Дом правительства. Сага о русской революции. Книга вторая. В Доме

Анна и Емельян Ивченко (справа)

Михаил Тучин

Администрация Дома занимала два первых этажа в первом подъезде и состояла из двадцати одного сотрудника, включая коменданта, управляющего, делопроизводителя личного состава и заведующего столом прописки, а также бухгалтеров, секретарей, кассиров и курьеров. Непосредственно над ними, в качестве промежуточного звена между Домом и правительством, располагалась квартира четырех прорабов, в том числе бывшего секретаря парторганизации Комиссии по постройке, Михаила Тучина. Восемь взрослых и девять детей делили девять комнат, две ванные и две кухни – и, после многих лет жизни в бараках, благодарили судьбу и жили в мире и согласии. Михаил Тучин работал инспектором в Парке Горького; его жена Татьяна Чижикова – продавщицей в галантерейном отделе универмага Дома правительства^[141].

Остальные служащие Дома делились на хозяйственно-обслуживающий персонал (33 человека, включая дворников, кладовщиков и собаковода), персонал по уборке (15 уборщиц и 7 мусорщиков), технико-обслуживающий персонал (58 столяров, маляров, кузнецов, монтеров, полотеров, обойщиков, токарей и слесарей по лифтам, среди прочих), специалистов по отоплению (24 человека), специалистов по вентиляции (3 человека) и рабочих по ремонту дома (68). В столовой работало 154 человека, в прачечной – 107, в кафе кинотеатра – 34^[142].

Татьяна Чижикова (Тучина) с детьми, Зиной и Вовой

После заработных плат основные расходы по содержанию Дома составляли: отопление (которое оказалось гораздо дороже, чем предполагалось), лифтовое хозяйство (49 лифтов и пять специалистов по обслуживанию), водопровод, канализация, возобновление инвентаря, приобретение материалов, текущий ремонт, вентиляция и вывоз снега. В течение первых двух лет дом был самоокупаемым. Главными источниками дохода служили арендные взносы театра, кинотеатра, универмага и клуба^[143].

Клуб Дома, или Клуб работников аппарата ЦИК СССР, ВЦИК, СНК СССР и РСФСР, представлял собой расширенный и улучшенный вариант клуба имени Рыкова во Втором Доме Советов (гостинице «Метрополь»). Новым покровителем стал М. И. Калинин, а новым помещением – пространство над Новым театром или, как Адоратский писал дочери в марте 1932 года, та часть дома, «где стеклянные сплошные окна на Москва-реку. Тихомирнов говорит, что там замечательно: площадка для тенниса в зале, разные комнаты, где можно заниматься чем угодно – и в шахматы играть, и музыкой, – и т. д.». В клубе работали лыжная, конькобежная, стрелковая и фехтовальная секции, а также фотокружок, радиокружок, вокально-хоровой кружок и кружки ИЗО, стенографии, иностранных языков и кройки и шитья. Открылась библиотека, производилась запись в три оркестра (домровый, духовой и симфонический), и обсуждалась возможность арендовать поле для игры в футбол и хоккей (с мячом)^[144].

Теннисный корт

Прачечная

* * *

Самым заметным жильцом Дома правительства был Новый театр, парадный вход в который служил фасадом всего комплекса. Труппа, образованная в 1925 году как Студия Малого театра, пользовалась покровительством Авеля Енукидзе и репутацией «молодого, озорного, радостного и солнечного» ансамбля, исповедующего «чрезвычайно яркий стиль легкой иронии» и «жизнерадостного напора»^[145].

