Read the book: «Fernando Moreno Barberá: un arquitecto para la universidad»

PRÓLOGO. UNA ARQUITECTURA PARLANTE: ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS PARA UNA NUEVA UNIVERSIDAD.

Ester Alba Pagán Universitat de València

“A los hombres que cultivan las artes

Dominado por un excesivo amor a mi arte, me he entregado por entero a él. Al abandonarme a esta pasión imperiosa me impuse trabajar para merecer la estima pública mediante esfuerzos útiles a la sociedad.

He desdeñado, lo confieso, limitarme al solo estudio de nuestros antiguos maestros. He tratado de ensanchar, con el estudio de la naturaleza, mis ideas sobre un arte que, tras profundas meditaciones, me parece encontrarse aún en su aurora.

¡Cuán poca atención, en efecto, se ha concedido hasta nuestros días a la poesía de la arquitectura, medio seguro de multiplicar el disfrute de los hombres y de otorgar a los artistas una justa celebridad!

Sí, lo creo así: nuestros edificios, sobre todo públicos, deberían ser, en cierto modo, poemas. Las imágenes que ofrecen a nuestros sentidos deberían provocar en nosotros sentimientos análogos al uso a que están destinados esos edificios. (…)”

Étienne-Louis Boullée (Sambricio, C., “Étienne-Louis Boullée: ensayo sobre el arte”, Revista de ideas estéticas, 1972, 30, 119)

Étienne Boullée, arquitecto francés de la segunda mitad del XVIII, pertenece al grupo de los arquitectos que conformaron la llamada “arquitectura de la revolución”, a través de la que tomó forma la utopía constructiva de finales del setecientos que deseaba recuperar la antigüedad con mirada metamorfoseada y contemplar la belleza ideal de la naturaleza como hasta ese momento no se había hecho. Muchos de los logros de la llamada arquitectura de la ilustración se pusieron en valor, ya en el siglo XX, por la arquitectura racionalista europea y la arquitectura del movimiento moderno, aunque, debamos matizar el concepto universal del racionalismo respecto al funcionalismo propio de lo contemporáneo. No obstante, como ya indicó Sambricio, Boullée era un racionalista en el doble sentido, como arquitecto y como teórico, por su oposición al concepto vitruviano de que “la arquitectura es el arte de construir” y por su deseo de “concebir primero para después construir”, es decir, pensar la arquitectura, dibujarla, y, en definitiva, definirla. Sus esquemas no son los de los racionalistas de principios de siglo, Lodoli o Laugier ligados a lo constructivo, sino los de un racionalismo más ligado al concepto ideal rousseauniano, enciclopedista, y ligado a la naturaleza. El anhelo por las formas simples, la búsqueda de la esencia geométrica de las formas, va estrechamente ligado al desarrollo del valor simbólico como elemento arquitectónico y a la introducción de las luces y sombras como características de su arquitectura. Forma y luz han ido, desde el primer momento, unidas en la arquitectura de Boullée. Pero al rechazar la introducción de elementos de innovación en la naturaleza olvida que su pretensión es lograr una arquitectura que pueda entenderse como parlante. Toda una revolución en el concepto de la arquitectura que, aun imperceptible por el paso del tiempo, cambio para siempre la manera de entender el valor simbólico de la arquitectura: de sus estructuras, de sus espacios interiores, de su evocadora luminosidad, pero sobre todo de su diálogo mayéutico con quienes lo habitan y lo disfrutan, ligando en lo simbólico arquitectura soñada y arquitectura vivida¹.

Pero, este libro no trata de Boullée, ni de sus contemporáneos Ledoux o Lequeu, ni de los arquitectos, que en el ochocientos, continuaron pensando en las distintas posibilidades de la arquitectura. Este libro trata de un arquitecto peculiar, Fernando Moreno Barberá, como pensador de espacios universitarios y, hasta en cierto sentido, de una nueva ciudad, una nueva utopía que con un salto de casi más de siglo y medio comenzaba a tomar cuerpo al compás del cambio y la transformación que la sociedad demandaba y ansiaba, ligado a la arquitectura racionalista moderna. Pero en ello, hay y se producen inquietantes y emotivos paralelismos.

