Read the book: «Ереван. Архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель»

Мемориал «Егерн»

Все права защищены

© Анна Броновицкая, Елена Маркус, Карен Бальян, текст, 2026

© Юрий Пальмин, фотографии, 2026

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© ABCdesign, макет, 2026

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

Академический театр имени Г. Сундукяна. Зимний сад

От авторов

Книга о Ереване – пятая по счету в серии об архитектуре советского модернизма. Здесь мы – Анна Броновицкая, Елена Маркус и Юрий Пальмин – возвращаемся к идее коллективного авторства. В отличие от предыдущих книг мы не стали сами писать градостроительный очерк, а пригласили это сделать Карена Бальяна, научного редактора этой книги, уроженца Еревана и автора большого числа публикаций об армянском модернизме. В то время как мы смотрим на архитектуру Еревана с позиции извне и вписываем ее как в локальный, так и в интернациональный контексты, Карен Бальян в своем очерке показывает Ереван с глубоко национальной, внутренней позиции армянского общества.

И хотя мы с определенной осторожностью проводим параллели между модернистскими процессами в архитектуре Еревана, неотделимыми от советской идеологической повестки, а также от экономических ограничений плановой системы, и интернациональными тенденциями, для нас важно подчеркнуть очевидное сходство идей, определявших Zeitgeist – дух этой эпохи. Таким образом, вектор нашего исследования определило осмысление архитектуры Еревана не столько по отношению к оригинальности отдельно взятого архитектурного решения, сколько по включенности архитектуры в более широкий контекст. Мы апеллируем к идее города прежде всего как подвижного социального пространства и с позиции критики его «производства». Нам представляется важным отойти от культа архитектора как «героя» или «мастера» и выдвинуть на передний план общее понимание архитектуры как части дискурсивной структуры, то есть совокупности высказываний и практик, с помощью которых общество формирует то, что считается истиной, нормой и знанием.

В рамках общего исследования архитектуры советского модернизма, инициированного Музеем «Гараж», книга о Ереване дает новое понимание разнообразия ситуаций в разных республиках Советского Союза. Если авторы книги о Ташкенте Борис Чухович и Ольга Казакова интерпретируют активное внедрение национальных мотивов в узбекскую архитектуру, начавшееся в конце 1960-х годов, как навязанный извне ориентализм и в конечном счете инструмент колонизации, то аналогичный процесс в армянской архитектуре рассматривать в деколониальной оптике затруднительно хотя бы потому, что абсолютное большинство архитекторов, а также руководителей города и республики были этническими армянами. Если в 1930–1950-х годах советская власть в Армении, как и в других местах СССР, жестко подавляла любые намеки на национальную состоятельность, то в послесталинский период все было иначе. Есть достаточное количество письменных свидетельств того, как национальные мотивы в новой архитектуре использовались для конструирования современной идентичности народа, интересы которого только ситуативно и не полностью совпадают с интересами СССР.

Понимание общности и объективности интернациональных процессов позволяет яснее увидеть локальную специфику, корни которой, как всегда, – в истории. Еревану досталась роль столицы Армении после и вследствие геноцида армян в Османской империи. Катастрофа 1915 года стала объединяющим фактором для армянского народа, подобно тому как холокост позднее способствовал консолидации еврейской диаспоры в ее представлении о единстве нации и исторической территории. В отличие от многих других республик СССР, в Армении не произошло значительного притока русского населения и в нее не направляли архитекторов из России – хотя, разумеется, многие архитекторы-армяне, приехавшие строить национальную столицу в 1920-х годах, несли с собой российскую традицию. Однако во второй половине XX века среди строителей Еревана уже преобладали выпускники Ереванского политехнического института. Кроме того, связи с диаспорой обеспечивали довольно высокий уровень информированности ереванского архитектурного сообщества о происходящем за рубежами Советского Союза.