Художественный руководитель театра, Федор Николаевич Каверин, поступил в школу Малого театра в 1918 году, когда ему исполнился двадцать один год. В своих воспоминаниях он писал:

Позади оставались: гимназия с классическим курсом наук и неофициальными кружками – самообразовательным и шекспировским; три курса филологического факультета Московского университета; усердная работа в госпиталях в годы империалистической войны; беготня по урокам; неразделенная в течение ряда лет первая восторженная любовь; ускоренный выпуск Александровского военного училища в дни Февральской революции, производство в прапорщики, сумасбродная горячка ротных, полковых и гарнизонных комитетов керенщины, знакомство, работа и совместная жизнь с одетым в солдатскую шинель народом, дружба с фронтовыми большевиками и, наконец, снова Москва^[146].

«Путешествие через разбурлившуюся, вышедшую из берегов родину» закончилось в Театральном проезде. Каверин нашел свой дом за кулисами Малого театра, а своего героя – в Несчастливцеве из «Леса» Островского.

Не поспевают ни мысль, ни сердце разобраться в том чудесном хаосе, который потоком хлынул на меня со сцены: Несчастливцев – актер, и тот, кто играет Несчастливцева, тоже актер, и Аксюша, которую он посвящает в актрисы, также известная артистка. Они говорят о сцене, о жизни для славы, для искусства. А сцена вот здесь передо мной. И она перестает быть сценой – театральные подмостки словно в самом деле превращаются в старый сад, и круглый фонарь за холщевым небом кажется мне настоящей луной. А для Несчастливцева и этот сад и луна становятся декорацией в эту великую ночь посвящения. Все путается – вихрь чувств, впечатлений, мыслей поднимает меня на какую-то головокружительную высоту. Хочется вбежать на сцену, отстранить колеблющуюся Аксюшу, встать на колени перед великим безумцем, поцеловать его руку, дать клятву без раздумья, без колебаний принять его посвящение в рыцарски чистый актерский сан^[147].

По словам его друга, драматурга Александра Крона, Каверин сдержал клятву.

Это был веселый аскет, жизнерадостный подвижник, нормальный одержимый… Кокетства в нем не было, если не считать невинной страсти – удивлять, заинтриговать. Он любил поиграть в таинственность… Он был вечно чем-то увлечен, причем не просто увлечен, а до предела, до восторга, до самозабвения.

На его губах всегда играла улыбка. «Она действительно играла, все время меняя оттенки, как бы настраиваясь на разные волны. Когда Каверина понимали, улыбка становилась радостной. Когда не понимали – грустной и сочувственной». Он ходил «держа руки по швам, осторожно ступая на носки и раскачиваясь в такт шагам, как будто все время кланяясь». Рубен Симонов из Вахтанговского театра понял, что может играть Дон Кихота, когда вспомнил Каверина: «Он был небольшого роста, но всегда глядел поверх окружающих».

Говорил он образно, но не гладко. «В увлечении он иногда говорил на репетициях невозможные вещи. Мог сказать что-нибудь вроде: ты быстро проходишь мимо него очень медленными шагами… Актеров это никогда не смущало. Они его понимали».

Он не умел командовать: «Вне работы был мягок и детски доверчив. Цепкости, бытовой хватки, жизненной умелости в нем не было. Администратор он был никакой. А в репетиционном зале – смел до дерзости».

Федор Каверин, 1928 г.

Он жил в театре. Согласно Крону, его странная походка объяснялась тем, что он «всегда и всюду ходил так, как ходят за кулисами во время действия, стараясь не шуметь, не зацепить ногой кабель, не наткнуться на декорацию, всем своим видом говоря: тише, идет спектакль…» «Он любил магию театра, его способность превращать подозрительные тряпки и дешевые побрякушки в сказочные наряды и сверкающие уборы, его пленил стук деревянных мечей и оклеенных золотой бумагой кубков. Он любил в театре театральность»^[148].

Каверин не любил революционный театр и, будучи студентом, топал на выступлениях Мейерхольда, потому что авангард, по его мнению, разрушает магию спектакля. «Искать головой нельзя, нельзя ни одним из чувств, – писал он в дневнике в 1924 году, – потому что новое для глаза (конструктивизм) или для уха (джазбанд) только и заденет глаз и ухо и не попадет в точку». Театр «должен быть нервом своего времени и места». Он должен «забирать публику»^[149].