El tiempo como una línea continua, sin paradas, sin laberintos, sin retrocesos, sin huellas desdibujadas, sin callejones sin salidas, es una de esas verdades que la mente necesita crear para ordenar contenidos, entender procesos y pensar la historia y el arte. No obstante, nuestra Historia está llena de idas y venidas, de truncamientos e ideas y conceptos reencontrados. En ocasiones nuestra mirada no coincide exactamente con lo que el artista pensó o imaginó, es nuestra labor desentrañar las causas, motivos e ideas de su tiempo, pero también reconstruir el juego de miradas en el laberinto de espejos que conforma la Historia y más la que trata de los procesos creativos: tanto la mirada límpida sobre el espejo de un pasado concreto, como sobre los reflejos que el prisma caleidoscópico de la creación y del pensamiento artístico ofrece.

Pero en este devenir, transitado por nuestros autores, propongamos una fecha: 1964. En ese año se producen dos acontecimientos que se desvelan emblemáticos: se funda el Equipo Crónica y Saura pintaba su Retrato imaginario de Felipe II². Ese mismo, año Fernando Moreno Barberá firmaba los planos de su proyecto para una Facultad de Filosofía y Letras en el nuevo campus universitario, en el llamado paseo Valencia al Mar. Estas son reminiscencias imaginadas de un deseo de cambio que reclamaba a gritos la apertura de una nueva etapa. No sólo se trataba de un cambio ideológico sino de algo más profundo, más arraigado: el anhelo de transformar el arte, la sociedad, la cultura, la imagen y el pensamiento y por ende, la arquitectura que en parte iba a cobijar ese cambio: la arquitectura de la universidad que en lo simbólico, quizá no en lo pretendido, acogía el pensamiento de esa necesidad de transformación.

También por esos años, como alguna vez ha declarado Vázquez Montalbán, un grupo de jóvenes artistas tomaba la decisión adoptar el nombre de Equipo Realidad, toda una declaración de principios subversivos ante la verdad unilateral marcada desde el régimen franquista. Este deseo de cambio no tendrá el carácter ilustrado y pensativo de los enciclopedistas, ni le bonheur filosófico de Rousseau, su necesidad de cambio era inexorable y pasional. Quizá por ello el arte que era su expresión, no se muta utópico, ni sus arquitecturas dibujadas o tan sólo imaginadas, sino que cobran cuerpo y se convierten simbólicamente en arquitecturas modernas, de un racionalismo parejo a lo que iban a cobijar: el pensamiento, el conocimiento que el concepto de universitas lleva consigo.

En todo este tiempo de separación el arte había mutado, se había transformado, las vanguardias históricas habían quedado atrás y nuevos horizontes artísticos eran explorados con el ansia del sediento. En la arquitectura española, desde los años cincuenta, se va introduciendo, de manera paulatina, ecos del Movimiento Moderno, acogidos por la oficialidad y uno de cuyos máximos representantes sería Luis Gutiérrez Soto. En ese contexto es en el que emerge con fuerza la figura, ahora reivindicada, de Fernando Moreno Barberá, con la mirada crítica sobre el debate precedente, ya superado en Europa, de Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright o Josep Lluis Sert. Los paradigmas del monumentalismo de Paul Bonatz y el concepto de variación de Paul Schmitthenner, desarrollados en la Alemania prebélica, tuvieron un gran impacto en la arquitectura de la Facultad de Derecho, actual Facultat de Filosofia i Ciències de la Educació (1958) y en la Facultad de Filosofía y Letras, actual Facultat de Geografia i Història (1960-1969/70) construidas por Moreno Barberá en el actual campus universitario de Blasco Ibáñez de la Universitat de València.

