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LETRAS DESDE LA TRINCHERA
TESTIMONIOS LITERARIOS
DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
LETRAS DESDE LA TRINCHERA
TESTIMONIOS LITERARIOS
DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
Carme Manuel, Ignacio Ramos, eds.
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
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© de los textos: los autores
© de esta edición: Universitat de València, 2015
Coordinación editorial: Maite Simon
Maquetación y diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera
Corrección: Pau Viciano
ISBN: 978-84-370-9955-2
ÍNDICE
PRÓLOGO
EL RECUERDO INDELEBLE
Margarita Martínez Marzá
EL RECUERDO INDELEBLE EN IMÁGENES
Margarita Martínez Marzá, Carlos Ortíz Mayordomo
LOS ESPAÑOLES ANTE LA GRAN GUERRA
La promiscua relación entre periodismo y literatura
Javier Lluch-Prats
PROPAGANDA Y NOVELA EN EL CAMPO DE BATALLA LITERARIO
Escritores en España y Francia
Maria Rosell
GUERRA Y EROTISMO EN LOS POEMAS A LOU DE APOLLINAIRE
Evelio Miñano Martínez
EL IMAGINARIO DE LA GUERRA EN GUILLAUME APOLLINAIRE
Aproximación a Les mamelles de Tirésias
Domingo Pujante González
AL MARGEN DE LA GRAN GUERRA
Los adolescentes que escaparon a la masacre
Claude Benoit Morinière
EL TEATRO FRANCÉS EN EL FRENTE
Ignacio Ramos Gay
NOVELAS DE GUERRA EN LENGUA ALEMANA
Ana R. Calero Valera
LA CORRESPONDENCIA DE EGON SCHIELE, SOLDADO DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
Stefan Kutzenberger
GIUSEPPE UNGARETTI: UN POETA EN LA TRINCHERA
Júlia Benavent
ENTRE EL MEMORIAL Y LA NOVELA
Un anno sull’altipiano de Emilio Lussu
Inés Rodríguez Gómez
GABRIELE D’ANNUNZIO, VATE BELICISTA
Canti della guerra latina
Juan Carlos de Miguel y Canuto
LA POESÍA INGLESA DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
Juan Vicente Martínez Luciano
EL PERIODISMO DE TRINCHERA COMO TESTIGO DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
El ejemplo de The Wipers Times
María José Coperías Aguilar
AFLICCIONES MENTALES Y SUEÑOS DE GUERRA EN ROSE MACAULAY, REBECCA WEST, VIRGINIA WOOLF Y ROBERT GRAVES
Rocío G. Sumillera
EL SEGUNDO CAMPO DE BATALLA
Testimonios de enfermeras angloamericanas en el frente
Teresa Gómez Reus
JUEGOS DE SOLDADOS
La gran guerra en la literatura juvenil inglesa
Agustín Reyes Torres
GERTRUDE STEIN Y LA GRAN GUERRA
Sobre la percepción de los objetos en el frente cotidiano
Ana Fernández-Caparrós Turina
LA TIERRA BALDÍA DE T. S. ELIOT COMO POEMA DE POSTGUERRA
Dídac Llorens Cubedo
UNO DE LOS NUESTROS
Willa Cather y la guerra
Empar Barranco Ureña
LA LITERATURA AFROAMERICANA Y LA GRAN GUERRA
Una guerra dentro de otra guerra
Carme Manuel
LA PARADOJA DEL REPORTERO DE GUERRA
Romanticismo y decadencia en With the Allies de Richard Harding Davis
Sara Prieto García-Cañedo
LA LITERATURA CANADIENSE Y LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
Eva Pich-Ponce
DE CABALLOS, PERROS Y PALOMAS
El animal en la cultura militar de la Primera Guerra Mundial y su reflejo en la literatura
Claudia Alonso Recarte
LAS SOMBRAS DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN LA TEMPESTAD DE BRAVE NEW WORLD (1931)
Miguel Martínez López
HOLLYWOOD OR HOW WE ADVERTISED AMERICA
La Primera Guerra Mundial según Gore Vidal
J. Gavaldà Roca
PRÓLOGO
Carme ManuelIgnacio Ramos
La Gran Guerra inspiró desde su mismo inicio un ingente número de obras literarias que van desde la ficción hasta la poesía, pasando por el teatro, el género autobiográfico o el ensayístico, entre otros. La publicación de Au-revoir là-haut de Pierre Lemaître, obra galardonada con el Premio Goncourt en 2013 y convertida en un fenómeno editorial en Francia, da cuenta de la fascinación que sigue ejerciendo la que ha sido considerada la contienda más cruenta del siglo XX. Con motivo del centenario del estallido del conflicto, presentamos un volumen de artículos que intentan explorar las múltiples maneras en que se ha plasmado y recordado la Gran Guerra desde sus inicios hasta finales de siglo, por parte de autores originarios de los diversos países en liza, y a través de distintos formatos literarios. El objetivo es rastrear la confrontación bélica como tema, espacio y personaje en la producción literaria de las principales naciones europeas que participaron en él. Tomando como marco geográfico interdisciplinar las literaturas de España, Francia, Alemania, Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos y Canadá, y aunando diferentes perspectivas genéricas que incluyen tanto el teatro, la poesía y la narrativa, cuanto acercamientos críticos derivados de los estudios culturales o el cine, los artículos aquí incluidos pretenden ejemplificar la construcción estética de la Gran Guerra surgida de autores contemporáneos al conflicto, así como de aquellos posteriores a él, pero que crecieron en calidad de testigos directos de sus consecuencias más inmediatas.
Recordamos la guerra a través de sus muchas manifestaciones literarias, artísticas y fílmicas, no libres de ciertos mitos ya clásicos profundamente enraizados en nuestro inconsciente colectivo. Algunas de las imágenes asociadas con el conflicto incluyen las batallas en el frente occidental, las trincheras, los soldados demacrados, devorados por los piojos, conviviendo con roedores y amenazados incesantemente por el gas mostaza, el frío inclemente, y el barro y la lluvia constantes. En una palabra, un paisaje de desolación, una tierra baldía entre alambres de espino y cadáveres putrefactos por la que se enseñorea la muerte. Sin embargo, este retrato no fue el único, aunque sí el que calaría más hondo en la memoria de quienes la recordaron por la deshumanización y devastación que lo caracterizaron. Contar la Primera Guerra Mundial, para algunos autores, supuso un reto imaginativo y expresivo al que se vieron obligados a responder por el trauma causado por una realidad revestida de tragedia épica, y lo hicieron cuestionando los lenguajes y los estilos artísticos heredados hasta el momento.
En la primera aportación de este volumen y a modo de introducción reflexiva, la escritora Margarita Martínez Marzá describe los sentimientos experimentados durante el viaje realizado desde finales de noviembre a principios de diciembre de 2014 por algunos de los lugares del frente occidental. Un periplo ilustrado por imágenes tomadas por ella misma y Carlos Ortiz Mayordomo, que no requieren de explicación alguna por cuanto su origen es el silencio que impone el recuerdo de la tragedia. Partiendo con el recuerdo de lo leído, la autora se enfrenta a las huellas que la historia ha dejado tras cien años. Emoción y conmoción afectivas y físicas se confunden ante la imagen de un paisaje que no entiende de ni de fronteras ni de alambradas de espino, pero que guarda, entre el mutismo y la tristeza, el infierno del que fue testimonio irremplazable. Bosques, trincheras, fuertes, esculturas, coronas de flores, camposantos, tierra sagrada que acoge a miles de soldados desconocidos sin distinción de origen, ideología o religión, hermanados para siempre.
Javier Lluch-Prats inaugura la serie de estudios críticos que componen este volumen con una mirada a la situación de España en aquel momento; un país que no participó directamente en el conflicto, pero que, como tantos otros, se vio envuelto en él de muchas y diversas maneras que contribuirían a su posterior transformación. En «Los españoles ante la Gran Guerra: la promiscua relación entre periodismo y literatura», Lluch-Prats analiza la respuesta española desde el campo del periodismo y la literatura ante una contienda que revistió una enorme trascendencia para una nación inmersa en una crisis institucional y estructural, que se agudizaría tras el final de la guerra. Como observa el autor, por una parte, el conflicto propició la renovación de las crónicas periodísticas siendo el diario el espacio en el que se fraguaron con más ímpetu los desencuentros entre germanófilos, defensores de las Potencias Centrales, y aliadófilos, partidarios de la Triple Entente. El conflicto supuso la europeización y modernización del periodismo así como la consolidación de la figura del escritor reportero, quien adoptó una visión crítica y contestataria, convirtiéndose en catalizador de la opinión pública en la prensa de la época. Julio Camba, Gaziel, Sofía Casanova, Ramón del Valle-Inclán y Vicente Blasco Ibáñez son algunos de los muchos protagonistas en este campo del reportaje y de la literatura de la Gran Guerra, que muestran cómo el conflicto propició un resurgimiento intelectual que se plasmó tanto en infinidad de folletos, conferencias, crónicas de prensa y manifiestos, como en innumerables relatos, novelas y poemas. El objetivo de todo ellos fue, según LLuch-Prats, lograr la regeneración moral y política de la España del momento.
Adentrándose en las repercusiones del conflicto en Francia, en «Propaganda y novela en el campo de batalla literario: escritores de España y Francia», Maria Rosell realiza un amplio recorrido por las múltiples respuestas literarias en estos dos países que conjuga autores que participaron directamente en la contienda con aquellos que, bien no se movilizaron, bien no se contagiaron del entusiasmo bélico. Evelio Miñano Martínez en «Guerra y erotismo en los poemas a Lou de Apollinaire» explica cómo el poeta francés, tras alistarse como voluntario en 1914 y ser gravemente herido en la cabeza en 1916, murió en 1918 de la gripe española, una pandemia que se cobró casi cien millones de víctimas. Antes de ser admitido a filas e iniciar la instrucción, Apollinaire conoció y estableció una exaltada relación amorosa con Louise (Lou) de Coligny-Châtillon, materializada en una serie de cartas comprometidas y poemas, estos últimos publicados póstumamente bajo el título de Poèmes à Lou. Estas piezas son muestra de que, durante el periodo de su composición, el poeta únicamente articuló su vida en dos pulsiones complementarias: la pasión amorosa –a través de sus recuerdos e imaginaciones eróticas– y el ardor bélico –manifestado en un Apollinaire que se describe a sí mismo como un guerrero fascinado por la maravilla de la guerra. Amor y guerra se funden, así, en su mundo poético en el que la emoción privada se entrelaza con las vivencias emanadas del conflicto, en una experimentación poética propia de la innovación vanguardista del autor. Domingo Pujante González, en «El imaginario de la guerra en Guillaume Apollinaire: aproximación a Les mamelles de Tirésias», se centra en este drama surrealista en dos actos y un prólogo, del «poète combattant», representada el 24 de junio de 1917 en París. En la obra, el padre de la modernidad ejecuta una libre transposición de un tema clásico a la situación de la Gran Guerra, pero optando por la fantasía, la imaginación y la farsa paramilitar en un drama cuyo simbolismo anticipa los debates que surgirían tras la contienda en torno a las mujeres, la natalidad y el derecho al voto. Claude Benoit Morinière en «Al margen de la Guerra de 14-18: los adolescentes que escaparon a la masacre» explica cómo, mientras toda una generación de hombres moría en las trincheras y sufría el infierno de una guerra despiadada, muchos niños y adolescentes vivían al margen del horror, bien porque marchaban al exilio con sus familias, bien porque se mantenían ajenos al conflicto que sacudía a Francia y a Alemania. La autora compara el periplo existencial de los jóvenes narradores de dos obras, en apariencia, diferentes. La protagonista de Quoi? L’éternité (1988) de Marguerite Yourcenar y el personaje principal de la novela de Raymond Radiguet, Le diable au corps (1923). En la obra de Yourcenar la contienda se plasma como la aventura del exilio y la posibilidad de una formación para la protagonista, transcendental en su futuro. Para el personaje de Radiguet, en cambio, el conflicto se transforma en un punto de inflexión que marcará su descubrimiento del sexo y el amor. En ambos textos, la Gran Guerra representa un papel fundamental como telón de fondo al crecimiento y despertar a la edad adulta. En «El teatro francés en el frente», Ignacio Ramos aborda aquellas manifestaciones teatrales que se desarrollaron de facto en el espacio físico de la contienda tanto por parte de soldados y oficiales cuanto por actores profesionales desplazados hasta la primera línea de combate. Atendiendo a los espectáculos enmarcados en «la Revue aux armées» y «le Théâtre aux armées», el autor desgrana las condiciones escenográficas de la puesta en escena en las trincheras, los mecanismos de creación literaria dramática, y los principales actores invitados al frente. Especial mención requiere en este sentido la figura de Sarah Bernhardt, cuya presencia pone de manifiesto una actuación ajena al entretenimiento escapista, y que conjuga el patriotismo con los más altos valores teatrales.
Las consecuencias literarias de la Gran Guerra en Alemania son tema de análisis en la aportación de Ana Rosa Calero Valera, «Novelas de guerra en lengua alemana». Publicadas durante la República de Weimar –el periodo histórico enmarcado entre las dos guerras mundiales– la autora se centra en la estética belicista de Ernst Jünger y en las novelas antibelicistas de Erich Maria Remarque y Adrienne Thomas. Mientras que, para el primero, la guerra aparece plena de sentido y constituye la ocasión para enaltecer el combate heroico, la camaradería y la virilidad masculinas, para el resto de autores la contienda representa todo lo contrario, es decir, un espacio donde no hay cabida para el heroísmo. Stefan Kutzenberger en «La correspondencia de Egon Schiele, soldado de la Primera Guerra Mundial» estudia la relación epistolar del pintor e ilustrador austríaco durante el conflicto. Schiele (1890-1918), declarado en un primer momento no apto, fue finalmente llamado a filas en 1915. Si bien nunca tuvo que desplazarse al frente, durante el periodo de instrucción fue consciente del horror que le podría deparar la vida en las trincheras, alejado de su taller. A través de cartas y entradas en su diario se observa cómo Schiele no cesó de trabajar en su carrera artística a pesar de las turbulencias del momento. Con el fin de asegurar el liderazgo cultural de Austria tras el cese del conflicto, el pintor organizó exposiciones, vendió cuadros y creó una tupida red artística, objetivos todos ellos que se vieron trágicamente truncados con su muerte el 30 de octubre de 1918, víctima de la gripe española.
El panorama literario italiano es estudiado, en primer lugar, por Julia Benavent en «Un poeta en la trinchera: Giuseppe Ungaretti». La autora explora la poesía de trincheras de Giuseppe Ungaretti, uno de los autores más destacados de la literatura italiana del siglo XX, y cómo ésta hace del sufrimiento un testimonio vital al tiempo que un mecanismo de toma de conciencia de la condición humana. Por su parte, en «Entre el memorial y la novela: Un anno sull’altipiano de Emilio Lussu», Inés Rodríguez Gómez se adentra en la lectura de esta novela de Lussu, publicada en Londres en 1938 y reeditada en Italia en 1945 por la editorial Einaudi. La historia participa del género del memorial y de la novela, puesto que el autor ofrece un homenaje a sus compañeros de contienda recreando, al mismo tiempo, sus vivencias durante la contienda como capitán de la brigada Sassari. A pesar de que existen novelas anteriores sobre el tema de la Gran Guerra, algunas publicadas en la colección de Mondadori de los años 1930 y 1931 que lleva por nombre «I romanzi della guerra», la novela de Lussu, cuyo tema principal es la irracionalidad y el sinsentido de la conflagración, está considerada como una de las más bellas escritas sobre este tema, Juan Carlos de Miguel en «Gabriele D’Annunzio, vate belicista: Canti della guerra latina» profundiza en la poética bélica de una de las figuras más relevantes de la escena literaria italiana y europea de entre siglos, cuya obra representa, junto con la de Giovanni Pascoli, la vigencia del simbolismo en el ámbito literario italiano. Fue precisamente en los años de la Gran Guerra en los que se puso de manifiesto, además, la política y visión militar del poeta. Como líder de opinión pública, preconizó la participación de Italia en el conflicto y combatió con coraje frente al enemigo austríaco. A su término, insatisfecho por las concesiones territoriales obtenidas por Italia, ocupó, con una legión de voluntarios, la ciudad croata de Fiume, de antigua ascendencia itálica. Dentro de su obra poética recogida en las Laudi del cielo, del mare, della terra, degli eroi, el libro V «Asterope - Inni sacri della guerra giusta» está dedicado a exaltar circunstancias y eventos de la Gran Guerra.
La aportación de Juan Vicente Martínez Luciano, «La poesía inglesa de la Primera Guerra Mundial», inicia los estudios dedicados a las repercusiones literarias del conflicto en Gran Bretaña. Explica el autor cómo la Gran Guerra finalizó convirtiéndose para los soldados en un absurdo inexplicable más que en un escenario de acontecimientos heroicos, un sentimiento que sería recogido años después por T.S. Eliot en su magistral The Waste Land (1922). Sin embargo, Eliot no sería el único. Un grupo de poetas británicos, algunos muertos en el frente, testificarían en su poesía el horror de la contienda y el cambio en la forma de considerar lo que hasta entonces habían sido los valores que encumbraban el espíritu de sacrificio heroico y el patriotismo. Rupert Brooke, Siegfried Sassoon, Isaac Rosenberg, Wilfred Owen, James Grenfell, Robert Graves y Charles Sorley son algunos poetas que describen esta nueva visión con imágenes novedosas y un lenguaje irreverente que destierra la idealización para describir la crudeza, soledad y sordidez de la experiencia en el frente. Asimismo, Martínez Luciano destaca la poesía escrita por mujeres, que desde el frente doméstico, reconsideran con distancia irónica el sentimiento patriótico popular. En «El periodismo de trinchera como testigo de la Primera Guerra Mundial: el ejemplo de The Wipers Time», María José Coperías Aguilar da cuenta de una de las publicaciones de trinchera más conocidas. Durante la contienda, en 1916, el capitán inglés Fred Roberts y los soldados del 12º batallón de Sherwood Foresters (Regimiento de Nottingham & Derbyshire), descubrieron una imprenta en las ruinas de Ypres (Bélgica), y con ella, empezaron a editar una revista satírica que llamaron The Wipers Times, inspirada en las revistas de las escuelas privadas inglesas. La publicación, realizada literalmente bajo fuego enemigo, es ejemplo de crítica subversiva tanto a los altos mandos del ejército británico como a la situación vivida por los soldados. The Wipers Times, junto con otras publicaciones de trinchera (Somme Times, Le Crapouillot), es ejemplo del periodismo mordaz y crítico que desencadenó la propia guerra. Rocío G. Sumillera, en «Aflicciones mentales y sueños de guerra en Rose Macaulay, Rebecca West, Virginia Woolf y Robert Graves», se ocupa de las consecuencias psicológicas del conflicto. A los millones de muertos que dejó tras de sí la confrontación han de sumarse todos aquellos supervivientes (militares o civiles) que padecieron diversas secuelas psicológicas derivadas de la misma. La autora analiza la descripción de algunos de estos trastornos y su representación literaria en obras tanto ensayísticas como novelísticas y autobiográficas, en concreto en el ensayo médico de W.H.R. Rivers, «On the Repression of War Experience» (1918), en Non-Combatants and Others (1916) de Rose Macaulay, en The Return of the Soldier (1918) de Rebecca West; en Mrs Dalloway (1925) de Virginia Woolf, y en Good-Bye to All That (1929) de Robert Graves. La demencia y síntomas postraumáticos de los personajes que figuran en estas ficciones muestra cómo la Gran Guerra perduró en las conciencias de sus protagonistas más allá de las trincheras y el frente. Por su parte, en «El segundo campo de batalla: testimonios de enfermeras angloamericanas en el frente», Teresa Gómez Reus se adentra en el estudio de los testimonios escritos que de jaron las muchas mujeres anglo-norteamericanas que participaron activamente en la Gran Guerra, y que van desde la escritura epistolar y las memorias, hasta el relato corto y la prosa poética. La autora analiza en concreto una serie de textos autobiográficos de aquellas que marcharon al frente en calidad de enfermeras o conductoras de ambulancia. En ellos narraron sus propias reflexiones y vivencias del horror de los combates, la sordidez de los hospitales, el desamparo de los heridos, las condiciones de los civiles, y el derrumbe de los valores sacrosantos de patriotismo y heroísmo. Sus voces no solo desvelan todo un tesoro de detalles de gran interés humano y documental; también ilustran el cambio profundo que experimentó la literatura en el curso de la contienda. Es en estos textos donde estas enfermeras-narradoras nos descubren la tragedia de los soldados del frente, al tiempo que revelan la profundidad de su propio trauma. Por último, Agustín Reyes Torres, en «Juegos de soldados: la Gran Guerra en la literatura juvenil inglesa» se centra en un campo casi olvidado de la literatura bélica: la literatura británica infantil producida a raíz del conflicto y en el periodo de postguerra. En ella, el autor muestra que, lejos de censurar los horrores del campo de batalla, se vieron plasmados los valores de patriotismo, sacrificio e heroicidad, en un intento de adoctrinar a los jóvenes y santificar la memoria de los caídos en la guerra.
La guerra también afectó a una serie de escritores norteamericanos expatriados en Europa. Ana Fernández-Caparrós Turina, en «Gertrude Stein y la Gran Guerra: pequeños emplazamientos y desplazamientos en el frente cotidiano», analiza las aportaciones de la poeta al campo de la literatura bélica. Pese a tratarse de una figura tremendamente influyente y recordada sobre todo por su mecenazgo artístico y literario, la norteamericana ha permanecido durante mucho tiempo relegada a un segundo plano dentro del canon literario estadounidense y dentro de la literatura de la Gran Guerra. Stein, como expatriada afincada en París desde 1903, fue testigo privilegiado tanto de la Primera como de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, los muchos servicios prestados por ella y su compañera Alice B. Toklas en el frente merecieron el reconocimiento del estado francés. Fernández-Caparrós analiza The Autobiography of Alice B. Toklas (1932) y otros textos más experimentales de Stein escritos durante la contienda y después de ésta. En ellos la autora muestra una visión que es inseparable de una experimentación modernista radical y de la atención a los efectos de los conflictos bélicos en el ámbito doméstico. Dídac Llorens Cubedo, en «La tierra baldía de T.S. Eliot como poema de postguerra», destaca cómo, a pesar de que Eliot se empeñaba en negar el carácter público de su poema, la composición pasó rápidamente a leerse como una obra emblemática de la vanguardia anglófona y como reflejo de la Gran Bretaña y la Europa de los años veinte, conmocionadas por la destrucción provocada por la Gran Guerra. El conflicto cambió la vida de Eliot, un joven estudiante que aspiraba a completar sus estudios de doctorado en Alemania e Inglaterra y que, debido en parte a las dificultades de movilidad provocadas por las turbulencias bélicas, no volvería a su país, los Estados Unidos. En sus cartas de aquellos años, el poeta describe la incertidumbre y confusión, lamentando la muerte de compañeros y amigos en el frente. Es en sus notas a La tierra baldía donde el norteamericano reconoce que la decadencia de Europa configura uno de los temas centrales del poema y que ésta no puede desligarse del conflicto en que estuvo sumida durante un lustro, cuyas consecuencias son apreciables en el panorama de desolación contemporáneo. De esta manera, afirma el autor, las imágenes y los temas de La tierra baldía se nutren de la experiencia de la Primera Guerra Mundial y especialmente de su postguerra, periodo histórico en el que el poemario vio la luz.
El impacto de la Gran Guerra en los autores transatlánticos se ve reflejado en la aportación de Empar Barranco Ureña, «Uno de los nuestros: Willa Cather y la guerra». La novela, publicada en 1922 y premio Pulitzer en 1923, inauguró una etapa literaria de Cather, llena de pesimismo, alejada de sus obras anteriores sobre la vida de los pioneros en las praderas del Medio-oeste y el triunfo de la mujer sobre la naturaleza. Uno de los nuestros sigue la búsqueda de sentido existencial del personaje central, Claude Wheeler, quien no logra encontrar su lugar en las praderas de Nebraska, dominadas por la avaricia, el consumo y la corrupción tras la desaparición de la primera generación pionera y la llegada del progreso. Tampoco puede culminar su sueño intelectual en la universidad; y su aventura romántica le conduce a un matrimonio frio y solitario. Claude, sin embargo, solo conseguirá vislumbrar su destino al alistarse como voluntario durante la Gran Guerra y combatir en Francia con el ejército norteamericano. A través de la manipulación del punto de vista narrativo que nos hace poner en duda constantemente las apreciaciones del protagonista, Cather construye una novela insumisa, que utiliza el marco de la contienda en Europa para hablar de la búsqueda de significado durante las agitadas primeras décadas del siglo XX.
La visión de la Primera Guerra Mundial como un acontecimiento que involucró principalmente a los europeos ha sido cuestionada a lo largo de las dos últimas décadas dando lugar a una revisión historiográfica susceptible de incluir los testimonios tanto de aquellos soldados y participantes originarios de las colonias imperiales europeas cuanto de las minorías étnicas procedentes de países como Estados Unidos. En «La literatura afroamericana y la Gran Guerra: una guerra dentro de otra guerra», Carme Manuel analiza cómo la entrada en guerra de los Estados Unidos impulsó un intenso debate en la comunidad negra. Ante la opresión política y civil sufrida por los afroamericanos, fueron muchas las voces críticas que se alzaron contra su participación en una contienda publicitada como la defensa de la democracia. Vencidas estas reticencias, los soldados negros que se alistaron fueron víctimas desde el primer momento de una intensa marginación por parte de los altos mandos tanto en territorio estadounidense como europeo. La autora estudia algunas manifestaciones literarias afroamericanas surgidas a raíz de la guerra, entre las que sobresalen las novelas Home to Harlem de Claude McKay (1928) y The Fire in the Flint de Walter White (1924). Estas obras son ejemplos destacados de cómo los escritores afroamericanos interpretaron las humillaciones y la traición que sufrió la comunidad afroamericana cuando, tras la finalización del conflicto, la esperanza de que sus sacrificios en Europa les reportaran una ciudadanía de pleno derecho no sólo no se materializó sino que la marginación y la violencia raciales se recrudecieron todavía más.
En «La paradoja del reportero de Guerra: romanticismo y decadencia en With the Allies de Richard Harding Davies», Sara Prieto García-Cañedo aporta nueva luz a los testimonios literarios surgidos como consecuencia de la Primera Guerra Mundial desde el ángulo del periodismo. La obra del norteamericano Richard Harding Davis With the Allies (1914) es un texto pionero en este campo. Curtido en contiendas internacionales anteriores, a comienzos de la Gran Guerra Davis era el corresponsal de guerra más aclamado de Estados Unidos. En esta obra, el autor narra sus vivencias en la Francia y Bélgica ocupadas, para tomar partido a favor de los aliados y apelar por una intervención norteamericana en el frente desde una visión que combina la idealización con la deshumanización de la realidad que va experimentando.