Но главным врагом Каверин считал МХАТ, который олицетворял «победу прозы, торжество мелкого над возвышенным».

– Забудьте, что вы в театре! – словно говорят вам стены, кресла, скрытая рампа.

– Тише! Сейчас я незаметно раздвинусь, и вы, притаившись, подглядите жизнь людей, таких же, как вы, простых, обыкновенных, – как бы шепчет этот благородный, такой скромный, но такой скучный, казалось мне, занавес.

– Смотрите, мы изгнали со сцены театр, – говорит весь спектакль. – Верно, как мы хорошо, как правдоподобно знаем вашу жизнь? И у вас дома такие же стены, такие же стулья, такой же пар от самовара и суповой миски.

– Вы слышите, как мы говорим? – звучит в игре артистов. – Разве мы похожи на актеров? Вы заметили, как мы молчим? Ведь вы тоже больше молчите, чем разговариваете. Да, пьеса зачем-то написана в стихах, но мы их уничтожаем, разбиваем таким знакомым покашливанием, кряхтением, подсвистыванием^[150].

И что в результате? В результате «ходят по нашим сценам благородные, культурные тени актеров. И паузят больше, чем говорят. И умно выполняют верные задачи. И находят удивительно правдоподобные приспособления при осуществлении этих задач, но нет главного – творческого взлета, бури, потрясения. В лучших случаях такая игра сходит, как хорошее ремесло. По существу же это худший вид формализма, вырядившегося, как волк в овечью шкуру, в одежду правдоподобия»^[151].

«Настоящим» театром был Малый. «Да здравствует гельцеровский занавес с его нарисованными нарядными драпировками, подхваченными золотыми шнурами, праздничный зрительный зал с рампой – светлой, огненной полосой внизу занавеса, моментально наступающие на сцене дни и ночи, приподнятая речь и выразительные жесты»! Театр – это храм, как бы «пошло и затасканно» это ни звучало: «не храм божий, а храм человеческий, раскрывающий человеку, чем он велик и чего он не видит в серых буднях жизни»^[152].

Первой самостоятельной постановкой Каверина стал «Кинороман» (1925) по пьесе Георга Кайзера Kolportage – комедии ошибок с участием большого наследства, похищенного младенца и толпы попрошайничающих капиталистов, аристократов и нищих. Идея заключалась в том, чтобы создать «пародию на пошлую кинодраму, к которой еще так тянуло значительную часть зрителей». Сцены строились как монтаж кинокадров, высвеченных прожекторами. «При помощи движущихся на шарикоподшипниках фурик, на которых с одной стороны сцены на другую перевозились действующие лица, достигалось ощущение проходящей перед глазами зрителей киноленты. Черные бархатные занавесы открывали и закрывали нужные по действию кадры». Во время пауз слышался стрекот кинокамеры. Огромное окно и портреты предков, от которых видны были только ноги, делало маленькую сцену театра на Сретенке (на 320 мест, из которых 20 предназначались для ответственных работников) похожей на дворцовую залу. Оркестранты «поняли юмор замысла» и «старались внести этот юмор в звучание своих инструментов, в запетые до пошлости мотивы»^[153].

«Кинороман» имел большой успех и стал визитной карточкой студии. Другой популярной постановкой середины 1920-х годов был «Вредный элемент» В. В. Шкваркина – комедия о шулерах и нэпманах, которую Каверин представил в виде водевиля со спорящими гитарами, звонящими будильниками, пляшущими занавесками, качающимися колоннами и знаменитой тюремной сценой, когда картежники, расположившиеся вокруг стола, как запорожцы на картине Репина, пишут письмо советскому прокурору. Произвел сенсацию и шекспировский «Конец – делу венец»: спектакль начинался как «скучная стихотворная комедия» (с падающими с потолка носовыми платками, которыми придворные утирали слезы), продолжался в виде пантомимы (в которой Елена, в духе времени, омолаживала короля посредством хирургической операции) и кончался счастливо – свадьбой. Одна из учителей Каверина из Малого театра, Н. А. Смирнова, хвалила «нарочитую театральность и подчеркнутость в изображении комических фигур и положений и большую легкость, простоту, искренность в изображении поэтических моментов пьесы»^[154].

