans la renommée que leur a faite l’admiration universelle. Si donc nous avons donné le pas dans cette étude à Niepce, c’est au point de vue chronologique et non autrement. D’ailleurs les rôles sont marqués: Niepce chercha surtout le moyen de multiplier les images, Daguerre songea particulièrement à perfectionner les plaques. En nous exprimant ainsi, nous ne faisons que constater une vérité consacrée par le traité auquel nous avons fait allusion dans le chapitre précé dent, traité dont les clauses assuraient les droits de Niepce et obligeaient Daguerre à faire connaître le procédé dans un délai déterminé; Niepce mourut cependant, fauché au milieu du chemin par la destinée invisible, et il se passa six ans encore avant que son associé et son successeur réussît à imposer au monde l’admiration de leur mutuelle découverte. Sans Arago, peut-être, sans l’intelligente bonne volonté de l’illustre directeur de l’Observatoire, la nuit qui couvre tant de créations étouffées dans leurs germes envelopperait encore les merveilleuses inspirations de ces deux chimistes. Heureusement pour leur mémoire et pour le progrès, un troisième grand homme accepta le patronage de la photographie et décerna publiquement au mort et au survivant le diplôme qui leur appartenait, et si sur les fonts de baptême le nom d’un seul père fut donné à l’enfant, la double paternité n’en fut pas moins mentionnée. Le mot daguerréotype ne fut, en définitive, qu’une signature sociale.

Avant d’entrer plus avant dans l’appréciation de la vie de l’artiste et du savant, qu’il nous soit permis de jeter un coup d’œil rétrospectif sur les premiers pas de sa brillante carrière.

Né à Cormeilles, en Parisis, en1789, les temps que traversa la jeunesse de Louis-Jacques-Mandé Daguerre ne lui permirent guère de se livrer à des études bien sérieuses et biensuivies. La France alors était en proie aux troubles civils, et l’enfantement laborieux de sa liberté ne lui laissait guère d’autres soins et d’autres soucis que ceux de lutter contre la réaction européenne. L’instruction cédait le pas au canon et le bruit de la poudre absorbait celui de l’école. La vie intellectuelle et morale cependant était loin d’être éteinte, et les arts, quoi qu’on en ait dit, florissaient. La pein ture avait ses adeptes et parmi eux le jeune Daguerre, dont la vocation se manifesta de bonne heure. L’ardeur qu’il mettait à cette étude de prédilection lui assura bientôt une place distinguée parmi ses confrères et ses émules. Mais ce qu’il préférait avant tout, c’était la peinture à effets, qui permettait de retracer les grandes scènes de la nature et de saisir dans le paysage les plus heureuses perspectives. Observateur passionné de toutes les beautés naturelles, doué d’une per spicacité pénétrante, d’une volonté ferme, d’une mémoire locale prodigieuse, d’un sentiment intuitif d’imitation, d’une sûreté et d’une adresse d’exécution sans égales, original et créateur, il possédait toutes les qualités dont la nature avait besoin pour lui faire jouer le rôle auquel elle le destinait. Aussi, à mesure qu’il grandissait, voyait-on son aptitude se dessiner chaque jour davantage. Quand il fut tout à fait maître de son pinceau, sa vocation s’accusa d’une manière définitive et brillante. La peinture théâtrale s’agrandit sous ses mains, et Paris garde encore le souvenir de l’effet que produisirent sur lui son soleil tournant de la Lampe merveilleuse, sa lune mobile du Songe, et son effet de lune du Vampire. Avec ces trois œuvres prodigieuses il éclipsait les noms des Degotti, de Ribieno et des Orlandi. Mais ce qui constitue surtout sa supériorité sur ses devanciers, c’est qu’il remplaça les feuillets ou châssis disposés autrefois verticalement par des tableaux pleins et continus. C’était mettre dans la décoration scénique la vérité et le prestige à la place de l’a peu près.

De ces dispositions d’esprit particulières sortaient des miracles de représentation où l’illusion semblait être la nature même. Deux exemples feront comprendre cette puissance personnelle de Daguerre.

Le diorama, sur lequel nous reviendrons un peu plus loin, était créé, et parmi les tableaux qu’il contenait, celui de l’Église Saint-Germain l’Auxerrois obtenait un succès populaire. Un jour, un brave paysan se présente pour voir comme les autres. Il contemple, il admire, il s’étonne, et le prestige est tel sur lui que, tirant un sou de sa poche, il le jette sur la peinture pour s’assurer si vraiment l’espace n’est pas devant lui.