La presencia de la contienda en la literatura del Canadá tanto anglófono como francófona es analizada por Eva Pich en «La literatura canadiense y la Primera Guerra Mundial». A través de una serie de novelas —The Wars de Timothy Findley (1977), Three Day Road de Joseph Boyden (2006), La guerre, yes sir! de Roch Carrier (1968) y Trente Arpents de Ringuet (1938) —, Pich observa cómo aparece representado el conflicto bélico y el personaje del soldado, y explica cómo en estas obras la reflexión sobre el sentido de la guerra va acompañada frecuentemente de una profunda reflexión sobre la propia identidad nacional. En concreto, en el caso de la literatura franco-canadiense, la temática bélica aparece sobre todo para destacar los antagonismos entre el Canadá francófono y anglófono.
Por su parte, Claudia Alonso, en «De caballos, perros y palomas: el animal en la cultura militar de la Primera Guerra Mundial y su reflejo en la literatura», explica cómo la adaptación teatral y cinematográfica de la novela juvenil War Horse (1982) de Michael Morpurgo, en consonancia con el crecimiento de los llamados animal studies en el panorama académico anglosajón, han reavivado en los últimos años un interés historiográfico por el papel del animal en la cultura militar de la Gran Guerra. Alonso realiza un breve recorrido sobre la contribución del animal al bando de los Aliados en tanto que instrumento bélico (a partir de su conversión en arma, medio de transporte, mascota, etc.), para a continuación examinar el legado simbólico-narrativo que dicha participación ha desarrollado en la literatura en lengua inglesa. Desde novelas juveniles o infantiles como War Horse o Gay Neck, the Story of a Pigeon (1928) de Dhan Gopal Mukerji hasta obras como The Wars (1977) de Timothy Findley, la autora aborda la tendencia estética hacia el binarismo entre lo animal y lo tecnológico, y analiza las implicaciones inherentes a este tratamiento con respecto a las técnicas narrativas del género de novela juvenil.
Miguel Martínez López, en «Las sombras de la Primera Guerra Mundial en la tempestad de Brave New World (1931)», estudia las consecuencias bélicas en una de las obras distópicas más destacadas de la primera parte del siglo XX. Si en In the Fourth Year (1918) Aldous Huxley había abogado por el establecimiento de un sistema electoral de representación proporcional según el modelo de Estados Unidos, en Brave New World (1931), con su imagen de un futuro vacío de amor, emoción y belleza, a medio camino entre la alegoría política y la ciencia ficción, el escritor critica el socialismo, el rechazo de la sociedad de la postguerra a la libertad y al dolor, así como su fe indiscriminada en la ciencia, la técnica y el progreso que, paradójicamente, habían infligido muerte y dolor sin límites por todo el continente.
Por último, J. Gavaldá Roca, en «Hollywood or How We Advertised America: la Primera Guerra Mundial según Gore Vidal», examina la mirada del polifacético escritor y periodista norteamericano fallecido en 2012 en Hollywood (1990), su novela sobre la Gran Guerra. Es esta la quinta dentro de la serie de siete novelas históricas, que denominó Narraciones del Imperio, y que fue publicando de 1967 a 2000, en las que describe la decadencia del imperio americano. En Hollywood, Gore Vidal disecciona las estrategias de comunicación institucional, los mecanismos de producción de opinión como el cine mudo, los organismos creados para la recogida de fondos, las campañas de reclutamiento, la liquidación del movimiento pacifista, y la legitimación de una política interior ultraconservadora y de una exterior imperialista. Una serie de elementos que representan la censura implacable justificada por una legislación habilitada durante la guerra. Para Gavaldá Roca, la ficción histórica de Gore Vidal es un ajuste de cuentas con la política de guerra estadounidense, con unas estrategias discursivas y de representación, y con unos modelos de memoria de los que el cine surge como uno de los principales protagonistas.
A pesar de que son muchas las aportaciones presentadas en este volumen y a pesar de los variados puntos de vista que se ofrecen, quedan todavía muchos otros escenarios desde los que contemplar la Gran Guerra cien años después. Acaso sea esto muestra de la enormidad de un conflicto que se calificó, erróneamente, como «la guerra que acabaría con todas las guerras».
EL RECUERDO INDELEBLE
Margarita Martínez Marzá
Es tópico afirmar que debemos hacer un esfuerzo por olvidar todo aquello que nos hace daño. Incluso, se afirma, sin más reflexión, que no se perdona desde el fondo del corazón si no olvidamos. Sin embargo, somos quienes somos, nos definimos, manifestamos nuestros valores y los transmitimos, sencillamente porque somos memoria. El alzhéimer, esa enfermedad maldita que licua nuestros recuerdos, es ya una muerte en vida, por eso luchamos contra ella, por eso nos da miedo. ¿Por qué, pues, ese afán de tantos para lograr una especie de alzhéimer histórico en aras de la reconciliación del consenso, que sólo desmemoriado, dicen, estará ausente de rencores?
¿Quizá, la transmisión oral, vigente desde el comienzo de los tiempos, no nos ha venido a decir lo contrario? ¿Quizá, la escritura, que marca la línea de abandono de la prehistoria, no lo corrobora? Sólo nos salva saber y recordar, ya que sólo así podremos discernir y decidir con plena conciencia: ¡Libres! Muchos lo saben y quieren que esa llama del recuerdo esté siempre encendida, aunque sea para iluminar tenuemente; es la llama que da luz a la memoria más indeleble: la memoria experiencial, la que impregna cada poro del ser, la que marca la vida toda, porque deja implicada la inteligencia racional y la inteligencia emocional, incluso la intuición, el impulso, la consciencia plena.
Los dos amigos, viajeros, que decidimos a finales de noviembre de 2014 visitar los lugares del frente occidental, teníamos algunos conocimientos, básicamente por los libros, datos y secuencias de la Gran Guerra, pero de forma conceptual, como cualquier otro conocimiento que se haya estudiado. En este caso, sobre todo por el horror de la guerra de posiciones, teníamos idea y habíamos experimentado el impacto emocional. Pero no lo supimos desde dentro, desde el fondo de nuestra alma, hasta poner los pies en Francia y contemplar desde la altura, en Verdún, la tierra, tantas veces disputada y que a tantos hijos se llevó, muchos de ellos, como si no tuvieran entidad personal, literalmente carne de cañón, y que fueron objeto de innombrables horrores, fruto en gran parte de inmensos errores. Verdún, tierra en la que no se distingue qué es Francia ni qué es Alemania, porque el paisaje es más sabio que nosotros. Tierra en la que el comandante francés Robert Nivelle acuñó para siempre la frase «no pasarán», aunque con ello ahogara deliberada e inútilmente la vida de muchos compatriotas suyos. Verdún, hoy reconstruida, pero solitaria y callada, con una tristeza que se palpa y atravesada por el Mosa que sigue su curso guardando para siempre y hasta el fondo el infierno de que fue testigo.
Pero la conmoción visceral sucedió al entrar, al fuerte Douaumont, importantísimo en el cinturón de fortificaciones que debían haber defendido Verdún. Al llegar ante él, se antoja un elefante inmenso tumbado, que surge en medio de la niebla y rodeado por restos de auténticas trincheras, que hoy silenciosas fueron testigos del gran error y la gran catástrofe. Porque el fuerte estaba desguarnecido, sin defensa en sus fosos, sin artilleros, sin oficiales y fue tomado fácilmente por los alemanes que no daban crédito. Subsanar el error, capturarlo de nuevo por parte de Francia (al igual que los otros fuertes del cinturón de Verdún), supuso una durísima batalla, en medio de una horrenda climatología. Además, La actuación de la artillería dejando caer proyectiles, que impactaron en un almacén de bombas incendiarias, produjo tal carnicería que tan sólo unos pocos, pudieron considerarse «muertos» y tener una tumba, dentro del propio fuerte. Los demás, irreconocibles, pertenecientes a la categoría de desaparecidos fueron situados tras un muro, que hoy es como el retablo de en un templo. Es el lugar de respeto, de homenajes, de rezar, si tienes fe. Allí en una esquina, se pude ver una pequeña escultura de arcilla, que representa una familia: padre, madre, dos hijos pequeños .Y una pregunta: ¿por qué?, si lo único que nos iguala a todos es que somos hijos de un padre y una madre –la cadena de la vida–, lo único que al final importa. Por eso vemos coronas de flores que llevan entrelazadas las cintas con los colores de Francia y Alemania. Pero para llegar a esa imagen, antes hubo que pasar por millones de muertos y que unos pocos allí, en una húmeda sala de la fortificación, en sus pobres tumbas, nos digan, nos supliquen: ¡Dejadnos dormir en silencio!, como si el estruendo del bombardeo pudiera llegar más allá de la vida y la muerte, impidiendo gozar del silencio y la paz, siquiera después de muerto.
¡Douaumont!, el fuerte, símbolo de más de 700.000 muertos y/o desaparecidos (ambos bandos) de la batalla de Verdún, muchos yacentes allí, y que aún nos piden que no hagamos ruido, que sólo se oigan las gotas de agua filtradas y que, con el tiempo han llenado el techo de estalactitas y el suelo de estalagmitas. Hoy, al recorrerlo, se siente que el frío y la humedad traspasa mucho más hondo que los huesos, y para eso no hay abrigo, no se ha inventado todavía la prenda que dé calor.
Se sabe, también, al detenerse a descansar un instante en el bosque, como puede ser Le Boix des Caures o, cuando, muy próximo, se visita La trinchera de las bayonetas, que estamos en un inmenso camposanto. Se sabe, incluso, antes de leer los carteles en los que se advierte que allí está prohibido todo: comer, oír música, que los niños jueguen a la pelota, cantar… Todo es sagrado. En cada recodo, ante la iglesia de los pequeños pueblos, está el monumento a sus gloriosos muertos, pero también los bosques están llenos de soldados que nunca volvieron, casi todos desaparecidos, irreconocibles y por tanto imposibles de tener una digna tumba. Por eso son bosques vallados e intocados, creciendo a su albur. En realidad, son templos, templos llenos de la vida, que es la muerte transformada desde su subsuelo en vegetación; en el eterno retorno.
Y los viajeros que llegaron y que tan sólo en unos días han empezado a sufrir la gran metamorfosis de su mente, están fijando en la memoria, que impregna hasta los poros de su piel, todo lo que ve sin haberlo visto en verdad, porque hace entre 98 y 100 años de esa gran tragedia. Tragedia, que comenzó con alegría incluso, de una guerra breve, que pondría las cosas en su sitio y que sería, para bien, el fin de una época y el comienzo de otra mejor. Pero los viajeros saben, que en 1916, dos años después de comenzar la contienda, cuando despedían con flores a los que habían acudido al llamado de la movilización, no sólo han cambiado los uniformes y los procedimientos bélicos, también han cambiado ya las mentes. Y se dirigen a Bélgica al otro Circuito del recuerdo. Circuito enorme, pero que sólo visitarán en los lugares clave, donde la Guerra finalmente fue Mundial, pues allí se dejaron la flor de su vida, de su juventud, de su salud mental, no sólo los valientes belgas, que defendieron su tierra hasta las últimas consecuencias, sino sudafricanos, canadienses, ingleses, y todas las colonias de la Commonwealth, junto con todos los alemanes movilizados.
Los viajeros entran en la línea belga del Somme, donde a toda costa había que impedir que los alemanes llegaran a Dunkerque, lugar donde se hallaba la flota inglesa.
En este viaje de remembranza, realizado en el centenario del comienzo del gran absurdo, es diciembre y las ciudades están ya iluminadas adelantándonos la Navidad. Pero las carreteras que transitamos aparecen sin tráfico y los pueblos vacíos. Un día, tan sólo nos encontramos un ciclista que iba de paso y dos perros tras una valla. Ninguna señal de vida. Muchos pueblos no nos pueden ofrecer información o algo tan simple como es sentarse a tomar un café, Parece como si deliberadamente los hubieran dejado sin edificar, sin revitalizar. Pero en la puerta de cada Iglesia está el monumento y está cuidado, con las pequeñas cruces coronadas con la amapola, símbolo de Flandes y que nos va a acompañar en todo el trayecto. Son las mismas amapolas que, en su poema, «In Flanders Fields», que hiela el corazón, nos mencionó John Mc.Crae y que ya, desde las guerras napoleónicas, se asociaban con los muertos, que alimentan la vida.
Flanders fields the poppies blow
Between the crosses, row on row,
That mark our place; and in the sky
The larks, still bravely singing, fly
Scarce heard amid the guns below.
We are the Dead. Short days ago
We lived, felt dawn, saw sunset glow,
Loved and were loved, and now we lie,
In Flanders fields.
Take up our quarrel with the foe:
To you from failing hands we throw
The torch; be yours to hold it high.
If ye break faith with us who die
We shall not sleep, though poppies grow
In Flanders fields.
Mc.Crae escribió el poema tras enterrar, sin que sus cuidados médicos tuvieran la más mínima eficacia, a su mejor amigo, en la batalla de Ieper (Ypres).
Ypres, Passchendaele… Conforme nos acercamos se nos va encogiendo el corazón, aunque no sean los únicos lugares; fueron muchos los sitios de la llamada «Gran Carnicería». Por toda la ruta hay señales de tráfico que indican el camino a recorrer en el Circuito del recuerdo: el memorial sudafricano y el australiano, el osario de estos o los otros, cementerios de todos los tamaños, que llenan el paisaje, intercalados por pueblos que fueron frente directo, hasta que se instaló la absurda guerra de posiciones: Albert, Bazentín, Fromelles, Pozièrs, Mouquet Form, Guillemont, Guinchí, Fiers- Courcelette, Ancre Heights…
Todo quedará perfectamente explicado finalmente en el Museo de Passchendaele en Zonnebeke, cerca de la preciosa ciudad de Ypres (famosa por su lonja de paños, que fue destruida) y que hoy tiene un obús colgando del techo de su reconstruida catedral. El otro museo es el Castillo-Museo de Pèronne, donde se puede ver la evolución de la guerra, desde los uniformes, hasta las ilusiones.
¡Somme… la gran carnicería! El mundo en destrucción, desde el 1 de julio hasta el 11 de noviembre de 1916. Y todo, para no conseguir ningún objetivo, para una partida de tablas, en la que cayeron casi todas las piezas, que eran casi dos millones de jóvenes que todavía a los viajeros se le antojan enloquecidos antes de morir: nadie salió indemne de ahí.
Tan sólo con rememorar el primer día tenemos para pensar, si es que sabemos, una vida entera. Precedido por una semana de bombardeos británicos con 1,5 millones de granadas se intentó destruir la línea de galerías que se hallaba bajo las trincheras. Había lugares subterráneos alemanes con 20 tm de explosivos por punto.
El primer día de combate, 1 de julio de 1916 se detonó la carga explosiva de la primera galería, aquella que causó un movimiento sísmico y el gran cráter. Luego, el silencio sepulcral. El poeta John Mansfield lo describió: «La mano del tiempo descansó sobre la marca de la media hora, y a lo largo de toda la vieja línea del frente de los ingleses vino un silbido y un llanto. Los hombres de la primera oleada escalaron los parapetos, el tumulto, la oscuridad, la presencia de la muerte, y habiéndose hecho con todas las cosas agradables avanzaron sobre tierra de nadie para comenzar la batalla del Somme».
Todos los alrededores del Museo Memorial de Passchendaele tienen sus zonas de recuerdo de cada nacionalidad: en círculos, que quieren ser amapolas –símbolo de Flandes– y con pilones rojos, que serían los pétalos. Allí ondea cada bandera. No vemos visitantes particulares, pero sí colegios, al menos tres o cuatro. El guía explica con esmero lo que sucedió, recorren las trincheras y galerías subterráneas reconstruidas, manipulan los mapas digitales interactivos. No hay nada truculento, todo tiene sentido y nada está hecho para herir la sensibilidad, sino para saber y no olvidar. Los niños escuchan con respeto; sus hijos también irán algún día. El museo nos ofrece al terminar su recorrido una sala de reflexión. Frente a una pantalla que muestra un bosque destruido, espectral, se alza la gran obra de arte del H. Pollack: Cae la sombra, elaborado en Nueva Zelanda, pero con arcilla del lugar. Es un nuevo bosque, cuyos árboles son brazos que terminan en copas que son manos, las manos de los muertos, que ya no volverán a vivir, pero que nutren el nuevo bosque y cuyas palmas, hacia el cielo, claman al unísono.
Fuera, caminando despacio, nos acercamos al cementerio. Es el mayor de Bélgica. Como todos, cuidado con esmero y lleno de lápidas blancas iguales. Aquí no hay «Soldado desconocido», sino muchas lápidas con la inscripción Known unto God. Es punzante y, pese a la polémica actual en Australia, por la connotación religiosa, las inscripciones están intactas. En tanto, una voz femenina, suave, recita como una letanía, cada nombre y la edad: 19, 21, 23, 20… años de edad: ¡Cielo Santo, eran unos niños! Lo recorremos en silencio. Mientras, cae la tarde.
Al día siguiente, encontramos un cementerio alemán. Ellos prefieren cruces de hierro. Pero intercaladas están las lápidas de granito gris con nombres igualmente alemanes, de jóvenes que dejaron su vida por Alemania en tierra extranjera, pero con la estrella de David en la lápida. Esas tumbas juntas, de hermanos que duermen juntos eternamente, debió haber sido un clamor ante los pogromos y el Holocausto: Hitler bien lo sabía; luchó en esas trincheras.
Los viajeros, cansados, en su regreso, antes de entrar en Amiens y visitar su magnífica y etérea catedral, que fue intocada, se sientan un momento frente al río Somme, cuyo nombre trae remembranzas en español de la palabra ¡Somos!…. somos, somos, somos…, incluso nos hace pensar en el sueño, sin saber bien si es el de quienes duermen desde entonces para siempre o el de quienes soñamos con que el río no vuelva a ser testigo de tanto horror.
El río se desliza tranquilo, quizá igual que en tiempos de Heráclito, siendo el mismo de entonces, el mismo de la Guerra y de ahora, pero distinto: Siempre igual y siempre diferente. Lo miramos. Está a punto de entrar en la ciudad, que ya luce en la alegría de la Navidad. Pero guarda silencio. El anhelado silencio de los defensores del fuerte Douaumont y el silencioso clamor del más de millón de jóvenes que dejaron ahí sus vidas o sus esperanzas en la alborada de su juventud. Es el río de las lágrimas, vertidas por los ojos que ya no están, por los que debieron haber existido y nunca vieron la Luz, porque no nacieron, por nuestras propias lágrimas ocultas. Y comentamos al oír el murmullo del río, que parece hablarnos: ¿Por qué la Humanidad honra y glorifica tanto a sus muertos y valora y respeta tan poco a sus vivos?
Esa lección, cuyo enunciado grabamos en la memoria, es un trabajo que ambos sabemos que hemos de realizar en los años que todavía nos quedan por delante.
EL RECUERDO INDELEBLE EN IMÁGENES
Margarita Martínez Marzá Carlos Ortiz Mayordomo
LOS ESPAÑOLES ANTE LA GRAN GUERRA
La promiscua relación entre periodismo y literatura
Javier Lluch-Prats
Universitat de València
De vital importancia para España, la Primera Guerra Mundial vino a condicionar la historia del país, por entonces fluctuante entre una organización política anclada en el pasado y una sociedad en la cual, mientras las clases desfavorecidas padecían duras condiciones de vida, la oligarquía caciquil y financiera, conservadora, mantenía su posición dominante y favorecía la irrupción del capital industrial, que tanto creció por la neutralidad ante el conflicto. De hecho, este posibilitó que algunos especularan, se enriquecieran a marchas forzadas, obtuvieran grandes beneficios y rentabilizaran tan magna oportunidad mediante actividades como la fabricación y el comercio de armas, tal como años después Eduardo Mendoza mostraría en su novela La verdad sobre el caso Savolta (1975). Y es que, al despuntar el siglo XX, España se hallaba en una situación de crisis institucional y estructural, una crisis múltiple: económica, política y social, que se agudizó tras la finalización de la contienda.
Así, no es de extrañar que la denominada Edad de Plata replanteara España como problema y su espíritu fuese crítico e inconformista. Entre los elementos modernizadores de aquel campo cultural destacan los inherentes a la emergente industria editorial, aún hoy fundamental en la balanza comercial nacional, entre ellos: la diversificación del libro y de la prensa, el afianzamiento de la figura del editor y el notable aumento del consumo, vinculado sobremanera a la formación de ciudadanos, aspecto basilar en el republicanismo desde décadas previas y enseña de aquel periodo. Esa mayor demanda explica la proliferación de libros de bolsillo, novelas de quiosco y colecciones populares como La Novela Corta, donde vieron la luz textos narrativos, que retomaré después, propios de la literatura bélica. En su faceta como editor, en julio de 1915, Blasco Ibáñez reconocía la ventaja que la guerra suponía para los españoles, al quedar margen en el atractivo mercado americano: «En París no hay editores. Todos están en la guerra con las casas cerradas o si son viejos llorando a sus hijos muertos. El otro día mataron al hijo de Tallandier. Hace un mes murió contaminada en un hospital donde servía de enfermera una hija de Hachette» (Herráez 1999: 166).
Además, en ese universo del impreso se congregaron formatos, soportes y prácticas de lectura sostenedores de la misión civilizadora y europeísta cultivada por el intelectual, figura clave de ese momento que adoptó un notorio posicionamiento crítico y contestatario. La Guerra del 14 provocó su entrada en la madurez, lo cual simbolizan bien su conversión en catalizador de la opinión pública y su cada vez más estrecha relación con la política. Su misión la cumpliría en diarios, revistas y espacios de sociabilidad urbanos –ateneos, agrupaciones, tertulias– en los que, marcadamente desde finales del XIX, venía interviniendo en pro de la regeneración moral y política del país. En suma, como señaló Juliá (1998): «Dueño del centro de la ciudad, el intelectual se considera a sí mismo como árbitro moral de la nación y depositario de valores universales» (7).
EL DEBATE: ALIADÓFILOS VERSUS GERMANÓFILOS
El estallido de la que se conocería como la Guerra del 14, la Gran Guerra, hizo temblar ese agitado entorno de la España moderna, como exhibe la prensa de la época, emblema sin par del entresiglos XIX-XX, cuya sociedad sentía la necesidad de estar informada. El conflicto acrecentó esa urgencia in crescendo e incluso propició la renovación de las crónicas periodísticas, cuya formulación discursiva –analizada con precisión por González (2013)– resulta muy heterogénea. El diario, principal repositorio de noticias, se convirtió en el territorio en que tuvo lugar el clamoroso desencuentro entre germanófilos y aliadófilos, que, hasta ahora, ha venido ocupando buena parte del espacio dedicado a las repercusiones del conflicto en España.1
Esa movilización ahondó en el foso ideológico entre españoles, pues el debate lo generó el enfrentamiento entre los progresistas, partidarios de la Triple Entente, y los conservadores, defensores de las Potencias Centrales. Las posiciones de los primeros, a favor de los aliados, se hicieron patentes en los diarios La Esfera, España, El Sol, Heraldo de Madrid, Iberia, El Diario Universal o Mundo Gráfico. Por otra parte, la corriente germanófila fluiría en páginas de El Correo Español, ABC, La Nación, La Tribuna, El Debate o El Correo Catalán. E incluso hubo publicaciones neutrales, como La Gaceta de Madrid, del entorno del gobierno de Eduardo Dato.
En la polémica, que enardeció los ánimos, se colaron diferencias de la política nacional y por ende del modelo de Estado deseable para España. Para los aliadófilos, capital era la inclusión del país en Europa, lo que conllevaba la defensa de la libertad, el laicismo y el progreso. En este bando se hallaban, entre otros: Ramón Pérez de Ayala, Josep Carner, Benito Pérez Galdós, Ramón del Valle-Inclán, Vicente Blasco Ibáñez, Ramón Menéndez Pidal, Miguel de Unamuno y José Ortega y Gasset, quien integró el equipo de redactores del semanario España, en cuyo primer número y en portada, en el «Saluda al lector», se afirmaba en 1915: «El momento es de una inminencia aterradora. La línea toda del horizonte europeo arde en un incendio fabuloso. De la guerra saldrá otra Europa. Y es forzoso intentar que salga también otra España».2 En otro bando, en defensa de los alemanes, coincidían voces como las de José M.ª Salaverría, Ricardo León, Juan Pujol, Armando Guerra, Juan Vázquez de Mella, José M.ª Carretero –El Caballero Audaz–, Pío Baroja y Jacinto Benavente, prologuista de Amistad Hispano-Germana (Barcelona: Serra Hnos. y Russell), volumen de 1916 que se abría con el manifiesto aparecido en La Tribuna el 18 de diciembre de 1915, igualmente firmado por él. Tanto a nivel nacional como europeo, Cobb (1956) ya afirmó que fue una «guerra de manifiestos» como estos o, por ejemplo, como el «Manifiesto de los 93», de los académicos alemanes, «que llevó a que sus pares ingleses, franceses y rusos respondieran con documentos similares» (Fuentes 2013: 18).
CRÓNICAS DE LA CONTIENDA: EL ESCRITOR REPORTERO
La Gran Guerra comportó ese vivo debate en la prensa, en el cual la tajante división «dificultaba la percepción de los matices y posiciones particulares» (Amat y González 2013: 2). Estas inflexiones mostraban posiciones nada monolíticas, de modo que las pequeñas variantes descubren a francófilos como Alberto Insúa, que dudaban de los intereses de Inglaterra, o a Ramiro de Maeztu y Ramón Pérez de Ayala, inclinados por los ingleses y desconfiados hacia Francia. La contienda también supuso la europeización y la modernización del periodismo peninsular, con un notable aumento de corresponsalías en el extranjero y de recepción de prensa internacional. En aquel momento, además, se consolidó la figura del escritor profesional y se dio un contexto óptimo para la cultura escrita, justo cuando la mujer bregaba por sus derechos, también como escritora; cuando, en una etapa crucial para la historia de la literatura europea, decisiva ya era la relación asociativa que, desde el Romanticismo, se viene estableciendo entre el periodismo y la literatura.
Habitualmente, los escritores se dedicaban a la política, la traducción, la docencia y, antes y durante el conflicto, no pocos ejercieron el periodismo. La curiosidad del público lector, que demandaba noticia detallada de lo que acontecía, así como los intereses económicos de la prensa –atenta a las vías de negocio abiertas–, propiciaron la creación de una red de corresponsales formada por periodistas profesionales y por escritores. Avalados por su reconocimiento previo, estos últimos actuaron como reporteros eventuales –algunos como visitantes invitados por las naciones en liza–, dispusieron crónicas bélicas se inclinaron a los lectores hacia unas u otras cabeceras, entre ellos: Armando Palacio Valdés, Ramón del Valle-Inclán, Azorín, Ramiro de Maeztu, Corpus Barga, Eduardo Zamacois, Ramón Pérez de Ayala, Margarita Nelken, Carmen de Burgos, Juan Pujol, Ricardo León, Sofía Casanova, Vicente Blasco Ibáñez y Alberto Insúa, quien recordó en sus Memorias su paso por París:
A mediados de noviembre de 1915, en mi pisito de la calle de Jussieu, hacía yo mis primeras armas de periodista. Hasta entonces sólo había escrito y publicado en la prensa de Madrid crónicas literarias, ajenas a la actualidad; o bien hallando en esta pretextos para divagaciones más o menos oportunas. Pero ahora se trataba de todo lo contrario: de hacer «un día sí y otro no», para el diario más leído de España, un artículo sobre la guerra desde uno de los grandes países beligerantes (Fortuño 2003: 247).