В таком контексте для понимания архитектуры и градостроительной истории Еревана больше подходит не деколониальная теория, а концепция (критического) регионализма, о которой стоит здесь сказать несколько слов. Уже в 1940-х годах один из главных идеологов новой архитектуры Зигфрид Гидеон стал писать о «новом регионализме», призванном не только «очеловечить» архитектуру модернизма, но и примирить ее с традицией. Традиция в понимании Гидеона – это прежде всего «традиция идей»: приверженность смелым конструкциям во Франции он связывает с традицией готической архитектуры, абстрактные формы в живописи Мондриана и в знаменитом доме Ритфельда – с традицией голландской живописи XVII века, а пристрастие к изогнутым формам в поздних работах Райта – с круглыми и овальными очертаниями первобытных жилищ. Таким образом, новый регионализм призван объединить традицию – в ее самом широком понимании – с технологиями современного индустриального строительства.

В конце 1970-х годов Лиан Лефевр и Александр Цонис ввели в оборот ретроактивный термин «критический регионализм», быстро ставший популярным, в том числе благодаря прочтению Кеннета Фрэмптона, трактовавшего критический регионализм как «архитектуру сопротивления». В конфликте между универсализмом современной архитектуры и местными культурными ресурсами архитектура представлялась Фрэмптону культурным механизмом, сопротивляющимся неизбежному разрушению живой традиции. При этом он настаивает на отличии критического регионализма от консервативных тенденций, использующих лишь поверхностные формальные «знаки» вместо критического подхода к современной архитектуре.

В начале XX века Ереван был сравнительно небольшим, хотя и многонациональным городом. Так его описывает Мариэтта Шагинян в сборнике очерков «Путешествие по Советской Армении» (1950): «Тридцать лет назад его еще не было вовсе. На месте его был совсем другой, пыльный губернский городишко, с немногими крупными домами казенного образца, какие тогда воздвигались для „казенных присутствий“ во всех углах России, независимо ни от характера, ни от истории, ни от географии местности. За главной улицей вставала неописуемая теснота переулков, целое сборище плоскоголовых, однообразных домиков, часто из необожженного сырца, грозившего рассыпаться через десяток-другой лет»¹.

Для нас критическое осмысление ереванского модернизма невозможно без обращения к идеям, раскрывающим взаимосвязь между модернистской эпохой и традицией, поскольку именно на стыке идей модернизма и поиска локальной идентичности армянского народа – одной из древнейших наций, на протяжении веков сохранившей свою идентичность, язык и веру, – формировалась особая эстетика ереванской архитектуры.

Советский теоретик национального в архитектуре Юрий Яралов в книге «Национальное и интернациональное в советской архитектуре» (1971) цитирует Кензо Танге: «Подробно анализируя дворец Кацура – один из известнейших японских исторических памятников XVII века, – Танге делает очень интересный вывод о том, что традиция сама по себе неспособна проявить творческую силу, и добавляет: наоборот, она всегда рождает тенденцию к упадку, способствуя канонизации форм и копированию образцов. <…> В заключение Танге утверждает, что традицию надо разрушать, сохраняя в ней лишь ее живую сущность»², – так, собственно, нередко поступали и армянские модернисты.

Ландшафт, климат, доступные строительные материалы – наиболее очевидные «материальные» факторы, формирующие стиль, который мы обозначаем как локальный, региональный или национальный. Яралов так пишет о материале: «Включение в сооружение материала, взятого из окружающей природы, органически связывает с ней сооружение. Суть в характере, количестве и способах этого включения. Приведем лишь один пример. Армения располагает практически неисчерпаемыми запасами туфов. Обладая прочностью от 85 до 300 кг на кв. см, туфовый камень более легок и менее теплопроводен, чем кирпич, что позволяет возводить стены из туфа тоньше кирпичных. К тому же они не нуждаются в штукатурке. Камень легко обрабатывается. Ему можно придать любую форму и обработку, вплоть до тончайших узоров. <…> Примерно такое же положение… в Грузии с тешенитом, в Молдавии с котельцом – мелкозернистым ракушечником, в Дагестане – с крупнозернистым ракушечником (дербентский камень), применяемыми в виде блоков размером 40 × 20 × 20 см»³.

