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CULTURA ESPAÑOLA Y COMPROMISO EN VITTORIO BODINI

Mª Consuelo de Frutos Martínez

Universidade de Santiago de Compostela

Nombrar a Vittorio Bodini (Bari 1914-Roma 1970) significa hablar de un intelectual de prestigio de la segunda mitad del siglo XX: poeta, narrador, periodista, docente universitario, hispanista (en su doble faceta de traductor y de crítico literario); todo ello aderezado con un fuerte compromiso cívico-social, tal y como tendremos ocasión de demostrar a lo largo de este trabajo, en el que nos centraremos principalmente en su faceta de hispanista, es decir, de mediador cultural entre España e Italia, dando a conocer en versión italiana un gran número de primeras espadas de las letras hispanas (con su correspondiente comentario crítico) pero sin descuidar también la denuncia ante el mundo cultural e intelectual italiano de las circunstancias políticas y de censura por la que atravesaba su país de acogida.

VITTORIO BODINI Y SU VINCULACIÓN CON LA CULTURA ESPAÑOLA

Años de formación

Nuestro autor, con 23 años, llega a Florencia en 1937 para completar sus estudios universitarios. Florencia es en esos momentos una ciudad cosmopolita, abierta a Europa y a la literatura europea y en ella residen Montale, Vittorini, Pratolini, Romano Bilenchi, etc. La relación de Vittorio Bodini con la cultura y las letras hispanas no es temprana, pues en un primer momento muestra más admiración por otras literaturas europeas. De hecho existe una narración autobiográfica titulada precisamente Firenze y no hay la más mínima alusión a la cultura y literaturas españolas, aunque sin duda en Florencia habrá oído comentarios sobre la guerra civil española, sobre el asesinato de García Lorca y, posteriormente, de la muerte de Antonio Machado (Bodini, 1980).

Conviene tener presente la situación española dentro del contexto internacional en esa época. Hasta los años treinta España ocupaba un puesto de segunda fila en el panorama europeo, pues estaba fuera del circuito de los países importantes; no había participado en la Primera Guerra Mundial, económica y socialmente estaba muy atrasada y desde un enfoque cultural era (aparentemente) poco interesante. Es cierto que había casos aislados de amantes de la literatura española contemporánea, pero se trataba más de hispanófilos que de verdaderos hispanistas.

Todos los críticos, entre ellos Carlo Bo y Vittorini, señalan un hecho fundamental para que esta situación de desinterés por la cultura española cambiase, y es el estallido de la guerra civil española (Sartore, 2015: 60-68). La guerra fratricida entre españoles iniciada en julio del 1936 y la muerte de García Lorca provocan un mayor interés en Europa y en el mundo por la cultura contemporánea española. Como consecuencia de todo ello la situación de España entra de lleno en los debates y es en esos momentos cuando los intelectuales toscanos descubren la literatura española contemporánea y en especial a la Generación del 27. Carlo Bo traduce y lee en público el poema Lamento per Ignazio Sánchez Mejías (Letteratura, 6 abril 1938) y dos años después publica Poesie di Lorca (Guanda, 1940). Vittorini por su parte traduce el Llanto en 1942. Montale, a su vez, era uno de lo pocos abonados en Italia a la Revista de Occidente y disponía de la antología de Gerardo Diego de 1932.¹

Bodini en Lecce

Con la declaración de guerra por parte de Mussolini (10 de junio de 1940) Bodini, recién licenciado, ha de regresar a su tierra pues no es fácil encontrar trabajo como docente en esas circunstancias. En esta época estrecha relación con su paisano Oreste Macrì que también había estudiado en Florencia y asistido a las reuniones en el café Giubbe Rosse (lo conocerá en diciembre de 1940 en Maglie donde Macrì enseñaba) y gracias a este encuentro, que marcará el inicio de una larga amistad con algunos altibajos (Bodini / Macrì, 2016), el futuro poeta se abre a la cultura hispánica. Poco a poco Bodini, junto con Macrì, se sumergirá en el mundo de la traducción al italiano y de la crítica de textos hispanos (L. Dolfi, 2016b). Ambos amigos coordinarán la tercera página del semanal Vedetta Mediterranea,² en cuyas páginas el joven aspirante a hispanista publicará dos poesías de Juan Ramón Jiménez y de Juan Larrea, ambos poetas exiliados por su posicionamiento a favor de la República (Giannone, 2018: 87).

En febrero de 1941 empieza a tomar forma el proyecto de elaboración conjunta de una antología de poesía española contemporánea con sus correspondientes versiones en italiano.

Del 1941 al 1944 se dedica a la política, militando primero en el Partito d’Azione y después en el Partito Democratico del Lavoro. Pero en Lecce el estudioso y poeta no se encuentra a gusto, se siente demasiado lejos de la Europa literaria.

Años romanos (1944-1946)

En estos años Bodini trabajará en Roma como Secretario particular de Meuccio Ruini, por aquel entonces político importante del Partito Democratico del Lavoro. En este período el salentino ahonda en su interés hacia la literatura española, a la vez que intensifica su actividad de traductor, publicando dichas versiones y comentarios críticos en diversas revistas y periódicos de la capital. Entre las traducciones más importantes podemos citar un cuento de Gustavo Adolfo Bécquer, Miserere, Il teatrino di don Cristobal, de Lorca y también textos de López de Rueda, Gabriela Mistral, Rafael Alberti y algunos sonetos de Dionisio Ridruejo.³

El 23 de marzo de 1945 en la sección «Corriere Spagnuolo» de Domenica, nuestro autor recoge noticias relativas al mundo cultural español. Además de mencionar la última novela de Azorín y los textos teatrales de Benavente y los hermanos Álvarez Quintero, entre otros, se pone claramente del lado de la cultura antifranquista al denunciar el enorme número de exiliados como consecuencia de la situación política española:

Il 15 novembro di quest’anno scadranno i termini di due importanti concorsi letterari banditi a suo tempo attraverso il Bollettino ufficiale dello Stato: uno intitolato a Francisco Franco per un romanzo sulla vita degli spagnoli all’estero. L’altro consacrato al nome di Primo de Rivera, per un saggio politico. Per quanto non siano stati inclusi nella giuria, chissà che fino a tale data non abbiano modo di far sentire anche la loro opinione i 254.000 fuoriusciti spagnoli. Sarebbe interessantissimo soprattutto riguardo al romanzo. Se si pensi che sono fra loro Ortega y Gasset, Alberti, Juan Ramón, Ramón Gómez (L. Dolfi, 2014: 84).

El uno de abril del mismo año, siempre en Domenica, publica una reseña de la primera novela de Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte, en versión italiana de Salvatore Battaglia.

En sus años romanos Vittorio Bodini conoce, a principios de 1946, a Juan Ramón Masoliver, que desde 1944 dirigía la revista Entregas de poesía. Rápidamente escribe a Macrì para contarle de su nueva amistad, dado que podría ser de gran ayuda para su antología a cuatro manos, trabajo para el que ya habían seleccionado los poetas que entrarían en ella, caso de Villalón y Cernuda:

sarebbe un Falqui spagnolo: direttore della rivista «Poesía», ch’è molto bella […], parla dei poeti come un organizzatore di corride parlerebbe di toreros e di espadas […] ha disapprovato la presenza di Villalón e, senza sapere che lo avevamo incluso, ha sparlato di Cernuda. Vero è che è un settario (L. Dolfi, 2014:29)

Dicha relación con Masoliver,⁴ con repetidos encuentros posteriores en Italia y en España, será decisiva para contactar personalmente con otros poetas contemporáneos, como es el caso de Ridruejo, además de permitir a Bodini y a diversos poetas italianos darse a conocer en nuestro país.

Por otro lado, en julio de 1946 en la revista romana Poesia. Quaderni internazionali, dirigida por Enrico Falqui, se publica una antología de poesía española contemporánea con traducciones a cargo de O. Macrì, L. Panarese, V. Bodini, C. Vian y F. Tentori. Los poetas españoles presentes en dicha antología son: A. Machado, J.R. Jiménez, J. Moreno Villa, P. Salinas, J. Guillén, D. Alonso, G. Diego, F. G. Lorca, R. Alberti, F. Villalón, V. Aleixandre, M. Altolaguirre, D. Ridruejo, R. Morales, J.M. Alfano (Sartore, 2015: 55). Muchos de estos poetas era la primera vez que se presentaban ante el público italiano. Los autores traducidos por Bodini son Gerardo Diego, F. García Lorca, R. Alberti, José Moreno Villa, Pedro Salinas, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Dionisio Ridruejo (Giannone, 2018: 87).

Bodini unos meses más tarde, durante su estancia madrileña, le comentará a Falqui en una misiva que dicha selección antológica, por otra parte su tarjeta de presentación en los círculos literarios de la capital, había sido causa de cierto resquemor por parte de algunos intelectuales madrileños, especialmente por la no presencia de poetas jóvenes que sí consideraban importantes (Bodini, 2013: 32).

Antes de su viaje a España había traducido, además de las obras ya mencionadas, el Lazarillo de Tormes (entregado a Einaudi en 1946), versión que se publicará póstuma. Ya era más o menos el traductor oficial de la casa Einaudi para la literatura española.

BODINI EN ESPAÑA

La permanencia española del crítico salentino será fundamental para su labor de hispanista, pero también repercutirá en muchas otras facetas de su actividad intelectual, especialmente en su poesía. En principio consigue una beca de seis meses concedida por el Ministerio de Asuntos Exteriores para preparar la tantas veces anhelada antología de poesía española contemporánea, algo que al gobierno franquista le interesaba sobremanera para mostrar su deseo de apertura dentro del contexto europeo. La permanencia del crítico salentino en nuestro país se prolongará más allá de los seis meses de la beca, hasta abril de 1949, con un breve paréntesis de vuelta a Roma en el verano de 1947. Para mantenerse tendrá que trabajar en oficios tan dispares como el de anticuario o el de contrabandista (Giannone, 2018: 89).

Cuando Bodini llega a España, a finales de 1946, apenas han transcurrido siete años desde el fin de la guerra civil (L. Dolfi, 2016a). El país se encuentra aislado internacionalmente, hay represión, censura en todos los medios, hambre, racionamiento, estraperlo, nacionalcatolicismo, bombas, maquis. Sin embargo, a pesar de todo lo señalado, nuestro autor se muestra entusiasta con la España de posguerra que se abre antes sus ojos, la considera un paese meraviglioso (Bodini, 2013: 31, 34).

Es cierto que cuando Bodini se establece en España, las cosas han mejorado ligeramente, pues tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y la derrota de sus antiguos aliados, Franco se muestra algo más tolerante de cara al exterior. Así por ejemplo, desde 1945 ya no existe la censura para los corresponsales extranjeros y las obras de García Lorca en teoría ya pueden circular.

En Madrid desarrolla una actividad frenética: visita museos, asiste a las tertulias en cafés y librerías, pasea por sus calles y en poco tiempo consigue introducirse en los ambientes literarios madrileños. Así en apenas unos días que está en España escribe a Enrico Falqui: «Fra vecchi e giovani ho già conosciuto diversa gente» (Bodini, 2013: 31). En la capital española conoce a Aleixandre, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, a J.L. Cano pero también contacta con literatos más o menos afectos al régimen: García Nieto, Ridruejo, Panero, Rosales, etc., pues los poetas y escritores del 98 y del 27, con la salvedad de Gerardo Diego y Baroja, o estaban muertos (Lorca, Machado), o exiliados (Alberti, Salinas, Cernuda, Guillén, Larrea) o vivían en el exilio interior (Aleixandre). Existe un diario inédito de Bodini, al que denominó Diario verde, escrito en sus primeros meses de permanencia en Madrid, en el que recoge y comenta todo lo que ve y los encuentros realizados en esas fechas (Giannone, 2018: 88). Es indudable que su publicación sería de gran interés tanto para los estudiosos de la poesía española de ese período como para el mundo del hispanismo italiano.

