О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет

Если экстраполировать эти представления Пушкина на ситуацию в Турции, можно предположить, что главным условием успеха турецких реформ он должен был считать деисламизацию и «приобщение к европейской системе» (собственно говоря, то, что совершил в XX веке Ататюрк). Это тем более вероятно, что в России тогда не исключали возможности будущей христианизации Османской империи и подозревали Махмуда в скрытых симпатиях к «хоругви Европы и просвещения». У Николая I были какие-то основания полагать, что султан Махмуд «склонен к принятию, в случае крайности, христианской веры». Об этом он под большим секретом рассказал на аудиенции Н. Н. Муравьеву-Карсскому перед отъездом последнего в Стамбул. «По возвращении моем из Турции, – вспоминает Муравьев, – я заметил, что государь изменил свой образ мыслей на сей счет; обращение султана в христианство казалось ему делом несбыточным и даже недоступным»²¹⁶. Он приводит слова императора о Турции: «…хотя обязанность каждого из нас стараться просветить страну сию Христианством, но на время должно отложить эту мысль»²¹⁷.

О возможности просветить Турцию христианством задумывался и автор упомянутой выше статьи о Турции в «Телескопе». Выражая некоторый скептицизм относительно попыток Махмуда совместить просвещение с исламом, он предполагал, что в дальнейшем старый религиозный уклад будет полностью разрушен и Османская империя, отказавшись от Корана, возродится «силой просвещения для нового, высшего существования»:

Может быть Греческий крест, сияющий на башнях Кремля, засверкает на минаретах Царя-Града… И кто знает, не суждено ли древней Византии сделаться новым средоточием цивилизации; не возродится ли к новой жизни Восток, столь долго дремавший в торжественном бездействии Исламизма; не возгордятся ли берега Нила в другой раз своими тысячью городами; не возвратят ли Варварийские пустыни свои триста училищ, кои некогда составляли их славу; не восстанут ли из своего пепла библиотеки Пергама и Александрии; не предназначена ли новая эра славы Финикии, Тиру и Сидону…²¹⁸

Непросвещенная азиатская Турция – как явствует из пятой главы «Путешествия в Арзрум» – произвела на Пушкина угнетающее впечатление. Грязь, нищета, грубые нравы, – все то, что он назвал «азиатской бедностью» и «азиатским свинством», – вызвали у него одно лишь омерзение. Надо полагать, что заблуждения самодовольного арзрумского янычара были ему не менее отвратительны, чем узкие и кривые улицы Арзрума, низкие и темные мечети, памятники и гробницы, в которых «нет ничего изящного: никакого вкусу, никакой мысли», чем местные жители, показывающие ему язык, словно лекарю. Правда, В. А. Кошелев увидел тут бахтинианский диалог двух равноправных точек зрения – «правды древнего Востока», выраженной в стихотворении, и западнических представлений о Востоке, выраженных в прозе (то есть того, что Э. Саид определил бы как колониалистский ориентализм)²¹⁹. Однако я думаю, что это лишь обычные издержки метода, который побуждает везде находить диалог, амбивалентность или, того хуже, пресловутую апорию, принимая за них иронию, издевку и все прочие формы вполне монологических словесных заушений и заглушений. СГ-1835 как язвительная сатира хорошо вписывается в западнический дискурс «Путешествия в Арзрум», а он, в свою очередь, столь же хорошо соответствует общей западнической программе «Современника», в первом номере которого Пушкин напечатал «Путешествие» вместе с «Пиром Петра Первого», «Из А. Шенье» и «Скупым рыцарем». Сутью этой программы, как писал Н. В. Измайлов, было русское европейство: журнал призывал «идти путем Петра, отстаивать просвещение, основы которого были им заложены, бороться против всяких попыток остановить развитие просвещения и изолировать Россию от западноевропейской культуры». СГ-1835, – замечает при этом исследователь, – представлял собой «своеобразное развитие той же темы о борьбе между старым и новым, которая занимала Пушкина в связи с работой о Петре»²²⁰. Если вспомнить, что в то самое время, когда Пушкин работал над «Путешествием в Арзрум» и готовил к печати первый том «Современника», в Москве начала складываться идеология славянофильства и поэтому антитеза «Петербург – Москва» снова стала актуальной, стихотворение, в котором противопоставлялись центры двух соперничающих культур, – приморская столица, открытая внешнему миру и переменам, и удаленный от моря провинциальный город, переменам и внешнему миру враждебный, – получало даже не двойное, а тройное дно.

ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ В ПОЭМЕ ПУШКИНА «АНДЖЕЛО»

Поэма Пушкина «Анджело» представляет собой вольное переложение основного сюжета пьесы Шекспира «Мера за меру» (далее МЗМ) с вкраплением нескольких фрагментов ее перевода. В свою очередь, МЗМ основана на бродячем сюжете, имевшем широкое хождение в XVI века. В указателе Аарне-Томпсона он значится под номером К1353 и описывается следующим образом: «Woman deceived into sacrificing honor. Ruler promises to release her brother (husband) but afterwards refuses to do so»²²¹ («Женщину обманом вынуждают пожертвовать честью. Правитель обещает освободить ее брата (мужа), а затем отказывается выполнить обещание»). В современном английском шекспироведении его обычно называют «гнусный выкуп» (the monstrous ransom).

Этот сюжет бытовал во многих вариантах²²². Однако, как давно установили исследователи, источниками Шекспиру послужили две его обработки: новелла из сборника итальянского писателя Джованни Батиста Джиральди Чинтио «Экатоммити» (Hecatommithi – с греч. «Сто сказаний», 1565; см. там же источник «Отелло») о неправедном губернаторе Инсбрука Джуристе, который уговорил юную Эпитию отдаться ему, пообещав ей за это помиловать ее приговоренного к смерти брата, но не сдержал обещание²²³, a также основанная на этой новелле драма Джорджа Ветстоуна «Промос и Кассандра» («The Right Excellent and Famous Historye of Promos and Cassandra», 1578). Об итальянской новелле в связи с «Анджело» вспомнил еще П. А. Катенин, писавший: «Шекспир переделал повесть из Жеральдо Чинтио в драму „Мера за меру“: весьма понятно, но драму опять переделывать в повесть с разговорами: странная мысль»²²⁴.

Пушкин, по всей вероятности, знал о существовании источников МЗМ, так как они упоминались в предисловии Амадея Пишо к французскому переводу пьесы, которым он пользовался наряду с английским оригиналом. «Из этой пьесы видно, – писал критик, – что творческий гений Шекспира мог оплодотворить самое бесплодное зерно. Старинная драма некоего Джорджа Вестона <sic!>, озаглавленная „Промас <sic!> и Кассандра“, сочинение бездарное, была превращена им в одну из лучших комедий. Возможно, ему даже не пришлось оказать честь Вестону и воспользоваться его опусом, потому что одна новелла Джеральди Чинтио содержит почти все события „Меры за меру“, а Шекспиру нужна была лишь первоначальная идея, чтобы выстроить фабулу и привести ее в движение. И в новелле Чинтио, и в пьесе Вестона бессовестный судья добивается своего от девушки, которая пришла просить его помиловать ее брата. За это государь женит его на обесчещенной им девушке, после чего велит казнить, но в конце концов милует, благодаря мольбам той, кто забывает о мести, став женой виновного»²²⁵.

Саму новеллу Чинтио Пушкин, скорее всего, не читал, поскольку единственное издание французского перевода «Экатоммити»²²⁶ было в России едва ли доступно, и потому должен был предполагать, что ее действие происходит на родине автора, а не в условной Вене, как у Шекспира. На итальянские корни сюжета указывали и итальянские имена почти всех персонажей МЗМ. Именно поэтому, вероятно, Пушкин перенес место действия из условной шекспировской Вены в «один из городов Италии счастливой» и назвал герцога этого города «Дук» (итал. Duca – герцог), по итальянскому произношению, а не более употребительным галлицизмом «дюк» (фр. duc).

