Read the book: «Vol. 3 (3). 2018»

© AESTHETICA UNIVERSALIS, 2018

ISBN 978-5-4493-7818-7 (т. 3)

ISBN 978-5-4493-3891-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

РЕДАКЦИЯ / EDITORIAL TEAM

Международный редакционный совет /

International Editorial Council

Noel Carroll, USA /

Ноэль Кэрролл, США

Antanas Andrijauskas, Lithuania /

Антанас Андрияускас, Литва

Peng Feng, China /

Пен Фен, Китай

Beata Frydryczak, Poland /

Станислав Станкевич, Польша /

Sebastian Stankiewicz, Poland

Беата Фридричак, Польша

Mateusz Salwa, Poland /

Maтеуш Салва, Польша

Christoph Wulf, Germany /

Кристоф Вульф, Германия

Марат Афасижев, Россия /

Marat Afasizhev, Russia

Marija Vabalaite, Lithuania /

Мария Вабалайте, Литва

Редакционная коллегия /

Editorial Board

Сергей Дзикевич, главный редактор /

Sergey Dzikevich, Editor-in-Chief

Евгений Кондратьев, заместитель

главного редактора /

Evgeny Kondratyev, Deputy

Editor-in-Chief

Елена Богатырева /

Elena Bogatyreva

Алена Григораш /

Alyona Grigorash

Елена Романова /

Elena Romanova

Евгений Добров, редактор-секретарь /

Evgeny Dobrov, Editorial Secretary

Кристина Логинова, референт по общественным связям /

Christina Loginova, PR Referent

ЧИТАЙТЕ В ЭТОМ НОМЕРЕ

ТЕОРИЯ

КАНДИНСКИЙ: ИДЕИ ХУДОЖНИКА И МИСТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

Филипп Серс / Франция

(Полный текст на русском языке)

«АМБИВАЛЕНТНЫЕ» ОБРАЗЫ: АБСТРАКТНО-ОРИЕНТАЛИСТСКИЕ КАРТИНЫ ВАСИЛИЯ КАНДИНСКОГО

Эмили Кристенсен / Великобритания

(Полный текст на английском языке)

ИСТОРИЯ

ШЕКСПИР КАК ФИЛОСОФ СОЗНАНИЯ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Елена Дзикевич, Сергей Дзикевич / Россия

(Полный текст на русском и английском языках)

В. В. КАНДИНСКИЙ И АНГЛИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ 1900-1910-Х ГОДОВ. МАЛОИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ МАСТЕРА

Лада Балашова / Россия

(Полный текст на русском и английском языках)

ПЕРЕВОДЫ

ИСКУССТВО И ВОЙНА

Клайв Белл / Великобритания

(Перевод с английского Евгения Доброва)

ОБЗОРЫ

МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО ПРОБЛЕМАМ ТЕОРИИ ИСКУССТВА В МГУ ИМЕНИ М. В. ЛОМОНОСОВА

Евгений Добров, Кристина Логинова / Россия

(Полный текст на русском и английском языках)

ПРАКТИКИ

ПУБЛИЧНАЯ ПРЕЗЕНТАЦИЯ AESTHETICA UNIVERSALIS В МОСКОВСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ УНИВЕРСИТЕТЕ ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

(Фотосессия)

READ IN THIS ISSUE

THEORY

KANDINSKY: THE ARTIST’S IDEAS AND MYSTICAL EXPERIENCE

Philippe Sers / France

(Full text in Russian)

«AMBIVALENT» IMAGES: WASSILY KANDINSKY’S ABSTRACT-ORIENTALIST PAINTINGS

Emily Christensen / Great Britain

(Full text in English)

HISTORY

WASSILY KANDINSKY AND ENGLISH ARTISTIC LIFE 1900—1910S. LITTLE-KNOWN PAGES OF THE MASTER’S CREATIVE BIOGRAPHY

Lada Balashova / Russia

(Full text in English and Russian)

TRANSLATIONS

ART AND WAR

Clive Bell / Great Britain

Translated from English into Russian by Evgeniy Dobrov

REVIEWS

INTERNATIONAL CONFERENCE ON ART THEORY PROBLEMS AT LOMONOSOV MOSCOW STATE UNIVERSITY

Christina Loginova, Evgeniy Dobrov / Russia

(Full text in English and Russian)

PRACTICES

AESTHETICA UNIVERSALIS PUBLIC PRESENTATION AT LOMONOSOV MOSCOW STATE UNIVERSITY

(Photo session)

РЕДАКЦИОННАЯ СТАТЬЯ

Уважаемые читатели!

С настоящего номера мы хотели бы сделать наш журнал более удобным для читателей и их ссылок на наше издание: каждая публикация будет иметь полные и равноценные версии на русском и английском языках. Этот шаг сделает Aesthetica Universalis важной площадкой для международного эстетического диалога с активным участием российских участников.

Мы привлекли талантливых и хорошо мотивированных переводчиков из академической среды МГУ имени М.В.Ломоносова для того, чтобы переводить тексты с русского языка на английский и наоборот, чтобы сделать этот перевод возможным и содержательным.

Редакция ждет ваши статьи на адрес aestheticauniversalis@gmail.com

Всего наилучшего,

С.А.Дзикевич,

главный редактор AU

EDITORIAL

Dear readers,

From this issue we would like to make our journal more comfortable for readers and their references: all publications we’ll have full Russian and English equally valuable versions. It will be a serious step for Aesthetica Universalis to become an important medium for international dialogue on aesthetic problems.

We’ve built a team of talanted and well-motivated interpreters from Lomonosov Moscow State University academic circles to translate your texts from Russian into English and vise-vers and to make the dialogue possible and mutually useful.