También tuvo ocasión de conocer a Camilo José Cela que en aquel tiempo residía en la calle de Alcalá y había publicado obras como La familia de Pascual Duarte (1942, reseñada desde Italia por Bodini en 1945), Pabellón de reposo (1943) y Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (1944), aunque también probaba suerte en el mundo de la pintura. Probablemente Bodini acudió en diciembre de 1947 a la presentación de una de sus exposiciones en la madrileña Librería y Sala de Exposiciones Clan, local que cita en uno de sus artículos de contenido español, concretamente el titulado «Amici e nemici del poeta andaluso» (Giannone, 2013: 79-82). En otra ocasión, en compañía de Cela, al que denomina el Moravia español, se acerca a saludar a Pío Baroja con motivo de su cumpleaños, argumento que tratará en su crónica «Don Pío Baroja», publicada el 30 de enero de 1947 en La Fiera letteraria y finalmente recogida en su obra póstuma Corriere Spagnolo (Bodini, 2013: 46-48). Oreste Macrì señala que durante su periplo español también entró en contacto con antifranquistas como Tierno Galván (Luceri, 2017:47).

Las primeras crónicas periodísticas enviadas desde Madrid por parte del becario italiano son de carácter político, muy técnicas y para nada complacientes con la realidad política española (Bodini, 1984: 167-186). Pero Mario Pannunzio, director del periódico Risorgimento Liberale le recomienda que le mande reportajes de contenido más cotidiano, en las que se hable de la vida en España, de sus comidas y costumbres, etc. (Giannone, 2013: 11).

En dichas crónicas españolas de carácter más costumbrista el crítico italiano se muestra más interesado por lo que él considera, con ojos lorquianos, la España auténtica, profunda, por lo que prefiere retratar las figuras de gitanos, cantaores y toreros, intentando de este modo entrar «nell’inconscio popolare e collettivo della Spagna» (Pagliara, 2013: 79). Bodini llegó a España con dos lentes deformantes: Lorca y Lecce. Va a focalizar su interés en lo que ya interpretó Lorca y en todo aquello que sea más próximo a la cultura de su región de origen.

Cuando apenas llevaba unos meses residiendo en la capital es testigo de un funeral de Estado, evento que dará ocasión a una de sus crónicas, «A Madrid è morto un poeta» (Risorgimento liberale, 2 febrero 1947). El poeta fallecido es Manuel, el hermano de Antonio Machado. Mientras que los periódicos del régimen le dedican encendidos elogios y a sus exequias acuden el ministro de Educación y diversas autoridades por su condición de académico de la lengua, el joven investigador en su crónica no muestra especial simpatía hacia el escritor tanto por motivos estéticos como ideológicos.

Al día siguiente se publica una entrevista a Vittorio Bodini en el periódico Pueblo⁵ (lunes 3 de febrero de 1947). Con una prosa retórica y un título muy alambicado «El culto de las letras españolas en la Italia de hoy» se quiere dejar claro que la literatura española despierta gran interés en Italia. Creemos que se trata de una colaboración censurada, o por lo menos con una información sesgada y recortada. El artículo es toda una declaración de intenciones. En un momento de aislamiento internacional, se presenta a Bodini como un gran admirador y propagador de las letras hispanas. Al mismo tiempo se destaca su vocación de traductor de autores como Larra y Lope de Vega y se resalta que en la actualidad prepara una antología sobre la poesía española del siglo presente comenzando por Unamuno y acompañada de un largo estudio crítico. «De esa antología he publicado ya una larga selección en la revista Poesias, de Milán. La obra hay mucho deseo de conocerla en Italia» (L. Dolfi, 2014: 83). Como podemos observar, el anónimo periodista habla de una antología de poetas españoles contemporáneos pero únicamente cita a Unamuno, ni Lorca ni Alberti ni Larrea aparecen mencionados.

En otro momento de la entrevista Bodini se declara sin ambages un italiano meridional y, por lo tanto, su interés por la literatura española es un paso completamente natural, dadas las semejanzas entre su lugar de nacimiento y la cultura española. Además, subraya el salentino, el suyo no se trata de un caso aislado, de ahí el título de la entrevista, sino que en Italia hay mucho interés por las letras españolas. Menciona en calidad de hispanistas a Carlo Bo, Oreste Macrì, Elio Vittorini y por supuesto a él mismo. Desconocemos si el periodista era conocedor de que Bo y Vittorini eran dos fervientes detractores de la España de Franco y de su régimen.

Ese mismo año en la revista dirigida por su amigo Masoliver Entregas de poesía (1947, IV, 24) se publicarán poemas de Caproni, Sereni, Bodini y Bassani, aunque solamente en versión italiana. En calidad de amigo de Masoliver, Bodini tendrá mayor protagonismo tanto en lo que respecta al espacio asignado para su autobiografía como al mayor número de poesías presentadas. Veamos cómo se autopresenta:

BODINI, VITTORIO: Bari (6-I-1914). Como el anterior [Giorgio Bassani], pertenece a la generación poética de la guerra. Ha residido largamente en Florencia, formando parte del grupo montaliano (Luzi, Bigongiari, Zampa, etc.), que se reúne en el café «Giubbe Rosse». En Roma ha estado con los de Aretusa, Poesia y La Fiera Letteraria. Ha traducido a poetas españoles contemporáneos, singularmente a Ridruejo. En la actualidad es lector de italiano en Madrid; trabaja en una antología de poetas italianos modernos que publicará Adonais, y manda artículos al romano Risorgimento Liberale (Instituto Italiano de Cultura. Ríos Rosas, 37).

Obra poética: además de las poesías publicadas en Letteratura, Poesia, La Fiera Letteraria, Mercurio, etc., se anuncia ahora un libro suyo, Notte d’Europa. Para Guanda, de Modena, prepara también, en colaboración con el hispanista Oreste Macrì, una Antologia della nuova poesia spagnola, con traducciones en verso. Nueve poemas suyos, tres de los cuales, inéditos, se recogen en la presente entrega. (Luceri, 2017: 320-321)

No es ninguna casualidad que de todos los poetas españoles traducidos por Bodini hasta el momento, ahora únicamente cite a Dionisio Ridruejo (amigo personal de Masoliver). De nuevo vuelve a mencionar la antología de la poesía española contemporánea en colaboración con Macrì.

Al mismo tiempo, su estancia española, tan decisiva en todos los ámbitos de su actividad intelectual, también servirá para divulgar la poesía italiana contemporánea en versión española. Así en Cuadernos de literatura (1947) traducirá, ayudado por el poeta José Luis Cano, seis poemas de Ungaretti, entre otros muchos proyectos que no llegaron a materializarse.

Mientras tanto desde España continúa redactando y publicando en Italia sus crónicas periodísticas. En algún momento parece ser que alguien le recuerda que en sus reportajes apenas hay alusiones a la situación política española y por eso, posiblemente, escribe un nuevo comentario en Il Risorgimento liberale del 26 de junio de 1947 en el que explica claramente que él no ha venido a España para hablar mal de Franco, pues para hacer eso no le hacía falta desplazarse:

articoli contro Franco si possono scrivere tranquillamente senza muoversi di casa e non senza ragioni e argomenti, perché il regime franchista non cessa d’essere un regime dittatoriale che ricorre alla violenza contro l’opposizione e tiene ancora oggi il paese diviso fra vincitori e vinti (Bodini, 1984: 185)

A Bodini en esos momentos tal vez no le interesa en modo particular comentar la situación política española y, sin problemas, se relaciona con poetas y escritores españoles con independencia de su filiación política. De acuerdo con el historiador Fabio Grassi es necesario destacar «La prevalenza degli interessi culturali nel Bodini spagnolo su quelli politici» (Grassi, 1984: 755).

El estudioso y poeta italiano será mucho más crítico cuando regrese a su país y especialmente en los años sesenta cuando la editorial Einaudi, junto con Seix Barral, intenten dar voz a la represión española.

DE VUELTA A ITALIA

Con el regreso de Bodini a Lecce, hacia finales de los años cuarenta, los dos amigos hispanistas retoman el proyecto de la ansiada antología de poesía española contemporánea, llegando incluso a repartirse los poetas que les correspondería traducir y comentar a cada uno. Oreste Macrì le escribe a Bodini:

ti ricordo che i tuoi autori sono: M. Machado, Salinas, Diego, Prados, Aleixandre, Alberti, Cernuda, Altolaguirre, Hernández, Ridruejo, Alfaro, Champurcín, García Nieto. I miei: Darío, Jiménez, A. Machado, Valle-Inclán, Unamuno, Vilanova, Guillén, D. Alonso, Villalón, L. Panero, León Felipe, Rafael Morales, Lorca in comune (Pintacuda, 2017: 477).

De acuerdo con el plan de trabajo establecido, en mayo de 1950 (Pintacuda, 2017: 478) Bodini inicia la traducción de composiciones de Manuel Machado, a pesar de que años antes lo había tratado en modo bastante despectivo en un artículo ya citado. Por otro lado, y relacionado con lo anterior, a pesar de que hasta 1951 contemplaron su puesta a punto, la tantas veces mencionada y pluriproyectada antología con Oreste Macrì nunca se materializará en un libro (L. Dolfi, 2011).

Desde Italia el salentino mantendrá contacto con los amigos y poetas en España⁶ y con los exiliados españoles residentes en Italia o de paso por motivos varios (L. Dolfi, 2014: 17-31). Al mismo tiempo continuará escribiendo artículos de contenido español, que confluirán en el Corriere Spagnolo, y en los que, a diferencia de los publicados durante su estancia en nuestro país, predominará en mayor medida el elemento narrativo (Giannone, 2013: 15).

Desde su país Bodini se mostrará mucho más crítico con la situación política española. Como ejemplo tenemos su artículo «Lazarillo de Tormes», publicado en La Gazzetta del Mezzogiorno el 20 de octubre de 1951 (p.3).

A mano a mano che si penetra nell’intimo della Spagna d’oggi si ha sempre più insistente la sensazione di stare sfiorando dei confini infetti o comunque pericolosi ed illeciti –degli out of bounds– segnati su ogni vicolo, su ogni crocicchio da un esercito occupante. E la Spagna nera, nome con cui il diritto del vincitore designa con curiosa inversione la parte più vitale, più ricca d’intimo colore di questa nazione. È la Spagna nera tutto ciò che è popolare, cioè spagnolo, nelle sue manifestazioni più caratteristiche […] Spagna nera è insomma il popolo più istintivamente profondo e fantastico, pieno di slancio e capace delle cose più terribili o più delicate, e chi lo chiama in tal modo è la più scolorita borghesia d’Europa, priva di peso fuorché quelle briciole che gliene accordano le due forze che comandano veramente il paese: esercito e clero, fusi in tal maniera da capovolgere la massima: preti in chiesa e militari in caserma, vedendosi qui l’esercito accompagnare armato le processioni, e i suoi capi avere immancabilmente nel loro bagaglio un crocifisso, mentre poi i preti hanno tutti un’aria guerresca e brandiscono il crocifisso come una spada.

A partir de 1952 imparte docencia de literatura española en la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere en la universidad de Bari y posteriormente en la de Pescara.⁷ Como traductor oficial de la casa Einaudi⁸ publica en ese mismo año el teatro lorquiano completo y en 1954 la editorial le encarga la traducción del Quijote, versión que se publicará en 1957 con gran éxito y que consagrará a Bodini como gran hispanista.

A pesar de que la tantas veces proyectada antología no se publicó nunca los textos ya traducidos para ese fin aparecerán incluidos en otras obras, por ejemplo, en Poeti stranieri del ‘900, edición al cuidado de R. Rebora (Scheiwiller, 1956), en la que el poeta traductor publicará versiones de Salinas, Aleixandre y Cernuda, tres de los poetas que le habían sido asignados precedentemente en la compilación diseñada con Macrì. Dos años después será el turno de las poesías de Pedro Salinas (Poesie, Lerici, 1958) y en su introducción recordará a Manuel Machado entre los poetas del 98. De 1962 es la versión bodiniana de Picasso⁹ de Vicente Aleixandre (Scheiwiller).

BODINI, EINAUDI Y LA SITUACIÓN CULTURAL ESPAÑOLA

Es de gran importancia destacar que en 1959 se intensifican las relaciones que ya existían entre las editoriales Seix Barral y Einaudi. Por dicho motivo se publican en italiano novelas que daban buena cuenta de la situación de miseria material y moral en la que vivía la España franquista. Todo ello, a pesar que en ese momento en Italia el realismo de corte social que triunfaba en España, era algo superado.