Камень в Армении не только материален, это прежде всего символ времени, символ вечности, символ нации. Василий Гроссман в рассказе «Добро вам!» из одноименного сборника ставит между ними знак равенства: «Первое, что я увидел, приехав в Армению, был камень. Уезжая, я увез виденье камня. Вот так в человеческом лице запоминаются не все, а некоторые черты его, особо полно выражающие характер, душу: суровые ли морщины, кроткие ли глаза, а может быть, слюнявые, толстые губы. И вот, кажется мне, не синева Севана, не персиковые сады, не виноградники Араратской долины, а камень выразил характер и душу армянской страны. <…> Камень не имеет начала и конца, он лежит плоско, густо, безысходно, безначально и бесконечно»⁴.

Туф – розовый и розово-лиловый, красный и оранжевый, пурпурный и коричневый – главный материал нового Еревана. В отличие от большинства облицованных туфом зданий национальной неоклассики 1930–1950-х годов, украшенных винными лозами и гранатами, в архитектуре модернизма национальные мотивы выходят за рамки поверхности стены. А первыми образцами для новых типологий национального модернизма послужили каменные армянские церкви и монастыри. Одним из распространившихся мотивов стала форма шатрового купола, обусловленного в средневековых армянских церквях конструктивными возможностями камня. Наиболее впечатляюще он осуществлен в модернистском здании железнодорожного вокзала в Гюмри (архитектор Рафик Егоян, 1979): центральное пространство здания вокзала с часовой башней занимает огромный зал с величественным «церковным» куполом. Подобная символика встречается и вне Армении: в церкви Святой Троицы в Мюнхене (архитектор Йозеф Видеманн, 1964) шатровая складчатая крыша из двенадцати сегментов опирается на бетонное кольцо, поддерживаемое двенадцатью колоннами.

Подобный купол планировался в 1960-х в подземном конференц-зале НИИ Кардиологии и сердечной хирургии[16]⁵, а осуществлен был в зале Дома журналистов, архитектора которого нам так и не удалось установить в процессе работы над книгой. Возможно, подобное забвение этой, безусловно, неординарной постройки объясняется «неправильным» отношением планировщиков к типологии купола, утопленного в землю в общей композиции возвышающегося над ним жилого дома.

Обращение к наследию древней цивилизации Урарту и стремление включить его в контекст армянской истории как основу для конструирования национальной исторической памяти – кульминация в процессе становления армянского модернизма. И здесь главная роль досталась камню – базальтовому блоку с клинописной надписью об основании крепости Эребуни царем Аргишти I[17].

Важная функция камня в Ереване – служить носителем городской памяти, которой так не хватало молодой армянской столице, стиравшей следы прежде стоявшего на ее месте города. На фасадах домов, особенно в центре, множество мемориальных досок, почти все надписи на них выполнены на армянском языке. Архитектор Иза Чолахян, работавшая в числе прочего над новым навесным фасадом жилого дома «Миллиметровка»[15], специализировалась также на малых формах и каллиграфии, работала над эскизами для мемориальных досок, превращая буквы армянского алфавита в пластические элементы, объединяющие текст и камень⁶.

В 1960 году вышел документальный фильм о Ереване под названием «Розовый город» (реж. Гурген Баласанян), в котором старый, неказистый Ереван противопоставлялся заново отстроенному городу⁷. Это название стало нарицательным – так же как и золотой город Иерусалим или Белокаменная (Москва).

Далеко не все постройки советского модернизма в Ереване (помним об условности этого термина, включающего и постмодернизм 1980-х) напрямую апеллируют к историческим, локальным или «каменным» типологиям. К зданиям, ближе стоящим к интернациональному модернизму или брутализму, можно отнести Республиканскую больницу (архитектор Вардан Гусян, 1969), Дом молодежи (архитекторы Артур Тарханян, Спартак Хачикян, Грачья Погосян, 1979, снесен в 2006), стадион «Раздан»[22] и Центр исследования алгоритмов (архитекторы Степан Кюркчян, Хачатур Мурадян, Левон Меликян, 1979). Опосредованный региональный характер проявился и в жилой архитектуре, особенно там, где предпринимались попытки переосмыслить традиционные формы жилья, приспособленные к жаркому климату Еревана – в организации жилых пространств и балконов, заменивших старые открытые галереи, или во включении двора в общую структуру жилой среды.