El racionalismo arquitectónico internacional recogía aquella máxima “form follows function”, pronunciada por el arquitecto, heredero de la Escuela de Chicago, Louis Sullivan. Implícita llevaba asumida toda una reflexión en torno a la desornamentación de la arquitectura. Ésta se desviste de toda máscara decorativa y la belleza estriba, a ojos del arquitecto, en la sinceridad de las formas, de las estructuras de volúmenes geométricos, y de los materiales. Todo ello, lo plasma y lo recoge Moreno Barberá en sus emblemáticos edificios para la Universitat de València: predilección por las formas geométricas simples, basadas en el imperativo de las formas ortogonales; concepción dinámica del espacio arquitectónico; uso de materiales como el acero, el vidrio y el hormigón, y una calculada aplicación del color y los detalles constructivos como único elemento de decoración. Miremos el edificio de la actual Facultat de Geografia i Història, cuya volumétrica estructura señorea sobre la avenida de Blasco Ibáñez. El testigo viandante observa dos estructuras con volúmenes muy diferenciados, uno vertical en el que el despiece estereotómico de la piedra de arenisca marca la superficie del edificio destinado a cobijar las aulas. La huella de la tracería geométrica, cuadrangular, diseña la fachada y recorre el interior del edificio. La arquitectura habla, el pensamiento racional evoca la perfección de las formas que han de cobijar el saber, el conocimiento humanístico. El segundo edificio, horizontal, se levanta a golpe de vidrio y acero, con inserción de paneles azulados, una estructura fabril para el diseño del lugar que había de cobijar los despachos de los profesores, verdaderos constructores del saber universitario. Enlazando estas dos estructuras, se alza un cuerpo intermedio en el que cobra protagonismo el vestíbulo y el salón de actos, más tarde dedicado a Joan Fuster. A ellos, vestíbulo y salón, se accede a través de una marquesina de hormigón volada sobre dos pilares troncopiramidales invertidos, todo un alarde constructivo y técnico. Este preámbulo universitario se metamorfosea en una gran quilla de barco, en una cuña que se adentra en el espacio urbano, que hiriente llama la atención y acoge a la ciudad mostrándole la importancia de lo que el edificio a través de su estructura desea dialogar. El concepto de universitas (comunidad de estudiantes y profesores) se enlaza y se estrecha a través de la arquitectura de Moreno Barberá: la forma sigue a la función.

Así, las facultades de derecho, agrónomos y filosofía y letras supondrán la incorporación de una arquitectura moderna, sin complejos, al panorama arquitectónico de la ciudad, abandonando las primeras arquitecturas universitarias, de acento eclecticista y art déco, de las facultades de ciencias y medicina. Una calidad sólo superada por el contexto urbanístico en el que se asientan. La historia, nos ayuda a comprender y a valorar los fenómenos urbanos del pasado y estudiarlos en su complejidad, incluso en su polémica dimensión. Hoy abrir la avenida Blasco Ibáñez hasta el mar, primando la funcionalidad de circulación y conexión urbana por encima del valor patrimonial, arquitectónico y emblemático del Cabañal nos parece una locura y una sinrazón, no deseable. El estudio de los procesos y ampliaciones urbanísticas, en el contexto de cada época nos ayuda a comprender el papel y la fragilidad de la implantación de algunos equipamientos urbanos3. Desde una perspectiva histórica la noción de patrimonio cultural, su significado y valor, se nos desvela como una herramienta eficaz en el proceso de comprensión de lo heredado y de lo perdido, pues permite apreciar de qué manera se han ido manteniendo, destruyendo o mutando los valores culturales, en base a criterios sociales, políticos y económicos, asociados a un bien histórico, artístico o cultural.