En marzo de 1959, en el Notiziario Einaudi (dirigido por Italo Calvino), Vittorio Bodini titula su aportación «In Spagna, dopo la generazione dei poeti si fa largo la generazione dei romanzieri» (Dolfi, 2014: 75). En dicho artículo traza un sintético cuadro de la literatura española contemporánea, empezando en la Generación del 98 y concluyendo con la nueva generación de los novelistas, entre los que está presente Juan Goytisolo, del que ha traducido uno de sus libros, Fiestas (Einaudi, 1959). La novela de Goytisolo había sufrido en España los vaivenes de la censura y había sido sometida a diversas tachaduras. En el informe de la censura previa los comentarios son claros y explícitos:

No se explica uno, literariamente digo, como estos autores, estos dos hermanos, tienen tanta aceptacion en el extrangero […] Hay que desenmascararlos en el extrangero. No hacerle el juego. No darles pies darles pies a heroísmos y martirios. Olvidarlos, que se pudriran solos. No tienen consistencia literaria alguna, solo politica por supuestas represiones. Condenemosle a la libertad, libertad vigilada. Es la sanción mayor que se les puede dar (Verdù, 2010).¹⁰

En mayo de 1959, tras el éxito de su traducción del Quijote y en consonancia con la política cultural einaudiana hacia la cultura española censurada (De Benedetto, 2016), la editorial italiana encarga al estudioso salentino una antología de la poesía española del siglo XX en donde, en principio, se recogerían sus versiones de poetas españoles contemporáneos más logradas:

È possibile che le versioni di Manuel Machado dovessero confluire nel progetto intrapreso da Bodini nel 1959 di pubblicare per Einaudi le traduzioni meglio riuscite dei poeti contemporeanei, in quello che definì un «quaderno d’un poeta che traduce per proprio esercizio e passione»; poi però, di fronte ai dubbi di riprodurre una sorta di doppione dell’antologia di Macrì, la raccolta assunse un taglio differente, orientandosi verso il surrealismo (Pintacuda, 2017: 478, n. 21).

También en ese mismo año tiene lugar en Formentor (Mallorca) el Primer Coloquio Internacional sobre novela, que contó con la presencia en la isla de Italo Calvino, en esos momentos hombre fuerte de Einaudi (Luti, 2014). Al año siguiente, en mayo de 1960, se celebra el Segundo coloquio, durante el cual nacen el Prix Formentor y el Prix International de Littérature. En la primavera de 1962 estarán en la isla balear para el coloquio Luigi Einaudi y Elio Vittorini.¹¹ Poco después la dictadura declarará a Einaudi persona non grata por haber publicado en 1962 Canti della nuova Resistenza spagnola (1939-1961). Dicho libro originó diversas polémicas en Italia y en España. Manuel Fraga Iribarne, entonces ministro español de Información y Turismo, lo calificó como «repugnante libelo» (ABC, 9 de enero de 1963) y, entre otras cosas, se llegó a pedir la retirada de todos los ejemplares al Gobierno italiano y se le negó la entrada en territorio nacional al editor y a sus autores.

A partir de los años sesenta, Italia desde las filas de la cultura de izquierdas, se convertirá en una firme opositora, con tantas iniciativas (conferencias, debates, etc.) en favor de la libertad del pueblo español, con mayor énfasis que en otros países europeos. Además, se publicarán en dicho país (en edición bilingüe) obras que habían sido prohibidas en España, entre ellas Pongo la mano sobre España (trad. A. Repetto, Rapporti Europei, 1961) y Delitos contra la esperanza (trad. I. Delogu, Guanda, 1970), textos, ambos, de Jesús López Pacheco.¹²

En consonancia con lo anteriormente mencionado también Bodini será ahora muy crítico con el régimen de Franco. En diversas colaboraciones periodísticas, pero especialmente en la revista de Mario Pannunzio Il Mondo, comentará diferentes aspectos de la represión en España, con particular interés por la triste y difícil situación de los prisioneros políticos en las cárceles franquistas («Un poeta in carcere»,¹³ Il Mondo, XII, 26 enero 1960).

Dal 1960 al 1966 l’ispanista poeta e prosatore, ormai trasferitosi stabilmente a Roma, firmò una serie di interessanti e lunghi articoli dal forte impianto civile oltre che letterario […] I temi ricorrenti negli articoli di quegli anno sono molteplici e toccano, in un gioco di specchi tra Italia e Spagna, le persecuzioni degli oppositori politici anche dopo la fine della guerra civile, il peso dell’esilio, il ruolo civile oltre che letterario della «generazione del ‘27», la «resistenza» delle nuove leve poetiche in Spagna tra gli anni Cinquanta e Sessanta, le responsabilità dell’Italia per la vittoria del franchismo (Denitto, 2016: 276-277).

Sin embargo, a pesar de reconocer el acierto en la utilización política de la literatura por parte de los jóvenes novelistas españoles también será muy severo cuando se trata de considerar la validez literaria de dichas novelas encuadradas dentro del realismo social y varias de ellas traducidas en Italia. Del mismo modo se mostrará muy riguroso con la calidad de dichas versiones, considerándolas en ocasiones apresuradas y superficiales («Romanzi come bandiere»,¹⁴ Il Mondo, XIV, 22 maggio 1962).

En la misma línea ideológica está el artículo «Il poeta del Mediterraneo» dedicado a Rafael Alberti y publicado en el periódico Avanti del 25 de octubre de 1966 con motivo de la presentación de la versión italiana de Sobre los ángeles (Degli angeli, Einaudi 1966; trad. V. Bodini).¹⁵ De nuevo el crítico salentino destaca los méritos del poeta andaluz exiliado denominándolo «il primo poeta della Resistenza europea»:¹⁶

Ci parrebbe di mutilare l’immagine di Alberti staccando la sua poesia da quel profondo impegno umano e civile, che, prima ancora che scoppiasse la guerra di Spagna, lo aveva indotto a schierarsi a fianco degli umili e degli oppressi, contro ogni sopraffazione. Nel mondo non vi sono soltanto fiori ma anche spade, e il poeta non può occuparsi solo dei primi: tutta la vita, nella sua totalità, ha diritto al suo canto, ed egli respinge ogni conclusione di comodo, ogni graduatoria fra tema e tema, per tener fede all’integrità della sua missione. Rafael Alberti, per il triste privilegio che ha avuto la Spagna di doverla sperimentare in anticipo, è Stato il primo poeta della Resistenza europea.

La antología anteriormente mencionada de Bodini del año 1963, I poeti surrealisti spagnoli, además de su indudable e innovadora orientación crítica, formará parte de esta operación político-cultural que desde Italia pretendía dar a conocer las circunstancias de la dictadura franquista (Grasso, 2015).

RECONOCIMIENTO A LA LABOR DE BODINI POR PARTE DE LOS POETAS ESPAÑOLES: ALBERTI, LARREA Y VIVANCO

Bodini y Alberti

El compromiso de Bodini con la poesía española contemporánea también se refleja en su estrecha amistad con algunos de los poetas cuyas poesías tradujo. En el caso de Rafael Alberti la amistad llegó incluso a alcanzar el ámbito familiar (Giorgino, 2018). El primer encuentro personal entre Alberti y Bodini tendrá lugar el 24 de noviembre de 1961 en un hotel de Milán (Alberti entonces vivía su exilio en Argentina) en un acto en honor del poeta gaditano organizado por Alberto Mondadori, cuya editorial tenía los derechos en exclusiva de los textos albertianos en Italia. Este encuentro se plasmará en un artículo sumamente interesante «Incontro con Rafael Alberti» publicado en Il Mondo, el dos de enero de 1962 (p. 10). Entre 1963 y 1977 los Alberti vivirán en Roma y Bodini se convertirá en el principal intérprete y estudioso de los textos albertianos. Por su parte el poeta de la luz nunca olvidará a su amigo salentino. En un congreso celebrado en 1980 en homenaje al poeta y traductor fallecido, Rafael Alberti volvió a recordar la amistad y camaradería que los unió durante varios años, resaltando la importancia de su participación en el hispanismo italiano en momentos en los que algunos poetas carecían de voz por motivaciones políticas: «Nosotros, los poetas españoles –y sobre todo yo– debemos nuestro gran homenaje a Vittorio Bodini por su demostrado entusiasmo y amor a nuestra poesía, iniciados en aquellos años difíciles y censurados del franquismo» (Alberti, 1984: 614-615).

En un artículo publicado unos años después en El País (18 de agosto de 1985), de nuevo Alberti se referirá a Bodini como «gran poeta, hispanista y mi extraordinario traductor».

Bodini y Larrea

Otro poeta que mantuvo una interesante relación (epistolar) con Bodini fue Juan Larrea. El crítico nacido en Bari había traducido en 1941 dos poesías de Larrea en la revista Vedetta Mediterranea. Con motivo de la elaboración de su antología sobre el surrealismo español Bodini en 1960 le escribió a Larrea pidiéndole más composiciones publicadas e inéditas para su trabajo en ciernes (además de las presentes en la antología de Gerardo Diego), algo que el poeta desde su exilio argentino le negó en modo tajante. Sin embargo Bodini años más tarde volverá a ponerse en contacto con el poeta exiliado para pedirle permiso para la publicación de una carta y ante una serie de circunstancias concomitantes con su petición, Larrea cedió y permitió que su libro Versión celeste fuese publicado en Italia. Tal y como señala el propio Larrea en una misiva a Vivanco:

En cuanto a Bodini, es cierto que en 1960 rehusé facilitarle ningún poema nuevo para su antología. Pero años después, en julio del 66, volvió Bodini a pedirme autorización para publicar una carta que le había escrito al recibir su libro, y para recoger en volumen los poemas publicados por Gerardo, más los que él había encontrado en publicaciones ultraístas (presumo, Videla) y los inéditos si quisiera enviarle alguno. Como sólo un mes antes me había llegado de Berlín una petición de mi obra poética para su publicación en alemán y, pareciéndome chistoso y ya oportuno, les había ofrecido «Versión Celeste», según se lo dije a Bodini, no podía hacerle a éste de menos, razón por la que le ofrecí los mismos materiales. Lo curioso es que los germanos, después de varias cartas, de recibir mi original con euforia y de referirse a su próxima edición, desaparecieron de pronto sin dejar rastro. Misterios del siglo en que vivimos, pero que dio por resultado la edición italiana que de otro modo temo que nunca se hubiera producido (Yagüe, 1998: 215).

En 1969, por iniciativa de Vittorio Bodini y gracias al permiso concedido por Larrea desde Córdoba (Argentina), Versione Celeste ve la luz en la editorial italiana Einaudi.