De los representantes de aquel periodismo tantas veces de trinchera también destacan Julio Camba, quien estuvo en Berlín como corresponsal del diario ABC; el granadino Fabián Vidal (seudónimo de Juan Fajardo), enviado de La Correspondencia de España al frente francés en 1916 y autor de Crónicas de la Gran Guerra (1919), así como Manuel Ciges Aparicio, colaborador en París de El Mundo y El Mercantil Valenciano que, a finales de 1914, recibió el encargo de El Imparcial para organizar la información sobre la guerra desde la capital francesa.
Pero, al mencionar a periodistas presentes en el conflicto, ineludible es Agustí Calvet, conocido por su seudónimo, Gaziel. En el verano del 14, primero en La Veu de Catalunya y después en La Vanguardia –diario que llegó a dirigir–, vieron la luz las entregas que en 1915 configurarían su Diario de un estudiante en París (Gaziel 2013), editado por la Casa Editorial Estudio, con prólogo de Miguel S. Oliver. Incluibles en la corriente memorialista de la literatura española, sus modélicas crónicas de guerra, concebidas como narraciones, comprenden la etapa inicial del conflicto al situarse entre el 1 de agosto y el 4 de septiembre de 1914, un mes de esperanzas febriles y zozobras continuas en París, ubicación de la que Gaziel recogió su vida íntima, ausente en periódicos y publicaciones oficiales. Así cosechó gran éxito entre los lectores, logró la corresponsalía en París, se trasladó allí en diciembre y dispuso nuevas crónicas tras recorrer los escenarios de las batallas del Marne y de Verdun. También bajó a las trincheras a conocer la vida de los soldados que las habitaban y fue testigo del nacimiento de la moderna y mortífera industria armamentística (Gaziel 2014a). Por ello, en el prólogo a De París a Monastir (Gaziel 2014b), Amat refiere la evolución de los géneros periodísticos y destaca cómo Gaziel afianza una nueva manera de contar la guerra: frente al corresponsal establecido en un cuartel general, y frente a los que copiaban y pegaban notas de agencia, la suya era la mirada del cronista de nuevo cuño, el cronista espiritual de la guerra, quien, más que describir combates minuciosamente o abordar episodios concretos, actúa sobre la repercusión social y el fondo humano en que el conflicto se desenvuelve. Gaziel, pues, representa al periodista cuyas crónicas le hacen creer al lector que contempla lo que se narra en ellas.
En general, las crónicas de periodistas como Gaziel constituyen una amalgama de fórmulas discursivas, tal como pone de manifiesto el excelente análisis de González (5), que señala cómo conforman un género de discurso con escasos precedentes en las letras españolas. Un género por entonces flexible, no codificado, que permitió dicha amalgama: del relato de viajes a la opinión personal, pasando por el discurso artístico, la efusión lírica y el relato de acontecimientos de dimensiones casi novelescas, como muestran Eduardo Zamacois o Juan Pujol. Además, a las crónicas para diarios españoles se sumaban otras foráneas, como las de Ramón Pérez de Ayala en los frentes italianos, comisionado por La Prensa de Buenos Aires.
Las crónicas son textos de urgencia, del instante vivido y hasta de propaganda porque nacen del fragor de la batalla, proceden de miradas in situ, son testimonios históricos de testigos de la encarnizada lucha y, con frecuencia, plantean un conflicto moral al lector, como también sucede con los relatos y novelas en torno a la contienda. Asimismo, en ellas nuclear es la mirada puesta en la retaguardia, en la vida en las ciudades sacudidas por la contienda, como Gaziel y Ciges Aparicio muestran desde París o Sofía Casanova desde Varsovia. Desde el exterior como en el interior del país, compaginando o no la labor periodística con la literaria, no pocos hombres y mujeres españoles, letraheridos, en diarios españoles y extranjeros ofrecieron su punto de vista acerca de cuanto acaecía en Europa. Así, el escritor-periodista que devino corresponsal manifestaría el «orgullo del periodismo moderno», que, años después, el argentino Roberto Arlt (2009) definiría en una de sus crónicas como «estar junto al fuego donde los hombres fríen la catástrofe». En su columna «Al margen del cable», en esa crónica del 4 de enero del 38 sobre la Guerra Civil española, también añadía: «El gran periodismo es una especie de pugilato», esto es, los periodistas se acompañan en el frente y se imitan, pero también unos a otros buscan superarse. Todo ello es resultado de quien explica la lucha y participa en ella mediante sus contribuciones escritas, alguien involucrado en una guerra global que, como la del 14, ya fue marcadamente mediática. Efectivamente, como señala Susan Sontag en Ante el dolor de los demás: «Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas» (13).
Inicialmente todo brotaba en las crónicas de los diarios para, no mucho después, en algunos casos reunirse en series y en otros tomar cuerpo en obras literarias sobre la guerra. En este sentido, en el prólogo a Campos de batallas y campos de ruinas de Enrique Gómez Carrillo (1915: IX), Pérez Galdós escribía este iluminador texto en marzo de 1915:
Estamento fundamental de la literatura en la Edad Moderna es la Prensa. El siglo XIX nos la transmitió potente y robusta, y el XX le ha dado una realidad constitutiva y una fuerza incontrastable. Máquina es esta que cada día invade con más audacia las esferas del arte y del pensamiento. Gentes hay que reniegan de ella cuando la ven correr desmandada y sin tino, y otras la encomian desaforadamente, estimando que de sus errores y de sus aciertos resulta siempre un evidente fin de cultura. Periodistas somos hoy todos los que nos sentimos aptos para expresar nuestras ideas por medio de la palabra escrita: unos toman la Prensa como escabel o aprendizaje para lanzarse después a distintas empresas literarias; otros en la Prensa nacen y en ella viven y mueren, y estos son los que constituyen una de las falanges más intrépidas y triunfadoras de la intelectualidad contemporánea. Estos periodistas son hoy los obreros que labran la materia prima de la Historia.
Por consiguiente, siguiendo la idea expresada por Galdós, la literatura sobre la Gran Guerra, en gran parte creada por testigos de la misma, surge y se ubica en esa intersección entre periodismo y escritura literaria que, enérgicamente, interpela al lector con el fin de construir una vía de diálogo y de intervención social. Una intersección clave en el devenir de la literatura hasta hoy, en el cual axial también sigue siendo el conflicto entre realidad y ficción, testimonio y creación. De tal manera, los materiales de esa literatura resultante del conflicto, fundamentada entre la estética y la moral, en buena medida proceden de un derribo ideológico, de una memoria fermentada por la imaginación. En ella hay una tonalidad de época y rasgos de una praxis escritural en la que conviven distintos grados de ficcionalización: desde el texto originado en una crónica periodística, por lo general cosido a la realidad, al derivado de un proyecto literario explícito sobre la guerra. Así, en tantos casos los historiadores han recurrido a obras literarias como fuentes válidas de su discurso, tal como Vargas (2012) resalta en Los novelistas de la Gran Guerra (1914-1918), donde indaga en veintidós textos de autores como Remarque, Hemingway, Roth, Graves, Zilahy, Babel, Barbusse, Jünger, Malaparte o Blasco, de quien sintetiza Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), que califica como «una de las grandes novelas de la Gran Guerra en Francia» (75). Precisamente acerca de la vertiente literaria, según afirmó Alberto Insúa en el prefacio a De un mundo a otro (1916), en España hubo poca presencia del tema del conflicto porque escaso interés despertaba entre los lectores:
El país de los compradores de marcos seguía siendo, en su mayoría y «a pesar de todo» germanófilo. Mis novelas de la guerra no hubiesen encontrado público. Además, no interesaban entre nosotros –entonces– esos libros. Confieso que no me sentí héroe para remontar la corriente de un público hostil y renunciar, haciéndolo, a las ganancias que pudiera producirme otra clase de obras.
Sin embargo, la guerra se vivió con pasión y muestras de esa escritura bélica no faltan, aun cuando el corpus literario español pueda resultar escaso. Un buen ejemplo lo ofrece Wenceslao Fernández Flórez en su novela Los que no fuimos a la guerra (1930) –con subtítulo palmario: Apuntes para la historia de un pueblo español durante la guerra–, en la que amplió su relato El calor de la hoguera (Madrid, Imp. Helénica, 1918).
La novela contiene un rico anecdotario de sucedidos durante la Gran Guerra en Iberina, ciudad de nombre inventado que podría ser cualquiera de Galicia y donde la polémica entre aliadófilos y germanófilos es intensa en la prensa (El Eco, La Gaceta, El Faro). Fernández Flórez (1930) satiriza el fanatismo ideológico y muestra cambios de época varios, desde la publicidad, las tertulias y la liberación de la mujer hasta el oportunismo de quienes sacaron provecho del conflicto, como don Juan Lobo o el pescador Avelino Rivera, de quien se cuenta lo siguiente:
Cuando acabó la guerra era dueño de una flota y tan rico que tenía a sueldo un famoso pintor holandés, de la escuela de Rembrandt, encargado exclusivamente de procurar el todo justo del café con leche que el prócer gustaba de beber varias veces al día. A estas exquisiteces llamaban entonces los que tenían menos dinero y los que carecían absolutamente de él «insolencias de nuevo rico». Pero no debían de ser tales, ya que las dos hijas de Avelino Riera se han casado, hace tiempo, con dos Grandes de España, elegidos entre veinticuatro. Podría añadirle otros muchos nombres a esta lista de personas que, por medios igualmente inesperados y distantes de la vulgaridad, acumulaban respetables fortunas gracias a haber sido asesinado un archiduque en la remotísima ciudad de Sarajevo. Si no lo hago es porque ningún otro caso puede superar en originalidad ni en millones a los ya consignados (47).
A lo largo de quince capítulos, con numerosos diálogos y un abanico de personajes iberienses, Javier Velarde, ocasional escritor y protagonista de esta historia, afirma: «no ofrezco estos apuntes únicamente a la efímera curiosidad del lector de novelas, sino que los brindo también a los historiadores que hayan de reconstituir, pasados los años, las memorias de este tormentoso periodo» (87-88). Ya en su comienzo, narrado en primera persona por Velarde, se ofrece un excelente texto para adentrarse en el universo del impreso epocal:
Hace quince días leí una novela en la que se contaba lo que ocurría en las trincheras alemanas del Oeste. Hace una semana, otra larga historia de lo que sucedía en el frente oriental. Anteayer, el relato de la vida en un pueblo germano durante la guerra. Conozco, en total, cuarenta o cincuenta narraciones de esta índole y bien sé que hay centenares, millares. Las casas editoras vierten novelas de la guerra, en flujo incontenible, sobre todas las librerías. Siempre que entro en el almacén de la biblioteca circulante –que tiene el mismo olor dulce y abominable de las relatorías de Audiencia, olor a viejo papel estancado y corrompido– y pregunto al lívido dependiente: «¿Hay novedades, Ramón?», Ramón me contesta: «Hay tres novelas más de la guerra, don Javier». Y aunque son tantas, el turno de la espera es largo, porque todos hemos conocido la guerra que contaba el telégrafo de los Estados Mayores, pero intuimos que la más importante verdad se halla en ese balbuceo de episodios que, despavoridos aún, trasladan al papel unos pobres hombres agitados por el horror de la matanza. Para completar la armazón gigantesca de aquel monstruo, para comprender la increíble epopeya idiótica de los Cuatro años, escuchamos con avidez las declaraciones de todos los testigos; juntamos, con los alambritos del zoólogo, las esquirlas del esqueleto. Y el que sabe algo, el que sintió algo, lo refiere. Cada cual trae en unas cuartillas su cardiograma de aquellos momentos, el gráfico de una sensibilidad. Como los bosques de la prehistoria se hicieron carbón bajo la tierra, se diría que la sangre que la tierra chupó sale hecha tinta, al cabo de estos once años, ardiente y notoria, con la violencia de un geiser (8-9).
El propósito de Velarde, como el de otros novelistas, es escribir sobre la contienda, aunque antes nunca haya escrito:
En la vasta bibliografía de la tragedia del 14 falta este volumen que voy a escribir. Las generaciones venideras, después de saturarse de noticias literarias de lo sucedido en las vanguardias, en las retaguardias y en toda la enorme extensión de los países beligerantes, podrían preguntar: «¿Y qué ocurría con ocasión de la guerra en los países pacíficos?» [...] Ignoro si tendré la suerte de acertar con el tono que conviene a esta narración. No he escrito nunca. Pero según he leído en sus biografías, esta es una característica de casi todos los que han pergeñado novelas de la guerra (14).
Al rastrear obras literarias sobre el conflicto, también hay que tener en cuenta las colecciones editoriales de gran divulgación, cuyo auge en España coincidió con la Gran Guerra. Como señala Rivalan, ofrecieron un espacio específico a quienes, desde la ficción, reaccionaron ante el conflicto. En las colecciones el tema bélico se presenta a partir de 1915, como pone de manifiesto el número extra de «Los Contemporáneos» de 1916 (n.º 418), publicado con el título Mientras en Europa mueren.3 En su estudio concreto sobre La Novela Corta, Rivalan da cuenta de novelas que, entre 1916 y 1924, se inspiran en la Guerra del 14 y vertebran el tema en la exaltación militar; la dimensión humana y sanitaria; las violencias y violaciones de guerra. Se trata de novelas firmadas por Joaquín Dicenta, El hijo del odio (La Novela Corta, n.° 2, 1916); Rafael López de Haro, Corresponsal de guerra (n.° 94, 1917); Carmen de Burgos, Pasiones (n.º 81, 1917); Enrique Gómez Carrillo, La gesta de la legión. Los españoles en la guerra (n.° 325, 1922); Alfonso Hernández Cata, El aborto (n.º 327, 1922); Roso de Luna, Kultur und liebe (n.º 373, 1923); y Roberto Molina, El factor negativo (n.º 460, 1924). Además, Rivalan destaca cómo los considerados grandes escritores no fueron los únicos en focalizar la contienda, sino que hubo autores de literatura de gran divulgación que también fueron testigos oculares a título personal o corresponsales de los diarios, por lo cual restituyeron su experiencia de una u otra forma, por ejemplo, a Alberto Insúa, ya citado, se añaden Felipe Trigo, Crisis de la civilización. La guerra europea (Madrid, Renacimiento, 1915); Eduardo Zamacois, La ola de plomo (Episodios de la guerra europea 1914-1915) (Madrid, Viuda de Pueyo, 1915); A cuchillo. Episodios de la guerra europea. Francia, Suiza, Italia (Barcelona, Maucci, 1917); y José Francés, La muerte danza (Comentarios a la guerra mundial) (Madrid, Sanz Calleja, 1915).
Así las cosas, dado que el corpus de la literatura española vinculada al conflicto está todavía pendiente de exploración, seguidamente, más que una vía cuantitativa y seriada, se pergeña una vía cualitativa mediante tres significativas microhistorias, con el fin de presentar a paradigmáticos creadores de una vigorosa escritura bélica, que, bien en excelentes crónicas de prensa, bien en obras de marcado signo ficcional, nos legaron textos cuyo tema principal es la Gran Guerra.4
SOFÍA CASANOVA: UNA MUJER DE LETRAS Y DE ACCIÓN
Abre estas historias ejemplares una mujer digna de formar parte del grupo que, a modo de unidad cultural de tiempo, podría definirse como las modernas: la gallega Sofía Casanova, testigo directo de la guerra, figura paradigmática de la enviada al frente, representante del pensamiento antimilitarista y pacifista en aquella España y, sobre todo, como destacó Bernárdez (2013), de la significativa participación de algunas mujeres en los procesos históricos contemporáneos. Como reportera de guerra, además, manifiesta sin tapujos desde dónde habla y proporciona las claves para ser interpretada: su voz es la de una católica que sufre el desgarramiento de Polonia, su patria adoptiva, y se posiciona a favor de los aliados.
Integrante de la que se consideraría primera generación de mujeres feministas, y concretamente de cuantas moderadas trataron de conseguir derechos civiles y políticos para las mujeres, Casanova informó del transcurrir de la contienda de forma directa desde Polonia como cronista del diario ABC, donde igualmente narraría la revolución de Octubre tras su traslado a Rusia.5 Casanova escribe y aproxima la experiencia bélica al lector mientras se desempeña como enfermera en el hospital de campaña de la Estación de ferrocarril de Varsovia-Viena. Desde allí relata los horrores de la guerra y hace trascender sus reflexiones originadas en la experiencia directa: «Todas las guerras habidas y por haber son para mí prueba irrecusable de la bancarrota espiritual de la Humanidad» (1916: 15). Sofía Casanova define los conflictos bélicos como «asesinatos colectivos legales» (1916: 36) y rechaza que sean necesarios para el devenir humano. Ve el conflicto y cuenta lo que ocurre, tal como analizaron estudiosas como Bernárdez (2013) y Gil-Albarellos (2013) a partir de los textos que constituyen De la guerra. Crónicas de Polonia y Rusia (1916), en donde apuntó:
Combato las noticias escritas, discuto los hechos que me comunican, indago, deduzco, doy ejemplos de la barbarie de todos... de los raros casos magnánimos en unos u otros soldados [...] Y me duele la confusión, el recelo, el dolor de todos y el esfuerzo que hago equilibrándome, buscando el punto de apoyo de la verdad de la vorágine de nombres, cifras, muertes, martirios, sangre y llamas... (158).
Bernárdez (2013: 216) resalta cómo la gallega describe a los niños heridos y asustados, a los soldados enloquecidos; cómo habla de la extensión de enfermedades contagiosas, de la necesidad de inventar nuevas curas ante heridas nunca vistas; cómo alude a los movimientos de tropas, a las nuevas y terribles armas que se comenzaban a utilizar, al sufrimiento de los soldados al margen de su nacionalidad o de su condición social. De igual modo reflexiona sobre las nuevas técnicas de guerra, azote continuo para los militares y la población civil, para la cual el gas mostaza o las bombas aéreas se tornaban en pesadilla. Y es que Casanova retrata a «una población indefensa cuya única opción es desplazarse de un lugar miserable a otro recorriendo una Europa devastada».6 Valga añadir –siguiendo a Gil-Albarellos (2013: 14)– que Casanova vertió en sus crónicas este relato de los heridos, mas también incorporó recortes de prensa, partes de guerra, traducción de documentos varios, comentarios sobre el conflicto, los lugares y los pueblos, así como la información y la exaltación de su país de acogida, Polonia, con numerosas referencias a la idiosincrasia española y a la posición neutral ante la contienda, aunque sus comentarios los guio la defensa aliada.
LA VISIÓN ESTELAR DE VALLE-INCLÁN
En segundo lugar, mención requiere otro significativo francófilo y universal gallego: Ramón del Valle-Inclán, quien nos legó La media noche. Visión estelar de un momento de guerra (1917), obra fundamental en el corpus español sobre la Guerra del 14.7 Su origen conduce a la prensa y así a los nueve folletones publicados en El Imparcial, entre octubre y diciembre de 1916, bajo el título Un día de guerra (visión estelar). Parte primera. La Media Noche, versión que modificaría después dando lugar a un muy interesante caso de reescritura desvelador de los entresijos del taller valleinclanesco (De Juan, 2000). Además, hubo otras cuatro entregas no recogidas en esta obra, que vieron la luz en enero y febrero de 1917 (Segunda parte. En la luz del día). En La media noche destacan las descripciones y las vivas secuencias narrativas sobre la vida en el campo de batalla francés, redactadas tras un viaje oficial realizado en el verano del 16, con el fin de recoger en un libro, apunta Valle, sus impresiones de los «varios y diversos lances de un día de guerra en Francia» (5), donde se enfrentaban «el francés, hijo de la loba latina, y el bárbaro germano, espurio de toda tradición» (12).
El reto de la visión estelar fue describir con perspectiva simultánea, reducción temporal –una jornada–, protagonismo múltiple y fragmentarismo narrativo, un amplio escenario que abarca el frente nordeste, con la pretensión de superar «todos los relatos limitados por la posición geométrica del narrador» (6), como Valle apunta en la «Breve noticia» con que presenta el texto. Con patente retórica francófila, lo divide en cuarenta breves capítulos, que abre con la vista más general del frente, la rutina de los convoyes, la vida de las trincheras, el vuelo de los aviones y hasta la labor de artillería, para pasar luego a la descripción de la muerte de dos centinelas al tocar una alambrada alemana (cap. VI): «una violenta sacudida los echa por los aires con las ropas encendidas» (20). Luego Valle enfoca la peripecia civil: el matrimonio que mira arder su casa y pierde a un niño, muerto en brazos del padre (cap. VIII); el carromato que lleva tres mujeres, entre las cuales no cesa de quejarse una muchacha con dolores de parto (cap. XV-XVI): «–¡Se me abre el cuerpo de dolor!» (44); la odisea de las muchachas violadas por soldados alemanes (cap. XVIII-XIX); el médico que las atiende afirma al reconocerlas: «Dicen que es la guerra... ¡Mentira! Nunca el quemar y el violar ha sido una necesidad de la guerra. Es la barbarie atávica que se impone... Todavía esos hombres tiene muy próximo el abuelo de las selvas» (54); o el gesto obstinado, la expresión de trágica demencia de las tropas que, al volver de las trincheras (cap. XXVIII), con voz apasionada gritan: «¡No pasarán!» (81). Al final, los caminos que conducen al frente de batalla (cap. XL): «En la luz del día que comienza, la tierra, mutilada por la guerra, tiene una expresión dolorosa, reconcentrada y terrible» (113).
UN SOLDADO DE LA PLUMA: VICENTE BLASCO IBÁÑEZ
Del corpus que nos ocupa, el proyecto sobre la guerra más compacto y decidido por su autor lo firmó Vicente Blasco Ibáñez, un proyecto del que varios motivos invitan a considerarlo un caso modélico en España y en el panorama internacional. En primer lugar, su condición de intelectual y hombre de acción que, tras su regreso de Argentina justo en aquel 1914 (Lluch 2012), desde París enarboló la bandera republicana y liberal, volvió a ocupar el espacio público, participó en actos de propaganda, en la redacción de manifiestos, dictó conferencias y dispuso textos de vario tipo con un claro objetivo propagandístico. Con el fin de informar y denunciar el imperialismo alemán, escribió numerosos artículos en diarios españoles y americanos, tales como Fray Mocho, de Buenos Aires; El Fígaro, de La Habana; La Democracia, de Puerto Rico; Zig-Zag, de Santiago de Chile; La Esfera, El Mundo y El País, de Madrid; El Pueblo, de Valencia; La Gaceta del Norte, de Bilbao; El Cantábrico, de Santander; El Popular, de Málaga, y La Publicidad, de Barcelona.
En segundo lugar, a su condición de cronista y testigo de excepción, se suma el Blasco editor. Precisamente en 1914, Blasco y sus socios crearían la Sociedad Editorial Prometeo, donde le sacarían partido a la guerra, pues como Blasco apuntó en una epístola: «Felices nosotros que estamos al margen de ella [la neutralidad española] y podemos aprovecharla editorialmente» (Herráez 1999: 166). Ese mismo año vio la luz una exitosa obra ilustrada, vendida en cuadernos por entregas que conformaron nueve tomos, Historia de la guerra europea de 1914, cuya preparación fue para Blasco «lo mismo que escribir para los periódicos y más descansado, pues se intercalan documentos, fragmentos de otros escritores, etc. [...] será una obra y será un periódico al mismo tiempo» (Herráez 1999: 74, 76).
En tercer lugar, resalta el Blasco escritor por su destacada posición entre quienes de la contienda hicieron materia viva de su creación literaria. El 12 de febrero de 1915, el diario socialista L’Humanité recogía en su portada una entrevista a Blasco, quien declaró con determinación: «Quiero ocuparme de la guerra y nada más que de la guerra, pues este gran conflicto provocado por el militarismo prusiano y preparado desde hace mucho tiempo por la filosofía de la fuerza [...] es un desafío a todos los hombres y a todos los pueblos enamorados de las ideas de justicia, de libertad y del derecho».
En efecto, Blasco llevó adelante su propósito y su llamado ciclo de la guerra está compuesto por tres novelas: Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), Mare nostrum (1918) y Los enemigos de la mujer (1919). A ellas se añaden varios relatos que, entre 1916 y 1921, publicó en La Esfera, Los Contemporáneos o El Pueblo: El monstruo (1916), Noche servia (1916), El empleado del coche cama (1916), Las vírgenes locas (1916), El novelista (1916), Un beso (1921), La loca de la casa (1921) y La vieja del cinema (1921). En este ciclo se aprecia lo que Navarro (1998: 25) sintetizó con tino: «Una unidad temática fragmentada en diversos puntos de vista, que pone de manifiesto un deseo de provocar la reflexión sobre la guerra, revelador de comportamientos humanos».
De este universo bélico, obligado peaje requiere la primera de las novelas citadas, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, que Blasco comenzó a redactar en julio de 1915 «para sacar algo con qué vivir» (Herráez 1999: 227). Como ya destaqué en otro lugar (Lluch 2013), la escritura continuada y sin descanso se prolongó solamente unos meses (quería verla publicada en abril de 1916). Emblemático autor-editor, Blasco se detuvo en el formato y hasta en la densidad del papel del que sería un formidable alegato de la Francia en guerra. Así, a finales de 1915, al remitir a su editorial los dos primeros capítulos tenía claro que la cubierta la diseñaría Povo, el relevante ilustrador de Prometeo, a partir de un grabado de Durero que él mismo localizó en la Biblioteca Nacional de Francia. Desde el 15 de marzo de 1916, y por entregas, la novela vio la luz como folletín del Heraldo de Madrid. Siempre atento al mercado, Blasco quería que como libro impreso saliera justo cuando la aparición en el diario estuviera por la mitad. Así sucedió y, al publicarla en abril, escribió: «Me siento con fuerzas para hacer mucho más y más grande» (Herráez 1999: 247).