El movimiento y desplazamiento de las facultades a la otra ribera del río Turia, pudo verse en un momento determinado como una medida descentralizadora, complaciente con la represión estudiantil. No obstante, no hemos de caer en cierto reduccionismo histórico. Es cierto que, a pesar de su modernidad arquitectónica, las facultades de derecho y filosofía y letras se enlazaban a través de su capilla, un espacio de gran valor arquitectónico hoy perdido, quizá por lo que simbólicamente representaba y tenía de presencia aleccionadora, de moral católica en este contexto de cambio. Pero también se perdieron otros conceptos que desde la mirada modernizadora se entendían necesarios en un espacio universitario renovado: hablamos del gimnasio, de la cafetería decorada con paneles de monumentos de la ciudad o los jardines interiores que a través de los grandes ventanales de las fachadas actuaban como elementos más propios de una arquitectura organicista. Y, abrazando todo ello, la luz. La luz tamizada que a través de sus fachadas recubiertas por celdas de hormigón geométricas, cúbicas, lamas y celosías tamizaba la luz exterior, creando un fenómeno atmosférico de recogimiento en pasillos y aulas que en algo recuerdan los ingenios, los edificios y las arquitecturas soñadas y recreadas de Piranesi, pero sobre todo de Boullée. La luz conforma su nuevo templo a la sabiduría en recuerdo de Isaac Newton, pero también los espacios diseñados para un nuevo hombre, dejado atrás el Ancien Regimen, en su Metrópolis en tiempo de tinieblas. Parece evidente que el conocimiento de los utópicos y su relación con Moreno Barberá nos produce extrañamiento, pero en la medida que comprendemos el papel bisagra que en ello tuvieron los planteamientos racionales, utópicos y lumínicos de Le Corbusier⁴ o Mies van der Rohe, algo más se pone en valor.

Entre 1959 y 1975 en la universidad española experimentó un vertiginoso proceso de cambio, que fue clave para la recuperación de la democracia del país. Como ha reseñado Marc Baldó, se trata de un proceso que tuvo dos ejes convergentes: la movilización y rebeldía de los estudiantes y de los profesores más jóvenes, y la construcción de una vida cultural más libre, crítica, moderna y democrática. Para ello y quizá por ello, la universidad se vio obligada a crecer. Los ensanches del XIX (1858 y 1884) no se habían planteado la posibilidad de ir más allá del río. El Turia, en palabras de Roselló⁵, era una barrera psicológica difícil de superar. Pero aun así tenemos un precoz proyecto, el del arquitecto Manuel Sorní (1865), quien junto a Juan Mercader diseñase la apertura de la calle de la Paz en 1869, con su idea de proyecto de tranvía y viviendas flanqueando el camino al mar, un proyecto visionario que se adelantaba al concepto de la madrileña ciudad lineal de Arturo Soria. El salto se produce en 1910, por tanto muy antes del intento de desarticulación de los movimientos estudiantiles por el franquismo, cuando ya se había diseñado parte del paseo de Valencia al mar y germinaban las primeras facultades de ciencias y medicina. No obstante, el impulso definitivo tras proyectos abandonados, otros paralizados, etc., vendría a raíz de la riada de 1957 y formó parte de los ambiciosos proyectos urbanos de la dictadura franquista.

Para entender bien este proceso la gráfica del crecimiento de la población universitaria desde la primera década del siglo XX explica con contundencia las nuevas exigencias de la institución universitaria y la necesidad de nuevos edificios. En 1900 todo el alumnado sumaba 1.333 hombres, y ni una sola mujer. En las antesalas de la República, en 1927 ya hay 75 mujeres entre los 1.879 matriculados. Pero el gran incremento se produce en la década de 1960-70: 11.370 estudiantes (2.720 mujeres) en 1969, y 15.317 (4.561) en 1973. Así, en 1970 cuando se inaugura la nueva facultad de filosofía y letras, proyectada en su inicio (1959) para 500 estudiantes, había de cobijar a 3.200 estudiantes. Pero lo más significativo no era tanto, que también, el número como la calidad de los estudiantes. Baldó llama a aquella generación la de los estudiantes con inquietudes, consumados lectores y con una comprometida preocupación por la sociedad que les rodeaba. Es el momento de la creación de las revistas como Diàleg (1961), Claustro, órgano del SEU, etc.

