Пальмы Сиона

© Александр Марков, 2016

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие

В эту книжку вошли статьи, написанные по разным поводам в блоге «Нового мира» и на портале «Сиг. ма» (и одна – из «Русского Журнала» и одна из «Гефтер.ру»). Потребность собрать их вместе определялась не желанием найти какую-то общую «красную» линию; скорее, увидеть, как мало было сделано для того, чтобы дойти до этой красной линии. Но таю надежду, что читателю эти пестрые главы помогут может немного обточить свой голос, или сделать немного более плавным движение мысли.

Книгу посвящаю ученым, которые доброжелательством и сделали ее возможной, в надежде подарить потом более важные исследования: Владимиру Алексеевичу Колотаеву, Вадиму Владимировичу Полонскому, Дине Махмудовне Магомедовой, Валерию Игоревичу Тюпе, Татьяне Владимировне Цивьян, Ирине Александровне Протопоповой, Татьяне Юрьевне Бородай, Виктории Яковлевне Малкиной, Анне Владимировне Ямпольской.

Пальмы Сиона

В культуре часто бывает, что логика необходимости и свободы, решимости и робости, смелости или милости оказывается сильнее привычной логики ориентиров и образцов. Здесь уже не ткется ткань влияний и заимствований, но возникает неожиданный разворот обстоятельств, зазор в плотном ощущении культуры, который самим создателям культуры нужно перепрыгивать на свой страх и риск. Когда исследователю кажется, что образность настолько живая и продуманная, что уже не боится никаких интерпретаций – это верный признак не плотности ткани, а состоявшегося прыжка.

«Мадонна» Пушкина хрестоматийна, рея перед читателями как как знамя над реальным браком Пушкина. Иконология оставляет вопросы: Пушкин явно предпочитает «Святое семейство под пальмой», изображение рыжей Мадонны, напоминавшее «рыжую и косоглазую» избранницу. Пальма могла в Европейской живописи по-разному сочетаться с сюжетом Мадонны. С Ангелами, один из которых держит пальмовую ветвь, ветвь победы, в европейской живописи были изображения Непорочного зачатия. Достаточно вспомнить вариант Рубенса, или вариант восемнадцативечного Тьеполо с целым пальмовым деревом у ног, будто бы поддержанным всеми небесными силами, поздний, но тем более выразительный в своей наивности. Это значило, что у такого события могли быть свидетелями только ангелы; но и они, как не способные подступить к этой тайне, должны были взирать на победу, на будущий триумф, чтобы понять смысл событий. К таким изображениям Непорочного Зачатия можно приблизить и Сикстинскую Мадонну, которая так парадоксальна оборвала надежды о. Сергия Булгакова на скорую богословскую победу, при этом именно побеждая его простым явленным наличием собственного будущего и сразу объясняя, что нельзя даже побеждая составить расписание побед.

Перед нами в образах Непорочного зачатия продолжение ренессансных «триумфов», в которых напряжение действия снимается только тем, что изображается умопостигаемое, но не чувственное событие: триумф любви постижим только умом, но только он позволяет любви стать созидательной силой. Тогда как под пальмой изображался прежде всего добродетельный герой, твердо, по велению веры, избирающий правильный путь, как Геракл в варианте А. Карраччи (1596). Поэтому смысл пушкинского стихотворения: мне нужна не непорочность, которая охраняется ангелами и мыслится только как будущее человечества, онтологическое будущее; но добродетель, которая выбирая правильный путь, сразу становится образцом для видящих ее. Но почему происходит такой выбор добродетели? Он как раз коренится в спорах о воле, которые шли в восточной Церкви и следы которых ощущались в любой проповеди.

Приведу только один показательный пример этого спора, чтобы не повторять все то, что затухало и разгоралось и в проповедях, и в моделях поведения, и в моделях освоения мира. Около 1368 г., уже в значительно уменьшившеся по территории, но не по высоте ума Ромее-Византии, Прохор Кидонис заявил, что из несовершенства чувственного восприятия следует и греховность тела Иисуса, в отличие от Его безгрешных задач. Будущее исчерпывается настоящими задачами, и в нем можно мечтательно охранять безгрешность простыми копьями тезисов. Ответом ортодоксии стала критика чувственного восприятия. Прохор Кидонис ссылался на тезис Максима Исповедника о том, что энергия имеет начало во времени: значит, ее бытие совпадает с ее характеристиками; и тогда всё, что во времени – тварно. Раз временные вещи тварны, то их триумф, иначе говоря, реализация характеристик, будет тоже тварной.