Bodini y Vivanco

Para comprender la importancia de Vittorio Bodini en la difusión de la poesía española en Italia, especialmente de poetas con escasa visibilidad en su propio país por motivos políticos, consideramos de sumo interés incluir en este apartado algunos comentarios de la correspondencia (inédita hasta 1998) entre Juan Larrea y Luis Felipe Vivanco relativa a la publicación española de Versión celeste. Dado que dicho poemario, gracias a Bodini, se había publicado antes en versión italiana (1969) que en su edición original, con poesías en francés y castellano (Dolfi, 1995 y 1997, Yagüe, 1998 y 1999), es comprensible que se cite continuamente la versión bodiniana en la correspondencia relativa a su inminente publicación en España. En líneas generales se critican diversos aspectos de la versión italiana, muchas incorrecciones y errores de traducción, aunque también se le reconoce el mérito de haber sido su primer admirador y traductor (Yague, 1998 /L. Dolfi, 1995). Ello explica que Juan Larrea ante la noticia de la muerte inesperada de su traductor italiano en Roma el 19 de diciembre de 1970, información recibida por medio de la prensa argentina, le comente a Luis Felipe Vivanco su desazón ante la temprana desaparición del hispanista italiano: «Acabo de enterarme por La Nación de que anteayer murió Vittorio Bodini. Desconsuelo!» (21 diciembre 70) (Yagüe, 1998: 48).¹⁷

Por su parte la respuesta de Luis Felipe Vivanco, que solo había conocido en persona a Bodini en junio de 1969, es mucho más explícita y de mayor calado, pues demuestra haber reconocido la importancia de hispanistas como Bodini en la difusión de una cultura hispana que iba más allá de la imagen que el hispanismo del régimen ofrecía. Desde Madrid, el 31 de diciembre de 1970 Vivanco, que estaba padeciendo en su propia familia los zarpazos del tardofranquismo, le responde con unas palabras que demuestran la gran admiración que profesaba por intelectuales como Bodini:

La noticia de la muerte de Bodini me sorprende y apena, pues era hombre joven todavía y valioso conocedor y propagador de la España auténtica. La otra, la España sucedánea y francovitalicia –como yo la llamo anda desatinada estos días, volviendo al Cara al sol y el brazo en alto. Con todo cinismo se ha preparado la nueva apoteosis del Jefe y no sé cómo seguimos viviendo por aquí. Nosotros hemos tenido a nuestro único hijo –20 años, estudiante de ciencias biológicas– detenido tres días en celda de castigo y después multado… En fin, le deseo el mejor año posible. La mayor satisfacción íntima que he tenido en el 70, aparte la libertad a tiempo del chico,¹⁸ ha sido el ver traducidos –es decir, recuperados– y publicados los poemas de Versión celeste. (Yagüe, 1998: 49)

CONCLUSIONES

En este viaje a través de la vinculación y el compromiso con la cultura y las letras españolas de Vittorio Bodini hemos intentado destacar su posicionamiento del lado de una cultura hispana con un fuerte compromiso civil, siempre desde un enfoque de militancia cultural. Hemos presentado a un escritor e intelectual europeo que fue uno de los grandes protagonistas (entre otras múltiples facetas) del hispanismo italiano a partir de la segunda posguerra y cuyo amor y dedicación a la literatura española y a su cultura han sido una constante en su vida. Hemos seguido su trayectoria como hispanista desde sus inicios y hemos intentado demostrar que fue uno de los mayores conocedores de la poesía española del siglo XX. Es preciso resaltar, de modo especial, su gran interés por la poesía contemporánea del exilio. Con sus versiones y sus introducciones críticas, amén de sus innumerables artículos periodísticos, creó espacios de libertad para las letras hispanas en tierras italianas, ayudando a tener presente la situación de censura y represión padecidas por la sociedad y la cultura españolas en los duros tiempos de la dictadura franquista y colocando a la poesía contemporánea hispana en el puesto que le correspondía dentro del contexto europeo. Al mismo tiempo, sus trabajos abrieron innovadoras y originales vías de investigación dentro del ámbito de la hispanística.

A modo de conclusión nos gustaría destacar que Vittorio Bodini está todavía muy presente en las aulas y bibliotecas universitarias; su antología sobre el surrealismo español figura en la mayor parte de los programas que contemplan el análisis de la poesía española del siglo XX. Menos conocida es su faceta de estudioso y traductor de la literatura del siglo de Oro, si bien conviene resaltar que su versión del Quijote marcó un hito en la historia de la traducción de Cervantes en Italia.

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¹ Poesía Española. Antología 1915-1931, Madrid, Signo, 1932.

² Revista de orientación fascista pero abierta a la literatura europea y que tendrá una corta vida, de 1941 a 1943. Macrì y Bodini serán expulsados por antifascistas.

³ En Aretusa, 1946, nn. 17/18. La relación de Oreste Macrì y Vittorio Bodini con Dionisio Ridruejo merecería un estudio más detallado. Es Macrì el que primero traduce en octubre de 1940 en la revista Incontro seis sonetos del poeta de Burgo de Osma.

⁴ Juan Ramón Masoliver (1910-1997) había sido uno de los fundadores de la revista Hélix, publicación que introdujo el surrealismo en Cataluña y fue el primer traductor de poetas contemporáneos españoles en Italia ya en 1932, partiendo de la célebre antología de poeta santanderino Gerardo Diego. También este crítico y traductor zaragozano merecería un estudio más detallado en su relación con Bodini.

⁵ Se trata de un diario vespertino del régimen franquista, cuyo director en aquellos momentos, el falangista Juan Aparicio López, ejerció su labor con censura férrea.

⁶ Tras su regreso definitivo a Lecce, sus estancias españolas serán más espaciadas y mucho más breves, aunque de gran importancia debido a sus contactos con Dámaso Alonso y Aleixandre, entre otros, y por la posibilidad de proveerse de textos y ediciones varias para sus estudios.

⁷ Es posible que no esté lo suficientemente estudiada su faceta de divulgador de la cultura española a través de su trabajo docente. Tenemos el testimonio de Pasquale Bellini, licenciado en 1969 con una tesina titulada Il teatro surrealista de García Lorca, dirigida por Vittorio Bodini.

⁸ Bodini será responsable de un total de veinte libros con la editorial Einaudi.

⁹ Edición bilingüe ilustrada con una tirada de 1000 ejemplares numerados.

¹⁰ Reproducimos el contenido del informe tal cual aparece, sin acentos y con alguna falta de ortografía.

¹¹ Aunque dichas reuniones dejarán de celebrarse en territorio español por decreto del régimen franquista el premio se prolongará en otros países hasta 1967.

¹² Poeta, novelista y traductor. Entre los textos italianos traducidos están Los años turbios de Dacia Maraini y Las pequeñas virtudes de Natalia Ginzburg.

¹³ Una versión abreviada de dicho artículo aparecería en Solidaridad obrera, periódico de filiación anarquista, publicado en París pero escrito completamente en español.

¹⁴ Idem anterior.

¹⁵ En la presentación de dicha traducción el 30 de mayo de 1966 en la librería Einaudi de Roma intervinieron en el acto, además del autor y su traductor, el hispanista Ignazio Delogu, el poeta Gianni Toti y Pier Paolo Pasolini. Las palabras pronunciadas en dicho acto por el poeta asesinado en 1975, en las que expresaba su admiración por los versos del poeta gaditano, han sido localizadas en el archivo contemporáneo A. Bonsanti del Gabinete científico literario Vieusseux de Florencia por la joven investigadora Francesca Coppola y reproducidas en la revista científica SigMa (2018).

¹⁶ Algo que repetirá en su introducción a Rafael Alberti, Il poeta nella strada. Poesia civile 1931-1965 (Mondadori, 1969)

¹⁷ Indicamos el número de página siguiendo la edición digital mencionada en la bibliografía.

¹⁸ Como aclara Pilar Yagüe, Juan Vivanco Gefael, militante de izquierdas, volvería a ser detenido posteriormente. El 21 de noviembre de 1975 un infarto acabó con la vida de Luis Felipe Vivanco y su hijo fue a darle el último adiós esposado y escoltado por la policía franquista.

ALLE ORIGINI DELLA «VOCAZIONE ISPANOFILA» DI VITTORIO BODINI: IL DIARIO ROMANO E ALTRI SCRITTI (1944-1946)

Carolina Tundo

Università del Salento

Quando Vittorio Bodini approda a Roma nel 1944, all’età di trent’anni, benché molto giovane ha già alle spalle anni di esperienza in campo letterario e di consolidamento della sua formazione. Risale al periodo universitario fiorentino, per esempio, la frequentazione del Caffè delle Giubbe rosse, punto di ritrovo dei principali esponenti del panorama letterario italiano degli anni Quaranta (si parla di Gadda, Luzi, Montale). E proprio grazie a Montale, già quattro anni prima, nel ‘40, alcune sue poesie (Bodini 1940) erano apparse sulla rivista di Bonsanti, Letteratura.¹ Inoltre, sulla terza pagina della storica rivista leccese Vedetta mediterranea, a cui collaborava insieme a Oreste Macrì e Leonardo Sinisgalli, aveva già pubblicato anche le sue prime traduzioni, quelle degli spagnoli Jiménez (Bodini 1941a) e Larrea (Bodini 1941b) –il «ventisettano» che Bodini definirà, nell’«Introduzione» all’Antologia dei poeti surrealisti spagnoli, come «il padre misconosciuto del surrealismo in Spagna» (Bodini 1963).

Durante il periodo capitolino, si impegna a livello politico e sindacale, in netta direzione antifascista; la sua produzione letteraria, inoltre, è ricca e diversificata, e spazia dai testi creativi in versi o in prosa, agli articoli di critica letteraria, alle traduzioni. Risale al 1945, la traduzione di una leyenda di Becquer, apparsa sul periodico Domenica con titolo: Il miserere (Bodini 1945b). C’è poi la traduzione di El retablillo de Don Cristòbal, farsa di Federico García Lorca scritta dallo spagnolo nel 1931, e pubblicata in italiano col titolo Teatrino di Don Cristobal farsa guignolesca sulla rivista napoletana Aretusa (Bodini 1945c).

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Il motivo centrale del divertente dramma di Lorca riguarda le vicissitudini di un vecchio ricco –Don Cristobal, appunto– che sposa una giovanissima fanciulla, secondo un topos ben radicato nel teatro popolare, che trova le sue radici nel genere minore della burla amorosa.

Il folklore popolare andaluso diventa, per Lorca, un serbatoio inesauribile di ispirazioni, e anche le filastrocche per bambini o le canzoncine infantili veicolano un valore antropologico; proprio come sarà per Bodini, che rievocherà situazioni e costumi tipici del suo Sud, il Salento, e, allo stesso tempo, descriverà con sagacia situazioni e tipi umani, scavando nella loro psicologia. Si pensi, ad esempio, al folletto salentino corrispettivo del duende lorchiano che compare anche nel Diario romano di Vittorio Bodini –del quale diremo a breve–: si racconta di una notte trascorsa a rievocare le «gesta acute e terribili» degli spiritelli salentini, qui definiti da Bodini come una «malattia della luna: concrescenze formate dalla corruzione della sua luce».

Ma torniamo alle traduzioni: su Domenica, sempre nel ‘45, esce quella di Las aceitunas del drammaturgo spagnolo Lope de Rueda, col titolo italiano Le olive (Bodini 1945a). In Lope de Rueda Bodini scopre il maestro di Cervantes, e, secondo quanto affermato da Oreste Macrì, aveva in progetto di riunire in un unico volume tutte le sue traduzioni dei pasos dello spagnolo.² In questi intermezzi recitativi agiscono personaggi stereotipati cari alla tradizione iberica, come il gracioso –il personaggio comico– o il galán –il cavaliere innamorato–, immortalati da altri classici della letteratura spagnola come Caldéron de la Barca o Tirso de Molina, che rincontreremo in seguito.

L’interesse di Bodini per la Spagna si esprime dunque in maniera ‘trasversale’, attraverso le traduzioni, e ‘direttamente’, nella sua scrittura. A testimoniarlo sono anche alcuni testi inediti, trascritti e analizzati in occasione di questo intervento.

Innanzitutto alcune informazioni: il materiale selezionato è conservato nell’Archivio Vittorio Bodini, presso la Biblioteca Interfacoltà dell’Università del Salento. Acquisito dall’Università nel 1987, e successivamente ordinato e inventariato dal personale dell’Archivio centrale dello Stato, il Fondo Bodini comprende un ricco carteggio e un elevato numero di testi poetici e letterari (manoscritti o dattiloscritti), insieme al materiale a stampa. Questa vasta documentazione è testimonianza del lungo e inquieto percorso intellettuale di Bodini, nonché delle sue tante anime di «scrittore, poeta, critico letterario, ispanista» (Serio, Valli 1992: 10), coprendo un arco temporale che va dal 1932 al 1970. Il Fondo è stato inventariato sulla base di uno schema di ordinamento applicato alla documentazione dallo stesso Bodini, con le varie serie già individuate e organizzate.

Foto 1: ms., 107x160x150 mm (misure della copertina). Quaderno con copertina rigida e fogli a quadretti; composto di 124 cc. non numerate, tutte con taglio rosso.

La serie intitolata Prosa Invenzione riunisce tutti gli scritti originali, siano essi racconti, articoli di giornale, soggetti per film o romanzi. Ciascuno di essi risulta legato a un particolare periodo della vita dell’autore, e si rivela portatore di suggestioni e sollecitazioni intellettuali di varia natura, ascrivibili ai diversi ambienti culturali dei luoghi in cui visse. Lo stesso Bodini li aveva raggruppati per tema: «Tema salentino», «Tema fiorentino», «Tema spagnolo» e «Tema vario»: denominazioni che sono state mantenute al momento dell’inventariazione e che identificano attualmente i fascicoli in cui è organizzata la serie.