El lugar escogido para esta nueva universidad, con el paso del tiempo convertido en un verdadero campus urbano, era el terreno agrícola por el que transcurría la acequia de Mestalla, desde los Jardines del Real hasta la actual avenida de Aragón. Todo ello era regado por la acequia principal y por los brazos de Escamarda, acequia Ampla, l´Arquet, la Cadena, Rolls de Beltran, Sales y Algirós, y la propia acequia de Algirós. Frente al solar de la facultad de ciencias “rodaba el molino de Rams y toda una red ortogonal de caminos, sendas y canales enmarcaban las densas parcelas hortelanas”⁶. La huerta que ocupó la cabecera del primigenio proyecto del paseo de Valencia al mar, era atravesada por tres caminos radiales: el camino de Benimaclet que, desde el puente del Real, atravesaba los huertos de Romero, del Palacete de Ripalda o el Santísimo; el camino del Cabanyal, discurría en oblicuo respecto al paseo, por la escuela de ingeniería agrícola, y el camino de Algirós que ya la construcción de la fábrica de tabacos (1908) había casi anulado.

Hoy el inicio de este gran paseo se inicia con una colosal casi desapercibida imagen, fagocitada por la vegetación del jardín medianero, de la diosa de la sabiduría, Palas Atenea, presente desde 1967, en reconocimiento al carácter universitario que asumía la nueva avenida. Pero la historia es compleja, con claros retrocesos y reencuentros. En 1922, la cabecera del paseo se ocupó por el Palacio de la Feria de Muestras, que invadió parte de los jardines de Monforte y de Ripalda. Desde 1910 se había diseñado para los lindes del paseo viviendas unifamiliares, proyecto que no se llevará a cabo hasta 1933-37 por dos cooperativas, la de periodistas y la de artes gráficas. A partir de los años 30-35 Javier Goerlich diseño una residencia de estudiantes, colegio mayor de Lluis Vives, que junto al diseño del campo de deportes pretendía cubrir el lado norte del paseo, consiguiendo una estética a modo de “salón ajardinado con criterios estéticos loables”⁷. La expansión y crecimiento de la ciudad, recuerda también aquellos proyectos utópicos de ciudades ideales del primer socialismo, pero también el deseo de una ciudad jardín con una estrecha relación entre la presencia urbana y la naturaleza.

El proceso se inicia con el proyecto utópico e imaginario de Casmiro Meseguer, director facultativo de caminos del Ayuntamiento de Valencia. Entre 1883 y 1906 nos traslada a la invención de un gran paseo, de unos cien metros de ancho, apto para dotar de un espacio moderno en equipamientos y ocio a los ciudadanos de Valencia. Una concepción irrealizable, que en parte bebe del proyecto de Sorní, de la que es indicativo que en 1931 tan sólo se hubiese realizado parte del alcantarillado y poco más. El reactivo para hacer marchar el proyecto lo puso la Universidad de Valencia, que a imitación de la de Zaragoza, solicita la construcción de nuevas construcciones para alojar las facultades de medicina y ciencias. El acuerdo gubernamental llega en 1906 y en 1908 Luis de Oriol ya tiene el diseño. El ayuntamiento ofrece terrenos en Algirós, junto a los Viveros municipales y tras el palacio Ripalda, con el objetivo de que su fachada “formara parte del proyectado paseo de Valencia al Mar”. Aunque la primera piedra se puso en 1909, hasta 1944 no se inauguró la facultad de ciencias, con las reformas introducidas por Mariano Peset en 1933 sobre el proyecto original de Oriol, y con proyectos separados para medicina desde 1910.