После запуска пятилетки и воцарения строительно-творительного сюжета нарочитая театральность вышла из моды. Каверин выполнил социальный заказ, поставив пьесу Д. Щеглова «Переплав» – о сталеваре, который изобретает автомат, делающий его труд ненужным. Мораль, по словам одного критика, заключалась в «преодолении узколичного, цехового, переплав его, растворение в интересах общезаводских и общегосударственных». Изобретение внедряется, вредитель изобличается, сомнения преодолеваются. «Переделывая мир, пролетариат переделывает и самого себя». Поставив эту пьесу, писал Каверин, театр переплавил своих «работников». Принципы «условного реализма» нашли пролетарское наполнение. Рабочие завода «Серп и молот», приглашенные на предварительный показ, остались довольны. Критики согласились с рабочими. «Выдержал ли театр экзамен на современность? – спрашивала «Смена». – Выдержал, несомненно выдержал». Студия Малого театра, писала «Воронежская коммуна» 18 июня 1930 года, «показала свое уменье переключиться на советскую тематику»^[155].

«Кинороман» (1925)

«Вредный элемент» (1927)

«Переплав» (1929)

Работа по переплаву нелегко давалась Каверину. Осенью 1928 года он писал в дневнике: «Я отрицаю «искусство для искусства», но иногда именно оно завлекает меня, и я должен выдерживать тяжелую борьбу, должен преодолевать это влечение. Я хочу работать в современности, а все мои мечты в классической поэзии, живописи. Я хочу работать для нового зрителя, но от театра МГСПС меня тошнит, и я публично вру, если признаю то, что там делается, искусством»^[156].

Каверину не нравились пролетарская доступность МГСПС, которая «предписывается законом и властью как зафиксированный идеал», буквальный реализм АХРРовцев, которые «спекулируют на «отсталости широких масс» и прячут этим свою собственную отсталость», чиновники типа Керженцева, «вводящие в политику искусства приемы Чека эпохи военного коммунизма», и «упорное и злое выживание из области искусства вопросов искусства». Он не был реакционером («это же смешно»): он страстно хотел «культурно работать» и высоко ценил своего цензора, Николая Равича, который искренне жалел переплавлявшиеся им постановки. «Это человек культурный, не узкий – пожалуй, право причинять ту мучительную боль, которую приходится переносить при реперткомовских переделках, он имеет (это право) больше, чем многие»^[157].

По мнению Равича, рабочие в «Переплаве» слишком много сомневаются. По мнению критика «Вечерней Москвы», вредитель Ельцин – «слишком Гамлет». И тот и другой имели в виду самого Каверина. 3 сентября 1928 года он записал в дневнике: «Я люблю театр так, что мне без него жизнь – как пустыня. А я иногда договариваюсь с самим собой до того, что театр глупая и ненужная бомбоньерка и заниматься им всерьез могут только ни на что не нужные люди, и строю совершенно фантастические планы о своей будущей жизни вне театра. Я люблю театр и ненавижу его. Я люблю актеров, и я их презираю». Единственный выход, писал он 7 декабря, – «работать, как подсказывает совесть»^[158].