Un autre fait plus caractéristique encore se produisit lors de l’exposition du diorama du Tombeau de Napoléon à Sainte-Hélène, vu par un soleil couchant. Site sauvage, terrain pierreux, rochers abrupts, mer sombre au fond, aspect général lugubre, tout se trouvait réuni sur cette toile pour inspirer une pensée d’horreur, de recueillement, de tristesse philosophique et de pitié pour les grandeurs déchues. Un jeune élève se présente, la boîte à couleurs sous le bras, et demande à Daguerre la permission de travailler et de faire des études. Cette naïveté, provoq uée par la merveille d’imitation propre au pinceau de l’artiste, rappelle la tradition poétique de la colombe becquetant les raisins peints par Apelles, et fournit une des plus touchantes et des plus réelles démonstrations de la magie que possédait la palette de Daguerre.

Tout cela prouve que l’artiste avait beaucoup étudié les effets de la chambre obscure et était parvenu à s’approprier toutes les qualités que devaient avoir plus tard les épreuves daguerriennes.

Le talent et le caractère de l’homme avaient conquis au peintre de nombreuses amitiés et de chaudes sympathies. On aimait son commerce comme on admirait son talent et sa persévérance, et la perfection de ses œuvres était un sujet de surprise et d’ étonnement pour tous. Un jour, dans une société composée d’amis et d’appréciateurs de son génie, quelqu’un lui demanda son secret pour produire tant d’illusion. «Mon secret, répondit-il, c’est de finir,» et cela était vrai: tout ce qui reste de Daguerre, tableaux de chevalet, dessins, tout est d’un fini et d’un effet achevés, et ce qui est le plus surprenant, c’est que cette perfection à laquelle atteignent si peu de gens, semble chez lui le fruit spontané d’une inspiration et d’un sentiment manifestés sans travail et sans efforts.

Le signe auquel on pouvait reconnaître l’aptitude naturelle de Daguerre à reproduire les objets extérieurs, c’était une mémoire locale pour ainsi dire unique, et dont la pareille peut-être ne se rencontre que chez Horace Vernet.

Citons-en un exemple:

Daguerre avait exposé le diorama de la Forêt Noire, prise de nuit, par un clair de lune. Sur le premier plan, les dernières lueurs d’un feu presque éteint et abandonné sans doute par des voleurs courant l’aventure; au fond, la forêt sombre et triste: c’était tout. Mais cela suffisait pour faire courir un frisson sous la peau. Le bois, la nuit, toutes les horreurs d’une solitude sinistre étaient là devant vous et glaçaient votre esprit. Derrière ces émotions de terreur, Daguerre se tenait debout, recueillant dans le silence de son âme la récompense cachée au fond de ces effrois, fils de l’illusion et de dangers imaginaires. Un de ses amis, surpris comme les autres par la vérité effrayante de cette peinture, lui demanda comment il avait fait pour peindre cette étude la nuit. Daguerre répondit simplement et sans se douter de l’admiration qu’il causait: «Mais je n’ai pas fait d’études, je me suis promené la nuit dans la forêt et j’ai pris des notes sur mon carnet.»–Des notes sur son carnet! Cela lui avait suffi; avec ces notes, il avait redemandé à son imagination frappée les images dont celle-ci avait gardé fidèlement l’empreinte et la forêt Noire s’était retrouvée sous son pinceau, accompagnée de tous ses fantastiques et lugubres aspects. Et c’est à Paris, loin de la scène, qu’il n’avait aperçue qu’une fois, qu’il avait accompli ce tour de force! Quels exemples encore faut-il pour donner une idée de ses merveilleuses facultés?

Eh bien! les succès que lui valaient ses admirables décors et son diorama ne suffisaient pas à son ambition. Il craignait pour son nom la poussière que le temps secoue tôt ou tard sur les plus belles œuvres, et il avait peur que son souvenir s’éteignît avec lui comme la renommée des grands comédiens et des chanteurs célèbres disparaît avec leur voix. Daguerre voulait se survivre, et pour s’assurer l’immortalité, il demanda à la chimie ce qu’il pensait ne pas trouver avec ses pinceaux. Tourmenté par cette idée, il commença ses expériences sur la chambre obscure. Voici comment ces idées lui vinrent.