La acción de la novela comienza en Argentina y en ella Blasco hace alarde de su posición a favor de los aliados. A partir de la familia del estanciero Madariaga, la fábula focaliza la relación enfrentada entre las familias de sus dos hijas, Luisa y Elena: una casada con un francés, Camilo Desnoyers, y la segunda con el alemán Hans von Hartortt. Al morir el padre regresan a Europa y, en el viejo continente, instaladas en París y Berlín, se sabrán enemigas a causa del conflicto entre sus naciones. La guerra y el desencuentro familiar, extrapolable a los países contendientes, así como las diferencias entre la visión ofrecida de los franceses y la hostil descripción de los alemanes, son claves de lectura de la novela, en la cual se plasma la acción en la retaguardia. Blasco observa la atmósfera de la guerra y la situación en que vive la población civil, característica ya destacada en otros autores anteriormente: esa mirada fija en las consecuencias del conflicto y la cotidianidad del ciudadano europeo, por encima de tácticas y estrategias de quienes libraron una guerra vinculada a las trincheras, a los gases, a la muerte. Y es que, como señaló Rafael Chirbes (2010), las obras en torno a la Gran Guerra muestran la intensa vida en la retaguardia y, más que ofrecer una coartada en lo ideológico, «se pegan al campo de batalla» (65), hacen saltar al primer plano el doble escenario de la paz y la guerra, así como la espinosa relación entre novela y verdad.
Blasco conoció el conflicto de primera mano por su residencia en París, mas también por sus contactos de altura en Francia, que lo acercarían al mismísimo presidente Raymond Poincaré y al comandante Joffre. En consecuencia, la novela se transformó en un extraordinario instrumento de propaganda que, de manera impremeditada, sería un éxito mundial, respondiendo así a la confianza que Blasco había depositado en ella. En 1918, la traducción de la novela al inglés por Charlotte Brewster Jordan, difundida en los Estados Unidos, la convirtieron en un superventas y a Blasco en un escritor de fama universal cuyo triunfo sin par le cambiaría la vida. Además, ello abriría una distancia estética al articular las dos etapas más importantes de su carrera, pues reorientaría su producción literaria, no desligada del mundo del cine, como venía haciendo desde antes. Con Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Blasco había querido cumplir con entusiasmo el que consideró un deber ineludible, sin importarle que lo ligaran al Gobierno francés, lo acusaran de escribir por encargo o dijeran que se enriquecía. Así, por la puerta grande abrió no solo una etapa estética, sino también la segunda época de su relación con América, esta vez dorada:
Despite Spanish now being a second language in border states, only three Hispanic-originated novels have ever made it to the top ten. [Blasco] Ibanez’s Four Horsemen of the Apocalypse was the #1 title in 1919 (a year still in post-trauma from the truly apocalyptic World War I). The philosopher George Santayana’s The Last Puritan: A Memoir in the Form of a Novel made the top ten in 1935, and is regarded as the finest Bildungsroman (portrait novel) ever to do so. Laura Esquivel’s Like Water for Chocolate was intermittently, in the weekly lists, #1 in 1993 (Sutherland 10).
Los cuatro jinetes del Apocalipsis se situaría entre otras novelas muy leídas en torno al conflicto, como In Westen nichts Neues (1929), de Erich M. Remarque, y A Farewell to Arms (1929), de Ernest Hemingway, aunque Blasco se adelantó y superó su impacto internacional. Él la consideró uno de sus mejores éxitos y de ella dijo en una entrevista concedida en Montecarlo: «Recibí centenares de periódicos y de anuncios a la americana, enormes, ruidosos, en los que aparecían nombre en grandes caracteres y con el elogio de ‘la novela de la guerra’, como la llaman allá por antonomasia» (Jerique, 1919). En 1921, The Illustrated London News lo consideró el libro más leído del mundo, aparte la Biblia, pues a finales de 1924 la casa editorial Dutton and Company, de Nueva York, ya llevaba vendidos más de dos millones de ejemplares. Además, como indica Pereiro (2009), «pocas obras literarias hispánicas han tenido la fortuna de haber generado tanta descendencia fílmica y teatral en un ámbito internacional» (258).
Por lo tanto, Blasco, rara avis, es un excelente objeto de estudio no sólo para examinar el caso de un triunfante escritor, sino también para explicar cómo tan decisiva fecha, 1914, en España propició ese encendido debate intelectual antes resaltado, que compatriotas como él promovieron e irradiaron en folletos, conferencias, crónicas de prensa, manifiestos, cuentos, novelas y hasta poemas. Además, su labor empresarial y sus colaboraciones como reportero y escritor iluminan los trasiegos del campo editorial en aquel momento crucial para la consolidación de la edición en español. En concreto, su escritura en torno a la Gran Guerra permite observar cómo Blasco, cual soldado de la pluma, desarrolló una estrategia vital y profesional orientada a poner sus gestos y su palabra combativa en el centro de la escena pública que llamamos mediática y global. En definitiva, escritores como él y otros mencionados en estas páginas, por su escritura orientada hacia la prensa y la literatura, han de tenerse en cuenta al disponer el corpus de quienes escribieron sobre esa guerra llamada mundial, no porque la hiciera todo el mundo, sino porque, como apuntó Joseph Roth, en ella todos perdimos un mundo.
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*Javier Lluch-Prats es miembro del Grupo de Investigación sobre Cultura, Edición y Literatura en Ámbito Hispánico (siglos XIX-XX) - GICELAH (CSIC). Este trabajo se desarrolla en el marco del Proyecto de Investigación FEM2013-42699 del Gobierno de España
1. A pesar de su trascendental incidencia, constituye un capítulo pendiente de indagación en el discurso historiográfico, ya que todavía «no disponemos de una visión de conjunto que analice el impacto del conflicto» (Fuentes 2013: 24). Sobre el campo cultural, Fuentes también resalta que «en las obras recientes que han realizado una interpretación general sobre los intelectuales españoles durante los siglos XIX y XX, la importancia de la Gran Guerra aparece desdibujada», al ser más una referencia marginal del proceso que va del 98 a la Segunda República y la posterior Guerra Civil. Valga apuntar que, como se desprende del aluvión bibliográfico sobre el 14, de espectacular crecida de un tiempo a esta parte, al acercarnos al conflicto central continúa siendo el debate aquí apuntado, esencial en la España moderna; sobre este, véanse en particular: Amat y González (2013), Cobb (1956), Díaz-Plaja (1973), Fuentes (2013) y (2014), Juliá (1998), Mainer (1987 y 2010); Ortiz (2007); Palacios (1995), Romero (2013) y Varela (1998).
2. En España. Semanario de la vida nacional, apareció el «Manifiesto de adhesión a las naciones aliadas», firmado por intelectuales como Ortega, Fernando de los Ríos, Gregorio Marañón, Manuel de Falla, Julio Romero de Torres, Santiago Rusiñol y Julio Cejador. Como escritores figuran: Mario Aguilar, Gabriel Alomar, Luis Araquistain, Manuel Azaña, Azorín, José Carner, Manuel Ciges Aparicio, Francisco Grandmontagne, Amadeo Hurtado, Ignacio Iglesias, Antonio Machado, Ramiro de Maeztu, Gregorio Martínez Sierra, Enrique de Mesa, Armando Palacio Valdés, Benito Pérez Galdós, Ramón Pérez de Ayala y Ramón del Valle-Inclán. Se reprodujo y comentó en diarios como El Liberal o El País. El semanario está disponible en <http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital>.
3. Rivalan analiza este número en el artículo «Mientras en Europa mueren. La neutralidad a prueba de fuego» (113-132), recogido en un monográfico de la revista Monteagudo, n.º 19 (Martínez y Pujante, 2014), donde se publica otro estudio sobre La Novela Corta y la guerra, de Roselyne Mogin-Martin (93-112), así como una serie de aportaciones en torno al debate periodístico-literario y, de manera concreta, a figuras como Eduardo Zamacois, Gabriel Miró, Miguel de Unamuno y Vicente Blasco Ibáñez.
4. Son muestras de esa corriente literaria que en el nuevo siglo ya no dejaría de fluir porque, como es sabido, la guerra viene constituyendo una temática destacada: solo en el caso español, la Guerra Civil aún sigue abonando el terreno creativo y crítico, como evidencia el ensayo de David Becerra titulado La Guerra Civil como moda literaria, en cuyo prólogo Isaac Rosa (2015) reclama novelas iluminadoras, de calidad, que ofrezcan claves interpretativas sobre el pasado conflictivo, es más, afirma, «seguimos esperando la gran novela sobre la Guerra Civil» (14).
5. Acerca de la Revolución rusa, otro testimonio relevante lo firmó el periodista sevillano Manuel Chaves Nogales (que fallecería en el exilio): El maestro Juan Martínez que estaba allí (1934). En esta novela narró la historia que en París le contó Martínez, excepcional bailarín de flamenco. En 2013 el texto se recuperó con prólogo de Andrés Trapiello.
6. Aparte de las crónicas citadas, Casanova publicaría en Renacimiento De la revolución rusa en 1917. A sus artículos se añaden relatos breves como El crimen de Beira-Mar (El Libro Popular, Año 3, n.º 8, 1914) y Episodio de guerra (Madrid, La Novela Corta, Año 6, n.º 299, 1921). Así también, sus críticos resaltan dos conferencias: la primera, Impresiones de una mujer en el frente Oriental de la guerra Europea, leída el 25 de abril de 1919 y publicada por el Centro del Ejército y de la Armada en Madrid ese mismo año. La segunda, La mujer española en el extranjero, dictada en el Ateneo de Madrid el 9 de abril de 1910. Dado que esta es solo una breve muestra, el lector interesado puede consultar, por ejemplo, el nutrido elenco bibliográfico dispuesto por M.ª Victoria López Cordón en su edición de La revolución bolchevista (diario de un testigo) (Casanova 1989: 67-69).
7. La primera edición está disponible en la red: <https://archive.org/details/lamedianochevisi00vall>.
PROPAGANDA Y NOVELA EN EL CAMPO DE BATALLA LITERARIO
Escritores en España y Francia
Maria Rosell
UNED/VIU
La materia bélica ha formado parte del canon de la literatura occidental desde sus orígenes, como telón de fondo histórico, instrumento de propaganda, de agitación patriótica, de exaltación del pasado y del sistema presente. El conflicto de la Gran Guerra convulsionó tanto a los escritores del siglo XX, que su literatura, en los cien años que lleva escrita, ha cumplido todos los papeles y ha servido para todos los fines conocidos desde los relatos fundacionales de Jenofonte, Julio César y otros. Es más: esta literatura de la Gran Guerra, que presenta una temática vinculada a la contienda y se produce en el marco temporal próximo a ella, ha generado también lecturas e interpretaciones heterogéneas y contradictorias en todo el mundo.
La razón es, en primer lugar, la propia modernidad del conflicto, que deriva de las interacciones y distintos intereses entre sus actores: Alemania, Austria-Hungría, Francia, Rusia, Gran Bretaña y después Italia, implicados en una cultura política común. En segundo lugar, el motivo de la disparidad de lecturas se explica por el hecho de que las políticas del momento fueran poco transparentes, a causa de que podían proceder de la periferia del aparato diplomático, de mandos militares, de funcionarios ministeriales, e incluso de embajadores con plenos poderes. El caos documental legado por los supervivientes situados en las altas instancias se ha prestado, en consecuencia, a «una variedad apabullante de interpretaciones» (Clark 2014: 25). De ahí, por ejemplo, que las teorías sobre la culpabilidad de Alemania hayan sido matizadas en la actualidad, al entender que no fue la única potencia imperialista que sucumbió al desenlace de la guerra; o que se ponga de nuevo en el centro de la historia a los Balcanes; o que un acto único como los atentados que el 28 de junio de 1914, que dieron muerte al archiduque Francisco Fernando y a su esposa Sofia Chotek, cobren mayor o menor repercusión simbólica en las posteriores escrituras de la historia. Al igual que ocurrirá dentro de cien años con los atentados de las Torres Gemelas en el 11S.
Esta guerra fue, para historiadores como Cristopher Clark, el conflicto más moderno de todos hasta la actualidad, como lo demuestran hechos tan aparentemente insignificantes como que, ya en 1914, se proyectara en Viena el plan de un Grupo de Guías de Campos de Batalla, integrante del Archivo de Guerra, en formato de quince guías turísticas, escritas en alemán y en húngaro, que permitieran una visita detenida de los escenarios bélicos, destinados a convertirse en atracciones turísticas del futuro (Kovacscics 2007: 103). Tampoco los escritores españoles se resistieron a acudir al territorio del conflicto. Sus plumas fueron requeridas para proclamar las glorias de la causa aliada, o más bien de la causa francesa, sobre la que escribieron Azorín, Armando Palacio Valdés, Ramón María del Valle-Inclán, Ramiro de Maeztu, Ramón Pérez de Ayala, Vicente Blasco Ibáñez, Sofía Casanova, Gaziel o Eugeni d’Ors, el más ambivalente de todo ellos en cuanto al uso de tácticas de propaganda. Así pues, todas las facetas del binomio «guerra y literatura» se explican al poner el foco en el acontecimiento de la Gran Guerra. Incluso, forzando el juego de palabras, conducen a plantear paralelismos con la batalla literaria, una coyuntura propia de la industria del libro que enfrenta a escritores por la fama, a editoriales por las ventas y a nombres, escuelas y títulos por ocupar un lugar en los cánones y los manuales. La vida literaria durante la Gran Guerra adquirió también una dimensión combativa; las polémicas del premio Goncourt, en Francia, intensificaron la competitividad entre los finalistas, cuando no la lucha entre visiones incompatibles del conflicto armado y, sobre todo, del compromiso intelectual con la República.
Esta pugna se aprecia en la literatura más íntima y sincera, más espontánea y en bruto de los escritores: su correspondencia. Uno de los autores que mejor trasladaron al público el relato de la guerra, Vicente Blasco Ibáñez, mantuvo una encendida comunicación, durante la contienda, con sus editores Francisco Sempere y Fernando Llorca a propósito de su Historia de la Guerra Europea de 1914. En este testimonio poco ortodoxo de su estancia en Francia, no solo rebasa el decoro profesional al cuestionar la gestión que estos hacían de su obra, sino que permite a los lectores actuales entender las características de la batalla editorial, a escala mundial, por acaparar el interés del público desde 1914, en una guerra que «durará mucho. Tal vez dos años» (Blasco 1999: 107), y lograr beneficios ideológicos y pecuniarios. Consciente de las posibilidades comerciales, animaba a Sempere a dedicarle a la Historia de la Guerra Europea de 1914, que estaba preparando, la atención que merecía, pues «ninguna obra en nuestra vida intelectual puede dejarnos tanto», y ya no encontrarían en su vida una guerra como aquella (Blasco 1999: 107). Según las políticas editoriales llevadas a cabo en los más de cuatro años de beligerancia, esta fue también una batalla encarnizada por copar los medios, por lanzar los artículos y folletines más atractivos, más ricos en ilustraciones y fotografías, y por crear un producto ideológicamente afín a la potencia en guerra que se defendiera. En el caso de los españoles, mayoritariamente Francia, a pesar de la «estricta neutralidad a los súbditos españoles» dictadapor Alfonso XIII en la Gaceta de Madrid el 7 de agosto de 1914.
Fue la Francia, sobre todo, de Blasco Ibáñez; la Alsacia a vista de pájaro de Ramón María del Valle Inclán, acerca de la que escribió en Los Lunes del Imparcial en el otoño de 1916, después de haber sido invitado como reportero por el cónsul francés Jacques Chaumié, traductor y admirador del escritor. De la experiencia aérea de la contienda surgió una personal representación de la lucha entre trincheras titulada La media noche. Visión estelar de un momento de guerra (1917). La Francia de los españoles fue también la del derrumbe de la infraestructura urbana y humana de una capital, recorrida en sus íntimos y domésticos rincones en el París bombardeado de Azorín y a lo largo de las vivas páginas del Diario de un estudiante en París, del periodista catalán Gaziel, reportero allí de La Vanguardia. Sus crónicas son uno de los más singulares análisis de la antesala de la guerra, aquel mes de agosto de 1914 en el que se desencadenaron acontecimientos trascendentales para la nación, en medio del descontrol, la falta de transparencia política de los dirigentes y la desinformación ciudadana sobre el asedio de la ciudad por las tropas enemigas y la final huida del gobierno después de que Alemania le declarara la guerra al país el 3 de agosto.
EL DEBATE SOBRE LA FICCIÓN TESTIMONIAL
En líneas generales, el relato literario de la Gran Guerra en Europa de aquellos años se ha clasificado, desde el tiempo de la guerra misma, en dos bloques operativos.
Por una parte, se consideran las obras escritas por autores alistados como voluntarios, cuyas novelas trasladaron a la ficción, con mayor o menor convencionalismo, el shock de una experiencia compartida por los soldados de todas las naciones en disputa. Por otra parte, las de la generación de escritores nacidos alrededor de 1870, que ni se movilizaron ni se contagiaron de la excitación colectiva. Escasas son las novelas europeas sobre la Gran Guerra firmadas por autores enrolados que hayan traspasado fronteras y, mucho menos, que se consideren clásicos modernos. Simplificando la estadística, hay cinco novelas excepcionales. La primera es Le feu (1916) de Henri Barbusse, presentada como folletín en el diario L’Œuvre à partir del 3 de agosto de 1916. Su impacto la condujo directamente al premio Goncourt un año después y a un éxito de ventas de 250.000 ejemplares hasta el final de la guerra. Otras novelas destacables son Sous Verdun de Maurice Genevoix (1916), Le guerrier appliqué de Jean Paulhan (1917) y Les Croix des bois de Roland Dorgelès (1919).
El siguiente hito literario en Francia fue el más tardío Voyage au bout de la nuit (1932), la primera novela del polémico escritor y por entones brigadier, Ferdinand Céline. Su propuesta se desmarcó de la tónica testimonial difundida hasta el final de la contienda, y discurrió por un camino experimental y lírico, más arriesgado de lo que había sido hasta el momento la ficción de la guerra, lo cual le ha valido su inclusión en el canon de la literatura universal del siglo XX más allá de la coyuntura. El tiempo de entreguerras fue una época de reconocimientos y de críticas, tanto recibidas como emitidas por Céline, a propósito de la huella de la guerra en las letras y las artes francesas. Especialmente notoria fue la animadversión pública que el escritor profesaba a La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir, a quien dedica un capítulo demoledor en uno de sus panfletos contra lo que consideraba propaganda judía del cine hollywoodiense (Bagatelles pour un massacre 1937: 154-155).
En el bando político opuesto, el de la Triple Alianza, se produjeron dos grandes fenómenos de masas: la publicación de Im Westennichts Neues (1929), del alemán Erich Maria Remarque, que inmediatamente se tradujo a casi treinta idiomas y fue llevada al cine, y la de Osudy dobrého vojáka Švejka zas větové války (1922-1923), obra mundialmente famosa del checo Jaroslav Hasek, quien adopta la fórmula humorística de la picaresca para satirizarlas absurdas y crueles entretelas de la guerra. Todos ellos se consideran los primeros best sellers del siglo XX, junto a Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916) de Blasco Ibáñez. La Gran Guerra, que tantos estragos causó, impulsó en contrapartida los primeros éxitos de ventas globales y también las obras clásicas del pacifismo moderno, puesto que los escritores se polarizaron de inmediato.
En la posguerra, los autores nacionales y extranjeros incorporaron la materia bélica francesa a sus argumentos de un modo progresivamente más libre, sirviéndose de las técnicas del expresionismo, o valiéndose del hallazgo del flujo de conciencia, que llevaron al extremo en los primeros años veinte Joyce en su Ulysses (1922), T. S. Eliot en The Waste Land (1922) y Virginia Woolf en Mrs. Dalloway (1924).
Del lado de los escritores franceses no engagés se colocaron los que, curiosamente, ocuparon un lugar central en la postguerra, y obtuvieron la fama con retraso. André Gide, Paul Claudel, Marcel Proust y Colette evitaron la disputa dialéctica que había apasionado a toda la intelectualidad desde el «Affair Dreyfus» hasta la declaración de la Guerra. Dicho sea de paso, estos últimos, si no lucharon en el frente, sí ganaron la batalla de la posteridad y se convirtieron en los faros de la cultura.
El éxito de las novelas sobre la guerra escritas por quienes no fueron reclutados conduce a sopesar, entre otros muchos factores, el influjo ejercido por la prensa gráfica en escritores como Proust o Blasco Ibáñez, ávidos lectores de periódicos, que no habían sentido el roce de la metralla, pero para quienes la guerra dejó una marcada señal en su escritura. Por otro lado, sobresale la figura del escritor y militar Ernest Psichari, por lo que supuso para los presupuestos de Action Française y el ideario protofascita. Del autor destacan Terres de soleil et de sommeil (1908), L’appel des armes (1913) y la póstuma Le voyage du Centurion (1916). En todas estas obras, el nieto del filósofo Renan abogó por el misticismo guerrero y la necesidad del combate y la guerra colonial como vía de superación elitista del yo, postura que se entreverá de manera intermitente en algunas novelas posteriores, incluso en las llamadas pacifistas. La obra de Psichari ejemplifica la apología de orden encarnado en la armada mediante una apropiación libre de las influyentes teorías de Bergson y de Maurras.
Esta fue también, pues, una de las respuestas al conflicto, generalmente denostado por quienes participaron en él y lo documentaron literariamente en las novelas que, insisto, han quedado fijadas en el canon. En todo caso, el ambiente previo al desarrollo de una guerra improbable colisionó con el descubrimiento de sus terribles consecuencias, rápidamente transferidas al universo literario por los escritores movilizados. Desde el punto de vista de un extranjero, el periodista catalán Gaziel percibía en aquellos primeros días de incertidumbre en París que «la guerra actual ha sido considerada en Francia, desde un principio, como una guerra santa en la cual se confunden para el pueblo francés, el instinto de libertar al mundo de un poder opresor, bárbaro, despótico y feudal, representado por el militarismo prusiano» (Gaziel 1915: 56).
A pesar de que, en los momentos iniciales, el discurso oficial de la República no llamara a la cruzada, sino a un pretendido deseo de paz. Con lo cual, el lenguaje de la guerra, especialmente el lenguaje de Francia sobre la guerra, mostraba fisuras ostensibles hasta para un observador externo, cuando no un gran grado de manipulación interesada, como es propio del lenguaje bélico.
La diversidad de matices sobre la respuesta de Francia a la falta de entendimiento con las grandes potencias contrarias tuvo necesariamente su efecto en la práctica artística, además de en la crítica literaria. En este sentido adquirieron una presencia notable en la sociedad francesa dos de los mejores observadores de la cultura nacional de entreguerras: el autor de la novela-río Chronique des Pasquier, Georges Duhamel, y el crítico Albert Thibaudet, discípulo de Bergson. El primero practica y teoriza sobre la literatura de temoignage muy pronto, en 1917, en su novela Vie des Martyrs. 1914-1916, desde una perspectiva nueva, ya que sirvió como cirujano de campaña. Su testimonio directo de la destrucción física y mental de las víctimas fue llevado a la ficción y ocupó una conferencia de 1920 titulada «Guerre et litterature», respuesta al debate intelectual sobre la proliferación editorial. En este conocido texto, el crítico incidía en aspectos controvertidos de la situación literaria de la postguerra relativos, especialmente, al indisoluble vínculo entre autobiografía y ficción. Al revisar lo publicado hasta 1920, Duhamel se planteó hasta qué punto podía afirmarse que la literatura hubiera salido renovada de la Guerra, si la mayoría de los escritores que testimoniaron sobre ella no eran grandes autores. ¿Por qué regla no escrita la materia bélica exigía un componente vivencial, si quienes mejor disposición tenían para explicarla eran los grandes escritores franceses, como Proust, que se encontraban lejos de los obuses? La obra de arte, para Proust, surge del mundo interior, no de la observación realista. Duhamel concluye que la guerra no habría significado un punto de inflexión del que surgió una nueva generación de narradores, y, por tanto, no habría conllevado una ruptura, sino un enorme vacío de obras que vino a llenar la generación de los mayores en tiempo de paz.
Este debate conduce a la lectura de algunos pasajes muy citados de Le temps retrouvé, donde el narrador teoriza sobre la génesis literaria: lo que modifica profundamente el pensamiento del escritor es justamente aquello que parece insignificante, pero es capaz de retrotraer al escritor a otro tiempo de la vida. El canto de un pájaro o la brisa son sucesos con menos transcendencia que las fechas importantes de la Revolución o del Imperio, pero sin embargo han inspirado a Chateaubriand, en las Mémoires d’Outre-tombe, páginas de un valor infinitamente más grande. Desde este prisma, Duhamel cuestiona la supuesta depuración literaria de la guerra, puesto que 1913 había significado el apogeo de la modernidad internacional. Aquel año fue el de Der Tod in Venedig, de Thomas Mann, el de Dubliners, de Joyce, el del apogeo del futurismo y la aparición de Alcohol de Apollinaire; fue el año también de «Vaso, guitarra, botella» de Picasso, y el año de la ensoñación viajera del libro de artista La Prose du Transsibérian de Blaise Cendrars, que anunció la deriva de la nueva poesía. El año en que se publicaron La Columne aspiré de Barrès, de Le Grand Meaulnes, de Alain-Fournier, De côté de Chez Swan, de Marcel Proust.
LA RESPONSABILIDAD DEL LENGUAJE EN LA GRAN GUERRA
De la antigua pugna entre las armas y las letras actualizada en la conferencia de Duhamelse concluye que, por ende, poco se había aportado al arte de la escritura desde esa experiencia, puesto que la llamada a filas de tropa sin cultura no contribuyó necesariamente a la brillantez narrativa ni al desarrollo natural de la modernidad anunciada en 1913, sino que supuso un retorno al realismo y al repliegue nacionalista. En resumidas cuentas, Duhamel ponía al día un conflicto literario subyacente al conflicto bélico, que era la esencia misma de movimientos como dadá y el surrealismo. Ambos manifestaron la crisis del lenguaje que desencadena el siglo XX y catapulta la guerra: una «maldita lengua pegada a la suciedad como en manos de cambistas que han sobado las monedas», según se expresa en 1916 Hugo Ball, uno de los fundadores del movimiento dadá (Kovacsics 2007: 20).
Mientras que la literatura fundada en la guerra, tanto en formato novela como en artículo periodístico, retrató hasta los mínimos detalles de su vida cotidiana, es decir, lo más oscuro de la lucha de trincheras, los estragos del gas, la desolación del paisaje, el saqueo del patrimonio, la saturación de los hospitales de campaña, los piojos, la sarna, la gangrena, la ceguera, el ocultamiento de los obuses, la metralla, el hacinamiento de muertos y vivos, los cementerios reventados con sus muertos, «matados por segunda vez» (Remarque 2012: 66), las costumbres higiénicas forzadas por la coyuntura, la vivencia inédita de los animales destrozados literalmente por las bombas, los lanzallamas, las granadas de gas Turpin, los primeros minutos decisivos con las máscaras, las minas explosivas o la presencia y los efectos de la aviación.