The Editorial Board expects your papers at the address aestheticauniversalis@gmail.com

All the best,

Sergey Dzikevich,

AU Editor-in-Chief

ТЕОРИЯ / THEORY

ФИЛИПП CЕРС¹

КАНДИНСКИЙ: ИДЕИ ХУДОЖНИКА И МИСТИЧЕСКИЙ ОПЫТ²
(Перевод с французского Арины Кузнецовой при редакционных консультациях Брианы Берг³)

Абстракт

Всю жизнь Кандинский оставался мыслителем, чьи идеи были основаны на практических поисках в области искусства. В юности будущий художник получил образование, подготовившее его к научной деятельности. В 1896 году, когда Кандинскому было тридцать лет, ему предложили университетскую кафедру. Он отказался от профессорской карьеры ради того, чтобы посвятить себя живописи, оставаясь при этом исследователем и преподавателем (в частности, он работал в Московском университете), публикуя многочисленные тексты, свидетельствующие о строгости его научного подхода.

Наделенный поэтическим даром, Кандинский создавал также сценические композиции; великолепно владея языками (в первую очередь русским и немецким), он смело использовал их богатства, не был чужд словотворчеству. В области теории он выработал совокупность правил и принципов, словарь и грамматику искусства: теорию цвета, теорию формы и теорию композиции. Его размышления основываются на опыте использования языка собственных средств искусства и принципов композиции. Кандинский рассматривает искусство как усилие, направленное на поиск истины: для него существует художественный путь познания, и этот путь ведёт к личностному и коллективному совершенствованию.

Но в первую очередь теория Кандинского связана с художественной практикой, с самим актом художественного творения, который он ставит

на первое место. Его теория рождается из этой практики. Мысль Кандинского в той же мере относится к богословию искусства: творческий акт художника – продолжение акта Божественного творения и призыв к установлению мировой гармонии.

Ключевые слова

В.В.Кандинский, психология художественного творчества, художественная практика, творческий акт, мистический опыт, теологическое понимание творчества.

Принцип внутренней необходимости

Организующим центром мысли Кандинского является принцип внутренней необходимости, который он определяет как «принцип целесообразного затрагивания человеческой души⁴» («О Духовном в искусстве») [Kandinsky, 1989: 112]. Внутренняя необходимость связана с сердечным познанием, которое, сохраняя всю строгость научного подхода, является результатом эмоционального, а не концептуального воздействия.

Его определения в целом больше восходят не к концептам (понятиям), а к перцептам (ощущениям), это своего рода отчёты о пережитом опыте. Они определяют пройденный путь, на котором он хочет указать исходные точки⁵ и все последующие этапы. Его познание неотделимо от жизни тем более, что именно сама жизнь, можно сказать, является объектом этого познания. Познания, чуткого к этой неизмеримо превосходящей его данноссти – реальности жизни, – когда целью является вовсе не понимание (ибо оно предполагает присвоение и объективацию). Целью познания также не является анализ, действующий методом расчленения, а следовательно, рассматривающий элементы, отсеченные от живого целого. Для Кандинского, как и для традиции иконописи, наследником которой он является, познание связано с личностной этикой, нептической (трезвомудренной)⁶ и милосердной. Здесь предлагается онтологический ethos, выбор способа существования перед лицом Абсолюта.

Это сердечное познание отличается тем, что оно исходит из личного, живого опыта, основанного не на теоретическом знании, но на идее созерцания. Речь идет о том, чтобы суметь увидеть смысл существования за чередой пестрых событий. Такая «дегустация» поэтического и иконографического вкуса жизни есть сама истина, а истина и есть жизнь – таков смысл русского слова «истина» по наблюдению Павла Флоренского, ви́дение которого близко Кандинскому, так же как и подход о. Сергия Булгакова (двоюродного брата художника)⁷.

Обретение истины происходит, таким образом, через живое, зримое и поэтическое воплощение. Продолжая рассуждения в этом же духе, можно сказать, что идея (этимологически слово в греческом восходит к глаголу «видеть») – это то, что я замечаю, что производит на меня впечатление. Это душевная вибрация, испытанная при явлении истины – тот же «восторг», что сотряс душу Алеши Карамазова и горел в сердцах учеников при встрече в Эммаусе. Созерцание таинства, изначально предназначенное для человеческого сердца, утверждается в образе, но сходит на нет при любой попытке рационального объяснения.

Излюбленный инструмент Кандинского – это метафизическое изображение, являющееся одним из модусов идеи созерцания. Можно определить метафизическое изображение как зрительную актуализацию скрытой реальности, обнаружи́мой посредством мистического опыта и позволяющей выход за пределы видимого и преодоление границ человеческого восприятия (например, пространственно-временных) путем примирения противоположностей: духовное / материальное, частное / всеобщее и т. д. Термин «метафизическое изображение» парадоксален сам по себе, потому что он подразумевает возможность воочию увидеть невидимое, запредельное. Но уместным его делает именно то, что невидимое может проявляться в видимом. Флоренский исходит из опыта со светом, доказывая метафизические возможности видимого. Опыт метафизического изображения наличествует в таких разных культурах, как палеолит, восточная и византийская традиции или искусство модернизма, включая и современные « примитивные» культуры, как это продемонстрирует Кандинский⁸.

Понятие вдохновения и его истоки в творчества Кандинского

Благодаря Кандинскому, понятие вдохновения, которое значительно обесценили идеи Спинозы и критическая философия, снова занимает свое место в художественном творчестве. Кандинский верит в веления Святого Духа⁹.

Он черпает из всех возможных источников вдохновения, и это связывает его одновременно и с Востоком, и с Западом. Принцип внутренней необходимости, как было сказано, определяет условия творческого вдохновения, гарантируя «целесообразное затрагивание человеческой души» [Kandinsky, 1989: 118]. Внутренняя необходимость есть следствие «трех мистических необходимостей» [там же: 132]: художник естественным образом приходит к выражению того, что присуще именно ему, его эпохе и искусству в целом. Качество художественного создания измеряется «целесообразным затрагиванием человеческой души», оно основывается не на виртуозности художника, еще менее на его человеческом «я», но на том вдохновении, которое движет им, тем самым объединяя его со всем человечеством.