Эпитет «счастливый» применительно к Италии – это клише, восходящее к античности и бытовавшее во всех основных европейских языках (итал. l’ Italia felice; франц. l’ heureuse Italie; англ. happy Italy; нем. glücklich Italien). Оно встречается еще в дошедшем до нас фрагменте (121/600) трагедии Софокла «Триптолем»: «Италия счастливая желтеет / От золотистых нив»²²⁷; на монетах императора Адриана чеканили надпись Italia felix, то есть «Италия счастливая». До «Анджело» Пушкин использовал его в одесском эпизоде «Путешествия Онегина»: «Сыны Авзонии счастливой / Слегка поют мотив игривый, / Его невольно затвердив…» [VI: 205]. Как заметил И. А. Пильщиков, выражение «счастливая Италия / Авзония» с середины XVIII века ассоциируется в первую очередь «с культурным расцветом эпохи Возрождения»²²⁸. См., например, в лекции «О последовательном прогрессе человеческого духа» (1750) французского экономиста и философа Анн-Робер-Жака Тюрго: «Je te salue, ô Italie! Heureuse terre, pour la seconde fois la Patrie des lettres et du goût…»²²⁹ (букв. пер.: «Я приветствую тебя, о Италия! Счастливая страна, вторично ставшая родиной литературы и вкуса…»). Особо важную роль в распространении мифологизированных представлений об Италии эпохи Возрождения сыграл роман мадам де Сталь «Коринна, или Италия» (1807). Его героиня, итальянская поэтесса, певица, художница, импровизируя на тему «Слава и счастье Италии», воспевает родину как страну, которая возродила античное искусство и дала миру великих поэтов – Данте, Тассо, Петрарку, Ариосто, великих художников – Микеланджело, Рафаэля, великих композиторов, путешественников, ученых. В Италии, декламирует она, сам солнечный свет «будоражит воображение, возбуждает мысль, порождает отвагу и погружает в сон счастья»²³⁰. Делая своего Дука «другом художеств и наук», Пушкин вписывает его в один ряд с легендарными герцогами итальянских ренессансных городов-государств.

Кроме этих отсылок к «счастливой Италии» в самом начале «Анжело», поэма, как верно заметил В. Ф. Переверзев, не имеет «ничего итальянского – ни быта, ни природы»²³¹. Характерно, что единственная историко-этнографическая деталь, добавленная Пушкиным, – обычай казнить по пятницам («На полных площадях, безмолвных от боязни, / По пятницам пошли разыгрываться казни») – связана не с итальянской, а с англо-американской практикой публичных экзекуций в XVII–XVIII веках²³².

Отсутствие итальянского couleur locale отчасти компенсируется реминисценциями «Ада» Данте, которые обнаруживаются в одном из самых сильных мест «Анджело» – монологе Клавдио о смерти и загробных муках грешника²³³. Сравним английский оригинал этого монолога (с подстрочником), его прозаический французский перевод и, наконец, текст Пушкина:

 
Ay, but to die, and go we know not where;
To lie in cold obstruction, and to rot;
This sensible warm motion to become
A kneaded clod; and the delighted spirit
To bath in fiery floods, or to reside
In thrilling region of thick-ribbed ice;
To be imprison’d in the viewless winds,
And blown with restless violence round about
The pendant world: or to be worse than worst
Of those that lawless and uncertain thought
Imagine howling, – ‘tis too horrible.
The weariest and most loathed worldly life
That age, ache, penury and imprisonment
Can lay on nature is a paradise
To what we fear of death²³⁴.
 

 
[Букв. пер.: Но все же: умереть, уйти неведомо куда,
Лежать в студеном оцепенении, гнить;
Чтоб чувствующее, теплое, подвижное вдруг стало
Комком персти; а расширившийся <delighted=dilated> дух
Окунулся в огненные потоки иль очутился
В страшном краю толсто-ребристых льдов;
Быть узником невидимых ветров
И без конца носиться под их ударами вокруг
Подвешенного земного шара; иль испытать то, что ужаснее
Самых ужасных загробных мук, которые рисует
Беззаконная и неясная фантазия. – Как это страшно!
Самая тяжелая, самая ненавистная земная жизнь, —
В старости, в болезнях, в нищете, в неволе, —
Гнетущая природу, это рай
По сравнению с тем, чего мы страшимся в смерти.]
 