На эту логику готового будущего следовало ответить отождествлением исходной точки и свойств исходной точки, иначе говоря, признать, что и чувство, обращенное к этой исходной точке, становится совсем другим, что добродетель может быть не только действием, но и образцом для вдруг явившегося чувства. Прохору Кидонису на соборе велели зачитать «Диспут с Пирром» Максима Исповедника, вроде бы не имеющий прямого отношения к его мысли, но прямо переигрывающий его: ведь согласно аргументации Максима Исповедника, воля становится очевидной не из качества результата, но из самого появления результата, иначе говоря, из самого факта движения. Этот факт движения, явленность движения самому себе как образцу, и позволяет постигать волю как один из моментов движения, а следовательно, видеть и различие воль, соответствующее различию природ. Так и у Пушкина получается, что воля не в качестве, но в самом явлении, не в реализации характеристик или в охранении их (охрана святыни, что солдатская «с ружьем и в кивере двух грозных часовых», что ангельская, не была приемлема), но в самом факте, который уже становится неотвратимым примером просто, если мы хотим себя соотнести с будущим.

Одно из неожиданных продолжений в независимой русской поэзии, «Гобелены» Кривулина, где как раз тоже воспевается существование средь медленных трудов, в простоте и умалении, и само искусство умаляется до призрака, и делается вывод:

 
Так хорошо, что радость узнаванья
тоску утраты оживит,
и невозвратный свет любви и любованья,
когда не существует, – предстоит!
 

Также именно различие воль, которое и позволяет хранить радость в тоске утраты, видно, когда свет предстоит, признается как факт, а не как обстоятельство нашего существования.

Августин, Мандельштам и живопись

Стихотворение «Посох» О. Мандельштама (1914) обычно принято толковать как поэтическую иллюстрацию к его же статье «Петр Чаадаев» (1914, опубл. 1915), и посох понимается как посох русского паломника, припавшего к святыням Рима. Но о паломничестве в статье ничего не говорится, «его путешествие больше похоже на томление в пустыне, чем на паломничество». Напротив, сказано, что Чаадаев «священнодействовал» и «соединя [л] в своей осанке торжественность епископа с корректностью светской куклы». Само выражение «светская кукла» отсылает к позированию перед портретистом – кукла здесь противопоставляется статуям-антикам, на которых учились будущие портретисты. Так же «солнце истины» в стихотворении посох – это явная отсылка к архиерейскому католическому богослужению, с выносом Дароносицы. Этот же образ выноса Дароносицы есть и в позднейшем стихотворении о Евхаристии, в котором сообщается «мир в руки взят, как яблоко простое»: иначе говоря, ньютоновская физика разыгрывается как живописная сцена – взаимное притяжение земли и яблока обычно изображалось схематически как притяжение двух шаров. Но такова иллюстративная схема, тогда как живописное полотно требовало бы сосредоточиться на яблоке как на объекте притяжения.

Здесь Мандельштам использует двусмысленность слова мир: мир как весь мир, куда достигает проповедь, и мир как имущество, то, что находится под рукой (как в выражениях «мир ценностей» или «мир существования»). Знаком владения миром как имуществом становится перстень архиерея, а знаком владения миром как вселенной становится посох, собирающий стадо со всех концов земли. Католическому архиерею при поставлении вручают оба атрибута, посох и перстень, и в этом смысле «вручение посоха» есть тогда именно передача особой стройности и дисциплины. Ситуация взаимного притяжения, «ньютоновская физика», а не последовательности причин и выводов, «средневековая физика», здесь остается: народ не только одобряет рукоположение, но и сам передает посох: важно взаимодействие, а не система освящений. Следовательно, в такой картине мира, не менее важным, чем дисциплинирование паствы, становится самодисциплинирование. И оно оказывается соотнесено с открытой перспективой мира, в котором уже притягивает друг друга не вещь и вещь, а правота и правота, «истина народа» и «истина моя».

Такое влияние живописного опыта на Мандельштама подтверждается и особенностью употребления поэтом слова «далекий». Оно никогда не означает у него *«увиденный как находящийся вдали», но только «видимый изнутри как далекий». «Я качался в далеком саду». Таким образом, и здесь остается эта ситуация: видеть не большую землю, которая притягивает маленькое яблоко, а смотреть, как это маленькое яблоко тоже притягивает землю. Логика живописной наглядности оказывается важнее логики упрощающей схематизации. И тогда «далекий Рим» – это не место паломничества обитателя большой земли, странника, а то самое место, которое притягивает всю землю, и у кого есть посох, тот и священнодействует правильным образом.