Dans son entraînement pour la peinture et pour tout ce qui tenait aux effets lumineux, il avait assisté aux cours de Charles, savant physicien et membre de l’Académie des sciences. L’éloquent professeur, en montrant à son auditoire la silhouette instantanément fixée, et qui s’évanouissait bientôt comme un nuage, avait dit: «C’est la lumière seule qui a fait ce portrait.»

Ces mots ne furent pas perdus pour Daguerre. De son oreille où ils étaient tombés, ils résonnèrent jusqu’au fond de son cerveau et ils n’y laissèrent plus de place pour une pensée autre que celle qu’ils venaient d’éveiller mystérieusement. «La lumière seule a fait ce portrait, répétait sans cesse en lui-même le grand artiste, mais elle ne lui a pas donné la durée. Qui la lui donnera? Ce sera moi, en cherchant usqu’ à ce que j’aie trouvé le moyen de retenir et de fixer avec tous ses détails et toutes ses teintes l’image produite par le rayon lumineux. Le soleil, qui anime la nature, colore les feuilles et nuance les fleurs, doit. avoir des affinités secrètes avec certains des corps élémentaires qui la composent. Il s’agit de reconnaître ces substances susceptibles d’impressions durables et de les soumettre à l’action toute-puissante de la lumière. Ces substances, quelles sont-elles? Je chercherai.» Et Daguerre chercha.

A cette époque il demeurait rue de Crussol. C’est là qu’il essaya des lentilles et des chambres obscures que M. Ch. Chevalier lui fournissait. Chaque fois qu’il obtenait quelque chose sur la glace dépolie, un cri s’échappait de sa poitrine et il se demandait si jamais on ne réussirait à fixer ces images si belles et si parfaites. C’était son idée fixe. Elle absorbait toutes les forces de son imagination, surtout lorsqu’il eut connaissance des tentatives de Boilly, de Charles, de Cayeux et de quelques autres pour perfectionner la chambre obscure.

Vers le même temps, MM. Chevalier père et fils avaient apporté à leur appareil de la chambre obscure à prisme des modifications heureuses qui appelèrent l’attention du monde savant, et l’on devine aisément que Daguerre, lié avec eux, ne fut pas un des derniers à se procurer un de ces appareils perfectionnés.

Ses études persévérantes marchaient toujours, comme on voit. Un jour, dans une visite qu’il fit comme d’habitude à ces deux opticiens, il se décida, d’un air inspiré, à prononcer son eureka. «J’ai trouvé, leur dit-il, le moyen de reproduire les images de la chambre obscure.» Grand fut l’étonnement et grande la surprise. Ces messieurs n’étaient pas loin de croire à un accès de folie chez celui qui venait ainsi devant eux se vanter d’avoir accompli le miracle de la fixation des images de la chambre obscure, et qui osait naïvement leur dire: «Je suis maître de la lumière et j’ai le soleil pour collaborateur.»

Jusqu’à quel point Daguerre disait-il la vérité? Nous avouons notre ignorance à cet égard, aucune trace n’existant de ce premier succès. Mais qu’importe? S’il s’était un peu avancé dans ses affirmations, il est certain néanmoins qu’il était sur la voie et que la vérité sortait insensiblement des voiles qui l’avaient cachée jusqu’à ce moment. D’ailleurs, en même temps que lui, Niepce correspondait avec MM. Chevalier; comme Daguerre, il avait essayé leur nouvelle chambre obscure à prisme pour la fixation des images lumineuses, et il avait obtenu les résultats que nous avons fait connaître. Cette coïncidence de pensées, d’efforts et de succès, de la part de deux hommes livrés, à l’insu l’un de l’autre, aux mêmes recherches, devait ébranler leur incrédulité à l’égard de la réalisation du rêve dont les entretenait l’artiste chimiste parisien.