La cultura visual de la época contribuyó, paralelamente, a inmortalizar la visión devastadora de estas imágenes, recogidas en los cuadros y acuarelas de la carpeta Der Krieg, de Otto Dix, quien documenta, en clara vinculación con Los desastres de la Guerra de Goya, plásticamente las innovaciones más aniquiladoras de la Gran Guerra: las posiciones y trincheras con frentes permanentes, los embudos de los obuses, la tierra perforada de cráteres, la iluminación en el frente durante la noche o las alambradas electrificadas, que también hacen acto de presencia en la esencial y monumental Historia de la Guerra de 1914 de Blasco Ibáñez. Complementariamente a lo visual, son recurrentes en la ficción las descripciones de sonidos nuevos, especialmente el grito insoportable de los caballos moribundos.
Frente a este uso literario, naturalista, de la realidad --pues los protagonistas de las novelas están determinados por un medio y una fatalidad inevitables--, el dadaísta coetáneo se bate «contra la agonía y el delirio de muerte de esta época», pero también contra la lengua «que el periodismo ha vuelto corrupta e imposible», según reza el manifiesto leído el 14 de julio de 1916 (Kovacsics 2007: 21). Por eso los dadaístas, refugiados en Zúrich, deciden abandonar el lenguaje. Por este motivo, uno de sus blancos es el periodismo partidista, «que ha servido para atizar la conflagración mundial», según afirmó el polémico escritor austríaco Karl Kraus en Los últimos días de la humanidad, drama compuesto en su mayoría de citas de cuanto oyó y leyó durante la contienda (Kovacsics 2007: 23). Sin duda, el género periodístico en sus múltiples vertientes sirvió para afianzar posturas y crear corrientes de pensamiento ante el enemigo, el otro, el del «odio al mundo clásico», «odio de incluseros a los que tienen abolengo» (Valle-Inclán 1917: 55), sobre el que se conforma un conjunto de connotaciones que poco a poco fueron calando en la mentalidad popular: el enemigo, para Francia o España, era el alemán: con su «barbarie atávica que se impone... Todavía esos hombres tienen muy próximo el abuelo de las selvas, y en estos grandes momentos revive en ellos» (54).
Esta contribución desde el mundo de la cultura en España al imaginario colectivo en torno al enemigo-otro se colige no solo de la prensa española en Francia sino, como se ha comentado ya, de la correspondencia editorial de autores como Blasco, que vive con efervescencia la necesidad de mostrar en su Historia las «atrocidades alemanas», apoyadas en fotografías, para dar a conocer al público el lado más brutal de los soldados alemanes «de tipo feroz» (71). Un tipo de «bárbaro germano espurio de toda tradición», según las tendenciosas palabras de Valle-Inclán (12).
Mientras tanto, algunos intelectuales españoles ganan el aprecio del entorno de Poincaré. La labor de ataque dialéctico alemán era contrarrestada, por tanto, por la militancia espiritual en el bando opuesto, de ahí que en sus encuentros con el presidente de la República, Blasco hiciera gala de la gran fuerza e importancia de su» casa editorial como instrumento de difusión y propaganda» y de que estaban «a las órdenes de la República Francesa, para trabajar por la causa de la libertad y la civilización» (114-115).
La guerra en la literatura fue, también, la guerra del lenguaje utilizado con entusiasmo por los diferentes sectores sociales tras el estallido del enfrentamiento bélico: de un modo violentamente crudo en el caso de los políticos alemanes, en cuyas palabras se reflejó el impacto de Clausewitz –o más bien su apropiación intencionada por parte de la política alemana–, que darían sustento a los escritos y al pensamiento filosófico de Ernst Jünger, que se alistó voluntariamente con diecinueve años en el 73º Regimiento de Fusileros.
En el polo retórico opuesto, al menos aparentemente, se estableció una disimulada agresividad en las declaraciones públicas y privadas de los mandatarios rusos y franceses, para quienes la guerra y la paz suponían una drástica alternativa existencial (Clark 2014: 558-559). Así lo confirman los españoles que fueron testigos de las proclamas de ambos bandos. Gaziel, que se encontraba en París en agosto de 1914, relata su interpretación de ambas posturas publicadas en los periódicos:
La del presidente de la República revela, a las claras, el espíritu del pueblo francés. Nadie quiere la guerra en Francia, y la nación está dispuesta a todos los intentos decorosos para conjugarla. El estilo de la proclama del Presidente es natural y reposado; los sentimientos que la inspiran son absolutamente pacíficos. La corta arenga que el Emperador ha dirigido a la multitud [...] es, por el contrario, vibrante y amenazadora. Su estilo lacónico y rudo no deja de tener un sello de grandeza (Gaziel 1915: 11).
Más allá de los tratados y pactos diplomáticos, la euforia belicista o antimilitarista se expresó simultáneamente a voces por las calles, en manifestaciones populares y, por supuesto, en los periódicos.
En España y en Francia, los intelectuales, los escritores, los científicos no solo lideraron en la prensa diaria debates humanitaristas o belicistas, aliadófilos o neutrales, sino que introdujeron la cotidianidad de la contienda en los hogares mediante una manipulación estetizante y una idealización del militar que permitiera involucrar a la población en enfrentamientos que transcurrían en frentes alejados. Los periodistas, cuando no eran ellos mismos escritores, asimilaron el lenguaje literario y practicaron el oficio de distinto modo que en el XIX, pues ahora era necesario aderezar y decorar la información con opiniones, tópicos e impresiones, según se lamentaba Krausen 1912 en «El ocaso del mundo por la magia negra» (Kovacscics 2007: 74).
Los escritores emplearon sistemáticamente mecanismos de propaganda para publicitar el conflicto como si fuera un producto, mediante la trasmisión de hazañas militares, de discursos dirigidos al refuerzo moral de la tropa y de la población o mediante el recurso a la tan criticada difusión de la «ilusión de una guerra breve» (Clark 2014: 644). De hecho, esta se mostraba como una guerra breve entre príncipes, al estilo del XVIII, en la que se estaría en casa antes de Navidad, como solía decirse (ibíd.). Desde el otoño de 1915 la percepción generalizada empezó a cambiar.
Pero antes, desde el principio, la maquinaria propagandística en Francia, en Alemania, en Austria, en Inglaterra, ya se había puesto en marcha para instrumentalizar la cultura a su favor. En casos ilustrativos como los de Viena, en lugar de alistarse, escritores como Rilke ponen su firma al servicio de la propaganda nacional en instituciones creadas ex profeso. Se trataba del Grupo Literario del Archivo de Guerra, del que el gran poeta consigue ser liberado y apartado en un despacho independiente, lejos de otros reclutados como Stefan Zweig.
La campaña militar necesitó exaltadores, divulgadores y portavoces. Requería más que nunca a los escritores (Kovacscics 2014: 80), por eso en Alemania se emitió una declaración oficial de sus catedráticos el 16 de agosto de 1914, en pro de la libertad no solo de Alemania sino de la salvación de la cultura europea (Kovacsics 2014: 67). Paralelamente, en Francia, Henri Bergson, presidente de la Académie des Sciences Morales, manifestó que la lucha engagée contra Alemania era la lucha misma de la civilización contra la barbarie (Rolland 1915); se iniciaba una fiebre patriótica y combativa alentada por los artículos de Barrès de El alma francesa y la guerra, entre otros. Mientras, intelectuales de la talla de Romain Rolland o André Spire en J’ai voulu la paix lanzaban proclamas humanitarias que posteriormente han acabado formando parte del corpus contemporáneo de discursos antibelicistas.
Uno de los textos emblemáticos es todavía hoy «Au-dessus de la mêlée», escrito el 15 de septiembre de 1914. En él, Rolland realiza una laudatio funebris de «la juventud heroica del mundo», de los «hermanos enemigos» (21) que iban a morir, expresando la necesidad de altura moral para afrontar el conflicto; un conflicto, también, contra las ideologías que exaltaban los beneficios catárticos de la guerra, innecesaria, según Rolland, para fomentar el patriotismo nacional. Un patriotismo impostado que pocas novelas han criticado de un modo tan corrosivo como La peur de Gabriel Chevallier, centrada en el miedo atroz que acosa al soldado, cuyo deseo más imperioso es huir. Puesto que la palabra deserción fue tabú en la vida y la literatura francesa, La peur de Chevallier se convirtió en un libro tildado de antipatriótico hasta la segunda guerra mundial; causó tanto revuelo por su enfoque como la enorme producción fotográfica sobre las trincheras aparecida tras la guerra. De este ingente legado visual, complemento imprescindible para el estudio de las imágenes literarias y del campo semántico y retórico del lenguaje belicista, el más impactante fue por el fotolibro de Ernst Friedrich Kriegdem Kriege (Guerra a la guerra, 1924), en el que el fotógrafo recopiló imágenes de soldados mutilados acompañadas sarcásticamente con pies de fotos propios del lenguaje de la propaganda de guerra: citas como «Campo de honor», para referirse al cadáver mutilado de un combatiente, o «La tumba del héroe», a modo de indicación de una fosa común, etc.
Al emplear un método comparativo, se comprueba cómo el lenguaje militar se fue apoderando del lenguaje de la literatura y del periodismo. Los propios escritores de la vanguardia de entreguerras hicieron partícipes del fenómeno a sus personajes. En La fin de Chéri, de Colette, incluso Charlotte Peloux, la antigua amante del protagonista, Chéri, actúa con «furor guerrero» (13) en su repentino lanzamiento al mundo de los negocios; y el mismo Chéri, que ha ocupado un lugar protagonista en el nutrido grupo de personajes de la ficción de los años veinte, se conduce instintivamente como en la pasada guerra al hablar, al saludar, al pensar. Vemos, hasta aquí, cómo el lenguaje de la guerra propició modelos de literatura que se han mantenido como el paradigma en diferentes tradiciones literarias, en forma de novelas episódicas distribuidas a través de cuadros presentados al lector como fragmentos de vida. Junto a estos esquemas, el prototipo literario durante la guerra y la postguerra es el del escritor total, como Vicente Blasco Ibáñez, Eugeni d’Ors o Gaziel, es decir, mitad periodista, pero sobre todo intelectual comprometido públicamente, en la línea del «J’accuse» de Zola, que conquista las estrategias de la opinión sociopolítica del tiempo presente, y que se vale de las armas literarias para ganar la batalla de los lectores, los suscriptores, los editores y los premios Goncourt.
CONCLUSIONES
A menudo se ha considerado la fecha de 1914 como el fin del siglo XIX. Tras lo visto hasta aquí, quizás se pueda calibrar más justamente hasta qué punto lo fue, ya que el siglo XX amanecía rebosante de optimismo científico, de modernidad. También podría valorarse hasta qué punto ha sido rentable la Gran Guerra para la literatura, lo cual nos conduce a una paradoja, puesto que el internacionalismo cultural previo al conflicto se transformó con él en una convergencia al repliegue de los nacionalismos en cada país.
La eclosión vanguardista de 1913 se vio brutalmente suspendida en agosto de 1914. La modernidad, frustrada por la movilización: los intelectuales en París vuelven, impelidos por las disposiciones del Gobierno alemán relativas a los extranjeros, cada uno a Alemania y Hungría el primer día de la movilización, el 2 de agosto, mientras que el resto de extranjeros se va presentando en las comisarías de sus distritos durante el tercer y cuarto día. Las decisiones políticas a gran escala adquieren dimensión humana, privada, gracias a la escritura centrada en aquellos días previos, como la de Gaziel, que se hospeda en una casa internacional donde se presencia la purga diaria de huéspedes, artistas en buena medida. Con la salida de los europeos de Francia, la literatura, a partir de este momento, es llamada al orden. En cambio, aventureros como Apollinaire se embarcan en causas ajenas, y no deja de sorprender que el poeta francés de aquella época que mejor se lea hoy en día fuera de origen italiano. O que Blaise Cendrars, un suizo, fuera quien que más originalidad aportó a las letras francesas.
La depuración forzosa de la intelectualidad y del mundo del arte en Francia se suma a la pertinencia de hacer gala de patriotismo nacional. Al respecto, hay opiniones cruzadas. Los dadaístas y surrealistas son señalados por la negación literaria que hacen del conflicto, mientras que escritores como Proust mantienen la postura de los que creían que no son los acontecimientos los que condicionan la escritura, pues al hombre con mundo interior le inspira más la memoria involuntaria que los hechos históricos. Al mismo tiempo, también la guerra tuvo en Francia sus animadores, como Psichari, por mucho que las novelas que hoy se leen hayan llegado a nosotros con la etiqueta de «literatura pacifista». Un término no identificable con el concepto actual de pacifismo, ya que fueron escritas por muchos de los que se alistaron voluntariamente como patriotas, desde Pierre Loti a Henri Barbusse y Louis-Ferdinand Céline.
Hoy, las últimas novelas de temática bélica, como Au revoir là-haut, de Pierre Lemaitre (2014), sin nada que justificar ideológicamente por parte de sus autores, ni nada que deber nada a la autobiografía, recogen el monumental trabajo de archivo realizado por iniciativas individuales y gubernamentales en todo el país, y se permiten introducir más de un género y de un registro en sus ficciones, incluyendo la comicidad en nuevos argumentos acerca de sucesos como el escándalo de 1922 sobre la exhumaciones militares clandestinas, la estafa de monumentos a los caídos y la lucrativa reconstitución, para muchos, de la Europa postbélica.
BIBLIOGRAFÍA
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VALLE-INCLÁN, Ramón María del (1917): La media noche. Visión estelar de un momento de guerra, Madrid, Imprenta clásica española.
GUERRA Y EROTISMO EN LOS POEMAS A LOU DE APOLLINAIRE
Evelio Miñano Martínez
Universitat de València
La relación amorosa entre Louise de Coligny-Châtillon y Apollinaire es conocida.1 Apollinaire conoció a Lou, como la llama en sus cartas y poemas, mujer divorciada y de ilustre cuna, en el otoño de 1914, en Niza, pocas semanas antes de que fuera admitido a filas y se incorporara a la instrucción, en diciembre de 1914, en Nîmes. Tras un cortejo aparentemente infructuoso, siguió un breve periodo de pasión amorosa recíproca, con encuentros eróticos ardientes, durante los meses en que Apollinaire permaneció en el cuartel. Sin embargo, pronto aparecieron en ese amor las grietas que tal vez ocultaran por un tiempo los placeres de la carne y la imaginación. Así, cuando Apollinaire se incorpora al frente en abril de 1915, tras el último encuentro con Lou el 28 de marzo en Marsella, su correspondencia, aún ardiente de deseo ya sea por el recuerdo o el futuro imaginado, se va poco a poco sembrando de incertidumbre. Diversas circunstancias conducen a la mujer a un enfriamiento que, pese a las ardientes insistencias de Apollinaire, acabará contagiándolo. Habiendo constatado el alejamiento de Lou, en cuya vida amorosa entran otros hombres –en particular, el que llaman ambos Toutou¸ con quien Apollinaire compartió a sabiendas pareja por un tiempo–, la pasión del poeta se enfría también, sobre todo a partir del verano de 1915, igual que su correspondencia. Hubo un intento de mantener el vínculo por medio de un reconocimiento mutuo de libertad amorosa, con el compromiso de sinceridad y contárselo todo, pero eso no impidió que siguiera deteriorándose. De hecho, por esas fechas, Apollinaire entabla una relación epistolar con otra mujer, Madeleine, que en pocos meses llevará a un noviazgo oficial, una visita a la familia de la joven y un compromiso matrimonial que, por diversas circunstancias, entre ellas la grave herida del poeta en el frente y su convalecencia, se romperá. Después de muchos meses, Lou y Apollinaire aún volvieron a verse una vez por casualidad en París, poniendo de manifiesto las tensiones acumuladas por aquella relación fallida: «la rencontré est orageuse, les anciens reproches et les vieilles rancunes resurgissent» (Hartwig 1972: y381).
Durante los meses que duró esa pasión, primero desde el cuartel y después desde el frente –cortejo, breve culminación, crisis y prolongada extinción–, Apollinaire escribió numerosas cartas a Lou. En su segunda misiva ya anunciaba a la destinataria que le escribiría un libro inspirado por la violencia de su pasión (L 14).2 Sin embargo, el afán de escribir sobre Lou no se materializó más allá de estas cartas sembradas de poemas. De hecho, tras su retirada del frente, Apollinaire no recuperó las cartas que había enviado a Lou y, lo peor, tampoco los poemas que las acompañaban. Solo algunos de ellos, de los que guardó copia o envió a Madeleine, se salvaron y fueron publicados en vida del poeta. Ni la correspondencia ni los poemas que esta incluía fueron, pues, publicados como tales por el poeta; por lo que toda edición de estas obras supone una compleja autoría. Apollinaire ha dado señales de su intención en este ámbito; sin embargo, son insuficientes para intentar sustituirlo confeccionando una o dos obras a partir del material de las cartas. Pero además, la edición íntegra de esta correspondencia parece ir en contra de su voluntad. Sabemos que quería enviar a Lou «des lettres dont les parties qui ne seront pas intimes formeront un livre: Lettres à Lou ou bien Correspondance avec l’ombre de mon amour» (L 222); distinguía, pues, claramente lo publicable y no publicable de esas cartas. En varias ocasiones, de hecho, expone el carácter privado de esta correspondencia: le ruega a Lou que no le muestre sus cartas a nadie, pues eso le molestaría (L 272, 316) y le asegura que ninguna indiscreción sobre ella formará parte de un libro suyo (L 305). Y se entiende cuando se leen en las cartas los explícitos pasajes del juego amoroso entre Apollinaire y Lou, si se tiene en cuenta el lugar que ocupaba Louise de Coligny-Châtillon, por su nombre, en la sociedad. Como dice Julia Hartwig (1972: 302): «La publication de cette correspondance pouvait être fatale dans ce qu’il est convenu d’appeler ‘le monde’».
Por otra parte, también sabemos que Apollinaire consideraba que algunos de sus más bellos poemas de guerra no podrían ser publicados mientras aquella que los tenía no se los devolviera, como así ocurrió.3 Eso explica, al menos en parte, que se hayan editado los poemas separándolos de las cartas, con el título ya consagrado de Poèmes à Lou.4 Ciertamente, Pierre Cailler publicó en 1947 una edición facsímil de las cartas, pero esta no llegó a distribuirse «pour des raisons obscures et à cause d’interdictions formulées au dernier moment» (Décaudin 1969b: XI). Tras el fallecimiento de Lou en 1963, Décaudin publicó íntegramente las cartas conservadas en 1969, reinsertando pues los Poèmes à Lou en el lugar que les correspondía.
Desde nuestro punto de vista, los poemas a Lou no se pueden tratar como una obra separada de la correspondencia en que se integran.5 Ciertamente, publicarlos junto a las cartas, hablar de ellos relacionándolos con el material epistolar en que se insertan, es algo que contraviene los deseos manifestados por el autor, pues violamos el reducto íntimo de su relación con Lou. ¿Pero qué otra cosa podemos hacer si realmente amamos la poesía de Apollinaire cuando, además, es imposible a veces separar materialmente los poemas de las cartas? ¿Y qué sentido tendría que nos adentráramos en estos poemas a través de la experiencia pública de la guerra y no la experiencia privada de una pasión, cuando resulta que ambos espacios están íntimamente unidos en este universo poético? Apollinaire es tan explícito en los juegos eróticos de esas cartas que algunos estudiosos renunciaban a citar determinados pasajes. No es nuestro caso: todos los que intervinieron han fallecido hace muchos años y nos parecería un error de perspectiva el intento de captar la maravilla de esta poesía sólo a la luz del horror de la guerra –tal vez horror maravilloso para Apollinaire– y no de una relación erótica que, por suerte, Apollinaire ha expuesto con detalle, cuando ambos espacios –guerra y amor– están íntimamente ligados en poemas y cartas. Es probable que la correspondencia de Apollinaire con Lou solo fuera un material transitorio, destinado a convertirse en otra cosa, tras las correcciones, supresiones y añadidos que hubiera hecho el autor. Pero además de que no hay modo de saber exactamente qué habría hecho Apollinaire, este carácter inacabado de la obra permite captar su labor poética en bruto, en su prístino jaillissement, antes de que, con la pasión menos ardiente o apagada, el autor quizás hubiera cedido a la tentación de retocar, alejándose del poeta amante y soldado en acto que había sido.
Durante varios meses, pues, Apollinaire tuvo sobre todo dos cosas en mente: una mujer y la guerra. Dos pasiones: ardor amoroso, sobre todo a través de sus recuerdos e imaginaciones eróticas, y ardor bélico, pues durante los meses que se corresponden con las cartas a Lou, Apollinaire se presenta, a menudo, como guerrero entusiasta, fascinado por la maravilla de la guerra. No es sorprendente, por tanto, que amor y guerra sean dos ejes de su universo poético en estos poemas; sí lo es la forma en que se entrelazan, otra prueba del genio artístico e innovador del poeta. De ahí el interés por empezar considerando la relación de Apollinaire con Lou, a través de sus cartas íntimas, y la relación de Apollinaire con la guerra en el mismo periodo. Adentrarse en ese entrelazamiento de lo bélico y lo erótico a través de las imágenes de los poemas es un modo de explorar el genio de este poeta innovador, en un momento culminante de su creatividad que, poco después, sería sesgada por las secuelas de una herida en combate y la muerte.
LOU Y GUI
Las cartas y poemas de Apollinaire nos dan una abundante información sobre la relación amorosa que mantiene o imagina mantener con Lou, mientras está en el cuartel y en el frente. Podemos seguir así las diferentes fases por las que pasa esa relación. Hay cartas de amor y apasionamiento mutuo, sobre todo al principio. Otras, numerosas, ponen de manifiesto las tensiones en la pareja y las incertidumbre de Apollinaire en su relación con Lou. Llaman la atención las que hablan de pacto de libertad mutua sexual, con la condición de no mentirse el uno al otro; un pacto del que Apollinaire, de hecho, espera grandes cosas para su poesía: «Si tu peux t’y tenir, tu seras la femme la plus épatante qu’un poète ait jamais connue et une telle muse est capable de faire de celui qu’elle aime à la façon que tu as promise le plus grand poète du monde» (L 224). Otras ponen de manifiesto el distanciamiento entre los amantes, como ocurre en los versos finales de «Côte 146», donde a la pregunta de unos compañeros sobre el retrato de Lou, Apollinaire contesta: «Et je n’ai pas su que leur répondre / Car je me suis aperçu brusquement /Qu’encore aujourd’hui je ne te connais pas bien» (L 458). Distanciamiento que puede convertirse en acusación a Lou, por el inmenso poder que, supuestamente, tiene sobre los hombres. Así ocurre en el poema sin título, fechado el 12 de mayo de 1915: en él los hombres, en largos rebaños, vienen a gritar su deseo bajo los ojos de Lou y van a morir en la mañana lívida: «Afin que tes beaux yeux aient le droit de choisir / L’esclave le plus beau pour orner ton lit vide / Afin de t’assouvir» (L 361). Una clara acusación a Lou de detentar un inmenso poder sobre los hombres, que contrasta, como veremos, con la modalidad de relación erótica que Apollinaire se imagina con ella.
Algunos pasajes de las cartas son especialmente significativos para captar la imaginación erótica de Apollinaire en circunstancias tan adversas como el cuartel o el frente.6 Apollinaire muestra con frecuencia la ensoñación y excitación sexual que le producen las cartas de Lou, incitándolo explícitamente a veces a la masturbación (L 66, 96, 103, 263). Le excitan en particular los relatos de las experiencias eróticas o autoeróticas de Lou, que le pide a menudo con insistencia: «Mon Lou, raconte-moi le détail de tes menottes et de tes excitations, raconte-le complètement, ça m’amuse infiniment, bien plus même» (L 170). Y no duda en utilizar metáforas muy claras para describir su excitación y tentaciones autoeróticas: «excité à l’instar de la tour Eiffel [....] et je t’aime tout plein, raide comme un 75 [...] Dans le bois ai relu tes lettres, le 75 aurait bien épousé menotte, mais ai résisté quoique bien envie» (L 306). Así pues, la excitación sexual a distancia está muy presente en la obra y los poemas, en un contexto bélico que proporciona planos imaginarios, como ese cañón de 75 mm, a realidades sexuales.
Sin embargo, la actitud de Apollinaire no es siempre la misma en relación con este tema, pues a menudo le reprocha a Lou su intensa actividad sexual lejos de él, pidiéndole que se controle o, al menos, que se modere en sus experiencias eróticas y autoeróticas. Lou y Apollinaire, según el poeta, deben amarse autant hors de la chair que dans la chair, por lo que le indica a Lou, muy explícitamente y con lujo de detalles, que debe controlar su dedo (L 116) o, de modo más abstracto, le pide un amor casto:
Ô Lou, ma très chérie,
Faisons donc la féerie
De vivre en nous aimant
Étrangement
Et chastement (L 289).
En otras palabras, la pasión de Apollinaire, ya antes de ese reconocimiento de libertad sexual mutua, no está desprovista de intensos celos. Celos que, además, despliegan a menudo escenarios eróticos, con todo lujo de detalles, en que el poeta castiga a su pareja por sus excesos sexuales sin él: «Si tu fais ainsi, c’est le fouet que tu auras, ma gosse, le fouet pour te mater. Tu auras beau faire métalliser ton derrière, je te fesserai jusqu’au sang, de manière que tu ne puisses plus t’asseoir» (L 103).
Esos castigos eróticos, con los que se inflama la imaginación de Apollinaire en sus cartas, están íntimamente ligados a la violencia en las relaciones eróticas recordadas o imaginadas con Lou. En varias ocasiones, Apollinaire insiste sobre el carácter consentido de esta violencia, insistiendo en la libre decisión que debe tomar Lou, que implica a la vez amar y someterse voluntariamente: «Le maître abdique sa puissance jusqu’à la réponse définitive de l’esclave. Après quoi il sera maître pour toujours ou renoncera pour toujours au pouvoir qu’il tenait de l’esclave volontaire» (L 35); «Aime-moi Lou, et je souhaite que tu me rendes volontairement toute l’autorité que j’ai le doit d’avoir sur toi» (L 79).
Un escenario erótico, con escasas variantes, se repite en las cartas: el hombre domina por la fuerza a la mujer y le inflige un daño o una práctica erótica temida por esta, que les permite a ambos escalar cotas no alcanzadas hasta entonces en el placer, dejando al arbitrio del dominador el momento en que escuchará la súplica de que acabe el tormento:
Il me semble te voir déjà quand nous irons plus loin sur l’échelle de l’amour et que toutes les folies ouvriront leurs écluses pour nous entraîner au courant de la passion. Lou, tous les torrents de mon être rouleront en toi, je veux te fatiguer de toutes les façons et que tu demandes grâce à ton amant qui ne te l’accordera que si ça lui plaît (L 90).
Apollinaire se explaya sobre la transformación del daño en placer sexual de su compañera: golpes o besos, no importa, pues los besos deben ser considerados como besazos y los besos como golpecitos (105); el amor cambia en voluptuosidad el sufrimiento que siente la mujer (140), etc. Los poemas recogen el fundamento de esa relación erótica asimétrica consentida, donde la dicha de la pareja de Apollinaire emana de la voluntad de este:
Mon amour c’est seulement ton bonheur
Et ton bonheur c’est seulement ma volonté
Ton amour doit être passionné de douleur
Ma volonté se confond avec ton désir et ta beauté (L 100)
Los versos acogen también detalles ásperos, aunque en menor cantidad que las cartas; así, comparando con el castigo que infligió Jasón a Medea, el poeta anuncia que le dejará moradas las nalgas de Lou:
Je t’en ferai plus encore!