Oui: mais mourir, et aller on ne sait où; être gissant dans une froide tombe, et y tomber en corruption; perdre cette chaleur vitale et douée de sentiment, pour devenir une argile docile; tandis que l’ âme accoutumée ici-bas à jouissances se baignera dans les flots brûlans, ou sera plongée dans des régions d’ une glace épaisse, – emprisonnée dans les vents invisibles, pour être emportée violemment par les ouragans autour de ce globe suspendu dans l’ espace, ou pour subir des états plus affreux que le plus affreux de ceux que la pensée errante et incertaine imagine avec un cri d’ épouvante; oh! cela est trop horrible. La vie de ce monde la plus pénible et la plus odieuse que la vieillesse, ou la misère, ou la douleur, ou la prison puissent imposer à la nature, est encore un paradis auprès de tout ce que nous appréhendons de la mort²³⁵.

 

[Букв. пер.: Да, но умереть, идти неведомо куда, лежать в холодной могиле и там гнить; потерять живой благословенный жар чувств и стать бессильным брением; тогда как душа, привыкшая здесь к наслаждениям, будет плавать в огненных потоках или низвергаться в толщу льдов – станет узницей невидимых ветров, чтоб ураганы терзали и носили ее вокруг земного шара, подвешенного в пространстве; иль испытает такое, что страшнее самых страшных кошмаров, которые блуждающая неясная мысль порождает с жутким воплем; ах, как это ужасно. Самая мучительная, самая постылая земная жизнь, какую только старость, или нищета, или болезнь, или узилище могут навязать нашей натуре, – это все же рай по сравнению со всем, чем страшит нас смерть.]

 
Так – однако ж… умереть,
Идти неведомо куда, во гробе тлеть
В холодной тесноте… Увы! земля прекрасна
И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу,
Стремглав низвергнуться в кипящую смолу,
Или во льду застыть, иль с ветром быстротечным
Носиться в пустоте, пространством бесконечным….
И всё, что грезится отчаянной мечте…
Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете,
В печалях, в старости, в неволе… будет раем
В сравненьи с тем, чего за гробом ожидаем.
 

[V: 123]

Пушкин довольно точно передает самый общий смысл монолога и его эмоциональную окраску, а также сохраняет инфинитивные конструкции. Однако образный строй оригинала у него заметно изменен и упрощен²³⁶. Создается впечатление, что пушкинского Клавдио страшат не столько посмертные мытарства бесплотной души, отделившейся от истлевающего тела и покинувшей земной шар, как в МЗМ, сколько телесные муки наказанных грешников в аду, как в «Inferno» и в народных верованиях. Два ярких образа у Пушкина – «немая мгла» и «кипящая смола» – вообще отсутствуют как в оригинале, так и во французском переводе, но имеют параллели у Данте.

Как заметил Ю. Д. Левин, «кипящая смола» отсылает к песни XXI «Inferno», где описаны муки лихоимцев (пятый ров восьмого круга). Бесы бросают их в ров, где кипит густая смола («bollia là giuso una pegola spessa»), и не позволяют высунуть голову наружу²³⁷. «Огненные потоки» в МЗМ – это метафизический образ совсем другого происхождения и характера. За ним стоит античная идея загробного очищения душ от скверны погружением в космические стихии. Ср. в «Энеиде»: «Одни, овеваемы ветром, / Будут висеть в темноте, у других пятно преступленья / Выжжено будет огнем или смыто в пучине бездонной»²³⁸.

Метафора «немая мгла» до Пушкина использовалась в русской поэзии – в балладе архаиста А. И. Писарева на сюжет Шарля Юбера Мильвуа «Выкуп Оссиана» («Лишь изредка браздой огнь мраки раздирает / Как славные дела немую мглу веков…»), напечатанной в альманахе Одоевского и Кюхельбекера «Мнемозина»²³⁹ и в «Соревнователе просвещения и благотворения»²⁴⁰. Писарев мог подхватить ее в ранней редакции элегии того же Мильвуа «Годовщина» («L’ anniversaire», 1806): «L’ obscurité muette augmenta ma souffrance»²⁴¹ («немая мгла усилила мои страдания»). Однако в обоих случаях она тематически никак не связана с загробным миром: у Мильвуа речь идет о бессонных ночах, а у Писарева – об историческом прошлом. С другой стороны, в Inferno «немота/молчание» дважды выступает как метафорический атрибут солнца или света, означая тьму. В первой песни поэмы, перед появлением Вергилия и вхождением в ад, страшная волчица гонит героя прочь, туда, где «молчит солнце» («là dove ‘l sol tace» – I, 60), то есть в тот темный лес («una selva oscura» – I, 2), из которого он пытается вырваться²⁴². Сходный образ «молчащего света» («Io venni in luogo d’ ogni luce muto» – V, 28) появляется и в начале пятой песни, когда Данте вступает во второй круг ада, где караются сластолюбцы, чей разум был побежден желанием («peccator carnali, / che la ragion sommettono al talento»). Если вспомнить, что Клаудио приговорен к смертной казни за плотский грех с девицей, то ассоциация его страхов именно со вторым кругом получает сильную мотивировку.