Il fascicolo «Tema vario», come si intuisce dal titolo assegnatogli, comprende testi in prosa di diverso genere, cronologicamente riconducibili agli anni 1944-1970. Gli scritti qui esaminati appartengono a questo fascicolo; in particolare, ci soffermeremo sugli anni 1944-1946, che coincidono con il periodo di permanenza a Roma di Bodini, immediatamente prima di partire per la Spagna.

Si tratta di: 1) un quadernetto contenente le pagine di un diario (foto 1), tenuto dall’autore negli anni 1944-1951, a cui si è scelto di dare il titolo di Diario romano, trattandosi di un manoscritto anepigrafo. Le ragioni di questa scelta risiedono nel fatto che le annotazioni –di carattere prettamente diaristico– sono relative al periodo 1944-1946; 2) un racconto dattiloscritto con correzioni autografe, dal titolo, già assegnato da Bodini, di Roma 1944 (lo scritto non riporta la data, ma risale probabilmente al 1945, come suggerisce la copertina del sotto-fascicolo) (foto 2); 3) infine, una prosa argomentativa dal titolo Quaderno giallo, assegnato dallo stesso autore, di cui possediamo la copia manoscritta e quella dattiloscritta, entrambe senza data. Per le coordinate cronologiche si è fatto riferimento, ancora una volta, alla data riportata sulla copertina del sotto-fascicolo: «1945-46».

Tenendo conto delle differenze tra i vari documenti, si può sostenere che, in essi, riecheggia quel concetto di «realismo apparente» individuato da Donato Valli (1984) come linea dominante delle prose bodiniane, specie di quelle degli esordi. Anche il Diario romano –che pure rappresenta una forma di scrittura privata, dispensatrice di un autobiografismo che appare sincero– sembra impregnato di un certo realismo ibrido, che talvolta non consente di distinguere la realtà dalla finzione e che costituisce il filo conduttore anche di questi scritti. La realtà, la vita di ogni giorno, offrono lo spunto alla scrittura, e viceversa: esse si alimentano vicendevolmente, si contaminano, si mescolano.

In virtù di queste considerazioni, è bene non indulgere a una lettura in chiave rigorosamente autobiografica dei testi bodiniani. Questi inediti, infatti, comprovano l’ininterrotta dialettica tra due poli, vita e letteratura, che da sempre caratterizza l’iter letterario dello scrittore, e testimoniano l’apparizione –talvolta prepotente– di alcuni motivi che saranno ricorrenti nella sua scrittura: si tratta dei temi del sogno, della natura e del paesaggio, della vocazione ispanofila. Fa capolino la luna, destinata a diventare il mitologema per eccellenza della poetica bodiniana, che nel Diario romano compare sin dalla prima pagina, legata al rosso del sangue uterino di una donna, ed è una luna che «s’infulva», come accade nella poesia Egloga (Bodini 1997), risalente allo stesso periodo; poi, sempre nel diario, la luna è surrealisticamente «molliccia come la scolatura d’una candela. (Si versa nella stanza senza rumore.)», oppure «ha il sapore di una mela tagliata». Compaiono i ricordi della terra-madre, con i suoi colori, i suoi usi e le sue radicate superstizioni, che hanno seguito l’autore nei vari spostamenti, fino all’arrivo a Roma.

Foto 2: ds., 210x310 mm. 5 cc. veline numerate, dattiloscritte sul recto. Ms., 105x150 mm. Fascicoletto di 14 cc. non numerate, ottenuto utilizzando 7 fogli del Modulario L.P.; i fogli del Modulario recano l’indicazione d’origine e il numero romano indica l’anno della dittatura fascista.

Come si diceva, nel Diario romano affiorano i primi riferimenti alla cultura della Spagna: si nomina, ad esempio, la poetessa Fernan Caballero e, alla pagina del 28 dicembre 1944, si legge: «Appunto per Oreste Macrì. Inventare un grande autore spagnolo, possibilmente un poeta, facendone traduzioni e un saggio critico» (foto 3). Ma è nell’incipit del racconto Roma 1944 che Bodini confessa espressamente il suo amore per la lingua spagnola (foto 4). Il racconto autobiografico –del quale ci è giunta la copia dattiloscritta– è stato probabilmente composto nel 1945, come confermano alcuni dati testuali e contestuali. In primis, è il titolo stesso del racconto a fornire un termine a quo: di certo, non è stato composto prima del 1944; ma anche i tempi del discorso narrativo e le locuzioni avverbiali, tutti al passato, sono portatori di informazione in questo senso –in particolare, l’uso del tempo imperfetto restituisce l’immagine di una rievocazione memoriale relativa a esperienze autobiografiche recenti.

Foto 3: pagina del Diario romano datata 28 dicembre [1944].

Si tratta, come dicevamo, di un racconto autobiografico, in cui il narratore è omodiegetico e coincide con l’autore reale. L’intreccio del racconto è di tipo episodico: gli episodi, cioè, sono uniti da legami piuttosto deboli, tanto che ognuno di essi può considerarsi una unità autonoma, un microracconto. Il primo dei tre microracconti di cui si compone questo scritto dà in apparenza l’idea di un soliloquio, che pone subito la scena in medias res. Il narratore-autore-personaggio, parlando in prima persona con discorso diretto libero, introduce sin dall’incipit il tema della Spagna. Nello specifico, si sofferma sul motivo della lingua e delle parole spagnole, che dice di non aver mai dovuto imparare, perché è come se le avesse sempre conosciute; mediante un processo di analessi mista, innesca una serie a catena di recuperi memoriali, i cui effetti perdurano nel presente. Si tratta di tempi passati in cui, dice Bodini, il cuore gli si stringeva nell’ascoltare una canzone popolare spagnola, tempi in cui esisteva in lui la ferma convinzione che l’erba «non potesse chiamarsi altrimenti che yerba, e la stella estrella».

Foto 4: ds., 210x310 mm. 5 cc. veline numerate, dattiloscritte sul recto con correzioni autografe.

Così scrive Bodini:

«Non posso dire quando sia cominciata la cosa con la Spagna. Forse da sempre. La prima volta che avrò sentito una parola spagnola nelle più sopite cavità dell’anima qualcosa si sarà smosso, dei remotissimi echi, e il sangue si sarà messo a correre più svelto, con un senso di freschezza, a quella promessa di confuse e affascinanti vicende che non sapevo bene se m’aspettassero tre secoli più indietro o vent’anni più avanti. Non ho mai dovuto imparare lo spagnolo, l’ho sempre saputo. Non solo le parole più facili come vida, yerba o plaza, ma anche quelle che non somigliano alle italiane, come mesa, cariño, caracola. Ogni parola mi dava al palato una misteriosa dolcezza. Ogni parola, oltre il significato che coincideva più o meno con quello dei dizionari, ne aveva un altro per me solo: un senso segreto, come un ammiccare di nascosto alludendo a fatti, a un destino che m’inviava quelle parole come dei colombi viaggiatori con un messaggio nascosto fra le zampette. (E si cantava a quei tempi una canzone che io non potevo sentire senza che il cuore mi si stringesse. Diceva così:

Mentre la Spagna dorme

nelle sue notti limpide e serene

M’immaginavo questo paese che dormiva, tinto di verde, com’era stampato sugli atlanti, come un’edera addormentata sull’oceano.)

Ma che riconoscessi le parole, che mi volassero sul rinfrescato corso del sangue come colorate farfalle su un fiume, non era niente. Bisognava vedere che convinzione assoluta, che l’erba per me non potesse chiamarsi altrimenti che yerba, e la stella estrella, e la notte noche.»

Foto 5: incipit del racconto Roma 1944.

«La cosa con la Spagna» (cfr. foto 5) non ha un nome perché è una tensione viscerale: ha a che fare col sangue, è nata nelle cavità più inesplorate dell’anima, e ha sollevato degli «echi» remotissimi, o addirittura «ancestrali», come riporta una significativa variante del testo; e, sempre per citare un’altra variante: chiamare l’erba e la stella e la notte con i corrispettivi termini spagnoli non era solo una «convinzione assoluta», ma provocava anche un sensibile «appagamento». Le parole spagnole nascondono un significato segreto, intelligibile solo da Bodini. Questo significato sembra quasi premonire il futuro, alludendo a un «destino» già scritto di innate affinità tra lo scrittore e la Spagna.

E tuttavia, nonostante il suo amore per le parole iberiche, sottolinea come ce ne siano due (gorrión e corazón), che non possono competere con le corrispettive italiane. Quest’ultima osservazione chiude il primo microracconto e funge da introduzione alla seconda unità narrativa. Con un colpo di scena, perché quello che sembrava un soliloquio si rivela in realtà un dialogo.

Confrontare le lingue (italiana e spagnola), rilevarne le differenze e dichiarare una preferenza significa per Bodini avviare una ininterrotta e feconda dialettica tra due poli di un Sud comune, allo stesso tempo complementari e sovrapponibili. Il parallelismo tra il Salento e la Spagna, per esempio, sarà oggetto della prosa Ritratto di Don Giovanni, pubblicata nel 1951 sulla «Gazzetta del Mezzogiorno», nella quale Bodini metterà in risalto le differenze esistenti tra questi due Sud riguardo al culto dei morti. Il 2 novembre, nella sua città, Lecce, «è parato in ogni casa un altare […] coi crisantemi nei vasi»; mentre, in Spagna, i cimiteri sono vuoti, come in un ennesimo, fiero, tentativo di opporsi alla caducità e di «strappare alla morte qualche centimetro» (si veda Bodini 2010).

Un continuo confronto con la Spagna ricompare anche in Quaderno giallo (foto 6 e 7), una prosa argomentativa databile agli anni 1945-46, di cui si possiedono la copia manoscritta e quella dattiloscritta.

In questo brano, Bodini riporta alcune considerazioni generali sul tema della «propagazione della specie», e compare ancora, peraltro, la figura del Don Giovanni. Ma andiamo con ordine.

Il testo si apre con una domanda retorica; si chiede Bodini: «che cosa può volere la natura da noi, di diverso, da ciò che vuole da un insetto o da una pianta?». Niente di diverso: anche l’uomo è naturalmente programmato, come «le rose e il basilico», a obbedire alle leggi della prosecuzione di una specie. Ma la Natura non è solo ‘maligna’: è anche furba, perché ha dotato l’uomo del senso estetico, provocandogli la mera illusione di essere libero.

Ecco perché Bodini include tra i momenti focali della storia dell’umanità, accanto alla scoperta del fuoco e della ruota, la scoperta della sterilità: perché significava che uomo e donna «potevano amarsi senza avere figli». E come dalla scoperta del fuoco era scaturito il mito di Prometeo, così da quello della sterilità, molti secoli dopo e per mano di un monaco –Tirso de Molina («circostanza che non pare casuale», aggiunge Bodini)– era nato il «dongiovannismo». Una scoperta che aveva rappresentato «la Rivolta dell’uomo contro la funzionalità» a cui era stato condannato dalla Natura, e dunque una vittoria del libero arbitrio contro le leggi naturali di conservazione del genere umano.

(Foto 6)

(Foto 7)

Foto 6 e 7: ms. della prosa Quaderno giallo.

Il drammaturgo spagnolo del siglo de oro aveva creato nel suo El burlador de Sevilla l’archetipo del moderno mito del Don Giovanni, destinato a diffondersi a macchia d’olio in tutta Europa. Nato in quest’opera con un preciso debito morale da assolvere –col pentimento o col castigo–, fino a colorarsi di tinte da sacra rappresentazione, ciò che in realtà caratterizza più intimamente il Don Juan di Tirso de Molina è la sua duplice natura di libertino e di cavaliere. Da questa complessità, puntualmente rimarcata da Bodini, emerge un personaggio sfumato e irriducibile a schemi precostituiti, peraltro insolito nel teatro barocco, del quale il dramma conserva comunque la maggior parte dei requisiti esteriori.

La seconda sezione della prosa Quaderno giallo consiste in un excursus sull’evoluzione di questo mito in diacronia e diatopia. Vengono analizzate le sue espressioni nel campo della letteratura, della musica e della psicologia.

Il Don Giovanni seicentesco di Tirso de Molina è una figura carica di dinamismo, di gioia vitale –anche un po’ infantile– oltre che un seduttore impenitente e ingannatore, un burlador disposto a tutto pur di conquistare una donna, financo prometterle di sposarla. Ma questo Don Giovanni è destinato alla dannazione eterna, perché –lussurioso, vizioso, immorale– ha osato sfidare la Provvidenza divina. Per Bodini, quello spagnolo è un Don Giovanni che scala le alcove «bestemmiando», come Capaneo, l’eroe greco troppo superbo che aveva scalato le mura di Tebe, osando sfidare Zeus.