Армянский модернизм обращался к локальной идентичности двояко: формируя ее заново или переосмысляя традиционные концепции в современных формах. Так, знаменитый «Кукурузник», Дом молодежи, стал архитектурной эмблемой Еревана. Именно поэтому его утрата стала особенно болезненной для города. Владелец здания Эдуард Аветисян объяснял снос тем, что «если бы это было историческое здание, построенное 600 лет назад, я бы определенно сохранил его, но мы говорим о здании, построенном в 70-х годах»⁸. Как видно сегодня, ценность здания не всегда равнозначна его возрасту. Потеря одного из ключевых памятников модернизма напоминает о хрупкости архитектурного наследия XX века и о том, насколько беззащитно недавнее прошлое перед лицом неолиберальной трансформации города.

Особенно ясно архетипические формы, придающие модернизму в Армении его особую выразительность, проявились в архитектуре Рафаела Исраеляна. Исраелян, чьи работы на стыке неоклассики и национального модернизма во многом послужили примером для последующего поколения армянских архитекторов, создал огромное количество архитектурных сооружений и малых форм – памятников-родников, монументов и стел-указателей. В них он соединяет свои знания о камне, традиционные типологии древних армянских жилищ, орнаменты и мотивы церковной архитектуры с абстрактной геометрией модернизма. Юрий Яралов цитирует ответ Исраеляна на вопрос о том, чем именно тот вдохновлялся, где почерпнул детали и формы для своих построек: «Нигде – потому, что я не брал ни с какой детали, ни с какого сооружения, будь оно древним или современным. Но видел я их бесконечное число, видел много и в течение многих лет. <…> Можно ответить, что произведенные мною работы не повторяют существующие сооружения, а сделаны в их духе, в той трактовке, которая характерна для армянской национальной концепции архитектуры, присущей ей способности воспроизводить новый мотив или элемент, перерабатывать его в своем понимании, по своему мышлению трактовки архитектурного организма и создавать национальную в формах архитектуру»⁹.

Суровый климат и каменистый ландшафт, кажется, предопределили ереванскую «архаику» в архитектуре модернизма. Любовь к мощным, грубым формам, ясной геометрии, массивным объемам и монументальному силуэту видна в совершенно различных по функции сооружениях – таких как станция метро «Еритасардакан»[42], Каскад[43], поликлиника № 11 (архитектор Эмиль Восканян, 1980-е) или детский сад при Политехническом институте (архитекторы Арсен Арустамян, Ашот Канаян, 1981). Поликлиника решена как массивный объем из розового туфа с огромным круглым проемом на главном фасаде, а здание детского сада – в виде гигантских ступеней-терасс, вписанных в холм.

Особенно заметно в ереванской архитектуре тяготение к форме круга. Она встречается повсюду: в оконных проемах здания детской библиотеки[33], световых отверстиях Летнего зала кинотеатра «Москва»[8], в открытом верхе усеченной пирамиды мавзолея мемориала «Егерн»[12], в планах Нижней станции канатной дороги[11] или Оранжереи Ботанического сада[32]. Не менее характерны и арочные мотивы: сегментные арки – в школе имени Эрнста Тельмана (Рузан Алавердян, 1986) или в 9-м корпусе Политехнического университета[35], трехчастная арка-«звонница» – в парке 40-летия Победы (Гарри Рашидян, 1985), двухсегментные арки – в Матенадаране[1] или в Правительственном здании № 3[28].

Круг – это, с одной стороны, отсылка к храму Звартноц, а с другой – к идеальному городу, такому как Город Солнца Томмазо Кампанеллы или же к самому Еревану с таманяновским кругом Кольцевого бульвара.

В использовании элементарных геометрических объемов и форм в архитектуре Еревана нам видится схожесть с архитектурой Луиса Кана – американского архитектора еврейского происхождения, родившегося в Эстляндской губернии Российской империи. В его работах архаичная геометрия служит поиску равновесия между вневременными законами формы и пространства и настоящим, как в Институте Солка (1965) или в комплексe правительственных зданий в Дакке, Бангладеш (1962–1976). Переведенный на русский язык номер французского журнала «Современная архитектура», вышедший в 1969 году¹⁰ и целиком посвященный Луису Кану, сделал его идеи доступными широкому кругу советских архитекторов.