Первопричина вдохновения коренится в личности художника. Поскольку каждый человек имеет свое предназначение, художник есть тот, кто следует этому предназначению занимаясь творчеством. Его самобытность связана не с какой-то формально новой «манерой письма», но с особым призванием к свидетельству об исключительном личном духовном опыте. Второй источник вдохновения – это язык эпохи или культурной среды, национальный язык. Этот вклад характеризуется не с точки зрения «стиля», но как внутренняя ценность мудрости данного народа. Здесь не просто отождествление с эпохой или нацией, но и некая исключительная миссия. Всё это означает, что человечество духовно совершенствуется в течение веков и что каждая эпоха и нация играют свою роль в этом поступательном движении. Наконец, третий источник внутренней необходимости находится вне личных особенностей художника, его национальной принадлежности или его исторической эпохи. Это высшее вдохновение, питающее глубинное содержание искусства, начало универсальное: «чистое и вечно художественное» (rein und ewig künstlerisch) [там же: 133, 134].

Разные источники питали творчество Кандинского в ходе его становления. Первый из них – святоотеческий. Дословно на греческом «Добротолюбие» (Φιλοκαλία) означает «любовь к красоте» или «красота любви». Это название носит сборник духовных произведений святых отцов, составленный св. Никодимом Святогорцем и опубликованный в Венеции в 1782 г.¹⁰. В России это издание имело огромный успех. Оно отразило мистический опыт восточных монахов, для которых шестая заповедь Блаженства из Нагорной проповеди Иисуса: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» [Мф 5:8] – была не метафорой, а реальностью, потому что Бог есть свет и является Он именно в свете. Поэтому православные мистики свидетельствуют о своей встрече не с Божественной сущностью, но с Его энергией в виде божественного света, который становится видимым для человека. Эта традиция доходит до св. Серафима Саровского уже в XIX в. и ложится в основу «богословия света», которое в той или иной мере унаследовали Кандинский и Флоренский, но также и Михаил Ларионов и Наталья Гончарова с их лучизмом и даже в каком-то смысле Казимир Малевич со своим супрематизмом.

У этой же традиции Кандинский заимствует богословие творческого жеста, подражающего Божественному творению. Философ Александр Кожев, племянник Кандинского, говорит об абсолютной картине:

В общем, не являясь «изображением» объекта, сама «тотальная» картина – объект. Картины Кандинского – не предметная живопись, но написанные объекты: это объекты на том же основании, на каком деревья, горы, стулья, государства… являются объектами; но это живописные объекты, «объективная» живопись. «Тотальная» картина существует так, как существуют объекты. То есть она существует абсолютно, а не относительно; она существует независимо от своих отношений с чем-либо отличным от себя; она существует так, как существует Мир. Вот почему «тотальная» картина является также и «абсолютной» [Kojève, 2001: 35], [А. Кожев, 1997: №6]

Космогония стала для Кандинского моделью художественного творчества: «Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» [Kandinsky, 1974: 116]. Художественное творчество требует определенного аскетического (трезвомудренного) подвига и любовного приятия мира, по примеру отношения Всемогущего, чье удаление оставляет место для действия причинно-следственных связей в мире и проявлений свободной воли у человека¹¹.

Для Кандинского самое поразительное проявление Откровения Духа – это существование внутреннего Закона, который пришел на смену Закона внешнего, данного Моисею. Нравственные требования больше не налагаются извне, они становятся личным выбором человека. Поэтому существует близость между открытием внутреннего закона и тем, что в православной традиции «Добротолюбия» называется «сердечной молитвой». В исихазме речь идет о непрестанной молитве, которая для многих отшельников и мистиков заменила традиционную литургию. Вступление в эру Святого Духа отмечено переходом от внешней молитвы к молитве внутренней и сердечной. Разве мог Кандинский, глубоко русский человек, пройти мимо этого, не попытавшись применить подобный опыт в области изображения? Православная литургия тоже имеет двойную природу, словесную и изобразительную. Святые образа, иконы, участвуют в литургии наравне со Словом Божьим¹². Духовная революция может осуществиться также и в сфере изображения, и литургия тому пример. Живописная абстракция – это зримое воплощение сердечной молитвы.

Помимо святоотеческой традиции, Кандинский вдохновлялся еще и тем, что он называл «новым романтизмом». Об этом свидетельствует его письмо к Уиллу Грохману от 21 ноября 1925 года:

Однажды вы обронили слово «романтизм», и я был этому рад <…>. У нас есть сегодня Neue Sachlichkeit¹³ – так пусть же будет и какой-нибудь (или вполне определенный) новый романтизм. Мне захотелось тогда написать об этом, я думал посвятить романтизму главу в новом издании «О Духовном». С тех пор план моей книги изменился, и она выходит в виде двух разных монографий – «Точка и линия на плоскости» будет первой <…>. Смысл, содержание искусства – это идет от романтизма. <…> Кажется, в 1910 году я написал «Романтический пейзаж», не имевший ничего общего с романтизмом в изначальном смысле слова¹⁴. Я собираюсь снова использовать это определение… грядущий романтизм будет по-настоящему глубок, прекрасен… это как глыба льда, внутри которой пылает огонь. [Grohman, 1958: 180, 181]

Подобно романтикам, Кандинский воспринимает природу как произведение искусства в полном смысле слова; так же, как и они, он рассматривает творчество как органическое целое, находящее полноту выражения в синтезе искусств, и вместе с ними он понимает творчество как модель для человеческого поведения. Живописная репрезентация может постичь «вещь в себе» (что предчувствовал уже Шопенгауэр, говоря о музыке), в то время как для теоретических философских рассуждений это недоступно: согласно кантианской критике, их роль состоит в том, чтобы обеспечивать априорные условия для мира феноменов. Искусство способно явить Бытие в самой его истине, можно сказать, в самой его жизни. Это очень точно почувствовал Хайдеггер, говоря о том, что искусство призвано взять на себя задачи метафизики. Вот почему Кандинский добавляет:

Мне бы так хотелось, чтобы все наконец поняли, что находится по ту сторону моей живописи (потому что меня интересует исключительно и только это); «формальная проблема» всегда играла для меня подчиненную роль, форма была лишь средством для достижения цели, и <…> если я так много и так тщательно работаю над нею, то лишь затем, чтобы проникнуть внутрь формы. [Там же: 180]

Его поиск гораздо меньше связан с формальными новаторством, чем с раскрытием смысла. В этом идеи Кандинского полностью совпадают с мыслями Флоренского: «Таким образом, жизненность искусства зависит от степени объединенности впечатлений и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания» [Florensky, 1992: 57]. Кроме того, умение вос-производить Бытие в его истине, делать его наличествующим¹⁵, призывать его присутствие освобождает от дуализма между внутренним (которое могло быть стать субъективным) и внешним предметным миром. Но это упразднение происходит не в воображении, как у романтиков, которые, согласно определению Бодлера, видят « чистое искусство» как нечто способное « создавать гипнотическую магию, заключающую в себе одновременно объект и субъект, мир вокруг художника и самого художника» [Baudelaire, 1971: 119]. Кандинский говорит о новом романтизме, потому что там, где классический романтизм видел духовный взгляд (das geistige Auge) в воображении художника, он видит его во встрече с Софией, Премудростью Божьей, идея которой была так дорога о. Сергию Булгакову. Различие здесь фундаментально, именно «благоухание» этой Премудрости, ощущаемое в разумном устройстве вселенной, влечет художника в его «геометрический период».

Также Кандинский вдохновляется китайским традиционным искусством. Его духовное родство с мудрецами, принадлежавшими к этой великой традиции, обнаруживается в самом художническом жесте и в его размышлении над формой, подобно древним китайским художникам, посвятившим себя поиску «первопринципа» (ли). Это центральное понятие в китайской философии искусства, означающее внутренний принцип, который направляет созидание и становление абсолютной сущности всех вещей и явлений. Буквально это слово означает «прожилка в нефрите»; но также это контуры и линии скал, движения потоков водопада или ветвление растений. Китайский художник стремится передать дух мироздания в его становлении, избегая неподвижной видимости вещей или «постоянной формы». Что же касается динамики первопринципа, который проявляется в росте бамбука, то этот первопринцип способен вызывать к жизни любые возможные формы, подобно переменчивым облакам, напоминающим то профиль человека, то животное, то гору. Художник бежит от устойчивости «постоянных форм», преисполняясь динамизмом творения. Свободные формы Кандинского и вся его теория формогенеза основана на динамике столкновений и контрастов, а вовсе не на застывших формах. Именно это составляет радикальную новизну и значимость его творчества.

Но, помимо этого, еще одно ключевое понятие Кандинского, «внутренний резонанс», почти буквально соответствует китайскому термину циюнь, означающему резонанс дыханий или одухотворенный ритм. У Кандинского внутренний резонанс основных элементов искусства, например красок, форм, звуков, слов и т. д., – это их благоухание, их воздействие на душу зрителя или слушателя, их психическая функция и глубинное значение. Внутренний резонанс – это жизненная динамика всякой стихии. Так, цель живописи, поэзии и музыки состоит не столько в описании внешних аспектов реальности, сколько в стремлении уловить внутренние принципы, задающие структуру вещей и явлений и их взаимосвязь. Другими словами, сущность искусства заключена не в механическом воспроизводстве зримых форм (это была бы задача ремесленника) – она состоит в постижении внутренней природы реального, доступном лишь пытливому уму.

Близость к этим идеям ощущается и в поэтическом творчестве Кандинского. В Китае художник и мыслитель Су Дунпо утверждает по поводу Ван Вея, жившего в VIII в. и считавшегося первым китайским ученым эрудитом: «Каждое его стихотворение – словно картина, каждая из его картин – поэма» [Sers Ph., Escande Y., 2003: 11]. Эта фраза близка к словам Кандинского, писавшего об общей природе живописи и поэзии, которая делает естественным переход от одной к другой:

Каждая подлинная картина – это стихотворение. Потому что поэзия творится не только словами, но упорядоченными, скомпонованными красками; таким образом, живопись есть поэтическое творение в красках. Она обладает собственными средствами проявления «чистой поэзии». Так называемая «абстрактная» живопись «разговаривает» (или «повествует») исключительно живописными формами – в этом ее преимущество перед поэзией словесной. Источник обоих языков один, корень у них один: интуиция = душа» [Kandinsky, 1933: 10].

Народная мудрость, воспринятая еще в детстве, от няни, также стала одним из важнейших источников вдохновения для Кандинского, который был очень привязан к народным сказкам и традициям. Живопись, поэзия и даже сценография Кандинского движимы сказочным духом, полны волшебных персонажей. Он собирал лубки, благочестивые и наивные эстампы, иллюстрировавшие русские народные легенды и предания: Яга с ее избушкой на курьих ножках, Змей-Горыныч, несущий царевну, его битва с Иванушкой, три богатыря, Алеша Попович, Добрыня Никитич и в особенности Илья Муромец, стреляющий из лука, – воплощения храбрости, смекалки и силы; святой Нил, плывущий в лодке прочь из своего монастыря, в пустыню, и т. д.

Еще его поразило внутреннее убранство крестьянских изб: они были так удивительно расписаны, что находившаяся там мебель и утварь – лавки и сундуки – словно растворялась в цветных мазках и орнаментах. Эти избы вплотную подвели его к переломному открытию:

Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я наконец вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее¹⁶ («Ступени») [Kandinsky,1974: 118].