Bodini si concentra poi su un’ulteriore declinazione del mito, quella del Don Giovanni ottocentesco di Mozart-Da Ponte. Diversamente dal suo corrispettivo spagnolo, questo Don Giovanni verrà addirittura celebrato. Innanzitutto, poiché agisce in una società «frivola», non viene punito dalla Provvidenza laddove la società fallisce; di più: è elevato a strumento divino per punire l’infedeltà delle donne, tanto che si assiste a una sorta di celebrazione del libertinismo.

Infine, Bodini passa in rassegna un’ultima tesi, quella novecentesca di Gregorio Marañon, endocrinologo e letterato spagnolo, il quale, innestando le proprie conoscenze mediche su quelle letterarie, individua nel Don Giovanni i caratteri dell’androginismo. Ebbene, in questa singolare interpretazione di Marañon, bisognava riconoscere, secondo Bodini, una verità: anche la compresenza, in un solo individuo, di caratteri maschili e femminili rappresentava una «vittoria sulla distruzione di maschio e di femmina».

Queste le parole Bodini:

«La scoperta della sterilità è il primo segno di rivolta, anzi della Rivolta dell’uomo contro la funzionalità per cui lo aveva concepito la natura. Da questo punto ha inizio la lotta dell’arbitrio contro la necessità.

II furto, l’assassinio, lo stupro, la gravidanza sono fatti naturali. Non lo sono il dongiovannismo e lo stato monacale, il gioco degli scacchi e la poesia.»

È evidente che ci troviamo di fronte a note di lettura, ad appunti frammentari; ma attraverso di essi si può cogliere in presa diretta l’innesto di alcuni capisaldi del futuro paradigma letterario di Bodini. In un’ottica intertestuale, dunque, può essere utile evidenziare i rimandi tra la prosa Quaderno giallo e Ritratto di Don Giovanni, risalente al 1951, prima menzionato. Qui l’autore presenta la sua interpretazione della figura del Don Giovanni. L’eroe della tradizione spagnola, secondo Bodini, si era voluto opporre a un inevitabile destino di transitorietà, a una Natura maligna, affermando il proprio istinto vitale attraverso la seduzione, oltre che per mezzo dei «duelli» e delle «beffe». In Don Giovanni, Bodini rintraccia e segnala una caratteristica, comune a tutto il popolo spagnolo: quella di essere avverso ai compromessi, appassionato del gioco e della sfida, orgoglioso e fiero.

L’esame di queste prose attesta che la vocazione ispanofila di Vittorio Bodini ha origini «ancestrali» e che emerge con vigore già nella metà degli anni Quaranta, prima del fatidico viaggio a Madrid. Il periodo romano registra dunque non solo il distacco dalle esperienze precedenti –dalle incursioni giovanili nel futurismo alle collaborazioni leccesi con Vedetta mediterranea–, ma segna l’imprescindibile punto di partenza per il futuro. Ci si potrebbe addirittura chiedere se, senza il filtro romano, sarebbe stato possibile il parallelismo tra Lecce e la Spagna, dato che le radici della fondamentale esperienza spagnola sembrano affondare proprio nello stesso humus degli inediti scritti durante gli anni romani.

Alla pagina del 28 marzo 1945, per esempio, si legge una vera e propria dichiarazione di poetica.

Foto 8: pagina del Diario romano datata 28 marzo [1945].

Il tema trattato è il Sud. E come sappiamo, per Bodini, non si tratta mai di un Sud geografico, bensì di una condizione esistenziale; è un modo di essere che abbraccia le manifestazioni esteriori e i sentimenti più intimi e radicati, insieme a tutte le loro contraddizioni. Bodini tenterà per tutta la vita di risolvere l’eterno dissidio amore-odio che lo legava alla propria terra. Questa ricerca darà i suoi frutti solo dopo il contatto con lo spirito più vero e misterioso della Spagna, una realtà sconcertante ben rappresentata solo dai maestri dell’arte iberica come Goya (si pensi a quello che Bodini ha scritto nel reportage Capo d’anno a Puerta del Sol, composto nel ‘46);³ e il conflitto sarà davvero appianato dopo la scoperta di un sentire tragico e comune tra il popolo spagnolo e quello salentino.

Il viaggio in Spagna sarà la chiave di volta per decifrare un rapporto complicato con un Sud ambivalente, che, pur cambiando, resta sempre uguale a sé stesso ed è così «sgradito da doversi amare». Ma già da tempo la componente ispanofila di Vittorio Bodini emergeva nella sua scrittura e nella sua coscienza, come confermano le parole del 1945, tratte dal Diario romano (foto 8), che riporto a conclusione di questo contributo:

«Tutto quanto io scrivo ora, tutto quanto scriverò (per quanto ho in mente) sarà una celebrazione del Sud miserabile e sublime, metafisico e primordiale, dove la barbarie si è fatta cristiana direttamente, quando non addirittura cattolica senza passare attraverso il paganesimo. (Il Sud è Goya. Che ne sappiamo noi di Raffaello? […]»

BIBLIOGRAFIA

BODINI, Vittorio (1940): «Proposito; Giardini d’Azeglio; Una foglia; Solitudini a San Miniato; Per una villa presso Settignano; Convergenze», Letteratura, IV, 2, pp. 82-84;

— (1941a): «A una giovane donna», Vedetta mediterranea, I, 1;

— (1941b): «Qualche volta con lacrime», Vedetta mediterranea, I, 12;

— (1945a): «Le Olive», Domenica;

— (1945b): «Il Miserere», Domenica;

— (1945c): «Teatrino di Don Cristobal farsa guignolesca», Aretusa;

— (1951): «Ritratto di Don Giovanni», La Gazzetta del Mezzogiorno, LXIV, 140; ora in BODINI, Vittorio (2010): Corriere spagnolo, a cura di Antonio Lucio GIANNONE, Nardò, Besa, pp. 88-92;

— (1963): I poeti surrealisti spagnoli, Torino, Einaudi;

— (1997): Tutte le poesie, a cura di Oreste MACRÌ, Lecce, Besa, p. 165;

MACRÌ, Oreste (1986): «Lope De Rueda. Sei Pasos», Sudpuglia, 1, pp.79-99;

MACRÌ, Oreste, Donato VALLI e Ennio BONEA (a cura di) (1984): Le terre di Carlo V. Studi su Vittorio Bodini, Galatina, Congedo;

SERIO, Mario, Donato VALLI (1992): «Premessa», in ARCHIVIO CENTRALE DELLO STATO: Archivio Vittorio Bodini, Roma, Ministero per i beni culturali e ambientali –Ufficio centrale per i beni archivistici, p.10.

¹ Si tratta delle liriche Proposito, Giardini d’Azeglio, Una foglia, Solitudini a San Miniato, Per una villa presso Settignano, Convergenze.

² Si veda, a tal proposito, il postumo Macrì (1986). Tutte le traduzioni dei pasos sono di Bodini.

³ Ora in Giannone (2010).

CORRIERE SPAGNOLO (1947-1954): VITTORIO BODINI INTÉRPRETE DE LA VIDA ESPAÑOLA*

Juan Carlos de Miguel y Canuto

Universitat de València

Un amante lector poco avezado en Bodini que, llevado por su curiosidad intelectual, se adentre en las páginas del Corriere spagnolo, descubrirá con gozo una pequeña joya de la literatura.¹ Voy a intentar explicar cuáles son las virtudes de este libro aún no muy conocido, sus fundamentos estructurales, y cuáles las premisas y el contexto en el que fluye su sentido.²

La figura de Vittorio Bodini (nacido en 1914) está bastante acreditada y documentada en numerosas publicaciones. No voy a reformular ahora lo ya establecido pero sí, como punto de partida, voy a recordar el valor crucial, es decir, de cruce, y por tanto de fusión pero también de descarte (de otras posibilidades) que para el autor tuvo su experiencia española, concentrada principalmente entre los años 1946 a 1949, en los que tuvo a Madrid como eje de su vida. El arraigo en la cultura española, por una parte, y la destilación de la cultura barroca de su Lecce natal, por otra, alcanzaron entonces una maduración y una síntesis definitiva en la producción bodiniana, como bien han señalado los estudiosos.³ Los artículos del Corriere spagnolo, escritos en esos años y en los inmediatamente siguientes, contienen las claves que permiten documentar el descubrimiento y la afirmación por parte de Bodini de esas afinidades electivas suyas entre lo español y lo salentino. Conforman un texto rico y complejo que articula muchos subtextos: un tejido de diversas tramas, en el que se cruzan modelos, referencias, lecturas, vivencias, recuerdos, reflexiones, huellas de personas conocidas, testimonios orales, otras escrituras propias, traducciones, etc. Todo ello expresado en una prosa ágil, pero refinada, rica, veteada de poesía.

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El Corriere spagnolo es un libro no libro, es decir, es un volumen facticio – como tantos otros volúmenes de impresiones y de viajes– que surge como una compilación de artículos ya publicados, en este caso en la prensa italiana entre 1947 y 1954.⁴ Vio la luz tras el fallecimiento de su autor (acaecido en 1970). Se imprimió por vez primera en 1987 y ha sido reeditado en 2013. Bodini, en vida, sí concibió la idea de imprimir «i miei pezzi spagnoli di prosa»,⁵ pero pasaron los años y no materializó el propósito. Esta versión consta de veinte artículos, bastante variados en cuanto a contenidos y enfoques. Todos ellos tienen en común, como se ha señalado, su temática española. Es el vínculo principal, lo que los identifica dentro del corpus general bodiniano.⁶

Dicha edición, al cuidado del profesor Antonio Lucio Giannone, además de una Premessa y una Introduzione, con sus notas, presenta un paratexto bodiniano, un apéndice antepuesto formado por cuatro cartas, no breves, seleccionadas y transcritas por Giannone, con su correspondiente introducción y notas, a su vez. Dichas cartas, dirigidas a pesos pesados de la crítica y la literatura italianas del momento (una a Giuseppe Ungaretti, otra a Giacinto Spagnoletti y dos a Enrico Falqui), escritas tempranamente, entre noviembre y diciembre de 1946 –según rezan sus respectivos encabezamientos– transparentan un conocimiento cumplido de la literatura contemporánea, italiana –así como de la española– y también del mundo de la edición por dentro. En ellas se esboza un posible programa de trabajo en Madrid siempre dentro del campo literario y de la traducción; el autor, por otra parte, entra en detalles crematísticos.⁷

Un Bodini recién llegado a España, a Madrid, a mitad de noviembre de 1946, joven de treinta y dos años,⁸ escritor vocacional, bien relacionado en su país, entra en contacto con el mundo literario local y de inmediato escribe sus primeras crónicas.⁹ La primera de todas, «Capo d’anno a Puerta del Sol» se publica en enero de 1947. Podríamos pensar que Bodini podía no tener aún un conocimiento cabal de Madrid, ni de la cultura española, pero sí podía transmitir la frescura de las primeras sensaciones, acaso antes de que la aclimatación al nuevo territorio le atenuase las percepciones diferenciadas de los dos países. Pero no fue así. La primera crónica bodiniana ya es un fruto maduro. Vamos a examinarla. Porque es una de las mejores, está escrita con suma creatividad, es profunda en sus contenidos y es representativa del entero corpus. En ella se anticipan muchos de los rasgos y temas que reencontraremos en las demás. De hecho, fue publicada hasta cuatro veces en la prensa periódica (en 1947 –dos veces– y en 1953 y 1963).

El artículo trata de la celebración popular, desenfrenada, del fin de año en la Puerta del Sol y presenta estos rasgos estructurales:

– Ocupa una extensión amplia, generosa para un artículo periodístico.

– El título es representativo, esto es, alude suficientemente a su contenido: «Capo d’anno a Puerta del Sol».¹⁰

– Sigue el esquema canónico de presentación, nudo y desenlace. Comienza in medias res («Verso le dieci e mezzo della Notte Vecchia cominció per la Gran Via la sfilata delle dame e dei cavalieri diretti alle feste negli alberghi e nei ritrovi di lusso», p. 42) y concluye de manera lacónica, con una fórmula casi epigramática («Ah, dimenticavo: alle dodici in punto della notte furono lanciate due bombe contro l’hotel Ritz», p. 45).