L’amour, la schlague, et cœtera...
Un cul sera noir comme un Maure
Quand ma maîtresse arrivera...
Arrive, ô mon Lou que n’adore! (L174)
Infligir daño es un estimulante erótico tan poderoso que Apollinaire crea escenarios eróticos en su imaginación más allá de la moral, llegando incluso al incesto y a insinuar el abuso sexual:
Je voudrais te fesser pour que tu m’aimes
Je voudrais te faire mal pour que tu m’aimes [...]
Je voudrais que tu sois ma sœur pour t’aimer incestueusement
Je voudrais que tu sois un petit garçon pour être ton précepteur (L 310).
Otro hecho que muestra cómo Apollinaire transciende los límites convencionales de la moral está en el nombre mismo de Lou, de género gramatical masculino. Ciertamente, los rasgos físicos de la pareja del poeta en sus imaginaciones eróticas son femeninos, pero el hecho de que la llame, en esos contextos, con un nombre gramaticalmente masculino, también contribuye a situar los escenarios eróticos más allá de las convenciones morales.
La guerra es tensión y violencia entre las partes enfrentadas. La relación amorosa entre Lou y Gui es tensión abierta cuando entra en crisis, pero también es violencia en los escenarios eróticos rememorados o imaginados por el poeta, fueran o no reales. Ciertamente, una violencia consentida que entusiasma a Gui, en busca de maravillas y novedades deleitosas para su pareja sometida. No es de extrañar, pues, que esta confluencia en la violencia haga que el amor y la guerra se fundan, de varios modos, en los poemas a Lou; y más aún si tenemos en cuenta que para Apollinaire, soldado de artillería entusiasta, al menos al principio, la guerra también tiene sus maravillas y novedades.
APOLLINAIRE Y LA GUERRA
Apollinaire parte con entusiasmo a la guerra y se presenta a sí mismo a menudo como un guerrero entusiasta en el frente: «Je suis transporté d’enthousiasme de partir. Maintenant une nouvelle vie commence» (L 106). Un entusiasmo que, según dice, se prolonga incluso cuando le escribe versos a Lou: «Aussi, mon Lou chéri, je suis gai, je suis gai / Et je ris de bonheur en t’écrivant ces rimes» (L 257). Como poeta amante de la novedad, es subyugado por la grandiosidad del espectáculo bélico y, en particular, como artillero, por los fuegos artificiales de los obuses. Incluso cuando pasa a las primeras posiciones del frente y, después, a las trincheras de la infantería, donde corre más peligro la vida de los soldados, su entusiasmo y fascinación no cesan: «Aux tranchées, c’est fantastique, aux tranchées des fantassins» (L 281). Es tal ese entusiasmo que, con una prolepsis virtual, llega a rememorar desde el futuro aquel tiempo bendito en que era soldado:
Dis, l’as-tu vu Gui au galop
Du temps qu’il était militaire,
Dis, l’as-tu vu Gui au galop
Du temps qu’il était artiflot
A la guerre?
C’était un temps béni [...] (L 359)
A menudo, el entusiasmo bélico y amoroso se funden, reavivando la imagen tradicional del caballero que lucha por una mujer: el soldado acepta su sufrimiento para que Lou sea feliz (L 240), le pide sus colores para llevarlos en la lucha (L 240), ansía la victoria para que Lou se sienta orgulloso de él (L 51). El heroísmo bélico brindado a la dama no siempre se expresa con palabras convencionales: el soldado Apollinaire anuncia sus futuras proezas en el frente. «En l’honneur de tes belles fesses, / De tes doux yeux irrésolus, / Et de tes divines caresses» (L 175), ligando así, de una forma muy palpable, guerra y erotismo en su imaginación. Y como si de un caballero medieval se tratara, el amor por Lou se convierte para él en un signo de distinción que lo diferencia de sus compañeros:
Ils regardent sur les routes les femmes qui passent
Ils les désirent mais moi j’ai des plus hautes amours
Qui règnent sur mon cœur mes sens et mon cerveau
Et qui sont ma patrie, ma famille et mon espérance
À moi soldat amoureux, soldat amoureux de la douce France (L 58).
Soldado enamorado de la dulce Francia: luchar por Francia y luchar por la mujer amada se presentan, pues, a menudo en la imaginación de Apollinaire como una misma cosa, compartiendo el mismo entusiasmo. Llega así incluso a identificar metafóricamente la amada con la patria: «Fleurs de lys fleurs de France, ô mains de mon amour / Vous fleurissez de clarté la lumière du jour» (L 135). Una misma luz florece pues, en la imaginación del poeta, de las flores de lis, flores de Francia, y de las manos de su amada. Lou y Francia comulgan en una simbólica luz para él.
¿Pero hasta qué punto la pasión y el entusiasmo por Francia y Lou se confunden? Aun sin poner en cuestión el intenso patriotismo de Apollinaire, que consigue la nacionalidad francesa durante la guerra, a veces da la impresión de que Lou está más en su mente que Francia; esto es, que lucha no tanto por Francia como por poder ser feliz con Lou. Así concluye una carta tras unas evocaciones eróticas muy nítidas: «Lou [...] la seule chose qui vaille la peine qu’on la désire, la seule chose qui vaille la peine qu’on soit soldat pour la défendre» (L 67). ¿Dónde queda la patria si el único motivo por el que vale la pena luchar es una mujer, imaginada además en un escenario erótico? Ciertamente, la intensidad del deseo insatisfecho puede explicar ese hiperbólico crecimiento de Lou por encima de Francia, como vemos en los versos siguientes:
Tu es, ma Lou chérie, le bonheur que j’attends.
C’est pour notre bonheur que je me prépare à la mort
C’est pour notre bonheur que dans la vie j’espère encore.
C’est pour notre bonheur que luttent les armées
Que l’on pointe au miroir sur l’infanterie décimée
Que passent les obus comme des étoiles filantes
Que vont les prisonniers en troupes dolentes (L 117)
Todo el esfuerzo bélico, según este poema, el propio como el colectivo, tiene por finalidad la felicidad compartida de Lou y Gui. «Cependant, c’est toi que je défends –et jusqu’au présent rien d’autre» (L 384): aunque no tomemos al pie de la letra esa idea, pues Gui es muy capaz de exagerar para conseguir el amor de Lou, resulta evidente, en todo caso, que en las cartas son escasas las proclamas tradicionales patrioteras, las cuales catalizan mucho menos el sacrificio bélico que la esperanza en el amor de Lou. Esa extrema dependencia con Lou explica los momentos de desasosiego que vive Apollinaire cuando no recibe sus cartas y que, incluso, en momentos de irritación y aversión a Lou, considere preferible ser un soldado orgulloso y disciplinado a «ronger un regret, un regret d’amour, surtout lorsqu’il s’applique à une inconstante comme tu l’es» (L 280), liberándose así definitivamente de la angustia por un amor incierto.
Pero Apollinaire es un poeta que no puede dejar de ver lo que le rodea. El espectáculo bélico lo fascina y lo entusiasma, pero no lo ciega, sobre todo cuando pasa de artillero a las trincheras y la infantería, donde la muerte y el horror están muy presentes. Ciertamente, no vemos en las cartas nítidas afirmaciones antibelicistas, mucho menos una crítica a la responsabilidad que le incumbiera a Francia en la carnicería. Pero se deja entrever un creciente malestar y una desmoralización, entre detalles del horror, que muy bien podrían conducir a esas reflexiones. Y no hemos de olvidar el papel de la censura aplicada al correo de los soldados, de la que deja constancia Apollinaire en su carta del 8 de agosto de 1915 (L 282).
A medida que se suceden las cartas, se percibe una progresiva atenuación de la fascinación y el entusiasmo bélico, coincidente con un progresivo aumento del horror de la guerra y los momentos de desmoralización, aunque nunca llega a apagarse del todo el compromiso bélico de Apollinaire mientras dura la correspondencia con Lou. Se trata de detalles, expuestos crudamente o realzados por la imaginación poética, sembrados en cartas o poemas, pero que no llegan a hilvanar, como decíamos, un discurso crítico sobre la guerra en sí. A modo de ejemplo, Apollinaire relata la espantosa impresión que le produce el joven con una herida en el pie que va a perder porque no hay modo de curarlo donde está (L 207), describe los estragos que ha hecho la guerra en su sector con crudeza (L 466), anota el hedor que les alcanza, según sopla el viento, de los numerosos enterrados que hay muy cerca de su trinchera (L 494). En sus versos nos habla de las lueurs navrantes que hay en los ojos de los soldados de infantería, de los gritos de los heridos, antes de despedirse con un cielo evocador: «Adieu. Le ciel a des cheveux gris» (L 259); percibe el gemido desgarrador de los obuses (L 263); escucha «gémir la forêt sans oiseaux» bajo los cañonazos (L 274); se pregunta si aún hay niñas que salten a la comba (L 185); con mayor contundencia imaginativa, describe una horrorosa lluvia primaveral: «Il pleut, mon âme, il pleut mais il pleut des yeux morts» (L 274). El cansancio de la guerra es inequívoco en «Pressentiment d’Amérique» (L 502), donde imagina una viaje fabuloso por ese continente con Lou, para acabar regresando al triste lugar donde se encuentra y ansiar el fin de la guerra: «Ô cahutes d’ici nos pauvres reptilières / Quand dira-t-on la guerre de naguère?».
La desmoralización y el descontento de los soldados también se vislumbran en las cartas: todo no es color de rosa en la guerra, le recuerda a Lou (L 381). Los mosquitos los devoran. Se aburren incluso. Le sorprende que los que no lo merecen sean oficiales y los que lo merecen, simples soldados (L 392). Revela crisis de mal humor entre los soldados como consecuencia de la espera de un desenlace que no llega nunca (L 404). Y, de ahí, recrimina a los franceses que se divierten mientras los soldados mueren: «Pendant que nous trimons ici et attrapons peut-être la crève, on bamboche à Paris!» (L 326).
Las acusaciones tocan también a Lou, como era de esperar por la crisis amorosa que vive con Apollinaire. Como vimos, Lou era la finalidad última del esfuerzo bélico de Apollinaire, era incluso lo que le salvaba del embrutecimiento de la vida cuartelaria: «Si je ne t’avais pas, si tu n’étais ma constellation, mon étoile polaire, mon guide, je serais sans ressort et me laisserais aller à l’abrutissement inhérent à la vie de caserne» (L 21). Las cartas de Lou llegan incluso a convertirse en el único consuelo de Apollinaire en sus momentos sombríos (L 374).
En lo que parece un arrebato de mal humor, Apollinaire acusa implícitamente de ingratitud a Lou, por no valorar su sacrificio bélico y creer que la guerra es algo que le divierte (L 384). La figura de una mujer indiferente al sacrificio bélico del que la ama aparece varias veces en los poemas de Apollinaire:
Adieu! voici le boute-selle ...
Il disparut dans un tournant
Et mourut là-bas tandis qu’elle
Cueillait des fleurs en se damnant (269: 508)
El poema «Les attentives» (L 371-373), fechado el 15 de mayo de 1915, es especialmente significativo. En él, una voz no identificada de mujer anuncia que el que va a morir esa tarde en las trincheras, un petit soldat, es su hermano y su amante. Esa voz, en lugar de espantarse, decide, con todo lujo de detalles físicos, ponerse guapa para su muerte: «Car puisqu’il doit mourir je veux me faire belle / Dans l’inceste et la mort ces deux gestes si beaux». Otra voz le recuerda entonces que va a perder algo; contesta entonces la mujer con indiferencia y hasta sorna:
–C’est mon cœur, pas grand-chose
Ramassez-le donc.
Je l’ai donné je l’ai repris
Il fut là-bas dans les tranchées
Il est ici... j’en ris, j’en ris
Des belles amours que la mort a fauchées
Apollinaire es soldado y poeta enamorado; como tal, escribe en la guerra y el amor sobre la guerra y el amor. Fascinado e irritado con Lou, fascinado e irritado por la guerra. Con un uso controlado de la violencia para batir al enemigo, con un uso controlado de la violencia para batir a su amada, consentidora, en los escenarios eróticos que imagina. Para conseguir la victoria sobre los alemanes, para conseguir la victoria que consiste en escalar nuevas alturas en el amor y los deleites. Y si no todo es de color de rosa en la guerra, como le dice a Lou y hemos visto en sus cartas y poemas, comprueba también que no todo es de color de rosa en su relación amorosa con esta mujer, la cual parece convertirse, de enemiga simbólica en las escenas eróticas, en diana de sus acusaciones. Y eso que la correspondencia escasea y se interrumpe cuando se pasa de las incertidumbres al desamor. En este contexto, no es de extrañar que la guerra y el erotismo confluyan en la imaginación poética de Apollinaire.
GUERRA Y AMOR: INVENTARIO, COLLAGE Y ESPACIOS IMAGINARIOS PROPIOS
Apollinaire se presenta ante Lou como un fino observador: «Tu sais que ma méthode, Lou, est d’observer ce qui tombe sous mes sens pour en déduire ce qui est au-dehors de mes sensations immédiates» (L 315). De ahí que, a menudo, los poemas contengan detalles precisos de lo que le rodea en el cuartel o en el frente, independientemente de que sean o no seguidos por exploraciones imaginativas, más allá de las sensaciones inmediatas a que hace referencia. Se produce así un tipo particular de presencia de lo bélico y lo amoroso, en el que los dos ámbitos coexisten pero no se entrelazan. Así, en numerosas ocasiones, la voz del autor sitúa las palabras que dirige a Lou o las ensoñaciones que esta le produce, en el contexto del cuartel, de las trincheras o del combate. A modo de ejemplo, en el acto mismo de escritura de una carta, Apollinaire indica hechos que en ese momento ocurren: un obús que se lamenta de vez en cuando, un caballero que pasa al galope por el camino (L 263); se despide besando ardientemente a Lou en su imaginación y añade: «La fusillade continue. Les métrailleuses crépitent» (L 268). A veces, describe el horroroso lugar desde el que escribe a Lou:
Devant moi dans la direction des boyaux
Il y a un cimetière où l’on a semé quarante-six mille soldats
Quelles semailles dont il faut sans peur attendre la moisson
C’est devant ce site désolé s’il en fut
Que j’écris ma lettre appuyant mon papier sur une plaque de fibro-ciment
(L 458)
En otros casos, los poemas se despliegan a modo de collage compuesto, entre otras cosas, de referencias amorosas o eróticas y referencias cuartelarias o bélicas. Así, Apollinaire indica que los cañoneros se van y, a renglón seguido, que ve sin cesar la imagen de Lou junto a él (L 35). El inventario bélico pasa, a veces, de las cosas que Apollinaire percibe en su entorno a otras más alejadas, incluso remotamente asociadas a la guerra, sin ahorrar detalles materiales repugnantes, lo cual contrasta con las palabras y los ensueños dedicados a Lou. Así ocurre en los versos que acompañan la carta del 17 de enero, donde se repite el imperativo entends le cri des hommes. La voz poemática enumera entonces, entre otras cosas, un marinero japonés que se rasca, un soldado de infantería que se quita ladillas bajo la lluvia, un conductor de ambulancia que cierra los ojos ante una herida horrible, etc., y piensa en Lou: «Mais mon cri va vers toi qui est ma paix et mon printemps» (L 116).
En este primer grado de entrelazamiento de los bélico y lo amoroso, Apollinaire es, pues, ante todo un observador que mezcla lo que ve e imagina de la guerra con lo que dice a Lou o las ensoñaciones que tiene con ella. Y, paralelamente, también despliega imágenes de la guerra y del amor, en ámbitos independientes.
Abundan las imágenes que metaforizan la artillería. Apollinaire, que se incorporó al frente como cañonero, se maravilla de los lanzamientos y explosiones de los obuses, como un poeta cautivado por el esplendor de una pirotecnia nueva para él. Podríamos dar numerosos ejemplos: «C’est une bataille de fleurs / Où l’obus est une fleur mâle» (L 185), los obuses tienen el maullido de los gatos enamorados: «C’est fantastique» (L 246); en el cielo estrellado por los obuses alemanes: «La forêt merveilleuse où je vis donne un bal / La mitrailleuse joue un air à doubles croches» (L 272); en el cielo gemado de cañonazos: «Le ciel faisait la roue comme un phénix qui flambe / Paon lunaire rouant» (123). El entusiasmo guerrero de Apollinaire se despliega pues en numerosas imágenes que realzan con su fantasía la guerra, sobre todo en el campo de la artillería.
Paralelamente, el entusiasmo por Lou, y en particular por su cuerpo deseado, también se despliega con una variada gamas de imágenes. A veces es Lou sin más quien es plano real de imaginaciones y comparaciones, en otros casos son partes de su cuerpo; y Apollinaire, haciéndose eco de sus cartas eróticas, no siente ningún pudor a la hora de elegir esas partes. Así lo pone de manifiesto el pasaje referido a las nueve puertas del cuerpo de Lou, erótica y exuberantemente metaforizadas, en el poema «En allant chercher des obus» (L 362-365). En una carta anterior ya mostraba su adoración Apollinaire por esas nueve puertas, cada una llamada por su nombre, con alguna evocación de las prácticas sexuales imaginadas o recordadas con Lou: «l’anus plissé et jaune comme un Chinois où pénétrant je t’ai fait crier de douleur âcre» (L 104). En la misma dirección, el poema que acompaña la carta del 8 de abril de 1915 (L 215), como si se tratara de un renovado blason renacentista, dedica un verso a cada parte del cuerpo de Lou, desde la vulva a la nariz, muchas de ellas acompañadas de sorprendentes planos imaginarios.
Apollinaire recurre a lo más variadas realidades de la naturaleza para los planos imaginarios que metaforizan Lou, desplegando su imaginación sin límites, incluso invirtiendo el orden, de tal manera que es el cuerpo de Lou a veces la imagen de las realidades de la naturaleza: el cabello de Lou es la antorcha que lo ilumina (L 92), las naranjas le hacen pensar en su senos exquisitos (L 137), el cielo es azul como las venas a flor de piel de sus senos (L 73), la mirada de Lou está en el parpadeo de la estrellas (L 168, 211), el cielo entero es el cuerpo de Lou (L 211), los senos de Lou son palomos de pico rosa (L 67), el cuerpo de Lou es un rosal donde ha cogido rosas (L 248). En ocasiones, los planos reales e imaginario se descomponen y despliegan en otros planos paralelos, estableciendo vínculos sorprendentes entre los dos ámbitos. En este caso, el plano real es un pájaro visto por el poeta, que metaforiza, parte a parte, con Lou:
Ce matin vint une mésange [...]
Ses yeux c’était tes jolis yeux,
Son plumage ta chevelure,
Son chant les mots mystérieux
Qu’à mes oreilles on susurre
Quand nous sommes bien seuls, tous deux (158)
En otro poema, los elementos de un paisaje abstracto –río, volcán, golfo– son metaforizados por partes del cuerpo de Lou, prolongándose los planos imaginarios, y se termina con coito en aguas simbólicas:
Les fleuves sont des épingles d’acier semblables à tes veines où roule l’onde trompeuse de tes yeux
Le cratère d’un volcan qui sommeille mais n’est pas éteint
C’est ton sexe brun et plissé comme une rose sèche
Et les pieds dans la mer je fornique un golfe heureux (L 233)
La imaginación de Apollinaire se despliega, pues, poderosamente, cuando evoca Lou, en particular cuando fantasea son los placeres de la carne. Es tal la variedad de planos imaginarios –o de planos reales cuando es Lou quien metaforiza las cosas– que se entienden estas palabras del poeta: «Tu es pour moi le résumé du monde, il disparaîtrait qu’en toi je retrouverais toute la nature si belle en tout temps et partout» (L 152).
El entusiasmo bélico y amoroso de Apollinaire despliega, pues, la imaginación de Apollinaire con una multitud de metáforas y comparaciones, en sus más diversas configuraciones formales. Y ese doble despliegue imaginativo lleva a fundir la guerra y el amor, el sufrimiento y el placer.
LOU Y LA GUERRA CONSTRUYENDO IMÁGENES
Las imágenes de Lou tienen, a menudo, un alto componente de violencia, antes de concretarse en realidades bélicas. Sin duda, este hecho está relacionado con las particulares experiencias eróticas que Apollinaire rememora o imagina con Lou. A veces, esas imágenes son evocaciones muy claras de la violencia erótica ejercida sobre el cuerpo de la mujer. Así, dice el poeta que el trasero de Lou se mece «comme un ballon captif que fouetterait le soleil de ses rayons impitoyables» (L 137). De hecho, los latigazos son un leitmotiv en la imaginación erótica y poética de Apollinaire:
Tes seins tes seins chéris ne sont-ce pas des roses
Et les roses ne sont-ce pas de jolis ptits Lous
Que l’on fouette comme la brise
Fustige les fesses des roses dans le jardin
[...] Je te porte au bout des doigts ô Lou ô rose
Au bout des doigts, en te faisant menotte
Jusqu’à ce que tu t´évanouisses (L 424)
En el trayecto circular de estos versos, Apollinaire metaforiza los senos de Lou con rosas y esas rosas, a su vez, con una multitud de pequeños Lou fustigados como la brisa fustiga las nalgas de las rosas. La conclusión del poema deja claro que esas evocaciones y prácticas dolorosas no son sino un estímulo para dar el mayor placer a la pareja sexual.
En otros poemas, Lou es metaforizada por planos imaginarios que denotan inequívocamente violencia y enfrentamiento: «ta chevelure qui est comme du sang versé» (1969: 152). Ciertamente, puede haber un lejano parecido entre la caída del cabello y el fluir de la sangre, pero eso no impide que esa parte del cuerpo de Lou se asocie con la herida de una agresión. Lou, no obstante, no siempre es víctima de los planos imaginarios. En algunos casos, el sentido se invierte y es Lou el sujeto de una violencia simbólica: «tes yeux ont le luisant d’un sabre au doux regard prêt à se teindre de sang» (L 152), «ta démarche rythmée plus capricieuse que celle de la Ballerine qui fit couper la tête au Baptiste» (L 329). Un sable en los ojos de Lou dispuesto a teñirse de sangre, una evocación de Salomé en sus pasos: pruebas de que Apollinaire también percibe el poder de Lou, evocado aquí por una simbólica capacidad de hacer daño. Un poder, no obstante, más relacionado con la atracción por una mujer esquiva, que con sus escenarios imaginarios eróticos, donde Lou nunca tiene el papel de dominadora.
Sin solución de continuidad se pasa de los planos imaginarios violentos a los bélicos, aplicados a Lou, pero también a veces al propio Gui o a ambos, y con la reversibilidad antes constatada, de manera que, a veces, es Lou o su cuerpo el plano imaginario de una realidad bélica. Lou, el cuerpo de Lou, es aquí omnipresente, pero también los sentimientos de uno y otro. Algunas imágenes bélicas de Lou son propias del guerrero entusiasta, que renueva su ardor guerrero así, pensado en ella: «Ta bouche est la blessure ardente du courage» (L 117), «Lance ta lettre, obus de ton artillerie, / Qui doit me redonner la vie et le sourire» (L 191).
Las realidades vinculadas a la guerra metaforizan, como lo hacían las de la naturaleza, Lou, su cuerpo o parte concretas del mismo. Apollinaire, fino observador de lo que le rodea, encuentra sorprendentes vínculos entre las realidades bélicas cotidianas para él y la mujer que desea ardientemente. Pasa así del collage de realidades bélicas y ensueños o recuerdos eróticos a fusionarlos por medio de metáforas y comparaciones, en sus más diversas configuraciones sintácticas. Su condición de artillero, que coincide además con su fase de entusiasmo bélico, es evidente por la predilección que tiene por algunos planos imaginarios: las piernas de Lou son como dos bellos cañones pintados de blanco (L 152); los cuerpos de los amantes agotados se quedan inertes «ainsi que deux canons tombés de leur affût» (L 165); sin pudor, enumera partes del cuerpo de Lou para acabar con una metáfora in absentia llamativa: «tes totos chéris, ton cul splendide, tes poils, ton trou de balle» (L 103); lo ojos de la amante infiel son obuses misteriosos (L 276). Los obuses simbólicos parten, de hecho, de Lou a Gui o al revés: «je voudrais que tu sois un obus boche pour me tuer d’un soudain amour» (L 310); «Je t’envoie un obus plein de fidélité / Et que t’atteigne, ô Lou, mon baiser éclaté» (L 256).
Son sorprendentes los poemas en que Apollinaire combina la enumeración con una intensa metaforización, de tal manera que a Lou, o a las partes de su cuerpo, le corresponden, en un desarrollo proporcional, realidades bélicas, que casi siempre rodean directamente al poeta. Apollinaire tiene en mente la guerra y una mujer; encuentra así sorprendentes vínculos, que desarrolla de modo casi sistemático, entre los dos ámbitos. A veces, adelantándose a su tiempo, pasamos de vínculos sorprendentes a vínculos arbitrarios entre los planos real e imaginario, anunciadores del automatismo surrealista. En el poema que acompaña una carta escrita desde Nîmes (L 34), Lou es el cuartel de Gui, los sentidos de Gui son los caballos de Lou, el recuerdo de Lou es su alfalfa, la banda militar en la noche suena como la voz de Lou, los 75 –cañones de 75 mm– son graciosos como el cuerpo de Lou, y sus cabellos son anteados como el fuego de un obús. En otro poema, los planos imaginarios o reales van de la vulva de las yeguas hasta las partes del uniforme militar, incluidos los clavos de su calzado:
Les clous de mes souliers brillent comme tes yeux
La vulve des juments est rose comme la tienne
Et nos armes graissées c’est comme quand tu me veux
Ô douceur de ma vie, c’est comme quand tu m’aimes
[...] Toi ma chère permission
Ma consigne ma faction.
Ton amour est mon uniforme
Tes doux baisers sont les boutons
Ils brillent comme l’or et l’ornent
Et tes bras si roses si longs
Sont les plus galants des galons (L 93)
La guerra y el amor, vividos en primera línea, han estimulado, pues, poderosamente la imaginación poética de Apollinaire, descubriendo sorprendentes y hasta arbitrarios vínculos entre esos ámbitos. La inflamada imaginación erótica de Apollinaire, exacerbada por la abstinencia y el deseo insatisfecho, y su entusiasmo guerrero en esas fechas han fecundado poderosamente su imaginación poética. La unión de ardor amoroso, bélico y poético se cifra en este contundente verso: «Mon amour, ô mon Lou, mon art et mon artillerie» (L 117). Lou es arte y artellería de Gui; es, pues, desde su propia perspectiva, su fuente de inspiración guerrera y poética.