Другой полюбившийся ереванским архитекторам зарубежный модернист – японец Кензо Танге. Прием создания узких просветов в стыке стен, использованный им в соборе Девы Марии в Токио ради драматических эффектов освещения, был повторен в Доме шахмат[21], а позже в жилом доме с магазином «Орбита»[29]. Аналогичный принцип использован и в Доме камерной музыки[27] и в фойе кинотеатра «Россия»[23], где потоки света особенно отчетливо ассоциируются с сакральной пространственной традицией. В условиях советской идеологии, не допускавшей строительства культовых сооружений (за такими редчайшими исключениями, как реконструкция церкви Сурб Саркис по проекту Рафаела Исраеляна в начале 1970-х), здания культурного назначения нередко приобретали квазисакральный характер.

На предыдущих страницах мы подробно писали о том, что увидели в Ереване. Но не менее поразительно то, чего мы в Ереване не увидели: в городе почти нет советской символики – ни в архитектуре, ни в монументальном искусстве, где привычные для того времени образы рабочих, колхозниц и пионеров практически не встречаются. Их заменила символика национальная: на фасадах зданий чаще можно встретить аллюзию на хачкары, в основе которых – христианский символ креста. Казалось бы, в СССР такое немыслимо, но Армянская ССР занимала особое положение в советской системе из-за связей с зарубежной диаспорой, которая рассматривалась как потенциальный агент советского влияния.

Последним этапом развития региональной архитектуры стало обращение к ереванскому вернакуляру в 1980-е годы. В этот период начинается реконструкция «этнографического квартала Дзорагюх» (именно там захотел поселиться переехавший в Ереван режиссер Сергей Параджанов), а в старом районе Конд отказываются от масштабного сноса и многоэтажной застройки. Интерес архитекторов к изучению локальной среды и «малых форм» знаменует смену пафоса на интерес к повседневности и локальному масштабу.

При этом далеко не все архитекторы поддержали новый поворот в архитектуре. «В начальный период становления армянской советской архитектуры в Ереване были снесены многие крупные старые постройки, которые в сочетании с новыми могли бы придать городу самобытный и индивидуальный характер. Но и углубленное внимание, с которым в последние годы стали относиться к исторической застройке, имеет также свои крайности, – пишет Гарри Рашидян. – И как результат – идеализация старых домов и построек недавнего прошлого, стремление считать их чуть ли не шедеврами архитектуры»¹¹. Рашидян описывает старый Ереван как небольшой губернский город с примитивной глинобитной застройкой: «Поэтому говорить о сохранении и реставрации исторически сложившихся районов Еревана не приходится, ибо таковых просто нет. Разговоры же о сохранении и воссоздании, скажем, глинобитной застройки Кондского холма, думаю, не имеют под собой никакой почвы и не могут восприниматься всерьез»¹².

Идеологический спор между приверженцами модернизма и сторонниками сохранения исторической среды, начавшийся в 1980-е годы, продолжается и сегодня. Однако теперь судьбу городской застройки определяют в основном не архитекторы и градостроители, а девелоперы и политики, которых, как правило, мало интересует сохранение памятников модернизма. Между тем именно эти здания сформировали идентичность современного Еревана – они неотъемлемая часть «культурной памяти» города.

Мы надеемся, что наша книга, привлекая внимание к ереванской архитектуре 1960–1980-х годов, поспособствует ее сохранению. И здесь следует оговориться, что ни в коей мере перечень вошедших в книгу объектов не может считаться выборкой «самого достойного». Первоначальный список объектов, с которым мы работали, был значительно более длинным, но не обо всех удалось написать.

Мы не смогли найти достаточных материалов не только о Доме журналиста, где даже имена авторов непостижимым образом оказались забыты, но и о десятке других интересных объектов, включая Северный автовокзал (Армен Агалян, Вардан Аветисян, 1980-е), Центр исследования алгоритмов (Степан Кюркчян, Хачатур Мурадян, Левон Меликян, 1979), поликлинику № 11 (Эмиль Восканян, дата постройки неизвестна), школу имени Эрнста Тельмана (Рузан Алавердян, 1986), совершенно удивительный детский сад Политехнического института (Арсен Арустамян, Ашот Канаян, 1980-е), типовые Дома пионеров.