Los cambios de concepto se suceden, de 1927 data el primer documento en el que se habla expresamente de ciudad universitaria, en 1931 se reforma el proyecto de Meseguer, por el arquitecto municipal José Pedrós. Después del proyecto de Pedrós y la construcción de Goerlich de la residencia de estudiantes (proyectada en 1935 y con reformas en 1941, 1943 y 1945-48 e inaugurada en 1951) y del campo de deportes (inaugurado en 1949), se pone fin a la idea utópica de un urbanismo residencial “pensado”. La guerra civil y la posguerra autárquica paralizaron el proyecto. No es hasta los años 50 que se retoma la idea de conformar un auténtico campus universitario, y el ayuntamiento modifica los planos de Pedrós, cuyo límite eran las vías férreas de Aragón. A la facultad de ciencias y medicina, con su hospital, se añadieron tres pabellones quirúrgicos y se diseña un nuevo emplazamiento para la escuela normal y de comercio, sobre cuyo solar definitivamente se decidió construir las facultades de derecho y filosofía y letras. Hasta este momento poco conocíamos del protagonismo de Moreno Barberá en el largo y complicado proceso de creación del paseo de Valencia al mar, más allá de su labor en los edificios de las facultades mencionadas y la escuela de agrónomos. Recientemente Pérez Igualada⁸, ha puesto sobre este rompecabezas una pieza más: el proyecto urbano no realizado, hasta ahora inédito de Fernando Moreno Barberá, de un polígono en la Avenida de Valencia al Mar de 1959-60 (Archivo de Planeamiento del Ayuntamiento de Valencia). El interés del proyecto de Moreno Barberá para el paseo Valencia al Mar estriba, por un lado, en el hecho de que la idea de ciudad ideal asociada al proyecto de expansión en esta nueva área de Valencia seguía viva todavía en los años 60, y por otro, en que, a diferencia de lo que era común en los polígonos de viviendas de la época, su ámbito es la ciudad existente y no su extensión periférica.

El arquitecto se plantea una intervención en los tejidos consolidados –la reconstrucción de la ciudad existente, en definitiva- desde los principios del orden abierto propios del urbanismo moderno de los años 50, con los referentes en Inglaterra y Suecia, como el Hötorget de Estocolmo, demostrando que la práctica urbanística, en el caso de Moreno Barberá, se apoya en el conocimiento de los proyectos más destacados del momento en el contexto europeo, y en la tipología edificatoria, como elemento predominante, del zeilenbau, el bloque lineal seriado característico de la primera etapa del urbanismo moderno. No obstante, este proyecto nos muestra las sombras de nuestro arquitecto moderno. En cualquiera de sus versiones, el proyecto planteaba la demolición completa del Cabañal, dentro de su planteamiento de organización moderna. Por otro lado, el proyecto ideal decimonónico de ciudad jardín de la cabecera del paseo era visto por Moreno Barberá como una organización urbana poco eficaz, en el sentido de su jardín central y las estrechas aceras que, a su consideración, no ponían el acento en el valor edificatorio y comercial del espacio. Afortunadamente, estas propuestas ligadas a un mal entendido desarrollismo y modernidad han dado paso, en la actualidad, al menos en la conciencia social de los ciudadanos, a un mayor equilibrio entre la construcción moderna y el respeto por el pasado, por el patrimonio cultural y las formas históricas de habitación.