Спустя два года студия Каверина выдержала экзамен на современность и получила приглашение переехать в Дом правительства. А спустя еще два года, 23 апреля 1932-го, ЦК партии распустил РАПП и распорядился «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства». 13 ноября 1932 года свежепереименованный Государственный Новый театр (117 сотрудников, включая 60 актеров) отпраздновал новоселье в новом помещении на 1300 мест. За «Прологом» (с участием персонажей из разных постановок театра) и семисотым представлением «Киноромана» последовала торжественная церемония, на которой с приветственными речами выступили заместитель наркома просвещения т. Эпштейн, заместитель председателя Моссовета т. Мельбарт, директор Одесского завода им. Январского восстания т. Ершов, представитель Военно-воздушной академии им. Жуковского т. Ласс и председатель Всероссийского театрального общества и актриса Малого театра А. А. Яблочкина^[159].

Каверин, которому только что исполнилось тридцать пять лет, стал «заслуженным артистом республики». Но работа над собой продолжалась. Через месяц после переезда ему «случайно попала в руки» «Моя жизнь» Троцкого. «Книга носит такой страстный и убежденный характер, – писал он в дневнике, – что иногда начинает навевать сомнения: а вдруг все правда? Этого не может быть». Этого не могло быть. Благодаря партийному постановлению о борьбе с «чекистскими методами» в искусстве и своим собственным усилиям Каверин значительно преуспел в деле «переделывания самого себя». Летом и осенью 1932 года он прочитал «О значении марксистско-ленинской теории» Адоратского, «Избранные статьи по национальному вопросу» Ленина (делая «по главам выписки цитат») и, особенно внимательно, «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Энгельса («это, пожалуй, больше всего дает непосредственно театру, и надо знать эту книгу; составил ее конспект и так пойду с классиками дальше»). В свете новых классиков преображались старые: «Анна Каренина» произвела «иное впечатление после занятий марксизмом. Выпирает иногда явно тенденциозно помещичья линия Левина». «Отверженные» не годились для театра: «большого смысла не вижу, так как боюсь отвлеченной романтики и гуманности». Вне конкуренции был образ Ленина в воспоминаниях Крупской: «Книга толкает на мысль о непрерывной, непреклонной отдаче себя на служение идее. Ленин, как человек, представляется в этом смысле идеалом… Хочется хотя бы в маленькой, доступной степени приблизиться к этой прямизне и целеустремленности в своей работе, на своем участке. Потрясающая связь философской мысли с житейской практикой»^[160].

Первый сезон в Доме правительства прошел неудачно. По свидетельству Смирновой (которая, как основатель театра, тоже стала 13 ноября заслуженной артисткой): «В небольшом помещении публика все хорошо видела и хорошо слышала. Актеры привыкли говорить обыкновенным голосом, как в жизни, класть мало грима, играть интимно, передавали тонкие нюансы и мимикой, и голосом. Ни режиссеры, ни актеры этого не учитывали, когда рвались из тесного помещения в большой театр». В новом здании «Кинороман», по словам друга и ученика Каверина Б. Г. Голубовского, «затерялся в просторах необъятной сцены. Еле слышные реплики не доходили до зрителей, смеялись лишь видевшие спектакль уже в который раз». Репертуар театра оказался под угрозой. «Старые спектакли не приживались на огромной сцене, после камерной площадки в Гнездниковском переулке теряли свое обаяние»^[161].

Новая постановка положения не улучшила. Спектакль «По ту сторону сердца» (по роману украинского писателя Юрия Смолича) – повесть о двойниках в традиции истории о докторе Джекиле и мистере Хайде (и ее готических предшественников). Обоих зовут Клим Шестипалый. Один «глядит волком, но – хитрым волком. Его особая внешняя примета – низкий дегенеративный лоб, заросший волосами чуть ли не до переносицы». Сценические ремарки называют его по фамилии (которая, по законам строительного жанра, означает печать зверя). Другой, известный как «Клим», – «долговязый, неуклюжий и рассеянный. Его основная внешняя примета – глаза, огромные, с длинными ресницами, лучистые, наивные и готовые ежеминутно вспыхнуть воодушевлением, радостью и энтузиазмом».