– Su autor se acerca al lector, buscando su complicidad mediante técnicas locutivas de fondo dialógico, alternando sucesivamente varias personas gramaticales: superada la impersonalidad de los primeros párrafos («cominciò per la Gran Vía», p. 42), escribe usando inicialmente la primera persona del plural («Ci dirigiamo a Puerta del Sol (…) giungemmo», p. 42), luego ya del singular «vi giuro», p. 44), y se dirige, en tono de confidencia, a un público lector, aludido incluso en segunda persona del plural («Ricordate le facce di Goya (…)?, p. 43).

– Adopta una actitud testimonial, llegando a introducir algún amago autobiográfico. El testigo-narrador –y en parte coprotagonista– es el propio Bodini, el cual deja entrever su entusiasmo de observador frente a lo observado a pesar del caos reinante: «Stordito e segretamente attrato (…). Gli andai dietro per tre ore, potendo alfine osservarli a mio agio come figure di un presepe orribile e affascinante» (p.44 y p.45. La cursiva es mía)

– Contiene una narración, es decir, incluye el relato de una historia, circunscrita espacio-temporalmente (la celebración de la nochevieja en la Puerta del Sol); incluye abundantes descripciones y un conato de diálogo.

– Desarrolla o actualiza, al menos en parte, un tema que en este caso es reconducible a un arquetipo: la noche de fin de año –un ritual de cambio de ciclo–es asimilada al carnaval, un período de excepción –consentido por el poder establecido– en el que el pueblo transgrede las jerarquías y se desborda en su diversión y en sus pasiones.¹¹

– Presenta una interpretación que confiere sentido a los hechos narrados: la degradación y violencia de la clase popular madrileña, que se puede entender como síntoma de una sociedad anómala y crispada, permite llegar al lector a sus propias conclusiones.¹² – Se limita a un marco estrictamente madrileño, aunque algunos toques costumbristas son de alcance nacional español. Por ejemplo, cuando afirma que «Le signore spagnole non escono di casa la notte (p. 42) o al referirse al consumo de las uvas de la suerte durante la medianoche cada 31 de diciembre, tradición madrileña en origen, después española, muy arraigada aunque no muy antigua.

– Se adentra en la (alta) cultura española, citando a excelsos pintores como Goya y Velázquez.

– Establece contrastes entre la mentalidad española y la italiana, entre ambas culturas, desde lo más elemental, pero significativo «Qui il Capo d’anno si chiama Notte Vecchia», p. 44 hasta lo más grave: los comportamientos diferenciados en torno a la muerte. Lo español, en esta crónica, se presenta como más extremista.

– Alude con algunas pinceladas a la historia social reciente de España, a la guerra civil (1936-1939), evocando hacia el final del artículo cómo –según le había contado un amigo pintor cordobés no mejor identificado– durante el período bélico los milicianos iban a buscar a sus casas a las víctimas señaladas para fusilarlas¹³ ataviados de la misma guisa carnavalesca de esa noche (narices y bigotes postizos, sombreritos de papel, etc).

– Apunta rasgos idiosincráticos de los españoles. En esa suerte de coda amarga final recién citada que introduce sutilmente el paradigma de la historia, ilustra la naturaleza violenta de la clase popular madrileña (o española). Y por si cupiera alguna duda sobre esta, se concluye el artículo con una noticia de alcance, igualmente violenta, expresada, como ya se ha señalado, de manera cáustica, sin acompañarla de ningún comentario: «Ah, dimenticavo: alle dodici in punto della notte furono lanciate due bombe contro l’Hotel Ritz». Aquí la violencia, obviamente, se mezcla con la protesta política.

– Emplea, sin traducción, un cierto léxico en lengua española. Confluyen nombres propios como el de un templo («Buen Suceso»), o los que son citas de títulos de obras de Goya, como «Pradera de San Isidro» o «Caprichos», junto a otros del léxico patrimonial o común como «señoras de bien», «bulería», «requeteo», «capricho», «navaja». Estos últimos términos confieren al texto un toque de color local e incluso de novedad. El lector italiano puede acceder a su comprensión principalmente por vía intuitiva, sobre todo a partir de la contextualización de las voces que procura el autor. Solo dos de las mencionadas son específicas, de difícil traducción (bulería, requeteo).

Como decía, es realmente llamativa la madurez expresiva, pero también de contenidos, de esta primera crónica. ¿Cómo en tan poco tiempo de permanencia en la capital Bodini se ha hecho ya tal composición de lugar de la sociedad madrileña y española? Aquí entran en juego varios factores. Por una parte, sin duda, su preparación previa y sus dotes de viajero y, sobre todo, de fino observador, pero, por otra parte, está claro que en Madrid ha hecho nuevas amistades, personas de calidad intelectual,¹⁴ que probablemente le han transmitido visiones ponderadas de la realidad española y le han guiado en nuevas lecturas.

En el artículo, el universo urbano madrileño se ha sintetizado oportunamente en una oposición dialéctica entre damas y caballeros de la Gran Vía, versus pueblo de los suburbios, arracimado en la Puerta del Sol. Como si fuera carnaval –en Madrid entonces no lo había, estaba prohibido por las autoridades franquistas en toda España– por un día, se toleraba la transgresión: el bajo pueblo se apoderaba de la ciudad, subía y se diseminaba por la señorial Gran Vía.

Sin embargo, acaso lo que más destaca es esa descripción tan bien elaborada, que es ya una interpretación de la realidad. Porque ambas cosas –escritura e interpretación– van indisolublemente unidas. Es decir, la interpretación es a la vez una construcción con palabras de esa realidad. Bodini se sirve de dos telas de Goya como emblemas de la mencionada dialéctica social. La Pradera de San Isidro representaría la buena sociedad y los Caprichos el bajo pueblo. Y es en ese pueblo en el que se recrea, caracterizándolo con prosa expresionista como «folla dall’aspetto disumano» (p. 43), «mostri» (p. 44), «mondo degli infraumani» (p.44), «orda orrenda» (p. 45) «presepe orribile e affasciante» (p. 45).¹⁵ El paradigma de lo grotesco, explícitamente aludido, sirve para categorizar a esa muchedumbre enmascarada y travestida.¹⁶

No todos los artículos, como señalaba, poseen el mismo grado de interés ni comparten el mismo enfoque. De los veinte hay dos que, tomando prestada la denominación petrarquesca, podríamos denominar extravagantes porque se apartan un tanto del eje común de los demás, ese foco que ilumina aspectos específicamente madrileños o españoles: «I misteri di Tangeri», sobre este enclave entonces español en África, y «Il cane da Anime», una suerte de cuento de terror.

Los otros dieciocho artículos se concentran en unos cuantos temas predominantes:

– La literatura española contemporánea: «Don Pío Baroja», «Destino dello scrittore» (sobre Camilo José Cela).

– Figuras castizas de la vida popular española: «Notti di Spagna» (sobre serenos y ciegos vendedores del cupón), «La manuzza d’avorio» (sobre un chamarilero).

– Sociedad y costumbres españolas: «Capo d’anno a Puerta del Sol», «Un paradiso per Hemingway», «Un inglese a Madrid», «Ritratto di don Giovanni», «Cristo sull’Escorial».

– Andalucía, el flamenco y Lorca: «Flamenco», «Miele d’Italia e limoni di Spagna», «La luna e Pedro Domecq», «Amici e nemici per il poeta andaluso».

– Tauromaquia: «Banderillas de fuego», «Torero per grazia di Dio».

– Relaciones sentimentales: «Madrileno a Madrid», «Lotta per la gallina universale», «I bevitori di aranciata».

Desde un punto de vista estructural, de la forma externa, los artículos de Bodini presentan algunos rasgos comunes y algunas peculiaridades que en buena parte han quedado insinuados ya en el examen del primero («Capo d’anno a Puerta del Sol»). Vamos a repasarlos:

Los títulos tienden a ser sintéticos, nominales, periodísticos. Casi todos son bimembres. En unas ocasiones están formados por dos núcleos nominales: «Notti di Spagna»; «Banderillas de fuego» –en español-; «Ritratto di Don Giovanni»; «Madrileno a Madrid»; «Cristo sull’Escorial»; «Destino dello scrittore». En otras, por dos sintagmas un con algún determinante: «Capo d’anno a Puerta del Sol»; «Un paradiso per Hemingway»; «I misteri di Tangeri»; «Un inglese a Madrid»; «Il cane da Anime»; «La luna e Pedro Domecq»; «Toreo per grazia di Dio»; «Lotta per la gallina universale»; «La manuzza d’avorio»; «I bevitori di aranciata». «Miele d’Italia e limoni di Spagna», igualmente bimembre, es la traducción de un verso lorquiano. En un único caso la concentración es máxima, pues el título es unimembre: «Flamenco».

Pasando ya a la articulación de los textos, el punto de partida es la disposición tripartita clásica, de presentación, nudo y desenlace. Esta fórmula es común a muchas crónicas, pero dentro del modelo general se prodigan presentaciones y desenlaces con entidad y semántica propias. Se percibe con claridad, por ejemplo, en «Torero per grazia di Dio». Allí la presentación, extensa, es más bien una introducción: la referida lectura cotidiana del calendario taurino de un periódico es la chispa que enciende la llama del artículo, pero en su arranque hay una serie de consideraciones sobre los diarios vespertinos madrileños de la época. El nudo es la glosa de un conjunto de toreros cuyas vidas son contadas como una novela, lo que lleva a Bodini a ocuparse del carácter intrínseco de los españoles. El desenlace, tampoco breve, es asimismo un núcleo autónomo: el elogio del «Canto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías», poema de Lorca.

En «Destino dello scrittore» el nudo adopta la forma de una entrevista, a Camilo José Cela, el pope literario del Madrid de aquellos años. También en este caso tanto la introducción (más que presentación) como el desenlace no son breves y tienen enjundia propia. La primera se extiende sobre el concepto de tertulia (término que no tendría una equivalencia inmediata en italiano) y da cuenta de unas cuantas, relevantes, madrileñas, con algunas especificaciones sobre Gutiérrez Solana y la nombrada Tertulia del Pombo. El desenlace es una conclusión ponderativa sobre las generaciones de escritores españoles. En el artículo «Don Pío Baroja», de nuevo Bodini recurre a la fórmula dialógica. Hay un par de artículos que presentan una segmentación en tres partes, separadas gráficamente por asteriscos. Son «Banderillas de fuego» y «Il cane da Anime». En este último caso la tripartición enmascara una bimembración principal precedida de una presentación extensa, porque lo que realmente se narra son dos historias (de terror) bien diferenciadas.

No es un caso único, hay diversos artículos que poseen una estructura bimembre. Son muchos, siete. Uno de ellos es «Notti di Spagna», en el que hay una doble tematización en torno a dos figuras muy peculiares en la sociedad de la época: los serenos y los ciegos vendedores de cupones. En «Un paradiso per Hemingway» la bipartición incluye la relación de las gentes con los vinos y las tabernas, por una parte, y la psicología de las mujeres españolas, por otra. «Un inglese a Madrid» glosa dos locales nocturnos, Molinero y Chicote, y ligadas a ambos se narran dos historias. «Miele d’Italia e limoni di Spagna» está dedicado en su primera parte a Silverio Franconetti, cantaor de origen italiano, y en la segunda al gitano flamenco El Pili.¹⁷ «Amici e nemici per il poeta andaluso» es un artículo en gran parte dedicado a Federico García Lorca, pero en realidad es un díptico de dos personajes: Lorca y la bailaora Conchita; está resuelto con gran acierto en un cierre que ensambla perfectamente a ambos. «Ritratto di don Giovanni» tiene dos secciones. La primera, dedicada a la muerte, aderezada con una visita al cementerio de San Isidro, en Madrid, desemboca sin solución de continuidad en la figura del Tenorio y en una interpretación de la obra teatral de Zorrilla y del ser de los españoles, que constituye la segunda sección. «Lotta per la gallina universale» es un artículo misceláneo, contiene dos núcleos temáticos aparentemente dispares, pero relacionados. Por un lado, hay una trama sentimental: el desamor de una pareja española del que Bodini es testigo-oyente por casualidad; por otro, la asistencia a la fase final de una pelea de gallos. Se establece un paralelismo explícito –que hoy sería políticamente incorrecto– entre los animales machos que luchan por pavonearse ante la gallina, y los machos y hembras humanos que mantienen complejas relaciones de pareja, con conocidas implicaciones psicológicas. «Cristo sull’Escorial» reúne las impresiones de una escapada a El Escorial en Semana Santa. Contiene pinceladas primero sobre el monasterio de El Escorial y después sobre una procesión en Semana Santa.