Путь внутри крестьянской избы ведет от материального к духовному, от расписной утвари к лубкам, на которых изображены богатыри и святые, последние – на «писаных и печатных образах», висящих в красном углу, а от них – к мерцающей лампадке, молчаливому воплощению пламенной молитвы. Входя в эти «волшебные дома», Кандинский чувствует, что погружается в живопись, открывает для себя, что теперь он может жить внутри нее. Он замечает, что похожее чувство охватывало его в московских церквях, прежде всего в Успенском соборе московского Кремля. «Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» [там же: 109]. Но важнейшим источником вдохновения для Кандинского были его сны, пророческие видения и даже порою горячечный бред: например, заболев тифом, он увидел в лихорадочном состоянии тему своей будущей «Композиции II», посвященной мистерии Спасения человечества. Искусство живописи, вышедшей из иконописной традиции, имеет мессианское предназначение, как считает Кандинский, верящий в визионерские откровения пророков – одно из оснований библейской традиции, согласно которому Бог является людям посредством снов и видений. С особым вниманием поэтому он относится к снам и видениям, запечатлевая их в стихах и в живописи. Для него художественное творчество призвано упорядочить, истолковать видение в том проявлении высшей мудрости, каким является композиция. Главное видение Кандинского – это образ Страшного суда и конца времен, то, над чем великий учитель святоотеческой традиции, преподобный Исаак Сирин, предлагает сосредоточенно размышлять в молитве, предварительно погрузившись в созерцание природы. Так, видение закатного часа над Москвой, метафизический образ Последнего суда, стало главной темой творчества Кандинского: это следует из его духовной биографии, поэтического альбома 1913 года «Звуки» (Klänge)¹⁷, об этом говорит и обложка книги «О Духовном в искусстве», увидевшая свет за два года до этого альбома.

Что такое сон? Ни позитивная, ни оккультная науки не дают ясного ответа на этот вопрос. Что касается меня, то я знаю, что сон может пролить свет на всю последующую жизнь и вследствие этого – или благодаря этому – обладает определяющей жизнь силой. <…> В 4—5 лет я видел сон, который показал мне небеса и который и поныне как единственное воспоминание увлекает меня с неослабевающей силой. Мне кажется, что этот сон со времененм дал мне способность отличать вещественное от духовного, почувствовать различие (= самостоятельность существования обоих элементов), переживать посредством интуиции, и, наконец, ощутить дух как ядро внутри отчасти чуждой ему, отчасти им определяемой, отчасти им ограниченной вещественной оболочки³⁴. [Kandinsky, 1980:166] [Hahl-Fontaine, 1993: 24, 25].

Кандинский опять и опять будет возвращается к теме снов и бреда³⁵. Он считает, что в художнике неразрывно связаны два элемента, первый – это «внутренний, то есть идеальный мир, сновидение художника и призыв сновидения, которое стремится стать вещественной реальностью», и второй – «форма, требуемая для ответа на этот призыв, именно на него, и инструменты для воплощения: линии и краски по личному вдохновению». И он пишет:

Уже детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то еще неопределенного, днем сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса, и счастья. Как многие дети и юноши, я пытался писать стихи, которые потом порвал. Помню, что рисование и несколько позже живопись вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению» [Kandinsky, 1974: 99, 100]

Его свидетельство говорит о силе воздействия сна или пророческого видéния – мистического или делирия. Но главное в этом – отношение между источником вдохновения и самим поэтическим и живописным произведением. Открытие композиции заставило его забыть о беспокойстве и страхах, потому что она есть осмысление, упорядочение; с её помощью верифицируется внутренний порядок видения. Кандинский придает композиции огромное значение: именно она дает возможность исключить гипотезу Спинозы и Фрейда о галлюцинациях у пророков; в самом деле, основная характеристика галлюцинации состоит в том, что она основана на несуществующем, в ее истоке нет реальной предпосылки³⁶. Вся композиционная работа состоит в том, чтобы определить смысловой порядок, то есть последовательную организацию целого как откровения, источником которого является трансцендентное. Если поэзия и живопись имеют одну природу, то их функции различны. Кандинский уничтожил ранние стихи, скорее всего, потому, что они были просто отражением его «смутного беспокойства», не выводили за пределы юношеского «я», тогда как рисование и живопись положили конец этому смятению, помогли преодолеть внутренний разлад и беспокойство, тем более мучительное и властное, что у него не было определенного предмета и цели. Рисование стало выходом, открыв возможность оказаться «вне времени и пространства», а также перейти от личного ко всеобщему. Кандинский описывает здесь проявление внутренней необходимости, которую он определит в книге «О Духовном в искусстве» как динамику, раскрывающуюся через личность художника и выводящую за пределы пространства и времени к «вечно художественному», к месту встречи с душой, поскольку внутренняя необходимость является «целесообразным затрагиванием человеческой души». И если живопись представляется выходом, то именно потому, что она созидает порядок посредством композиции. Он пишет В своей статье « О художнике» (февраль 1916 г., Стокгольм), что изображение «не литературный рассказ, но сумма не поддающегося описанию реального опыта, из которого рождается произведение. Этот жизненный опыт принадлежит миру, недоступному литературным «средствам выражения». Он может явиться на свет благодаря бессловесному искусству, с помощью средств данного искусства». [Kandinsky, 1979: 17].

Искусство, следовательно, рассматривается им как теургическая миссия, оно есть форма Логоса. Кандинский остался верен этим идеям, намереваясь создавать «искусство, которое будет служить Божественному» [Kandinsky, 1989: 132] Если, согласно Хайдеггеру, искусство должно стать новой метафизикой, то причиной этому стало «забвение бытия», ведущее к технической эксплуатации, присвоению мира. Теперь можно сказать, что эти причины удваиваются: искусство берет на себя задачи метафизики в процессе живого опыта познания Первоначала – по следам и знакам или же по манифестациям этого Первоначала, а с другой стороны, – в композиционном процессе, в возможности сдвига, перехода от внешнего к внутреннему, от видимостей к смыслу. Именно этот качественный сдвиг позволяет совершить скачок из метафизического тупика «забвения бытия».