Действие начинается незадолго до революции и кончается во время первой пятилетки. Шестипалый повсюду следует за Климом, как фамилия за именем. Его задача – искушать и, возможно, изобличать. Клим – крестьянин, который «рвет со свиньями, порывает со своей семьей и уходит в город, для того чтобы стать доктором». Когда его городские друзья становятся революционерами, он продолжает сидеть над книгами. Во время Гражданской войны он недолго и неловко воюет на стороне красных. Когда белые арестовывают его как спекулянта, он спасает свою невесту-большевичку, объявляя ее торговкой. После войны он случайно попадает в эмиграцию, где его избивают казаки. Вернувшись в СССР, он воссоединяется с друзьями и невестой и снова берется за книги.

В последнем акте действие происходит в Харькове. «Фон – картина лесов социалистической стройки. Затем на глазах зрителя эти леса исчезают, и за ними вырисовывается социалистический город». Когда у Клима до выпуска остается один экзамен, он, его друзья, невеста и Шестипалый (который притворяется советским активистом) решают нанять домработницу. Старая крестьянка, которая приходит по объявлению, оказывается матерью Клима. «Руки в боки, грозная, угрожающая», она говорит ему, что их свиней обобществили, а его отца отправили на Соловки за попытку поджечь дом разорившей их семью «шлюхи». Вскоре выясняется, что «шлюха» – невеста Клима, а ее подручные – его друзья и соседи. Пораженный Клим демонстрирует темную сторону своего сердца. «Революция не дала мне выйти в люди! – кричит он. – Она отняла у меня все! Она сломала мою жизнь!»^[162]

Он быстро спохватывается, но уже поздно: всем ясно, что он – враг. Его невеста говорит их другу, несгибаемому большевику Макару Твердохлебу: «Ведь только вчера я призывала товарищей к бдительности, а сама…» Шестипалый звонит в ГПУ и сообщает об имевшем место «наглом контрреволюционном выступлении». Макар Твердохлеб велит Шестипалому сесть и ждать чекистов: «Приедут – разберут». Занавес^[163].

Цензор порекомендовал Каверину «снизить кулацкую патетику», но и исправленный вариант вызвал недоумение критиков. На специальном обсуждении в Управлении театрально-зрелищных предприятий Наркомпроса один из них, т. Виноградов, назвал постановку вопроса ошибочной. «Вы хотите показать его классовым врагом под маской романтики, под маской реализма. Клима любит зрительный зал, в Клима верит, и всякому его заблуждению зритель сочувствует, он жалеет Клима и думает, что это происходит из-за мягкости его характера. И вдруг в последнем акте самыми жесткими, я бы сказал рапповскими, приемами вы заявляете, что это классовый враг. Кто этому поверит? Никто этому не поверит, потому что ни одного зерна для этого в драматургическом материале нет». Большинство присутствующих согласились с Виноградовым. «В сознании зрителя, который сидел в течение трех актов, – сказал другой участник дискуссии, – сильна не та биологическая связь с матерью, которая была продемонстрирована, а сильно то развитие образа, которое он видел в течение трех часов. Зритель знает Клима в течение трех часов колеблющимся, но всегда на стороне красных. И вдруг пришла мать, и он переродился. Зритель этому не верит». Театр, по мнению большинства, обманул доверие зала. «Это не обман зрителя, – сказал другой критик, – а это надувательство. Обман делается более сложными путями, а когда делается надувательство, ничего в конце спектакля, кроме разочарования, у зрителя не остается». Некто т. Успенский рассказал, что «с одним товарищем сидел старый еврей. Так вот, когда начался четвертый акт, он сказал: что-то не то (смех)».