Посох как «сердцевина бытия» оказывается именно осью, вокруг которой все вращается. «Развеселился» в стихотворении тогда нужно понимать не просто как психологический эпизод, а как обычное для Мандельштама отождествление «веселья» с пляской, игрой, хороводом – веселье никогда не означает у него психологического состояния, но напротив, противостоит «стуже» психологизма, тоске как невозможности поделиться с кем-то весельем. Вероятнее всего, на Мандельштама могли повлиять изображения Августина с посохом-пасторалом, нормативные для ренессансных композиций, где посох превратился в атрибут святого. Сначала «найти себя» («прежде чем себя нашел») – это августиновская программа, так же как дуализм, приписанный Чаадаеву, именно в таких выражениях было в те времена принято приписывать Августину, говоря о действительном или мнимом влиянии на него манихейства.

Конечно, в связи с таким атрибутом Августина, можно говорить просто о почтении к Августину как пастырю, но для объяснения живописных композиций этого недостаточно. На изображении святой Цецилии со святыми кисти Рафаэля (1516, Ватикан) мы видим рядом Августина и Марию Магдалину: Августин при этом напоминает Перуджино, хотя и очень состарившегося, но характерные нос, скулы, и скат лба выдают учителя Рафаэля, а Мария Магдалина – Форнарину, дружба которой с Рафаэлем началась только недавно. При этом Мария Магдалина держит сосуд с миром, Августин – пасторал, Павел – меч, а Иоанн изображен рядом со своим символом – орлом. Ангелы при этом изображены в верхнем круге читающими и поющими по книгам.

Очевидно, что именно тогда перед художниками остро стоял вопрос о соотношении самих евангельских текстов и традиции их толкования. Поэтому довольно часто появляются композиции, в которых епископы-богословы замещают евангелистов. Одним из первых признаков такого замещения становится изображение епископов в шитых саккосах и омофорах с образами святых и евангельскими сценами – тем самым, оказывается, что именно они и раскрывают перед нами тексты книг. Так, Пьер-Франческо Сакки в том же 1516 г. написал картину «Четыре учителя Церкви с символами четырех евангелистов»: это Августин, Григорий, Иероним и Амвросий. Августин изображен здесь с орлом у ног и с открытой книгой, за его спиной мы видим финиковую пальму. Эта пальма считалась пальмой женственной, обозначающей женское служение, и ее плоды напоминали сосуд с миром, который был атрибутом Магдалины.

Тем самым, оказывается, что Августин – толкователь Евангелия от Иоанна, и в том числе, и сцены в саду Noli me tangere, которая не могла не вспоминаться при любом изображении сада. Получается, что Августин и становится созерцателем по преимуществу, который и созерцает подлинное действие – самоотверженность Магдалины. Посох есть тогда не просто инструмент пастырской деятельности, а инструмент созерцания. То, что на картине Рафаэля посох заканчивается гротеском женской фигуры – тоже не случайно, это именно такое же созерцание обстоятельств действия, которое есть в созерцании финиковых пальм и сосуда Марии Магдалины.

Тем самым, смысл посоха как созерцания всего мира, а не только управления миром, подкрепляется и живописным опытом; и дальнейшая барочная живопись, изображавшая исступленного Августина с посохом, только усиливала этот момент созерцателя: созерцатель упорно всматривается в небо, и не берет в руку книгу, книги читают евангелисты и ангелы на небе. Так изображается и Чаадаев у Мандельштама: болезненный и при этом требовательный к себе, он меньше всего похож на читателя, но напротив, «Зияние пустоты между написанными известными отрывками – это отсутствующая мысль о России». Это не позиция читателя, а позиция созерцателя, который как раз созерцает «отсутствующую мысль», иначе это будет не созерцание, а практическое размышление. Так Мандельштам ищет выход из «снегов» психологизма, и находит его в опыте созерцания как веселья.

Перекличка Мандельштама с тем, как представляется наследие блаженного Августина в европейской живописи, не ограничивается этим эпизодом. Н. Я. Мандельштам вспоминала, что важнейшим моральным учением для поэта был тезис Герцена о «Prioratus dignitatis», первенстве чести. Это технический термин, означающий первенство патриарха среди епископов, приобретает у Герцена и тем более у Мандельштама диссидентский смысл правоты человека, имеющего чувство собственного достоинства, в отличие от неправоты распропагандированной толпы в тоталитарном государстве. Смещение здесь очень резкое: достоинство в практике древней Церкви понималось как несение обязанностей, тогда как достоинство в новом культурном контексте означает самостоятельность суждения о политике и строгий нравственный самоконтроль. Мы предполагаем, что здесь посредующим звеном стали некоторые важные моменты мировоззрения Петрарки, творчество которого было очень хорошо известно Мандельштаму (благодаря переводу «Моей тайны» М. О. Гершензона и собственному изучению итальянского языка), ключом к которым в свою очередь становятся живописные изображения опыта Августина, в которых истина понимается уже не как только просвещение, но и как «поза», достойная позиция. Именно к Петрарке, который сделал Августина своим главным собеседником в «Моей тайне», и возводят ренессансное понимание dignitas как позы самостоятельности.