Кандинский превосходно воплощает этот тип исканий и внутренних требований. Он устанавливает, что через процесс созидания композиции искусство призвано к верификации, поиску истины. Когда гипотеза галлюцинаций устранена, духовная реальность творческого вдохновения не вызывает сомнений, а искусство обретает полномочия для верификации. Тогда живописная абстракция – это удаление от внешнего, видимого, которое способствует развитию нептического (трезвомудренного) внимания, позволяет сосредоточиться на смысле явлений, то есть на их связи с Первоначалом: на осуществлении даров Бога в мире и на самораскрытии Его благой воли, данной в Обетовании. Вот почему главными в творчестве Кандинского стали две темы: красота природы и Великое Воскресение мертвых, пережитое им как опыт откровения Истины, как весть о Спасении человечества – в видении закатного солнца над «сказочной Москвой».

Ссылки

Baudelaire, Ch. (1971): Écrits sur l’art, t. 2 / /L’art philosophique. LP, Paris.

Eichner, J. (1958): Kandinsky und Gabriele Münter, von Ursprüngen moderner Kunst. Bruckmann, Munich.

Florensky, P. (1975): La Colonne et le fondement de la vérité. L’Âge d’Homme, Lausanne.

Florensky, P. (1992): La perspective inversée suivi de L’Iconostase. L’Âge d’Homme, Lausanne.

Grohman, W. (1958): Vassily Kandinsky: sa vie, son œuvre. Flammarion, Paris.

Hahl-Fontaine, J. (1993): Kandinsky. Marc Vokar, Bruxelles.

Kandinsky, W. (1975): Écrits complets (éd. Ph. Sers), t. 3. Denoël, Paris.

Kandinsky, V. (1933): L’esprit poétique, // Journal des poètes, №10.

Kandinsky, W. (1991): Point et ligne sur plan. Gallimard, Paris.

Kandinsky, W. (1989): Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Gallimard, Paris.

Kandinsky, V. (1974): Regards sur le passé et autres textes 1912—1922. Hermann, Paris.

Kandinsky, W. (1980): Die gesammelten Schriften. Benteli, Bern.

Kandinsky, V. (1979): Kandinsky, trente peintures des musées soviétiques, catalogue. Musée national d’art moderne, Paris.

Kojève, A. (1985): Les peintures concrètes de Kandinsky // Revue de métaphysique et de morale, avril – juin.

Kojève, A. (2001): Les peintures concrètes de Kandinsky. La lettre volée (coll. «Palimpsestes»), Bruxelles.

Lamberz, E., Uphus, J. B. (2006): The œcumenical Councils. From Nicaea I to Nicaea II // Corpus Christianorum Concilium Nicaenum II —787. Brepols, Turnhout.

Sers, Ph. (1995; 2016): Kandinsky, Philosophie de l’art abstrait. Hazan, Paris.

Sers, Ph. (2012): La Révolution des avant-gardes, l’expérience de la Vérité en art. Hazan, Paris.

Sers, Ph., Escande Y. (2003): Résonance intérieure, dialogue sur l’expérience artistique et l’expérience spirituelle en Chine et en Occident. Klincksieck, Paris.

Sers, Ph. (2015): Résonances: Kandinsky et la nécessité intérieure. Hazan, Paris (в сопровождении факсимильного переиздания альбома Klänge 1913 г. в ранее не публиковавшемся переводе Филиппа Супо).

Weil, S. (1950): Attente de Dieu. La Colombe, Paris.

Источники цитирования в изданиях на русском языке

Кандинский, В. В. (2008): Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. / Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В. С. Турчина. М.: Гилея.

Кожев, А. В. Конкретная (объективная) живопись Кандинского. Человек. 1997, №6.

Флоренский, П. А. (1990): Столп и утверждение истины. М.: Правда.

Флоренский, П. А. (1993): Храмовое действо как синтез искусств. Иконостас. Избранные труды по искусству. Спб.: Мифрил.

EMILY CHRISTENSEN³⁷

«AMBIVALENT» IMAGES: WASSILY KANDINSKY’S ABSTRACT-ORIENTALIST PAINTINGS³⁸

Abstract

In the years 1909—1911, Wassily Kandinsky sought to change art – but not simply for the sake of it. He wanted to create art capable of generating a spiritual epiphany in his viewers. To achieve this he strove for both a suitable formal element (abstraction of forms) and spiritual content. It was essential to Kandinsky that the paintings be recognised by his viewers as spiritual. Orientalist subject matter offered him this opportunity. This paper proposes that in a group of five paintings completed during this important period of transition, Kandinsky turned for inspiration to his personal experience of «the Orient’: photographs and sketches from his trip to Tunisia in 1904—1905 and two exhibitions in Munich in 1909 and 1910. Kandinsky quickly discovered that it was not only the spiritual associations that helped him achieve his objective; the visual material from his trip to Tunisia presented an approach to the dissolution of form. Bodies were veiled and hooded; architecture appeared reduced to flat planes and geometrical shapes. Content and form combined to propel him towards abstraction in a manner not available with any other thematic subject. Postcolonial studies of Orientalist art suggest that it typically involved the implicit or explicit support of an imperial agenda: the domination of «the Orient’ by «the West’. This interpretation oversimplifies what Kandinsky did with his abstract-Orientalist paintings. Kandinsky’s paintings engaged with Orientalist themes, but they were not conventional Orientalist works. Analysis reveals that he rejected as many dominant power structures as he accepted. This complex interplay of acceptance and rejection, or what Homi Bhabha expressed in terms of conflicting desire and derision led to the creation of quintessentially «ambivalent’ images.