Почему четвертый акт ощущается как фальшь? Потому что утром зритель читает в газетах о Беломорском канале, о строительстве Волго-Донского канала, читает всякие письма вредителей, знает, что Рамзин и иже с ним работают на заводах и работают неплохо, и зритель знает, что перерождение этих людей – это повседневное явление в нашу эпоху. А в этом спектакле он видит совершенно обратное – видит, что, несмотря ни на что, он все-таки не может переродиться, все-таки не может сделаться полезным членом общества. Естественно, что зритель ощущает это как фальшь^[164].

Мифы о сотворении нового мира нуждались в историях перерождения, а истории перерождения нуждались в психологической мотивировке. По мнению большинства, образ Клима «нельзя рассматривать с точки зрения социальной категории. Это патологический образ, а не социальная категория». Существовали явные враги, которые «мыслят свиньями и почти превращаются в свиней», и явные герои, которые «не противопоставляют чувства личного коллективному». «Между этими двумя образами затерялся третий – этот голубоглазый мальчик Клим». Он – единственный непрозрачный персонаж, единственный кандидат на перерождение, единственный герой, чьи поступки нуждаются в мотивировке. Он может быть спасен, как «каналоармейцы», крещенные Сольцем, или проклят, как Володя Сафонов, продавший душу Достоевскому, но он не может просто сменить маску. Бдительность требует психологической проницательности, а не болезненной подозрительности^[165].

Каверин защищал свое детище двумя взаимосвязанными аргументами. Один основывался на его театральном кредо – желании «искать работы над текстом более заостренным, несколько поднимающимся над серым бытовизмом, над натурализмом, над реализмом в тех формах, в каких он господствует в большинстве театров, и который кажется нам неприемлемым». Если зритель шокирован, значит, театр сделал свое дело. «Когда старый еврей, о котором говорил Успенский, говорит: «что-то не то», он сказал то, что мы думали. Мы говорили: а когда пойдет четвертый акт, то зритель должен чувствовать – ерунда какая-то. Бывает на сцене иногда такой момент, когда мы говорим – пауза. Эта пауза должна быть такая, что зритель должен подумать, что актеры забыли роли». Цель действительно заключается в том, чтобы «обмануть зрителя», но «не в абсолютном смысле», а «на определенном этапе спектакля вопреки принятым драматургическим законам»^[166].

Второй аргумент касался определения понятия «враг» и попыток Каверина переплавиться. Большинство присутствующих были непролетарского происхождения. Никто не сказал этого вслух, но вряд ли никто не вспомнил, что интеллигент-попутчик Федор Каверин «мягок и детски доверчив», что в нем нет «цепкости, бытовой хватки и жизненной умелости» и что он «вечно чем-то увлечен, причем не просто увлечен, а до предела, до восторга, до самозабвения». У Каверина были серьезные причины интересоваться Климом.

Этот Клим, мягкий Клим, доверчивый Клим, легко поддающийся всякому влиянию и легко отказывающийся от всякого влияния, этот Клим нам, нашей группе, так же, как и самим актерам, казался особенно близким врагом, потому что этот Клим, озаренный солнцами своих глаз, не изжит во многих из нас. Этот Клим для нас является, может быть, в большей степени врагом, чем Шестипалый, потому что Шестипалый для нас враг несомненный, а этого Клима мы еще чувствуем в себе, мы еще пытаемся и стремимся задушить его окончательно в себе, но еще окончательно не задушили. Мы знаем, что этот Клим еще живет и в нас, и в нашем отношении к роли, и в нашем отношении друг к другу, и в нашем отношении к работе. К этому Климу нужно больше нашей ненависти, больше нашей злобы^[167].

Вход в театр

Некоторые участники обсуждения поддержали Каверина. Актриса Мария Бойчевская (дочь действительного статского советника) сказала, что сразу поняла: Клим окажется врагом. Некто т. Гарбузов сказал, что раз Клима не расстреляли, есть надежда на перековку («я вижу целую историю борьбы с самим собой, целую историю перерождения», целый «пятый акт»). А недавно назначенный (и вскоре ушедший) администратор Нового театра С. И. Амаглобели выступил с подробным теоретическим обоснованием режиссерской концепции.