«I bevitori d’aranciata» es un artículo singular, de refresco, en el conjunto del libro. Parte de una anécdota mínima, de repercusión solo personal, para el autor. Asiste con la española Fina, en Madrid, a un partido de fútbol. La derrota del equipo español infligida por el italiano le satisface íntimamente y crea la desunión y un largo silencio en la pareja, al que él intenta poner remedio. Bodini apuesta por escribir toda una pieza periodística a partir de ese núcleo episódico. Le sale un artículo minimalista, introspectivo, de sentimientos, en el que se profundiza en su psicología y en la de esa mujer de rompe y rasga que es Fina, a la que ya conocemos de otros artículos. Desde un punto de vista estructural, destaca un arranque sorpresivo. Empezamos a leer y durante varias líneas no sabemos aún de qué tratará. Su conclusión, por otra parte, es epigramática: es conciliadora, pero busca una cierta sorpresa, un cierto efectismo. Es «abierta», su interpretación corresponde al lector. (La naranjada –acaso zumo de naranja– que los jugadores italianos beben implica una celebración discreta –sin champagne, sin alcohol– de su triunfo ante el equipo de casa).

Como he señalado, la forma dialógica está presente con frecuencia y contribuye a dinamizar la prosa descriptiva o narrativa. Más allá de los casos señalados de «Destino dello scrittore» y «Don Pío Baroja», que contienen una entrevista, en casi todos los demás aparecen frases o réplicas de personajes. Un ejemplo muy llamativo lo constituye «Banderillas de fuego». En este artículo no solo se escuchan las voces, trascritas en estilo directo, de los amigos garcilasistas y del público de la plaza sino también –y hasta por tres veces– la del toro, en una prosopopeya que constituye un alarde burlón.¹⁸

A propósito de voces y de cuestiones de locución, el artículo «Flamenco» se ofrece como un buen crisol de las técnicas usadas por Bodini. Es un texto polifónico fluido, lleno de dinamismo narrativo, colmado de piezas variadas ensambladas como un puzle, en el que el relato objetual dominante aparece aliñado con frases breves en estilo directo. Veámoslo. Empieza con la trasposición de un diálogo mantenido entre el autor-narrador y el bailarín José Greco –de Campobasso– en el que se escucha la voz de este último en primera persona (en una respuesta). Sigue con la narración de un recuerdo personal antiguo de Bodini entreverado de algunos de sus propios pensamientos, en frases breves de un discurso directo entrecomillado, también en primera persona. Se apela a los lectores para que acompañen al autor en sus razonamientos y elucubraciones concerniéndolos principalmente mediante el recurso a la primera persona del plural («siamo in pieno flamenco», p. 54; «E ora supponiamo», «idea che abbiamo noi della danza», p. 55). Después se refiere una anécdota ligada a un cura de Málaga y se habla de la guitarra¹⁹ y de los gitanos Heredia, tres hermanos bailaores; se cita el ejemplo culminante de Lola Flores y se trae a colación un fragmento, reproducido, de «La Niña de fuego», cantada por ella, así como el texto en verso de un fandanguillo, ambos en traducción italiana de Bodini. Ya hacia el final, se reproduce un comentario de la propia Lola y otro de otra bailaora, ambos en estilo directo. La primera persona del autor a veces aparece reforzada por un explícito «io».

El factor autobiográfico o testimonial está presente en casi todos los artículos con relatos, recuerdos y anécdotas varias.²⁰ En «Amici e nemici per il poeta andalusso» Bodini narra su paseo con un pintor local amigo, Enrique. Con él deambula por «i posti più caratteristici» del Madrid nocturno, esos párrafos perfilan explícitamente la imagen de sí mismo que Bodini desea transmitir, el personaje que quiere construir, lo que equivale también a mostrar la perspectiva fundadora de su escritura.²¹ Se presenta, pues, como una suerte de flâneur bohemio, casi como un dilettante²² y lo que más aprecia de Madrid –ya se va viendo por reiteración, pues es lo que más glosa– consiste en cierto ambiente literario y, sobre todo, popular en el que predomina el ingrediente genuino castizo, flamenco e incluso el taurino, muy presente en su imaginario, en sus tropos, (más allá de que él no empatice con la fiesta, como veremos). Entran en el café Chispero,²³ donde abunda el elemento popular, y allí Bodini traba una breve conversación, reproducida, con una mujer «d’una malinconia feroce» (p. 80), a la que ofrece un trago de aguardiente. En ella él cree identificar el dolor universal y de ella recibe una respuesta desabrida. El conjunto compone una escenita tragi-cómica. Este es un personaje más de la personalísima galería bodiniana, que hay que sumar a otros cantaores, bailaores, músicos, etc. que pueblan el Corriere. Otras páginas de otros artículos completan el autorretrato. En «La manuzza d’avorio» nos presenta su faz soñadora, su vuelo melancólico-imaginativo. Así, mientras está de visita con Gómez a la caza de antigüedades, en estancias poco esperanzadoras, él busca ventanas desde las que escapar, descubrir nuevas visiones de la ciudad y fantasear: «La mente si perdeva a fantasticare inseguendo ogni volta nuove ipotesi su quale sarebbe la mia esistenza se avessi abitato lì (…)» (p. 117).

La práctica totalidad de los artículos contienen una historia, con un desarrollo narrativo. Son aún más evidentes en los casos de pura ficción, que encontramos por ejemplo en el primero de los dos cuentos de terror incluidos en «Il cane da Anime», que como ya he apuntado no son específicamente de temática española. En el segundo de ellos Bodini se atribuye el papel de testigo, dándole carta de verosimilitud pues el marco de la historia es su propio hogar, en Madrid.

Otro caso destacado por su tenor narrativo es el del artículo «La manuzza d’avorio» Es el más extenso del libro (ocupa casi siete páginas). El título es metonímico; se corresponde con un episodio final contenido en el texto. Constituye más bien un relato. De hecho, cuando se publicó por segunda vez, en abril de 1956, en La fiera literaria apareció con el título de «Un racconto di Vittorio Bodini/L’antiquario Gómez» (pp. 134-135). Es muestra, sin duda, del buen oficio narrativo de su autor. Consiste en el retrato de un personaje. Su paradigma es el relato picaresco, género muy afortunado en la literatura española del Siglo de oro, como sabemos.²⁴ Su protagonista absoluto, designado solo por su apellido, Gómez (elegido acaso con intención degradante, por ser muy común), es un pícaro contemporáneo. Es un hombre de infancia pobre, madurado como chamarilero en el rastro, pretencioso y pedante, un sujeto poseedor de un único traje, con el que mantiene en sus visitas de pretendida compra una apariencia de dignidad, cuando en realidad apenas come, vive como un menesteroso y dice ejercer de anticuario sin llegar a serlo, pues nunca llega a comprar ni vender objeto alguno. Sobre la voz de fondo de un autor-narrador, inscrita, se inserta una narración autobiográfica en primera persona del propio anticuario, algunos diálogos de breve duración, amén de diversas enumeraciones y algunas descripciones. Se llega incluso a rozar el discurso indirecto libre.²⁵

La comparación cultural hispano-italiana es una de las constantes temáticas mayores de todo el libro. Abarca muchos campos, incluido el literario. A veces se insiste en varios lugares sobre una misma idea. Camilo José Cela y Alberto Moravia, por ejemplo, son comparados –por su malignidad, entre otros rasgos– en un par de artículos («Don Pío Baroja» y «Destino dello scrittore»). En el segundo de ellos Bodini apunta que la protesta del escritor-víctima contra la sociedad, que en España se seguía elevando por parte de las nuevas generaciones de entonces –representadas por Cela– en Italia había quedado superada tras el Romanticismo.²⁶ Pero en realidad los que predominan son temas más sociológicos y comportamentales. O incluso escatológicos.

El autor se refiere en un par de ocasiones distintas a la diferente actitud ante la muerte. En «Capo d’anno a Puerta del sol» escribe: «Noi avremo forse perduto en Italia, forse provvisoriamente, l’estetica della vita; ma ciò che non perderemo mai è l’estetica della morte» (p. 45), y en «Ritratto di don Giovanni» se afirma que los muertos «in nessun altro paese sono scacciati così categóricamente come qui dalla giurisdizione dei vivi» (p. 89). Frente a este hipotético rechazo, él hace notar que en su ciudad, por el contrario, hay todo un culto a los muertos, y recuerda particularmente la fecha del dos de noviembre (día de difuntos) y sus ritos.

En Bodini hay una oscilación. Si bien a veces expone lo que diferencia a ambas naciones, en otras muchas explica lo que las acerca. Esta acabará siendo la perspectiva dominante. A propósito del flamenco (en el artículo homónimo) intenta acercar y explicar a un público italiano un fenómeno complejo, en principio ajeno a su cultura, pero busca posibles conexiones recurriendo a un relato autobiográfico. Asimismo intenta radiografiar el alma del flamenco, acercándola a algún factor común con la Italia meridional, para concluir con el vínculo (histórico) hipotético: «Forse ciò che grida, da noi come in Andalusia, è l’antico sangue arabo» (p. 54). Pero también se deshacen posibles equívocos (italianos): «In realtà non c’è nulla di più lontano [del baile flamenco] dell’idea che abbiamo noi della danza» (p. 55). E insiste a propósito del cantaor Silverio Franconetti: «Basta aver sentito il flamenco una volta sola per rendersi conto che essere italiano non vuol dire nulla, è un ostacolo di più» (p. 75).²⁷

Es comparación y es también agregación de datos e historias lo que encontramos. En «Un paradiso per Hemingway» nos enteramos de que durante tiempo, en España, no se editó Cuore, de d’Amicis, por razones de censura religiosa. Se lo consideraba demasiado laico. En «Un inglese a Madrid» se relatan dos historias. En la primera el protagonista es un romano, que regatea toscamente la elevada tarifa que la cocotte le solicita. En la segunda, en cambio, se presenta a una típica señora inglesa acomodada, descrita con ironía; pasó su juventud en Italia y guardó magníficos y tópicos recuerdos de entonces.

Pero las afirmaciones de mayor calado aparecen en «Torero por la grazia di Dio» y en «Madrileno a Madrid». En el primero de ellos Bodini cree reconocer en España, entre las gentes, más allá de críticas interpersonales e incluso de odios «un rispetto per quella scintilla di divino che la più miserabile vita d’uomo racchiude» y añade, con un asomo autocrítico: «Fra tante affinità che andavo scoprendo tra la mia terra e la Spagna, io non vorrei che ci fosse proprio su un punto così capitale una divergenza» (p. 98). Y en el segundo leemos unas afirmaciones que ya han sido subrayadas por la crítica. Profundiza en la trama autobiográfica hispano-italiana, y en tanto que italiano del Sur, se siente casi español y dice que Madrid debería de ser la verdadera capital de su país. Entra en detalles sobre las coincidencias:

Vi è in noi la medesima combinazione di follia e di realismo, le stesse inerzie febbrili, lo stesso bianco della calce contro il cielo [algo en verdad muy andaluz]. E il basilico, la chiocciola, il gelsomino sono parole che pronunciamo con l’identica intimità un po’ dialettale, come se le accompagnassimo d’una strizzatina d’occhi. In Italia queste cose non le capiscono: vi son considerate costumi di arretrate province meridionali (p. 102).

También son relevantes varios personajes italianos que habían vivido en España y aparecen citados porque ellos encarnan esa fusión hispano-italiana. Es el caso de José Greco, de Campobasso, presentado como el mejor bailarín de danza clásica española («Flamenco») y Silverio Franconetti, cantante de seguidillas («Miele d’Italia e limoni di Spagna»). Pío Baroja, por su parte, en la entrevista realizada da sus juicios sobre Italia, principalmente a partir de una visita girada en torno a 1924.