A ces motifs de croire à la découverte de Daguerre il s’en joignit bientôt un autre pour MM. Chevalier. Comme ils réfléchissaient sur les correspondances de Niepce et sur les confidences de Daguerre, un jeune homme se présenta à leur magasin et fit l’acquisition d’une chambre noire d’un prix peu élevé. ce J’aurais voulu, leur dit-il, pouvoir acheter un appareil à prisme. Avec cet instrument je parviendrais mieux, je le crois, à fixer l’image passagèrement tracée sur la glace dépolie.» MM. Chevalier, en entendant parler ce jeune homme, crurent à une troisième folie, tout d’abord; mais, en voyant les images positives sur papier que leur présenta l’inconnu, leur scepticisme cessa en partie, et ils commencèrent à croire à la solution d’un problème dont tant d’esprits s’occupaient simultanément. Les épreuves soumises à leurs yeux étaient loin de cette perfection obtenue de nos jours, mais elles étaient remarquables pour l’époque où elles se produisaient.

Devant ces preuves matérielles les deux opticiens témoignèrent de leur admiration, mais la pensée ne leur vint pas d’offrir un appareil à prisme au pauvre inventeur qui venait peut-être de sacrifier ses dernières ressources à l’achat d’un appareil ordinaire. L’inconnu leur dit, en les quittant que puisqu’il ne pouvait faire lui-même des essais avec l’appareil à prisme, il leur donnerait la substance qu’il employait pour qu’ils la missent à l’épreuve. Quelques jours plus tard, en effet, il apporta dans un petit flacon un liquide brun qui pouvait être de la teinture d’iode très-épaisse. M. Ch. Chevalier suivit ses instructions verbales; mais, comme il l’avoue lui-même, son inexpérience en pareille matière et la préoccupation continuelle de ses études favorites sur le microscope l’empêchèrent d’opérer avec assez de soins et de persévérance; il fit ses préparations en pleine lumière et n’obtint rien de bon. Vainement il attendit l’inconnu, l’inconnu ne revint pas; personne n’en entendit plus parler, et cet inventeur ignoré passa comme une de ces apparitions mystérieuses qu’on n’oublie jamais, mais qui jamais ne se représentent.

Quel était cet inconnu? Par quelles phases douloureuses était-il passé pour en être arrivé à ne pouvoir acheter un appareil à prisme? Qui l’a empêché de revenir? Est-il mort à la peine? Quelles conséquences et quels résultats seraient sortis de son invention s’il avait pu la mener à bonne fin? que seraient les noms de Daguerre et de Niepce? que serait le sien? Seraient-ils confondus ensemble comme ceux de trois bons génies qui auraient accompli la même œuvre en se réunissant? Questions multiples qui donnent à réfléchir et qui communiquent l’émotion triste d’une teinte légendaire au souvenir de ce jeune inconnu qui ne se montre un jour que pour ne plus reparaître, vaincu, sans doute, dans sa lutte, par la misère, l’abandon et le désespoir!

Quoi qu’il en soit, l’heure approchait où le sphinx allait parler, où l’énigme allait être expliquée. M. Chevalier ayant vu, quelque temps après cet événement, M. Daguerre, lui montra la merveilleuse petite fiole, lui raconta l’aventure et lui conseilla d’essayer à son tour. Daguerre prit la liqueur brune, mais il ne fut pas heureux, à ce qu’il paraît, dans ses expériences; comme M. Chevalier, il ne sut rien obtenir: du moins le dit-il, et nous n’avons pas de raisons pour douter de sa sincérité. Cependant l’inconnu avait obtenu des épreuves positives, de l’aveu même de M. Chevalier. Nous le répétons, il est regrettable que ces intelligences sœurs ne se soient pas connues, elles auraient associé leurs forces, et un nom de plus, sans doute, serait à ajouter à ceux que contient le grand livre d’or de l’humanité.

La destinée en décida autrement. Niepce et Daguerre s’unirent seuls, et l’accord le plus parfait, une fois qu’ils se connurent et que leur association fut décidée, ne cessa de régner entre eux.

Leur apport était différent. Niepce, il est bon de le répéter, n’employait la plaque métallique que comme cliché conduisant à la gravure, tandis que Daguerre, visant plus loin, voulait former directement des images photographiques sur une plaque de métal. C’était un progrès et une simplification tout à la fois. Cependant ce système ne permettant pas de tirer plusieurs épreuves, présentait par cela même un côté défectueux et inférieur au système primitif. Heureusement la découverte de Niepce se perfectionna dans ses mains, et c’est de ces perfectionnements successifs que sortit la méthode généralement employée pour les plaques.