Introduction

Starting in 1909, Wassily Kandinsky transformed art: he formulated the concept of abstract art and then experimented until he was able to paint it. Abstraction was arguably the most influential innovation in art of the twentieth century, and Kandinsky is seen as one of its founders.³⁹ For Kandinsky, however, abstraction of form was not an end in itself: in his book On the Spiritual in Art he explained that «art is […] a power that has a purpose and must serve the development and refinement of the human soul.»⁴⁰ He believed this could be achieved through abstraction, but only if it conveyed spiritual significance. This study proposes an entirely new understanding of Kandinsky’s art in these critical years: his formal and thematic dependence on «Oriental» themes.

This study will examine a group of five paintings to reveal how content and form combined in these works in a manner uniquely suited to propel Kandinsky towards a new type of art. These paintings, which I will refer to as «abstract-Orientalist» paintings, have never previously been examined as a distinct group through the lens of postcolonialism. There are more paintings from this period with Orientalist references, but unfortunately space dictates a narrow focus in the present article.⁴¹ Kandinsky assigned these paintings titles that include the words «African», «Arabs» and «Oriental».⁴² Today we understand the three terms above to mean different things with distinct geographic, political and historical connotations; for Kandinsky, however, and for his contemporaries, these terms were interchangeable and related not to specific geographies, but rather to a culturally constructed idea.⁴³ Kandinsky’s manipulation of this idea in his early abstract art forms the subject of this study.

Kandinsky’s artistic objectives during these years centred around the desire to produce «spiritual» art. His book On the Spiritual in Art, written in 1909 but not published until 1911, was his major intellectual contribution in the period under examination here.⁴⁴ In his book, he articulated the view that art is ’spiritual bread for the spiritual awakening now beginning’ and believed it could lead viewers, and ultimately society as a whole, to a «spiritual turning point».⁴⁵ The intellectual landscape that Kandinsky inhabited was in the throes of responding to Nietzsche’s proposition, «God is dead!», which Kandinsky cited in his book.⁴⁶ Raised in the Russian Orthodox tradition, Kandinsky was never an atheist, but like other cosmopolitan intellectuals across Russia and Europe, he was looking for a new solution to what J.J. Clarke has described as:

a pervasive cultural disquietude, an uneasy awareness of fault lines running deep into the strata of European cultural life, down through levels of politics, religion, and philosophy, giving rise to a sense of some fundamental breakdown at the heart of the West’s intellectual, spiritual and moral being.⁴⁷

Kandinsky’s drive to produce «spiritual art needs to be understood in this context. And, like many of his predecessors and contemporaries, Kandinsky believed that «the West» that he inhabited was materialistic and spiritually corrupt. Like them, he turned to «the Orient’ to fill the spiritual void.⁴⁸

Although Russian, Kandinsky lived in Germany during the period under examination here and had done since 1896. This paper does not seek to deny his Russianness, nor his feelings about Moscow which he described on several occasions in spiritual terms. Nevertheless, Kandinsky was raised in a multilingual, metropolitan household, grew up in rapidly modernising Russian cities, and spent his formative artistic years in Munich, studying the European artistic tradition. This paper proposes that when Kandinsky referred to «the West», he was referring to the modern, increasingly homogenous metropolises across Europe, extending into Russia, and his view of «the Orient» was framed in opposition to this construction of «the West».⁴⁹

A key element of Kandinsky’s understanding of «the Orient’ was a three-month trip to Tunisia that he took with his partner Gabriele Münter in 1904—1905, during which he produced hundreds of sketches, approximately thirty tempera paintings and several oils on board.⁵⁰ In addition, Kandinsky and Münter between them took more than one hundred and eighty photographs of their surroundings.⁵¹ This Tunisian material is important for two reasons: it shows that Kandinsky had already engaged with conventional Orientalist themes; and it provided a visual resource for his subsequent abstract-Orientalist works.

The Abstract-Orientalist Paintings

The most literal representation of Tunisia in Kandinsky’s abstract-Orientalist paintings occurs in Arabs I (Cemetery) (Fig. 1) of 1909. It is among his earliest paintings to experiment with abstracted forms in a context other than landscapes. Dominated by bright, warm yellows and contrasting, cool blues, the painting provides direct references to Kandinsky’s trip to Tunisia, and evidence of his reliance on the artistic outputs from that trip. Roger Benjamin has identified two specific photographs which Kandinsky has «amalgamated’ in order to produce this image: Tunisian Village (Fig. 2), which provides the background of the wall with arch and doorways, the steps down, and the twisted, pollarded tree; and Ottoman Cemetery, Tunisia (Fig. 3), which provides the rows of turban graves.⁵² The four partially-abstracted figures appear to be loosely based on sketches and photographs from the trip. The two seated figures wrapped in burnous cloaks, one at the far left and one at the far right of the canvas, appear in multiple gouache paintings from the trip.

Two other paintings from 1909 show Kandinsky developing his Orientalist theme by reference to Tunisia while introducing increasingly abstract forms. He described this practice as follows:

I dissolved objects to a greater or lesser extent within the same picture, so that they might not all be recognised at once and so that these emotional overtones might thus be experienced gradually by the spectator, one after another.⁵³

Improvisation 6 (Africans) (Fig. 4), shows two turbaned figures in the foreground, in front of a white building with a green dome and a series of abstracted shapes delineated either by black lines or by contrasting blocks of colour. The building resembles the Tombs of the Beys, in Kandinsky’s painting Tunis Street (Tombs of the Beys) (Fig. 5), with its blank white walls and green tiled, domed roof. The Pencil sketch for Improvisation 6 (Africans) (Fig. 6) bears an even closer resemblance (although reversed) to the Tombs of the Beys, showing not only the dome, but also the small turret in the corner, which Kandinsky subsequently omitted from the oil painting. The turbaned figures, meanwhile, recall those from his Pencil sketches of figures in costume and Pencil sketches of male and female figures (Figs. 7 and 8) and photographs including of Courtyard of the Dar El Bey Mosque with traditionally dressed visitors (Fig. 9).