La figura de Moreno Barberá, emerge en el panorama patrimonial valenciano vinculado a la creación de espacios universitarios. Su impronta es evidente en la ciudad de Valencia, como lo es también en el proyecto de la Universidad Laboral de Cheste (1969-1970), en la que diseñará un conjunto urbano completo, una ciudad ideal en la que desde el teatro hasta la residencia de estudiantes forman parte de una organizada estructura racional de las formas que han de propiciar un clima adecuado para el estudio y la convivencia. El arquitecto, al igual que sucede, en general, con las arquitecturas del Movimiento Moderno, no ha sido todavía suficientemente reivindicado, su fortuna crítica apenas acaba de despuntar. Así lo indica que el conjunto de sus edificios, cuya peculiar huella es marcadamente visible en el actual campus de Blasco Ibáñez tan sólo ha sido merecedor de una protección patrimonial menor, en la figura de Bien de Relevancia Local. Como este estudio pone de relieve no sólo el conjunto de los edificios que conforman históricamente el germen de este campus universitario, sino en conjunto la obra realizada por Moreno Barberá en el territorio valenciano es merecedora de una protección integral, como Bien de Interés Cultural. El arquitecto se nos desvela, como así demuestra este estudio, como una de las figuras más significativas del panorama español de los años 50-70, pero de entre todas sus arquitecturas destacan aquellas que dedicó a creación de nuevos espacios universitarios, desde Toledo, pasando por Valencia, hasta Brasil.

No obstante, el presente libro pretende ofrecer un reflejo de toda complejidad que caracteriza esta época en transformación. El papel de nuestro arquitecto en todo ello, y la evolución y constitución de su arquitectura enmarcada en su producción nacional e internacional, pero sobre todo en relación a la configuración del campus universitario y su especialización en edificios universitarios.

Como testigo de un modo de entender la arquitectura, su figura y su obra deben mirarse con el tamiz de su papel en la historia de la construcción urbana. Ello sin perder de vista que la arquitectura moderna presentaba y presenta serias contradicciones y polémicas, completadas desde la perspectiva actual. Desde los círculos gubernamentales, a partir de la década de los años 50, la arquitectura moderna parecía ser el modelo válido para mostrar su interés por modernizar el país y sacarlo de su ostracismo y así dar contestación a la base social que exigía un nuevo modelo artístico, cultural, de exploración y vanguardia. Pero, la génesis de la arquitectura racional contenía el germen de una manera peligrosa de entender el desarrollismo económico y social, como hemos visto. Esto no es sólo propio de Moreno Barberá, sino de otros arquitectos de la época como Le Corbusier, sin ir más lejos. No obstante, desde la perspectiva histórica, los elementos e ideas que formaron parte de esta nueva arquitectura y urbanismo supusieron una apertura a nuevas formas artísticas, las de las nuevas vanguardias, que, aun llenas de contradicciones, fueron paulatinamente aportando y configurando el cambio que había de transformar las antiguas formas del discurso reaccionario.

Hoy el patrimonio es un mapa complejo y en constante evolución. De una valoración de lo antiguo y de una consideración de la sociedad como receptora del patrimonio, hemos pasado, además de a apreciar lo anterior, a valorar lo moderno y lo vernáculo, y a asumir el papel de la sociedad como generadora de patrimonio. Así, nuestra visión del patrimonio y, en parte asociado a ello, nuestra manera de gestionar, tutelar y proteger el patrimonio está más cerca de aquello que en el contexto del pensamiento de la postmodernidad, Baudrillard afirmaba a colación del papel de la cultura que «todo lo que queda por hacer es jugar con los fragmentos»⁹, y todo lo que ha ido configurando el complejo tapiz de la Historia forma parte de los hilos a través de los que intentamos recomponerla. Nos queda la difícil labor de despertar y mantener conciencias, para no seguir destruyendo, y así continuar ofreciendo el bello placer de comprender.

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1.KAUFFMANN, Emil, 1972, 30, 119.

2.LACRUZ, Javier, 2012, p. 41 y ss.

3.PIÑON, Juan Luis, 2000.

4.KAUFFMANN, Emil, 1933.

5.ROSELLÓ, Vicenç; BOIRA, Josep V., 2000, p. 155.

6.ROSELLÓ, Vicenç; BOIRA, Josep V., 2000, p. 156.

7.ROSELLÓ, Vicenç; BOIRA, Josep V., 2000, p. 156.

8.PÉREZ IGUALADA, Javier, 2014, p. 29-52.

9.ALBA, Ester, 2014; ARCINIEGA, Luis, 2012; BAUDRILLARD, Jean, 1993.