Il modifia la chambre noire et indiqua les dimensions qui lui paraissaient les plus parfaites. Toutefois ces dimensions, excellentes pour la reproduction des objets éloignés, n’offraient pas les mêmes qualités quand il s’agissait des objets plus petits ou plus rapprochés.

L’essence de lavande distillée donne un résidu doué de plus de fixité que d’autres résines plus impressionnables à la lumière. C’est par ce résidu qu’il remplaça le nitre de Judée. Cette opération faite, il exposait ensuite sa plaque aux vapeurs fournies par l’huile de pétrole à la température ordinaire. La vapeur pénétrait entièrement la substance partout où la lumière n’avait pas porté et donnait à ces parties une transparence et une diaphanéité complètes. La vapeur d’iode, au contraire, respectait les endroits atteints par la lumière, et le dessin résultait de l’opposition de teinte entre le mat des parties blanchies par la lumière et la transparence des autres.

Niepce et Daguerre opéraient indifféremment sur la plaque d’argent ou sur une glace en verre enduite d’une couche, la plus mince possible, de résine onctueuse, et lorsqu’ils opéraient sur verre, ils posaient, pour augmenter la lumière, le côté de la couche sur une feuille de papier qui recouvrait toute sa surface; c’était passer à côté de la photographie sur verre et sur papier. Pourquoi ne le virent-ils pas? C’est que chaque heure du temps a son œuvre, et qu’il n’est pas donné à l’esprit humain d’aller plus vite que la loi naturelle de son développement ne le comporte. Daguerre devait attendre encore avant de deviner la supériorité des vapeurs métalliques sur les couches résineuses. Il fallait du temps avant qu’une expérience accidentelle conduisît les disciples et les continuateurs de Daguerre à l’emploi des substances accélératrices et du chrome, alors proscrit par le maître. Le hasard devait encore donner une leçon à la science. L’événement suivant le prouve.

Le procédé de Niepce, avant son association, consistait, pour imprimer plus de vigueur à ses dessins, à renforcer les noirs à l’aide des vapeurs d’iode. Une cuiller restée un jour par mégarde sur la plaque iodurée y laissa son empreinte. La lumière était complice du fait. Que font nos inventeurs? Ils substituent aux résines les vapeurs d’iode et réd uisent à quelques minutes la durée de l’exposition, qui exigeait auparavant plusieurs heures. Cette nouvelle expérience fut la dernière de Niepce. Peu de temps après il mourait, abandonnant à Daguerre le souci de continuer seul leurs recherches communes. Daguerre accepta l’héritage, et de recherches en recherches, d’efforts en efforts, il constata que les vapeurs du mercure, agissant sur la plaque, en faisaient jaillir subitement l’image tracée par la lumière sur l’argent iodurée et invisible dans les conditions ordinaires. De la reconnaissance de ce phénomène sortirent les images photographiques et la méthode dite daguerrienne, qui lui demanda encore cinq ans avant d’être complète. Ces cinq dernières années le rendirent maître effectivement de son art. La nature avait livré son secret, et Daguerre possédait désormais les procédés qui allaient faire de lui son émule et son vainqueur.

C’est alors qu’il commença à songer que l’heure était venue de répandre la bonne nouvelle et de lui donner tout le retentissement qu’elle méritait. Dès1835, il est vrai, le journal l’Artiste avait parlé de sa découverte, mais le public était resté indifférent devant ce ballon d’essai. MM. de Humbolt, Biot et Arago furent les confidents qu’il choisit pour leur communiquer quelques épreuves qui excitèrent leur admiration. Arago, tout en annonçant la découverte, s’était tu sur les procédés de l’artiste, et ce silence même avait surexcité la curiosité générale. Quand, le7janvier1859, il fit à l’Académie des sciences la communication dont nous avons parlé en commençant, l’imagination publique, préparée par l’impatience de l’attente, éclata avec enthousiasme. Cet enthousiasme gagna toutes les classes, depuis l’ouvrier jusqu’au grand seigneur, depuis les sphères bourgeoises jusqu’aux sphères gouvernementales. Ce fut comme une sorte d’ivresse nationale à laquelle personne n’échappa. Tous en ressentirent l’effet. Daguerre devint en quelques heures le lion du jour.

La nation tout entière céda à ce vertige, et l’on vit les routes semées d’amateurs improvisés portant leurs boîtes et appliquant leurs lentilles sur les monuments et sur les sites les plus insignifiants. Heureusement l’engouement irréfléchi passa comme tant d’autres, et la science et l’art restèrent seuls en droit de poursuivre et de compléter l’œuvre des deux inventeurs.