На изучение других зданий и комплексов, таких, как кооператив «Молодежный» (Гарри Рашидян, Сергей Амирагян), парк 40-летия Победы (Гарри Рашидян, 1985), жилые районы Аван-Ариндж, Малатия-Себастия, не хватило наших внутренних ресурсов и просто времени: архивные поиски и изучение периодики на армянском языке потребовали бы еще многих месяцев.

Пришлось отказаться и от мечты «притянуть» к Еревану модернистский ансамбль центра Эчмиадзина и комплекс построек обсерватории в Бюракане. Ненаписанной осталась глава, посвященная декоративному убранству Еревана – его мозаикам, рельефам, мемориальным доскам и городской скульптуре.

Некоторые объекты Юрий Пальмин успел снять, и эти фотографии мы собрали в своего рода визуальное эссе, размещенное в начале книги. Мы надеемся, что нам еще представится случай вернуться к армянскому модернизму, а пока что отдаем на суд читателя то, что у нас получилось.

Вышка для прыжков в воду

Эчмиадзин (Вагаршапат), улица Исси-Ле-Мулино

Архитектор: Г. Погосян

1965(?)

Республиканская больница (Медицинский центр «Армения»)

Улица Маргаряна, 6

Архитектор: В. Гусян

Художники: О. Петросян, Э. Карсян, З. Мирзоян

1969

Музыкальная школа имени А. Спендиаряна

Улица Чайковского, 27

Архитектор: Р. Зубиетян

Художник: Ван Хачатур (Ваник Хачатрян)

1971

Памятник «Старая и Новая Малатия» (мемориал жертвам геноцида армян)

Улица Себастия (парк «Малатия»)

Архитектор: Ф. Заргарян

1973

Дом Союза журналистов Армянской ССР

Улица Пушкина, 3

Архитектор неизвестен

1976(?)

Центр исследования алгоритмов

Улица Абеляна, 6/1

Архитекторы: С. Кюркчян, Х. Мурадян, Л. Меликян

1979

Жилой комплекс ЖСК «Молодежный»

Архитекторы: Г. Рашидян, Я. Исаакян, С. Амирагян

Улица Аветиса Арагоняна, 5, 7, улица Карапета Улнеци, 49, 51

1978–1984

Забор вдоль улицы Пароняна

Архитектор: Э. Тангян

Нач. 1980-х(?)

Поликлиника № 11

Архитектор: Э. Восканян

Нач. 1980-х(?)

Парк 40-летия Победы

ул. Себастия

Архитектор: Г. Рашидян

Скульптор: С. Назарян

1985

Парк 40-летия Победы

ул. Себастия

Архитектор: Г. Рашидян

Скульптор: С. Назарян

1985

Ереванская основная школа № 13 имени Э. Тельмана

Проспект Аршакуняц, 20

Архитекторы: Р. Алавердян, Л. Галумян

1986

Ереванская основная школа № 13 имени Э. Тельмана

Проспект Аршакуняц, 20

Архитекторы: Р. Алавердян, Л. Галумян

1986

Северный автовокзал

шоссе Ереван – Абовян, 2/14

Архитекторы: А. Агалян, В. Аветисян

1988(?)

Северный автовокзал

шоссе Ереван – Абовян, 2/14

Архитекторы: А. Агалян, В. Аветисян

1988(?)

Часовня-баптистерий Св. Вардана и Св. Иоанна Крестителя

Эчмиадзин (Вагаршапат), Эчмиадзинский монастырь, улица Араратян, 1

Архитектор: Д. Торосян

2008

Универмаг

Эчмиадзин (Вагаршапат), улица Нар-Доса, 3

Архитектор: Р. Петросян(?)

Нач. 1970-х(?)

Памятник в Парке Ахтанак (Победы)

Скульптор: В. Хачикян

Архитектор: Ф. Заргарян

1977