A closely related painting is Orientals (Fig. 10) of 1909. The figure on the left with dark brown skin, small feathered hat (known as a cechia) and loose white trousers that become tight around the lower legs is identifiable from a photograph taken by the artists in Tunisia, namely the right-hand figure in Three dark-skinned men in elegant clothes in front of a café (Fig. 11). The composition suggests people sitting in a cafe, a common theme in Orientalist art and popular photography, and a subject Kandinsky painted in Tunisia, in his work Moorish Café.⁵⁴

Arabs II and Arabs III (with Pitcher) both from 1911 show Kandinsky conflating his visual references to Tunisia with Persian and possibly Syrian influences in broad stereotypes of Orientalism. Before discussing these paintings individually, it is important to note that by naming the pair Arabs II and Arabs III (with Pitcher), Kandinsky made a deliberate link back to the first of his abstract-Orientalist paintings: Arabs I (Cemetery). Stylistically the three are dramatically different; the titular link suggests that his intention was to link the paintings by theme. The titles prepare the viewer to search out, even in the most dissolved forms, conventional images of «the Arab’, and, by implication, to make the association between Orientalist themes and spirituality. In Arabs II⁵⁵, the composition is centred around a group of galloping blue horses ridden by the abstracted forms of men in flowing white burnouses. Of the figures in the lower right corner, the red ones are barely discernible other than by the turbans on the backs of their heads, while the small figure pointing to the riders clearly has dark skin and a red cechia hat reminiscent of the left-hand figure in Orientals.

In Arabs III (with Pitcher) (Fig. 12), only the title allows the identification of the almost entirely dissolved shapes in the upper left and right of the painting as riders on galloping or rearing horses ridden by men in white burnouses and wearing turbans. The reclining woman and the pitcher are, by contrast, easily identifiable. The reclining woman with her exotic veil and chin in her hand does not appear in sketches or photographs from the trip to Tunisia. It seems most likely that she was introduced as a visual cue to the Orientalist theme of the painting, particularly given that the «Oriental’ horsemen are almost entirely dissolved into abstract shapes. The presence of a reclining woman in Orientalist art is one with which Kandinsky and his viewers would have been familiar from innumerable Odalisques painted since the eighteenth century, all erotic fantasies based on assumptions around the availability of sexual encounters in «the Orient’.⁵⁶

Ambivalence and Postcolonial Theory

Before proceeding further with an analysis of these paintings, it is necessary to address the treatment of postcolonial theory and its related terminology used in this study. The decades-long debate around «Orientalism’ has been highly charged. The term itself is burdened with a multiplicity of meanings, and will be largely avoided in this paper in favour of the adjective «Orientalist’ (in relation to art or themes) which is used here to reference an affinity with a genre of painting produced mainly in Europe during the nineteenth and twentieth centuries featuring largely imaginary scenes of people and places outside of Europe, often in the Middle East and Northern Africa. The term «Orientalism’ will be used sparingly to reference the postcolonial debate around the meaning of «the West’s’ engagement with «the Orient’. Other than the brief outline below, this paper does not purport to reproduce a history of the debate, but rather extends some of its most important ideas to an analysis of Kandinsky’s abstract-Orientalist paintings.

Postcolonial interpretations of Orientalism began with the publication in 1978 of Edward Said’s book Orientalism. Said criticised the Orientalism practiced by «the West’ on «the Orient’ and analysed it in terms of Foucauldian discourse and the relationship between truth and power. For Said, the study of «the Orient’ is not and never was a neutral academic exercise in pursuit of truth.⁵⁷ On the contrary, he argued that Orientalism is a manifestation of the power relationship that underlies the broader «Western’ imperial project, and as such it says more about the moral and political concerns of «the West’ than it does about any «Oriental’ reality.⁵⁸ The proliferation of inverted commas in the preceding sentences reflects the sensitivity which surrounds these terms in the wake of the debate.⁵⁹ For the purpose of this study, inverted commas will be used for these essentialised terms to represent the way in which they were used by Kandinsky (and others) in the period.

While Said’s work did not engage significantly with painting, his arguments were systematically applied to nineteenth century French Orientalist painting by Linda Nochlin in her article, «The Imaginary Orient’.⁶⁰ Nochlin’s article translates the standard themes of Orientalist ideology into the visual language of painting: among them, the mystery of the East, the vice of idleness, the harmonious religious practices, and of course lasciviousness and the sexual availability of submissive women. All of these appear in Kandinsky’s Orientalist paintings and need to be examined both in relation to their status as century-old themes, and to their particular manifestation in his twentieth century modernism. Significantly, Nochlin also identifies four conspicuous absences in Orientalist art: the absence of history, in which the Oriental world is «a world without change, a world of timeless, atemporal customs and rituals, untouched by historical processes;’ the absence of the Western colonial presence; the absence of artistic interpretation, bringing with it the implication of scientific objectivity; and finally the «apparent absence of art’, the eradication of all artistic traces to create a «pseudo-realist’ painting.⁶¹ These, as shall be seen below, provide a method for interpreting the complex interplay of the conventional and the unconventional in Kandinsky’s abstract-Orientalist works.

The criticisms of Said have been manifold.⁶² A significant critique for present purposes comes from J.J. Clarke in his book Oriental Enlightenment. Clarke accepts much of Said’s analysis, particularly his exposure of hidden and suppressed ideological agendas, but he argues that Said’s analysis is too restricted in its dogmatic identification of Orientalism with the dominant imperialist ideology.⁶³ Clarke asserts that in some cases it also represents, «a counter-movement, […] albeit not a unified or consciously organised one, which in various ways has often tended to subvert rather than to confirm the discursive structures of imperial power.»⁶⁴ It was not, he argued, simply a question of «power’ and «domination’; it was an attempt to confront the structures of knowledge and power and to engage with «Oriental’ ideas in ways that confronted the «painful void in the spiritual and intellectual heart of Europe’.⁶⁵ Elements of this interpretation are anticipated by Kandinsky’s work.