CONCLUSIÓN: LIBERTAD ERÓTICA Y LIBERTAD POÉTICA
Los collages y las imágenes que reúnen el erotismo y la guerra en los poemas a Lou son sorprendentes. Desde luego, vincular el amor con la muerte, la relación amorosa o la seducción con una suerte de guerra, no son para nada algo nuevo. Lo llamativo en Apollinaire son las sorprendentes relaciones que ha creado entre los dos ámbitos, exaltando recíprocamente su deseo y su lucha concreta. Su afán de observador ha desmenuzado tanto a Lou como la realidad bélica que lo rodea en multitud de elementos entre los que ha establecido múltiples relaciones, a veces claras, a veces sorprendentes, otras rayanas en la arbitrariedad de la imagen surrealista. Nos hubiera gustado que se filtrara más en ese universo poético la decepción, la crítica incluso de la guerra; pero, durante el periodo de la correspondencia de Lou, aunque los versos se tiñen a veces de una inequívoca amargura por la guerra, predomina el entusiasmo bélico. Aquí, las musas de Apollinaire son guerreras; y la guerra, poética por la fascinación que generalmente produce en el poeta. A la violencia erótica consentida por Lou en las fantasías eróticas de Apollinaire, corresponde su entusiasta consentimiento a la violencia que ejerce como soldado. A una carta de Lou en que, supuestamente, esta hablaba de vicio, contestaba Apollinaire con estos versos:
Tu m’as parlé de vice en ta lettre d’hier.
Le vice n’entre pas dans nos amours sublimes.
Il n’est pas plus qu’un grain de sable dans la mer,
Un seul grain descendant dans les glauques abîmes.
[...]
Tu peux défier ma volonté sauvage,
Je peux me prosterner comme vers un autel
Devant ta croupe qu’ensanglantera ma rage,
Nos amours restent pures comme un beau ciel.
[...]
Ennoblissons, mon cœur, l’imagination!
La pauvre humanité bien souvent n’en a guères.
Le vice en tout cela n’est qu’une illusion
Qui ne trompe jamais que les vulgaires (L 165).
Gui le pide a Lou que ennoblezcan juntos la imaginación y no hagan juicios morales sobre sus amores sublimes, tan particulares. Un ennoblecimiento también implícito para la imaginación poética, como se ve en los poemas a Lou.
BIBLIOGRAFÍA
APOLLINAIRE, Guillaume (1969): Lettres à Lou, París, Gallimard.
MICHEL, Décaudin (1969a): «Prefacio», en Apollinaire, Guillaume, Poèmes à Lou, París, Gallimard, pp. 9-18.
— (1969b): «Prefacio», en Apollinaire, Lettres à Lou, París, Gallimard, pp. I-XII.
HARTWIG, Julia (1972): Apollinaire, París, Mercure de France.
1. Nuestro relato se basa en Hartwig (1972) y Décaudin (1969a y 1969b).
2. Todas las referencias a las cartas y poemas a Lou de este trabajo remiten a Apollinaire (1969), con la abreviación L.
3. «Mes meilleurs poèmes et il y en a je crois de bons vous ne les lirez que si celle qui les a veut bien, après la guerre, que je les publie» (Carta a Louise Faure-Favier, citada por Décaudin (1969a: 16).
4. Los poemas fueron editados por primera vez por Pierre Cailler con el título de Ombre de mon amour, el que Apollinaire había anunciado para las cartas no íntimas a Lou. Se reeditaron en 1955 por el mismo editor con el título de Poèmes à Lou, que ha quedado consagrado.
5. Así pues, cuando hablamos de poemas a Lou, en este trabajo nos referimos a todos los poemas incluidos en la correspondencia a Lou, y no a una edición separada de los mismos.
6. Apollinaire también nos da idea de las prácticas sexuales que, derivadas de la larga abstinencia impuesta, se dan en el cuartel y el frente, como son la masturbación pública o colectiva o el relato por los soldados de sus propios sueños incestuosos (L 56, 146, 291).
EL IMAGINARIO DE LA GUERRA EN GUILLAUME APOLLINAIRE
Aproximación a Les mamelles de Tirésias
Domingo Pujante González
Universitat de València
Presentar a Guglielmo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky, como su madre Angelica lo inscribe en un notario de Roma, donde nació en agosto de 1880, es fácil, por ser un autor que marca sin lugar a dudas la creación artística y literaria europea de las dos primeras décadas del siglo XX, un «hombre-época» como lo definió su amigo Alberto Savinio, y difícil, por el misterio que encierra el personaje. En efecto, la ascendencia de Apollinaire ha fascinado muchísimo tanto en vida como después de su muerte. Prueba de ello son los numerosos retratos hechos por amigos artistas que nos muestran una personalidad inabarcable y proteiforme. De madre polaca de familia rusificada y padre italo-ruso que no lo reconoció, perteneciente a la pequeña nobleza, se define como un «larron» (ladrón) en el poema epónimo de Alcools (1913): «Maraudeur étranger malhabile et malade / Ton père fut un sphynx et ta mère une nuit» (Merodeador extranjero torpe y enfermo / Tu padre fue una esfinge y tu madre una noche).
Como nos recuerda Laurence Campa en su obra Apollinaire, la poésie perpétuelle, cuando la guerra estalla, Wilhelm Apollinaris, decide unir su destino al de su tierra de elección, Francia. En la Femme assise, relato inacabado publicado póstumamente en 1920, nos dice «la guerre même a augmenté le pouvoir que la poésie exerce sur moi et c’est grâce à l’une et à l’autre que le ciel désormais se confond avec ma tête étoilée» (la guerra ha aumentado incluso el poder que la poesía ejerce sobre mí y gracias a una y a otra el cielo empieza a confundirse con mi cabeza estrellada). Su orgullo viril y aristocrático, la larga tradición de los hombres de capa y espada y la gravedad del momento histórico lo impulsan a alistarse, llevado por ese fervor colectivo y algo más. A pesar de las grandes decepciones y sufrimientos que le traerá esa decisión, siempre permanecerá fiel a dichos valores. Así el 5 de agosto de 1914, al día siguiente de la declaración de guerra de Alemania a Francia, Apollinaire deposita una petición de enrolamiento junto a otra de naturalización que fue rechazada. Así verá como muchos de sus amigos (André Derain, Georges Braque o Fernand Léger) son llamados a filas. Decide exiliarse a Niza, donde tiene una intensa relación con la condesa Louise de Coligny-Châtillon, la famosa Lou de sus Caligramas, su «Ptit Lou», divorciada y forofa de fútbol y aviación y a la que no le gustaba llevar corsé, según las malas lenguas. Haciendo valer sus influencias, el poeta consigue finalmente ponerse el uniforme de 2º cañonero-conductor del 38 regimiento de artillería de campaña de Nîmes. Así lo recuerda el personaje del Director de la compañía de Les mamelles de Tirésias.1
Era el tiempo en que estaba en la artillería
En el frente norte comandaba mi batería
Una noche que en el cielo la mirada de las estrellas
Palpitaba como la mirada de los recién nacidos
Mil cohetes salidos de la trinchera adversa
Despertaron de pronto a los cañones enemigos
Lo recuerdo como si hubiera sido ayer (113-114).
No podemos resumir en estas pocas páginas todas las vicisitudes de los años de guerra y poesía en la vida y la obra de Apollinaire, pero se trata sin lugar a dudas de una etapa decisiva en la que el poeta pasa de las cartas y poemas a Lou (hasta febrero de 1916), como la del 20 de septiembre de 1915 (Winter 2014: 43) donde su «Gui» (que así firmaba), su «vice», incluye el corto poema «L’adieu du cavalier» en el que alaba las bellezas de la guerra: «Ah Dieu! que la guerre est jolie / Avec ses chants ses longs loisirs» (¡Ah Dios! qué bonita es la guerra / con sus cantos sus bellos recreos», a las cartas y poemas a Madeleine Pagès (a partir de abril de 1915) a los que llama «secrets».
Con la ayuda del material de impresión militar publica en junio de 1915 Case d’armons (título inspirado en el coche-cajón que transportaba los efectos personales de los artilleros), una antología de 21 poemas en 25 ejemplares que recoge una experiencia lírica extraordinaria de la guerra convertida en materia poética. Sí que conviene recordar que pidió su traslado a la infantería en noviembre de 1915, con ese ideal propio de combate caballeresco y de ponerse cara a cara contra el enemigo. Tras un pequeño permiso con Madeleine en Argelia, el poeta vuelve con menos entusiasmo al frente y el 9 de marzo de 1916 recibe la buena nueva de la concesión de la nacionalidad francesa. El 17 de marzo un trozo de obús le perfora el casco y lo hiere en la cabeza, esa «blessure heureuse» (herida feliz) que le hará abandonar el frente para ser hospitalizado en París, donde su salud se resiente y se le practica finalmente una trepanación del cráneo.
Con esa venda característica en la cabeza, Apollinaire se convierte en la viva figura del «poète combattant», término recuperado por Annette Becker en su excelente estudio, que pocos meses después publica Le poète assassiné, especie de autobiografía mítico-lírica. En efecto, a finales de 1916 Apollinaire se ha convertido en casi un mito viviente, trabajando incluso como censor, hasta que la gripe española, la pandemia más devastadora del siglo XX, acabe con su vida, con apenas 38 años, el 9 de noviembre de 1918, justo dos días antes de la fecha oficial del armisticio el 11 de noviembre.
Se ha presentado a menudo la obra de teatro Les mamelles de Tirésias (Las tetas de Tiresias, o quizá mejor Las tetorras de Tiresias), drama surrealista en dos actos y un prólogo, como reza en el subtítulo, como una obra de teatro polémica que pone en escena la causa natalista. Así, en dicho prólogo, Apollinaire, metido en la piel del director de la compañía, interpela a los franceses de este modo: «Écoutez ô Français la leçon de la guerre / Et faites des enfants vous qui n’en faisiez guère» (113).
Público esperen sin impaciencia
Les traigo una obra cuyo fin es reformar las costumbres
Trata de los hijos de familia
Es un tema doméstico y por eso está tratado en un tono familiar
Los actores no tendrán un tono siniestro
Sólo apelarán a la sensatez de ustedes
E intentarán más que nada entretener
Para que bien dispuestos puedan aprovechar
Todas las enseñanzas que contiene la obra
Y que el suelo se estrelle de miradas de recién nacidos
Más numerosos aún que los destellos de estrellas2
Escuchen oh franceses la lección de la guerra
Y tengan hijos ustedes que muchos no tienen (116).
Y en una de las seis dedicatorias iniciales (la del actor Cecil de B. Howard), dice también: «Et faites des enfants c’est le but de mon conte / L’enfant est la richesse et la seule qui compte» (126) («Y tengan hijos ése es el fin de mi cuento / El hijo es la riqueza y es la única que cuenta») (111). Parece como si a Apollinaire, como a tantos otros, lo visitara el «espectro de la despoblación de Francia» (Becker, 2014: 185).
La obra debía representarse por primera vez el 10 de junio de 1917 pero hubo algunos problemas de censura y se representó finalmente el 24 de junio en el Teatro Renée Maubel (o Conservatorio Maubel) de Montmartre en París ante una sala agitada y predispuesta al altercado. Los trajes de Serge Férat de inspiración cubista picassiana llamaron particularmente la atención. La intriga es relativamente sencilla: la acción se desarrolla en Zanzíbar; la heroína, Thérese/Teresa, presentada como una mujer moderna totalmente liberada, decide convertirse en hombre y dejar a su marido la tarea de procrear.
No señor marido mío
Usted no me hará hacer lo que quiere
Silbido.
Además quiero actuar a mi manera
Hace demasiado tiempo que los hombres hacen lo que quieren
Después de todo yo también quiero ir a pelear contra los enemigos
Tengo ganas de ser soldado uno dos uno dos
Quiero hacer la guerra –Trueno– no quiero hacer hijos
No señor marido mío usted no me va a mandar más
Se inclina tres veces, de espaldas al público
Por el megáfono.
No porque usted me haya hecho la corte en Florida
Debo hacerle yo la comida en Zanzíbar (121).
Al final de la obra, la pareja recupera su estado inicial pero con nuevas bases de convivencia. Mientras tanto el marido ha engendrado 40.050 hijos en un día: «Il paraît que vous en faites de belles / Vous avez tenu parole / 40 050 enfants en un jour / Vous secouez le pot-de-fleurs» (152) («Parece que hizo de las suyas / Cumplió con su palabra / 40.050 hijos en un día / Usted sacude la maceta) (163).
A Apollinaire podemos llamarlo con justicia el «padre», nunca mejor dicho, de la modernidad, orgulloso inventor, engendrador o paridor del término «surrealismo». Y, como ya hiciera Cervantes en su prólogo a Las novelas ejemplares, cito a Cervantes: «A esto se aplicó mi ingenio, por aquí me lleva mi inclinación, y más que me doy a entender, y es así, que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la imprenta». Apollinaire, ilustre caballero, no se queda atrás y en el prefacio a las Mamelles dice: «Para caracterizar mi drama usé un neologismo que se me perdonará porque es algo que me sucede muy pocas veces y forjé el adjetivo surrealista que no significa de ninguna manera simbólico (...) sino que define bastante bien una tendencia del arte que si bien no es más nueva que nada de lo que se encuentra bajo el sol por lo menos nunca se usó para formular ningún credo, ninguna afirmación artística y literaria» (99)3.
Este surrealismo, o arte nuevo de hacer comedias, pasa por la defensa a ultranza del ludismo en la creación. El poeta procede a una inversión de roles que lleva al extremo de sus posibilidades burlescas. Con ello hace una libre transposición de un tema clásico a la situación contemporánea del conflicto de la Primera Guerra mundial. Estoy pensando obviamente en Lisístrata representada en el 411 a. de C., donde Aristófanes defiende la paz contra los charlatanes que gobiernan e incitan a la guerra, a la vez que se opera una inversión de roles y la reivindicación sexual de las mujeres. Con un claro rechazo de la mímesis y del sentido, que tanto reivindicarán posteriormente los denominados autores del Theatre of the Absurd (citando a Martin Esslin) o autores del «Nouveau théâtre» (citando a Geneviève Serrau). Sin embargo la imagen que se da de la mujer, ridiculizada en sus ansias de transformación, es más cuestionable, o por lo menos ambigua, y mostraría en cierto sentido el miedo a la masculinización de la mujer. Todo el imaginario de guerra está por tanto muy presente en la obra.
El idealismo vulgar, dice Apollinaire en el Prefacio, de los dramaturgos que sucedieron a Victor Hugo buscó la verosimilitud en un color local de convención que hace juego con el naturalismo engañoso de las obras costumbristas (...). Y para intentar, si no una renovación del teatro, por lo menos un esfuerzo personal, pensé que había que volver a la naturaleza misma, pero sin imitarla a la manera de los fotógrafos (...). A fin de cuentas, me es imposible decidir si este drama es serio o no (...). Preferí un tono menos oscuro, porque no pienso que el teatro deba desesperar a nadie (...). Preferí dar curso libre a esta fantasía que es mi manera de interpretar la naturaleza» (99-100).4
Vemos pues como el dramaturgo Apollinaire se decanta por la fantasía, la imaginación y la farsa paramilitar, entre otras cosas, por la causa natalista, y concluye: «Tiene también como finalidad poner en relieve una cuestión vital para quienes interpretan la lengua en la cual está escrita: el problema de la repoblación» (100).5 De este modo la obra anticiparía los debates que agitarán a Francia al finalizar la guerra sobre las mujeres, la natalidad y el derecho al voto, focalizándolo sobre la repoblación. Recordemos que las mujeres se habían sacrificado cuanto menos durante la guerra y deberían haber ganado en igualdad y derechos sobre su cuerpo, pero precisamente este terror a la despoblación hace que se adopte una ley represiva en 1920 contra el control de nacimientos y el aborto. También el Senado rechazará el sufragio integral de las mujeres votado en la Cámara de los diputados en 1919. En este sentido Becker afirma alto y claro que Apollinaire es al mismo tiempo un conservador político y social y un escritor que sabe proclamar y defender la modernidad de su tiempo, anticipando muchas tendencias. A través del personaje burlesco del marido expresa la angustia masculina, el deseo de hogar tradicional de aquellos que lo perdieron con la guerra, entre los que se situaría el poeta. Cito a Becker:
La moral de la fábula es simple, un pueblo fuerte hace niños y niños fuertes. Teresa, más patriota que feminista, recupera el amor y el deseo de procrear. Apollinaire, al concluir su obra con la vuelta a las relaciones de género clásicas, quiere apaciguar las angustias sexuales de los hombres, empezando por las suyas propias. Quizá se pueda explicar también de esta manera su boda tan precipitada el 3 de mayo de 1918 con Amelia Kolb, llamada Jacqueline Ruby (190).6
Pero volvamos a la fábula de Les mamelles, una vez que Teresa se ha convertido o metamorfoseado en Tiresias, sólo queda su marido, este personajillo sin nombre que habla con acento belga y sólo piensa en «comer tocino», frase que repite dos veces: «Donnez-moi du lard, je te dis, donnez-moi du lard» (120-121) («Dame panceta te digo dame panceta) (122-123), para procrear (sugiero al lector hispanohablante que pronuncie a la francesa). El dramaturgo exhortaría de esta manera tan original al público, al francés concretamente, a ganar las guerras en varios frentes, político, social y estético. Como anuncia el Director de la «Troupe», recién venido del frente, con su bastón de trinchera en la mano y emergiendo del hueco del apuntador:
Aquí encontrarán acciones
Que se agregan al drama principal y lo adornan
Cambios de tono de lo patético a lo burlesco
Y el uso razonable de inverosimilitudes
Así como actores colectivos o no
Que no están forzosamente sacados de la humanidad
Sino del universo entero
Ya que el teatro no debe ser un arte engañoso
Es justo que el dramaturgo use
Todos los espejismos de los cuales dispone (...)
Los sonidos los gestos los pasos la masa y el color (116-117).7
La obra, casi un siglo después de su creación, constituye sin lugar a dudas, junto a Ubu roi de Alfred Jarry, uno de los pilares fundamentales del teatro de vanguardia (término guerrero por cierto), sobre todo por su forma textual libre y revolucionaria, sin puntuación, suerte de prosa poética, rica en ecos y ritmos internos que reivindican el estallido de la lengua en el teatro. Así ese Merrrrrdre (Mierrrrrdra) inicial de Ubú y las palabras de Teresa antes de ser Tiresias: «Non Monsieur mon mari» (119) («No señor marido mío») (121) y «Débarrassons-nous de nos mamelles» (122) («Deshagámonos de nuestras tetas») (123) chocan a muchos de entonces y ahora.
Para acabar esta breve aproximación a Les mamelles que tiene por objetivo principal dar un contrapunto más o menos lúdico al tema de la guerra a través del imaginario teatral de Apollinaire, de quien se ha destacado sobre todo su faceta de gran poeta y creador de Alcoholes y Caligramas, retomo la dedicatoria a Howard,
Pueblo de Zanzíbar o más bien de Francia
Hay que dejar el gusto y no perder la razón
Hay que viajar afuera queriendo a su nación
Hay que amar la audacia y buscar la aventura
Hay que pensar siempre en la Francia futura
No esperen descanso arriesguen su haber
Conozcan lo nuevo porque hay que aprender
Si grita un profeta hay que acercarse a ver (111).8
Dentro de las muchas anécdotas más o menos fundamentadas sobre la vida y obra de Apollinaire, como la de la disputa con su gran amigo Picasso por el robo de la Gioconda del Museo del Louvre, podríamos preguntarnos por qué eligió Zanzíbar el poeta como espacio imaginario de su drama surrealista. La respuesta puede ser simple y complicada, pero igualmente lúdica, y es que ciertamente en Zanzíbar hay «Zanzi» y hay «Bar». Sigamos su consejo y viajemos lejos, pensemos siempre en el futuro, compartamos el «Zanzi» y el «Bar», librémonos por fin de nuestras tetorras, mierrrrrdra, pero señoras, señores, no más guerras.
BIBLIOGRAFÍA
APOLLINAIRE, Guillaume (1972): L’Enchanteur pourrissant suivi de Les mamelles de Tirésias et de Couleur du temps, texto preparado y prefacio de Michel Décaudin, París, NRF/Gallimard.
APOLLINAIRE, Guillaume (2008): El encantador putrefacto. Las tetas de Tiresias. Traducción y nota preliminar de Mariano Fiszman, Buenos Aires, Losada, 2008.
BECKER, Annette (2014): La Grande Guerre d’Apollinaire. Un poète combattant, París, Tallandier/Texto.
CAMPA, Laurence (2009): Apollinaire. La poésie perpétuelle, París, Gallimard/Découvertes.
WINTER, Geneviève (2014): Écrire en temps de guerre. Correspondances d’écrivains (1914-1949), París, Gallimard/Folioplus.
1 He utilizado, sin convicción, la única traducción que hay en español de la obra de Mariano Fiszman, publicada en Buenos Aires en 2008 por la editorial Losada. El texto original dice: «C’était au temps où j’étais dans l’artillerie / Je commandais au front du nor ma batterie / Un soir que dans le ciel le regard des étoiles / Palpitait comme le regard des nouveaux-nés / Milles fusées issues de la tranchée adverse / Réveillèrent soudain les canons ennemis / Je m’en souviens comme si cela s’était passé hier» (111-112).
2 «Public attendez sans impatience / Je vous apporte une pièce dont le but est de réformer les mœurs / Il s’agit des enfants dans la famille / C’est un sujet domestique / Et c’est pourquoi il est traité sur un ton familier / Les acteurs ne prendront pas de ton sinistre / Ils feront appel tout simplement à votre bon sens / Et se préoccuperont avant tout de vous amuser / Afin que bien disposés vous mettiez à profit / Tous les enseignements contenus dans la pièce / Et que le sol partout s’étoile de regards de nouveau-nés / Plus nombreux encore que les scintillements d’étoiles» (113).
3 «Pour caractériser mon drame je me suis servi d’un néologisme qu’on me pardonnera car cela m’arrive rarement et j’ai forgé l’adjectif surréalisme qui ne signifie pas du tout symbolique (...) mais définit assez bien une tendance de l’art que si elle n’est pas plus nouvelle que tout ce qui se trouve sous le soleil n’a du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire» (93).
4 L’idéalisme vulgaire des dramaturges qui ont succédé à Victor Hugo a cherché la vraisemblance dans une couleur locale de convention qui fait pendan tau naturalisme en trompe-l’œil des pièces de mœurs (...). Et pour tenter, sinon une rénovation du théâtre, du moins un effort personnel, j’ai pensé qu’il fallait revenir à la nature même, mais sans l’imiter à la manière des photographes (...). Au demeurant, il m’est impossible de décider si ce drame est sérieux ou non (...). J’ai préféré un ton moins sombre, car je ne pensé pas que le théâtre doive désespérer qui que ce soit (...). J’ai mieux aimé donner un libre cours à cette fantaisie qui est ma façon d’interpréter la nature» (93-94).
5 «Il a également pour but de mettre en relief une question vitale pour ceux qui entendent la langue dans laquelle il est écrit: le problème de la repopulation» (94).
6 «La morale de la fable est simple, un peuple fort fait des enfants, et des enfants forts. Thérèse, plus patriote que féministe, retrouve l’amour et le désir de procréer. Apollinaire, en concluant sur le retour aux rapports de genre classiques, veut apaiser les angoisses sexuelles des hommes, à commencer par les siennes. Peut-être peut-on expliquer aussi de cette manière son mariage si rapide, le 3 mai 1918, avec Amelia Kolb, dite Jacqueline Ruby». La traducción al español es mía.
7 «Vous trouverez ici des actions / Qui s’ajoutent au drame principal et l’ornent / Les changements de ton du pathétique au burlesque / Et l’usage raisonnable des invraisemblances / Ainsi que des acteurs collectifs ou non / Qui ne sont pas forcément extraits de l’humanité / Mais de l’univers entier / Car le théâtre ne doit pas être un art en trompe-l’œil / Il est juste que le dramaturge se serve / De tous les mirages qu’il a à sa disposition (...) / Les sons les gestes les démarches les masses les couleurs» (114-115).
8 «Peuple de Zanzibar ou plutôt de la France / Il faut laisser le goût et garder la raison / Il faut voyager loin en aimant sa maison / Il faut chérir l’audace et chercher l’aventure / Il faut toujour penser à la France future / N’espérez nul repos risquez tout votre avoir / Appenez du nouveau car il faut tout savoir / Lorsque crie un prophète il faut que l’alliez voir» (106).
AL MARGEN DE LA GRAN GUERRA
Los adolescentes que escaparon a la masacre
Claude Benoit Morinière
Universitat de Valencia
El tema de la Gran Guerra ha impulsado una ingente producción literaria. En Francia, muchos escritores o simples soldados que participaron en el conflicto tomaron la pluma para revelar sus sufrimientos y contar el horror de sus vivencias: literatura de testimonio, la más numerosa, que comprende las memorias y diarios de guerra o de trincheras como, por ejemplo, Propósitos de infantería de P. Mac Orlan, La mano cortada de Blaise Cendrars, Los del 14 de Maurice Génevoix o Los cuadernos de guerra de Louis Barthas, tonelero, redactados por un soldado raso; obras de ficción, sobre todo novelas inspiradas de la experiencia personal de sus autores como El fuego de Henri Barbusse, Las cruces de madera de Roland Dorgelés, la primera parte del Viaje al final de la noche de Louis-Ferdinand Céline, El tiempo recobrado de Marcel Proust y muchas más. También se publicaron obras poéticas como las de Louis Aragon1 y de Guillaume Apollinaire2 relativas a este conflicto mundial que provocó la muerte de nueve millones de individuos, dejó a ocho millones de inválidos y veinte millones de huidos o exiliados.
Pero mientras los adultos movilizados luchaban y morían en el frente, muchos niños y adolescentes vivían otra realidad bien diferente. Ajenos al drama de los combates y las trincheras, no podían representarse la guerra como una tragedia ya que no afectaba negativamente ni a sus vidas ni a sus seres queridos ni a su entorno. Este el caso de los dos escritores que he escogido para analizar los textos que nos han dejado y ver las similitudes y las diferencias de sus respectivas visiones del conflicto mundial en este momento de su vida.
El texto de Yourcenar, es decir dos capítulos extraídos del último tomo de su obra autobiográfica, Quoi?, L’Éternité,3 narra una secuencia vital de crucial importancia para la escritora. Publicados en 1988 y escritos poco antes, estos capítulos presentados como un díptico y titulados «La Tierra que tiembla (1914-1915)» y «La Tierra que tiembla (1916-1918)» reúnen los recuerdos personales y la reflexión posterior de la autora, llegada casi al final de su vida. Se aúnan por tanto dos tiempos, el de la infancia y el del presente de la escritura.