Политически этот спектакль сделан верно, потому что надо сказать, что душа каждого из нас не является кристальной. Если сделать поперечный разрез наших душ и, в частности, души тов. Виноградова, то обнаружатся и положительные и отрицательные черты, не вообще доброе и злое, а, в этом сложном становлении социалистической эпохи, живучие индивидуалистические элементы…

Мы видим, что каждый кусок пьесы играет со зрителем, как кошка с мышкой. Кошка выпускает мышь из своих лап, а потом набрасывается на нее, чтобы схватить. Так и театр. Он дает в этом спектакле одну линию, потом сразу схватывает зрителя, разоблачает эту линию и говорит, что это буржуазный индивидуализм. Это хороший прием, но это мучительно для людей, которые находятся не в роли кошки, а в роли мышки.

Есть Беломорстрой. Отсюда можно сделать такое заключение, что вредители перерождаются, потому что наша советская действительность так богата, что даже враг может переродиться. Да, наша действительность богата, но это не значит, что наша бдительность должна быть подменена нашей восторженностью. Рамзина мы используем, но значит ли это, что мы не будем смотреть осторожно на каждый шаг Рамзина и его двоюродных братьев? Конечно нет. Было бы ошибочно утверждать, что мы не должны проявлять максимальную бдительность по отношению к людям, которые, может быть, не обманом идут, как Клим Шестипалый, а идут самообманом, как второй Клим^[168].

Большевистское понятие греха идентично христианскому (в определении Св. Августина): «мысль, слово и дело против Вечного Закона». Единственным важным нововведением был тезис о том, что первородный грех (коренящийся в первичном разделении труда и поддерживаемый классовым угнетением) приложим к разным социальным группам в разной степени. Непролетарские слои подлежали «концентрированному насилию», пристальному наблюдению и особым правилам «борьбы с самим собой». Но это не означало, что пролетарии свободны от «живучих индивидуалистических элементов». Кристальных душ не существовало, и ничьи мысли не следовали вечному закону без ошибок и отступлений. Как писал Бухарин в «Экономике переходного периода»: «Даже сравнительно широкие круги рабочего класса носят на себе печать товарно-капиталистического мира. Отсюда совершенно неизбежна принудительная дисциплина… Даже пролетарский авангард, который сплочен в партию переворота, в коммунистическую партию, устанавливает такую принудительную самодисциплину в своих собственных рядах; она ощущается здесь многими составными частями этого авангарда мало, так как она совпадает с внутренними мотивами, но тем не менее она есть»^[169].

Ничьи внутренние мотивы не совпадали с вечным законом; все, за возможным исключением верховного представителя вечного закона, были мышами. Большевистская сотериология, как и ее христианская соперница, исходила из невозможности полного совершенства. Только с приходом коммунизма будет смыта печать товарно-капиталистического мира, изжиты индивидуалистические элементы и окончательно прерван цикл вечного возвращения. Главный вопрос – для всех идеологий спасения – это что делать «накануне». Как подготовиться самому и помочь другим? Ответ Амаглобели был традиционно христианским: все без исключения подлежат наблюдению и нуждаются в покаянии. В принципе с этим никто не спорил, но что это значило в применении к литературным произведениям, театральным представлениям и индивидуальному спасению? Как сказал Михаил Томский на XVI съезде партии: «Трудновато быть в роли непрерывно кающегося человека». Нельзя верить Шестипалому, нельзя верить Климу, нельзя верить Томскому и, поскольку «душа каждого из нас не является кристальной», нельзя верить несгибаемому большевику Максиму Твердохлебу. «Если слова – вздор, тлен, сотрясение воздуха, – говорил Томский, – тогда вообще нужно бросить говорить. Зачем же тогда говорить?»