Правда, мрак во втором круге не «молчит», потому что в нем звучат стоны и жалобы наказанных грешников. Там их мучает «адский ураган, который, никогда не затихая, всей своей силой гонит души: терзает их, крутя и колотя» («La bufera infernal, che mai non resta, / mena li spirti con la sua rapina: / voltando e percontendo li molesta» – V, 31–33). Мотив ураганного ветра, который терзает души умерших, есть и в монологе Клаудио, но, как давно установили шекспироведы, он восходит не к Данте, а к античным источникам – к процитированному выше месту из шестой песни «Энеиды» и к финалу шестой книги диалога Цицерона «О Республике», так называемого «Сна Сципиона». В этой книге Сципиону во сне является покойный Публий Африканский, который поднимает его высоко над Землей, показывает звезды и планеты, объясняет устройство космоса и, наконец, говорит о том, что душа вечна и ее нужно готовить к вечной жизни после смерти:

Ибо дух тех, кто предавался чувственным наслаждениям, предоставил себя в их распоряжение как бы в качестве слуги и, по побуждению страстей, повинующихся наслаждению, оскорбил права богов и людей, носится, выйдя из их тел, вокруг самой Земли и возвращается в это место только после блужданий в течение многих веков²⁴³.

Оба описания (особенно первое) считаются прообразами средневековых христианских представлений о чистилище²⁴⁴, и это обстоятельство позволило американскому шекспироведу Джону Хэнкинсу предположить, что, говоря об огненных потоках, о страшном крае льдов и о ветрах, которые носят душу вокруг Земли, шекспировский Клаудио имеет в виду муки чистилища, а не ада²⁴⁵.

В переводе монолога Пушкин отбросил почти все мотивы, связанные с чистилищем, и заменил их мотивами «адскими». Если у Шекспира Клаудио боится после смерти попасть в страну льдов – согласно ряду ранних средневековых источников, одну из двух или трех частей чистилища²⁴⁶, то у Пушкина он воображает, что вмерзнет в лед, подобно предателям, которых Данте поместил в последний, девятый круг ада. Если у Шекспира душа проходит очищение в огненных потоках или реках (постоянный мотив всех текстов о чистилище), то у Пушкина ее казнят в «смоле кипящей», как в Inferno. Только ураганный ветер в переводе отнесен не к аду, как у Данте, а к «бесконечному пространству», хотя и здесь Пушкин отклоняется от оригинала, где Шекспир отталкивался от «Сна Сципиона».

Поскольку французский перевод МЗМ, которым пользовался Пушкин, довольно точно передает все сложные места монолога, сделанные замены нельзя списать на его недостаточную языковую компетенцию. По всей вероятности, скрещение Шекспира с Данте понадобилось Пушкину, чтобы усилить едва намеченный итальянский фон «Анджело». Это тем более вероятно, что он (как, впрочем, и большинство европейских романтиков) считал Данте и Шекспира близкими родственниками (хотя их разделяло почти 300 лет) – великими предтечами романтизма, национальными гениями одного типа, который эстетика классицизма отвергала как варварский, дикий, грубый²⁴⁷. Только Шекспир и Данте, писал Август Шлегель в «Курсе драматической литературы», наделены «тем взглядом истинного поэта, который проникает во внутреннюю жизнь природы и самых тайных сил»²⁴⁸. Недаром в известной заметке Пушкина о смелости гения имена Шекспира и Данте стоят рядом:

Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью – такова смелость Шекспира, Dante, Milton’a, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе [XI: 61].

При таком подходе огромные различия между двумя «смелыми» гениями скрадываются, а сходство преувеличивается и в перевод из одного легко вживляются мотивы и образы из другого.