Bien diferente es el caso de la novela de Raymond Radiguet El diablo en el cuerpo,4 escrita durante los años 1920-1922, publicada por Gallimard en 1923, es decir cinco años después del armisticio. Pero conviene señalar que la obra tiene mucho de autobiográfica. Nace de una aventura ocurrida en la vida real. No sólo Radiguet presta a su personaje su propia mentalidad y aspectos importantes de su personalidad sino que, además, construye la intriga basándose en una experiencia personal, transcurrida recientemente. En efecto, como lo expone Daniel Leuwers en los Comentarios situados al final del libro, «La novela es una transposición de la vida de Radiguet entre 1917 y 1919» (DCL 161). En abril de 1917, el joven conoce a Alice, mayor que él, recién casada con un hombre que combate en el frente y tiene con ella una relación amorosa que acabará con el fin de la guerra. El marido de esta, Gastón, vuelve a casa y el amante tiene que desaparecer de la escena. La degradación progresiva de su relación con Alice provocó en Radiguet una «lenta maduración literaria», como observa Nadia Odouard (188). A partir de este momento, el que se limitaba a componer y publicar poemas empieza a pensar en escribir novelas. Después de una primera versión a modo de borrador, el escritor añade a la historia amorosa, más o menos tal como la vivió, la muerte de Marthe, siguiendo la pulsión agresiva que le hiciera desear, tiempo atrás, la muerte de Alice, cuando esta le dejó para volver con su marido.
Por todo lo expuesto, me he visto autorizada a comparar el texto de Yourcenar con el de Radiguet, de tan fuerte carga autobiográfica.
SIMILITUDES
Estos dos escritores, tan distanciados por sus vidas y sus obras, ofrecen sin embargo muchos puntos en común. Por pura casualidad, tanto Marguerite Yourcenar como Raymond Radiguet nacieron en junio de 1903, teniendo la misma edad cuando se declaró la guerra en Francia: once años. Sus vidas han sido muy diferentes –Yourcenar vivió hasta los ochenta y siete años y alcanzó la fama literaria tarde, cerca de los sesenta años mientras Radiguet, que sucumbió a unas fiebres tifoideas con tan sólo veinte años, apenas tuvo tiempo para saborear el éxito fulgurante de su novela, publicada por Gallimard en 1923 a razón de cuarenta mil ejemplares. Sin embargo, hallamos en ellos importantes similitudes.
En efecto, ambos crecieron en familias acomodadas, y sus padres no tuvieron que ir a la guerra, lo que les permitió vivir este periodo convulso con cierta tranquilidad. Desde muy jóvenes, han tenido pasión por la lectura y el periodo de la guerra les da mucha libertad para dedicarse a su afición libresca. Entre los diez y los doce años, el narrador de El diablo en el cuerpo lee todos los libros a su alcance: «En 1913 y 1914, fueron doscientos libros. No de los que se llaman malos libros, sino más bien los mejores» (17). Lo único que quiere llevarse, cuando su familia se plantea huir hacia una zona más apartada de los combates, son los viejos libros de su casa: «Eran, confiesa, lo que más me costaba perder» (DCL 26). Con catorce años, se entusiasma con Rimbaud, Verlaine y Baudelaire, a los que admira y ama fervorosamente.
Por su parte, Marguerite de Crayencour (aún no ha cambiado su apellido) aprovecha los días del exilio londinense (1914-1915) para devorar los volúmenes que guarda la «pequeña pero rica biblioteca del primero» de la casa donde las antiguas propietarias habían acumulado desordenadamente cantidad de obras maestras: «Todo Shakespeare, los poetas metafísicos del siglo XVII, los pesados historiadores de la Inglaterra victoriana y sus ardientes románticos, pero también Hugo, Balzac, y las comedias de Musset. Estos tesoros me colmaban de felicidad [...]» (QE 273). En 1950, en su novela Memorias de Adriano, pondrá esta frase en boca del Emperador: «Mi primera patria fueron los libros», que refleja la formación literaria de la futura novelista.
La educación de estos dos adolescentes difiere de la que suelen recibir los de su generación: es mucho más libre y abierta, ya que Yourcenar nunca ha ido a la escuela, ni al colegio, ni a la universidad. Recibió clases de toda orden en su casa, además de las lecturas y traducciones de los clásicos que realizaba con su padre. Radiguet, durante el primer año de la guerra, tampoco va al colegio. Se queda en el campo, con su familia, con el beneplácito de su padre. En los dos casos, se va forjando una complicidad entre padre e hijo/hija. Marguerite llegará a considerar a Michel más como un amigo mayor que como padre. El personaje de Radiguet conoce la permisividad del suyo y se aprovecha de la situación.
LA GUERRA SEGÚN RADIGUET
Una vez expuestas estas coincidencias, analizaremos las dos versiones de los acontecimientos. Cada uno nos ha dejado su propia visión de estos años de guerra bajo dos formas diferentes –autobiografía y ficción–, y mientras Yourcenar trata con más detalles los dos primeros años (1914-1915), Radiguet se centra más en los años 1917-1918, que corresponden a su propia aventura pasional, hecho referencial en el que se basa la novela.
Intentaremos sintetizar los distintos puntos de vista del narrador frente a las circunstancias que le tocaron vivir. Desde la segunda línea del primer capítulo, en un gesto de captatio benevolentiae, este pone de relieve la visión de toda su generación:
¿Acaso tengo yo la culpa si tenía doce años algunos meses antes de la declaración de la guerra? [...] y mis compañeros guardarán de esta época un recuerdo que no es el de sus mayores. Que los que me guardan rencor imaginen lo que fue la guerra para tantos chicos jóvenes: cuatro años de largas vacaciones (DCL 13).
La declaración de la guerra, el 14 de julio de 1914, que coincidió con la llegada de las vacaciones de verano, apareció como un acontecimiento extraordinario que trastocaba el ritmo de la vida cotidiana y rompía con la rutina. Todo este revuelo causaba excitación y alegría entre los más jóvenes, ignorantes de lo angustioso de la situación: «Pero llegó la guerra. [...] A decir verdad, todos se alegraban en Francia, Los niños, con sus libros de premios bajo el brazo, se apresuraban delante de los carteles. Los malos alumnos se aprovechaban del desconcierto de las familias» (DCL 18).
Además, los actos organizados para animar a los que partían al frente eran, para los chavales, una verdadera fiesta, con su espectáculo, sus flores, sus banderas y el vino que corría a raudales. Estas manifestaciones se repetían noche tras noche, motivo de jolgorio y de alegría:
Íbamos cada día, después de cenar, a la estación [...] para ver pasar los trenes militares. Llevábamos farolillos y los lanzábamos a los soldados. Unas señoras con blusas vertían vino tinto en los bidones y derramaban litros en el andén cubierto de flores. Todo esto en conjunto me deja un recuerdo de fuegos artificiales. Y jamás tanto vino echado a perder, tantas flores marchitas. Tuvimos que colocar banderas en las ventanas de nuestra casa (DC 18).
Pero la guerra no causa solamente esta sensación de vacaciones, de fiesta, de alegría, de espectáculo. También trae consigo aventuras apasionantes como irse de veraneo a la costa en bicicleta, al no poder utilizar los trenes requisados por el ejército. En las mentes infantiles de los hermanos del narrador, la guerra se convierte en su única esperanza de poder realizar este viaje tan apetecible:
Seguramente, no quedarían medios de transporte. Tendríamos que viajar muy lejos en bicicleta.[...] ¡Qué entusiasmo para sacar brillo a las máquinas! Ya no hay pereza. [...] Se levantan al alba para conocer las noticias. [...]. Yo descubro por fin los móviles de este patriotismo: un viaje en bicicleta hasta el mar! y un mar más lejano, más bonito que de costumbre. Hubiesen quemado París para salir antes. Lo que aterrorizaba a Europa se había convertido en su única esperanza (DCL 19).
El contraste entre los términos «aterrorizaba» y «esperanza» refleja la disparidad existente entre la percepción de la guerra en los niños y en los adultos. Los valores negativos inherentes al conflicto bélico se tornaban positivos para los más jóvenes.
EL AMOR Y LA GUERRA
Si bien observamos esta mirada amable de la guerra en el periodo que corresponde a los principios del relato, cuando el narrador tiene entre doce y trece años, se puede comprobar que, poco a poco, este ha madurado y tomado consciencia de esta disparidad de pareceres.
Por otra parte, a nivel narrativo, esta misma guerra va cumpliendo una función primordial, no sólo para la organización del aspecto espacio-temporal, sino además como eje de la relación amorosa y resorte de la acción. Así lo deja entrever, con cierta ironía, D. Leuwers en el prefacio: «Mientras uno hace la guerra, los demás hacen el amor» (DCL 5).
El personaje, que vive en una zona crucial donde se realizan muchas operaciones militares y combates, cerca del río Marne –¿quién no recuerda el famoso episodio de «los taxis del Marne»?– percibe las señales inequívocas de la contienda: «Oímos el cañon. Se batían cerca de Meaux. Se contaba que unos ulanos5 habían sido capturados cerca de Lagny, a quince kilómetros de casa» (DCL 26). La situación de peligro y los impedimentos debidos a la guerra determinarán el encuentro de los futuros amantes. En efecto, aunque su familia se plantea huir, lo que hubiera cambiado el curso de su vida, ya que no habría podido conocer a Marthe en estos momentos, no lo hace porqué es demasiado tarde y se ven obligados a quedarse en el pueblo (DCL 26). Así, el encuentro se producirá fatalmente, por mediación del padre, y surgirá entre los dos jóvenes una relación pasional abocada a un final trágico.
Por otra parte, el tempo del relato viene marcado por las referencias a la guerra, repartidas esporádicamente a lo largo del texto. Toda la acción depende de los permisos de Jacques, el marido de Marthe, durante los cuales el narrador tiene que desaparecer de la escena. Se produce así una alternancia de tiempos llenos y tiempos vacíos: cuando el adolescente va a casa de los padres de Marthe por primera vez, no consigue verla porqué su novio ha conseguido un permiso quince días antes de lo previsto (DCL 37). En otra ocasión, Jacques avisa de que su permiso se retrasará un mes. Ante esta continua incertidumbre, el narrador confiesa su enojo: «Este marido empezaba a molestarme, más que si hubiera estado aquí y que tuviéramos que tener cuidado. Un carta suya tomaba de repente la importancia de un espectro» (DCL 72-3). Paradójicamente, la ausencia se convierte en obsesiva presencia. A pesar de no estar con ellos, Jacques está siempre presente en la mente del narrador.
En los momentos de permiso, se constata una aceleración del relato por medio de resúmenes narrativos que reducen al máximo la duración temporal. Es como si el tiempo hubiera transcurrido tan rápido que no necesitara ningún desarrollo narrativo. El lector conoce la boda de Jacques y Marthe por una simple indicación, introducida discretamente por el narrador al mencionar que Marthe le ha invitado a merendar: «[...] al final de noviembre, un mes después de recibir su tarjetón de boda, encontré, al llegar a casa, una invitación de Marthe que comenzaba por estas líneas: «No entiendo nada de su silencio. ¿Por qué no viene a verme?» (DCL 48). Al contrario, los días y las noches que pasan juntos los enamorados requieren largos desarrollos que van plasmando este drama en tres actos: el nacimiento del amor, los sufrimientos posteriores propios de una pasión clandestina y azarosa, que el narrador domina con cierta crueldad, y el final trágico de la relación con la muerte de Marthe.
UN LIBRO DE CARNE Y FUEGO
Más que una descripción detallada de los gestos y actos de los protagonistas, encontramos largas extensiones de análisis psicológico que sorprenden por su lucidez, poco frecuente en un autor tan joven. No hay que olvidar que el narrador redacta este texto pseudo-autobiográfico después de la muerte del ser amado. Una serie de anotaciones, de máximas, de apreciaciones pueden sorprender por su tono impersonal, frío, como distanciado:
A fuerza de orientar a Marthe en un sentido que me convenía, la esculpía poco a poco a imagen mía. Me acusaba por ello, y por destruir a sabiendas nuestra felicidad. Que ella fuera pareciéndose a mi y que fuera por obra mía me encantaba y me disgustaba a la vez. Veía en ello una razón de nuestra compenetración. Discernía la causa de futuros desastres. Efectivamente, le había comunicado mis incertidumbres que, el día de las decisiones, le impedirían tomar alguna (DC 100).
Pero a pesar de este fuerte componente psicológico, en realidad, como lo dice Daniel Leuwers, Le Diable au corps «es un libro de carne y fuego» (DCL 157). En 1917, cuando se conocen, Marthe tiene 18 años y el narrador tan sólo 15. Esta relación entre un chico tan joven, menor de edad, y una mujer casada con un soldado ausente por estar luchando en el frente es bastante sulfurosa de por sí como para escandalizar al público lector de los años de la postguerra. Pero si bien se tiene en cuenta la actitud de Marthe, enamorada realmente, generosa hasta dar un hijo a su joven amante y decidida a entregarle su vida, más cuesta admitir el orgullo y la dominación caprichosa del adolescente, y su egoísmo, tal vez consecuencia de su inmadurez, que destruirán el amor. De hecho, cada uno evoluciona de forma diferente a lo largo del idilio. Él descubre precipitadamente el placer sexual y siente las pulsiones irresistibles de la pasión: «Como me es imposible comprender lo que pruebo por primera vez, debía conocer los goces del amor cada día más» (DCL 67). Ella se deja llevar plácidamente por su ternura y disfruta plenamente del amor sin ningún sentido de pecado o de culpa. Por otra parte, la pareja se muestra en público sin pudor. El amor les vuelve inconscientes, imprudentes: «Andábamos sin darnos cuenta de lo indecente de nuestro comportamiento, nuestros cuerpos pegados el uno al otro, nuestros dedos entrecruzados» (DCL 73).
En esta relación, alternan momentos de intenso placer y de felicidad con sufrimientos causados por la inseguridad, los celos, el comportamiento caprichoso y tiránico del narrador y, finalmente, por el condicionamiento impuesto por la guerra. De hecho, una de las mayores preocupaciones del amante es la duración de la guerra que significa el retorno de Jacques al hogar: «Nuestra unión estaba por tanto a merced de la paz, del retorno definitivo de las tropas [...] nuestra felicidad era un castillo de arena» (DCL 87). El fuego de la guerra garantiza el fuego del amor. Una vez apagado ese fuego, también se apagará el amor. Las conjeturas del narrador dejan vislumbrar lo que ocurrirá probablemente cuando llegue este momento: «Porque al final Jacques volvería. Después de este periodo extraordinario, encontraría, como tantos otros soldados engañados por culpa de unas circunstancias excepcionales, una esposa triste, dócil, en la cual nada revelaría su mala conducta» (DCL 105).
Pero el verdadero drama es la futura maternidad de Marthe, cuerpo del delito que acusa visiblemente a los culpables de adulterio. Además, el adolescente no se siente capaz de aceptar su responsabilidad como padre. Cuando recibe la noticia, se queda estupefacto: «Este embarazo me consternó. A nuestra edad, me parecía imposible, injusto que tuviésemos un hijo que pondría trabas a nuestra juventud» (DCL 103). Cómo escapar a esta carga y reconocer públicamente su paternidad? Sería más fácil endosársela a Jacques, intentando hacer coincidir la fecundación de Marthe con uno de sus permisos: «Pero este niño sólo se explicaría para su marido si ella soportaba su contacto durante las vacaciones. Mi cobardía me llevó a suplicarla para que lo hiciera» (DCL 105).
Una vez más, la resolución del conflicto depende de los tiempos de la guerra, de las fechas de los permisos. Al final, la vuelta definitiva de Jacques es providencial: a partir de este momento, todo vuelve al orden. Marthe desaparece y su hijo tiene un padre que le dará asistencia y cariño.
Como lo hemos visto, la guerra, aunque no forme parte de la intriga, juega un papel fundamental en la novela: se inscribe de forma simbólica en las relaciones de los protagonistas. Pero además, el autor consigue transmitir, a hurtadillas, un mensaje fundamental: nos muestra implícitamente que lo más indecente no es este adulterio entre un chico inmaduro y una joven enamorada, casada por un acuerdo entre dos familias pequeño-burguesas con un soldado al que no quiere realmente, sino esta guerra absurda y mortífera, que propició ese tipo de situaciones.
LA GUERRA SEGÚN YOURCENAR
El caso de Marguerite Yourcenar es bien diferente. Nos encontramos con una suerte de memorias, redactadas muchos años después de los acontecimientos, cuando poco antes de morir, la escritora emprende el tercer volumen del tríptico Le Labyrinthe du monde (El laberinto del mundo), donde recoge recuerdos de su infancia, de los momentos pasados con su padre, con Jeanne de Reval –antigua amiga de su madre– y con muchos familiares y conocidos. En este volumen, reconstruye episodios de la guerra, en particular el del exilio que vivió con tan sólo once años, inserto en una serie de reflexiones sobre la hipocresía del conflicto y sus deplorables circunstancias. Según sus recuerdos, a pesar de su temprana edad, la niña ya era capaz de apreciar el ambiente alegre que precedió a la declaración de la guerra:
Jamás, me parece, la atmósfera de la gran ciudad había sido más risueña y más fácil. [...] Las matinées en el teatro, los Ballets Rusos se seguían sin intervalo. [...] El museo Guimet, bastante parecido entonces a un zoco oriental, [...], colmaba por su exceso mis apetencias de niña. [...] Con los ojos y el olfato de una niña de diez años un poco precoz, vi y olfateé así «los últimos días bonitos de antes de la guerra» (QE 259-260).
Con estos mismos ojos de niña, pudo observar el vuelco que, por culpa de la guerra, dio su vida, el viaje azaroso hacia Inglaterra, las gentes, las costumbres, los paisajes desconocidos, los museos y todo lo que rodeó su estancia londinense. El toque de alarma, tan angustioso para la población le parece a ella «una epidemia sonora» (QE 264). La guerra se convierte en algo excitante, novedoso. Recuerda: «Yo confundía, a mi edad, la faz de la guerra con la de la aventura. Esta desbandada ha conservado para mí el aspecto de un paseo nocturno» (QE 266).
Como en la novela de Radiguet, el padre decide huir con su hija y la gente de casa, pero aquí también se han cortado las carreteras. No hay trenes ni vehículos disponibles por lo que tienen que recorrer a pie y de noche la distancia entre Sheveningue y el puerto de Ostende. Luego, el viaje en barco le revelará la triste realidad de la guerra: «Era mi primera verdadera travesía; era también mi primer encuentro, estupefacta más que horrorizada, ([...]) con las miserables secuelas de la guerra» (QE 266). Gente venida de todas partes, aldeanos, habitantes de pequeñas ciudades, tumbados en el suelo de la cubierta, mujeres embarazadas de aspecto grotesco, caras hinchadas y amarillentas. Marguerite, durante este viaje, se abre al mundo exterior, un mundo miserable y doliente muy diferente de la sociedad elegante que la rodeaba en París. Felizmente, otro espectáculo, fascinante, viene a borrar esta visión tan deplorable:
De repente, en alta mar, a buena distancia de la costa, apareció una escuela de delfines, atravesando oblicuamente la ruta del navío.
Una docena de grandes criaturas brillantes y alegres, ignorantes de los fugitivos metidos en esta miserable arca humana, libres como en estos días en qué el mundo, viejo ya de millones de años, se sentía todavía nuevo y rebosante de dioses. Raza sublime, mejor dotada que las otras criaturas limitadas a la tierra, a sus anchas en la curvatura de las olas como en las sinuosidades de sus cuerpos (QE 267).
A la mirada asombrada de la niña se superpone la reflexión de la persona adulta, amante de los animales y defensora de sus derechos, que conoció posteriormente los crímenes cometidos contra estas «saltadoras deidades marinas» (ibíd.).
EL DESPERTAR DE LOS SENTIDOS
El viaje a Londres fue para la autora un viaje iniciático. Le proporcionó esta apertura sobre el mundo exterior mencionada anteriormente. A partir de este momento, todo para la niña es novedad. Le llaman la atención pequeños detalles, cosas sin importancia para los adultos pero sorprendentes para ella: comenta, por ejemplo, «Me encantaron el té y las galletas del tren de Londres»; del hotel de Charing Cross, sólo recuerda los «inmensos corredores y las polvorientas cortinas rojas»; también los agradables pasatiempos de aquellos veranos: «de la mañana a la noche, las hermosas jornadas de los dos veranos sucesivos se pasaron explorando los grandes espacios abiertos del vecindario: el common, con sus centenares de hectáreas de hierba y de helechos: el parque de Richmond con sus robles antiguos y sus manadas de ciervos y de corzos casi familiares» (QE 268-69).
Pero sobre todo, la adolescente sentirá, de repente, como se despiertan sus sentidos y sus incipientes apetitos sexuales. Una promiscuidad inhabitual, producida por las circunstancias del viaje, llevará a la niña a percibir sus primeras necesidades de contacto carnal:
Acostada esta noche en la estrecha cama de Yolanda, el único del que disponíamos, un instinto, una premonición de deseos intermitentes sentidos y satisfechos más tarde durante mi vida, me dictó, de golpe, la actitud y los gestos necesarios para dos mujeres que se quieren. [...] Esta Yolanda un poco dura me amonestó amablemente: «Me han dicho que está mal hacer estas cosas». «¿De verdad?», dije. Y apartándome sin protestar, me tumbé y me dormí en el borde de la cama (QE 268-269).
En otra ocasión, una experiencia que hubiera podido resultar traumática para una adolescente de su edad –tendría aproximadamente doce años– le hace descubrir los cambios de su anatomía, de su cuerpo que empieza a mostrar las transformaciones inherentes a la pubertad. El primo lejano que le besa y le acaricia por sorpresa una noche, le hace notar el contorno abultado de su sexo. Lejos de asustarse, la niña saca de estos tocamientos una especie de sana satisfacción y la certeza de haber aprendido algo que ignoraba:
El primo entró de puntillas, ceñido en su grueso albornoz [...]. Cerró la puerta sin hacer ruido, se acercó a mí, hizó caer al suelo mi camisón de niña [...]. Me atrajo hacia el espejo y me acarició con la boca y las manos asegurándome que era bella. Discretamente, hizo adivinar a mis dedos, a través del grueso tejido esponjoso, la topografía de un cuerpo de hombre. Pasó un momento. Se levantó y salió con las mismas precauciones grotescas. [...] No me sentía ni alarmada ni ofendida, menos aún brutalizada o herida. [...] Me dormí contenta de que me encontrasen guapa, emocionada al pensar que estas menudas protuberancias en mi pecho se llamasen ya senos, satisfecha también por saber algo más sobre lo que era un hombre (QE 271).
Sin darse cuenta, la niña que salió de París en julio de 1914, después de dos años de exilio, se acaba de transformar en una joven llena de preguntas y de emociones nuevas. Siente que algo está cambiando en ella. Viéndose retratada en un cliché amarillento de aquellos tiempos, la escritora comenta: «en esta cara alterada por la edad ingrata, los ojos son decididos y valientes. Acababa de alcanzar, sin enterarme, la pubertad» (QE 277).
LAS FUENTES DE LA CREACIÓN LITERARIA
Bien lejos estamos de la guerra que se libra en el mundo entero y que asola Francia de forma tan sangrienta. Como el personaje de Radiguet, Marguerite tiene otras preocupaciones, las de una adolescente que despierta a la vida y al pacer sensual. Claro está que es una simple cuestión de edad, pero Radiguet sacó inmediatamente de su experiencia amorosa una gran novela y Marguerite de Crayencour fue ampliando su cultura y descubriendo la belleza cuya búsqueda le acompañaría toda su vida. Analizando el texto autobiográfico, podemos entrever, entre líneas, los gustos, las imágenes, las frases, los pensamientos que volveremos a encontrar diseminados en su obra. Son los elementos que constituirán la matriz literaria que alimentará la creación futura de la escritora:
Los museos [eran] un asilo contra la lluvia y el frío. Los mármoles de Elgin6 en el British Museum eran tranquilos compañeros; los Turner de la Tate Gallery transformaban, a mis espaldas, mi idea del mundo; en lugar de fuerzas en equilibrio, estos elementos fundidos o confrontados me preparaban para la idea budista del tránsito que me esforzaría en asimilar más tarde. [...] Londres tanto como París abría sobre el mundo: una exposición Mestrovic7 hizo nacer en mí la pasión por las baladas eslavas y me inspiró, decenas de años más tarde, dos de los Cuentos orientales. Marco Kralievitch, el hombre roca, era la imagen viril de la fuerza [...] (QE 272-73).
Hemos hablado anteriormente de las numerosas lecturas que llenaron las grises tardes del invierno londinense. Después del retorno a París, dos largos años de privaciones fueron como un retorno a la realidad. Pero la futura escritora seguía formándose traduciendo a Jenofonte, leyendo a Platón, estudiando matemáticas, o dando paseos con su padre, que hacía de mentor y charlaba con su hija como si fuese adulta: «Nos deteníamos, Michel y yo, ante las estatuas de las Tullerías para comentar a Julio Cesar y Espartaco» (QE 290). De vez en cuando, un cuñado de Michel, Fernand, que transportaba tropas entre Marsella y los Dardanelos, acudía a cenar a casa de los Crayencour. Los relatos y las descripciones de Fernand encandilaban a Marguerite: «La imagen abigarrada del Salónica de aquellos años me hacía también soñar. [...] tal fue mi primera vía de acceso hacia el Próximo Oriente» (QE 284). Pero la niña sigue protegida por su entorno y apenas oye hablar de la guerra. La escritora adulta intenta explicar lo que le pasaba: «a los quince años, un adolescente queda misericordiosamente cautivo del capullo que le permite crecer, medio insensible a las desgracias del mundo» (QE 286).
CONCLUSIÓN
Sin embargo, tanto en el caso de Radiguet como en el de Yourcenar, la Gran Guerra jugó un papel fundamental en sus respectivas carreras literarias. Una guerra in absentia, en segundo plano, que permitió al personaje de El diablo en el cuerpo disfrutar de estos años de vacaciones, le brindó la posibilidad de conocer a Marthe y aprovechar la ausencia del marido para llevar adelante su relación amorosa. Lo vivido por el autor dio lugar a la obra literaria que le valdría la fama, causando un auténtico escándalo en el mundo de las letras.
Para Marguerite Yourcenar, la guerra significó la aventura del exilio, la posibilidad de una formación literaria, filosófica y artística que tanto influiría en su obra. Además, coincidió con su paso de la infancia a la adolescencia, fase de importancia transcendental en la formación de la personalidad de la futura escritora. Ambos jóvenes, por hallarse preservados del peligro y de la muerte gracias a sus circunstancias familiares y sociales, pudieron dejarnos, cada uno a su manera, obras de extraordinaria calidad que les ha consagrado como grandes autores del siglo XX.
BIBLIOGRAFÍA
ODOUARD, Nadia (1973): Les Années folles de Raymond Radiguet, París, Seghers.
RADIGUET, Raymond (1923): Le Diable au corps, París, Gallimard.
YOURCENAR, Marguerite (1988): Quoi? L’Éternité, París, Gallimard.
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