Les rapports d’Arago et de Gay-Lussac furent couronnés de succès. Chambre des députés et chambre des pairs votèrent à l’unanimité la récompense nationale demandée par le gouvernement: 6,000francs étaient la part de Daguerre, 4,000francs celle de M. Niepce fils; dédommagement faible, sans doute, pour tant de peines et de sacrifices, mais suffisant en somme et honorable pour les inventeurs comme pour ceux qui avaient pris à tâche d’exprimer, par un hommage public, le sentiment de l’admiration générale.

Hélas! les plus belles médaillés ont leurs revers, comme les plus purs rayons ont leurs ombres. C’est seulement quelques jours après cette grande décision des Chambres françaises, alors que Daguerre savourait dans le calme de sa vie de famille la douce joie de son triomphe et de sa gloire, que le feu dévora une grande partie de sa fortune et les principaux monuments de sa renommée. Le27juin du même mois, douze jours après le vote qui consacrait son génie et ses droits, un incendie épouvantable s’abattit sur le diorama qu’il avait créé avec son associé, M. Bouton. L’édifice disparut en ensevelissant sous ses ruines fumantes les chefs-d’œuvre composés par les deux artistes, tels que l’Éboulement de la vallée de Goldau, la basilique de Saint-Pierre, le Sermon. Les flammes n’épargnèrent rien, ni le cabinet de l’artiste, ni ses appartements particuliers, ni ceux de sa femme. Tout fut englouti, réduit en cendres.

Heureusement pour Daguerre, sa réputaion, désormais incontestable, lui permit de résister aux suites de cette déplorable catastrophe, et le titre d’officier de la légion d’honneur, qu’il reçut quatre jours après, vint jeter un baume consolateur sur l’amertume de ses regrets. Autre chose encore vint distraire ses pensées. Paris, cette réunion de passions mobiles et inconstantes, après avoir contemplé plus ou moins mélancoliquement les restes de ce qui avait été le diorama, ne s’occupa plus que du daguerréotype. Le daguerréotype fut le nouvel aliment de sa curiosité variable. Seulement, au lieu d’être pour lui un objet de vogue passagère, il s’empara chaque jour un peu plus de son esprit, et si l’engoue ment se manifesta rapidement, du moins il fut durable. On ne vit plus que des images daguer riennes aux vitrines de tous les opticiens et de tous les marchands d’objet d’art. Susse exposa le premier portrait. On fit émeute devant ses montres. Il fallut un piquet de municipaux pour faire écouler la foule. Les opticiens sentirent le contrecoup de cette fièvre, et se virent à la veille de manquer d’appareils de chambre noire, tant les demandes se succédaient, tant la concurrence augmentait entre les amateurs qui voulaient à tout prix se procurer le précieux instrument. Rabelais nous raconte quelque part l’histoire des moutons de Panurge. Les moutons de1839valaient certes bien ceux du temps de Rabelais; ils poussaient aussi loin qu’eux l’esprit d’imitation. C’était, en effet, dans Paris, livré à une espèce de démence, à qui se donnerait des airs d’artiste et de chimiste. Que d’appareils n’ont pas vus les monuments publics braquer leurs lentilles sur eux pour en copier et reproduire l’architecture! Que d’individus de tout rang, de toute classe, que d’honnêtes pères de famille ont abandonné leurs affaires pour aller demander au soleil de vouloir bien les aider à imprimer sur la plaque daguerrienne un vieux pan de muraille, une mare bourbeuse flanquée d’un arbre pourri qui leur faisaient l’effet d’un paysage!

Qu’était-ce quand, sur l’épreuve plus ou moins mal venue, ils découvraient un détail insaisissable à l’œil nu! le succès grisait ces braves gens, l’ivresse de l’enfantement achevait de leur faire perdre la raison, et ils ne rentraient chez eux que pour recueillir avec une modestie douteuse les honneurs du triomphe que leur décernaient leurs épouses et leurs futurs héritiers!

On trouve ainsi dans la vie des peuples des moments où l’observateur constate les effets d’une épidémie morale universelle Un jour, c’est la daguerréotypomanie; un autre jour, c’est la potichomanie, devenue aujourd’hui la décoromanie; deux maladies qui se succèdent, mais dont personne ne meurt, et qui ne font courir de dangers qu’à l’art et aux artistes véritables.

Heureusement cet engouement permit à quelques individualités de se dégager, de réussir et de perfectionner l’idée léguée au monde par Niepce et Daguerre.

Cela ne pouvait manquer d’avoir lieu. Quand une voie est tracée, parmi ceux qui s’ y aventurent après vous, soyez sûr qu’il s’en trouvera dont les yeux verront ce que n’ont pas vu les vôtres. Les détails qui vous ont échappé, ils sauront les distinguer, les reconnaître et s’en servir pour faire de nouveaux pas en avant. C’est ce qui se fit pour la découverte de Daguerre. Les images qu’il obtenait, quoique dignes d’estime sous certains rapports étaient semées de défauts que l’expérience seule pouvait combattre et faire disparaître.

Au moment dont nous parlons, on procédait ainsi: la plaque de cuivre argentée était présentée aux vapeurs dégagées naturellement par l’iode à la température ordinaire. Une couche d’iodure d’argent, d’un milligramme, éminemment sensible à l’action de la lumière, en couvrait la surface. La plaque, ensuite placée au foyer de la chambre noire, recevait l’image formée par la lentille. L’iodure d’argent, subissant l’effet du rayon, les parties vivement éclairées se décomposaient, abandonnant les points moins éclairés à une influence proportionnelle, tandis que les parties complétement obscures ne subissaient aucune modification chimique.

Ceci obtenu, la plaque était retirée de la chambre noire. A ce moment, sa teinte générale était le jaune d’or. Rien n’apparaissait encore; il fallait l’action du mercure pour que l’image se dessinât. Voici comment Daguerre agissait: il plaçait sa plaque sur une boîte au fond de laquelle se trouvait une couche de mercure, et il chauffait légèrement avec une lampe à esprit-de-vin. Les vapeurs mercurielles, obéissant à une loi non encore expliquée, se condensaient uniquement sur les parties de la plaque décomposées par la lumière et sur les demi-teintes, les recouvrant d’un vernis blanc qui accusait les parties éclairées de l’image et laissait aux ombres la couleur mate de l’argent.

Comme la plaque, après cela, restait toujours imprégnée d’iodure d’argent, qui, en noircissant à la lumière, eût brouillé le dessin, l’artiste la plongeait, par une dernière opération, dans un sel d’hypsolulfite de soude qui dissolvait l’iodure d’argent. Ce lavage terminé, l’épreuve pouvait, sans risques, subir l’action d’un plein soleil. Nous devons ajouter que ces diverses préparations exigeaient l’obscurité, ou tout au plus la faible clarté d’une bougie.

Cette pratique avait pour inconvénient de présenter un miroitage désagréable. Les lignes ne s’accusaient pour l’œil qu’en plaçant le dessin sous un angle qui déterminait la réflexion et permettait de l’apercevoir, mais plutôt comme un moiré d’argent que comme trait déterminé; de plus, le mouvement propre à la vie, le balancement des feuilles, l’ondulation des vagues, tout cela était insaisissable, et la volatilisation du mercure aidait elle-même souvent à l’effacement de l’ image.

Le champ était donc borné et le daguerréotype semblait n’avoir qu’un rôle, celui de saisir l’immobilité et de la décalquer. Reproduire une muraille, un chemin, un rocher inanimés, telles paraissaient d’abord devoir être ses colonnes d’Hercule. Cependant son ambition visait plus haut et plus loin, et, d’accord avec le désir général, il songeait à faire le portrait. MM. Gay-Lussac, à la Chambre des pairs, et Arago, à celle des députés, le promi rent en son nom. Ces deux savants répondaient aux interrogations de leurs confrères, impatients de voir le daguerréotype égaler et même dépasser l’œuvre du peintre: «M. Daguerre espère bientôt arriver à un résultat, c’est-à-dire à obtenir des portraits en plaçant un verre bleu entre la personne qui pose et les rayons solaires.»–Ce verre bleu, selon ces deux savants, devait diminuer la fatigue des yeux, et Daguerre comprenait si bien le danger d’une pose trop prolongée qu’il cherchait, en effet, à inventer une machine qui enlevât toute fatigue aux poseurs. C’est, du moins, ce qu’il annonça à son auditoire des Arts et Métiers.