Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете

Комплекс вины

Классические герои – белые рыцари на белых скакунах – обычно обладают развитым Супер-Эго. Их нельзя обвинить в том, что они идут на поводу у своего либидо. Напротив, такие герои часто страдают от избыточного чувства вины. Супергерои в «Супермене» (Superman, 1978) или «Человеке-пауке» (Spiderman, 2002) оказываются беззащитными перед собственным «Сверх-Я» и опустошающим чувством вины, полностью подчинившим их волю. Подросток Кларк Кент (Джефф Ист) без всякой причины винит себя в гибели своего приемного отца (Гленна Форда), умершего от сердечного приступа. Он не понимает, зачем ему дарованы сверхспособности, если он не может использовать их для спасения своих близких. Комплекс вины заставляет Кларка стать Суперменом (Кристофер Рив), чтобы уже в образе бескорыстного супергероя искупить эту мнимую вину и оправдать полученный дар.

В истории Человека-паука чувство вины главного героя играет еще более значимую роль. Питер Паркер (Тоби Магуайр) использует свою суперсилу исключительно ради личной выгоды – он становится профессиональным борцом. Питер настолько эгоистичен, что даже не останавливает преступника, ограбившего его босса. Но затем тот же преступник убивает дядю Питера (Клиф Робертсон), и тот осознает свою вину. Чтобы как-то ее искупить, Питер становится Человеком-пауком, и отныне его жизнь будет посвящена добру и борьбе с преступностью.

Комплекс вины – интересный элемент личности персонажа и для любого героя, не обязательно супергероя, может быть сильным стимулом. Лучше, если это чувство будет иметь какие-то реальные основания. Мы все когда-либо совершали поступки, за которые теперь корим себя, поэтому зрителю понятны и близки угрызения совести и желание искупить вину. Боб (Мэтт Диллон) в «Аптечном ковбое» (Drugstore Cowboy, 1989) – наркоман, которому безразлично все на свете, кроме желания получить очередную дозу. Ради наркотиков он готов пойти абсолютно на все. Но когда его подруга Надин (Хизер Грэм) совершает из-за него самоубийство, Боба начинает мучить чувство вины. Переживая из-за смерти Надин, Боб впервые думает о том, чтобы изменить собственную жизнь и исправиться. Боб не супергерой, но полон решимости искупить вину.

Грех, вина, искупление – эти психологические темы всегда находят отклик аудитории. Зрители инстинктивно идентифицируют себя с героями, переживающими кризис сознания. Но здесь нет готовых решений, и надо все тщательно продумать. Важная роль в таком сценарии отводится фигуре отца (например, наставнику в качестве ролевой модели). У Боба в «Аптечном ковбое» сначала нет такого наставника. Но когда он решает изменить свою жизнь, на сцену выходит отец Мерфи (Уильям Берроуз) – пожилой священник, который тоже пытается излечиться от наркомании. Отец Мерфи становится для Боба примером, в котором тот так нуждается, чтобы изменить свою жизнь. Хотя роль отца Мерфи в фильме эпизодическая, его присутствие необходимо для разгадки личности Боба. Такое недостающее звено головоломки – полезный элемент в сценарии, герой которого страдает комплексом вины.

Краткое содержание главы 2

• Ид – часть психики, которой управляют примитивные импульсы полового влечения и агрессии.

• Супер-Эго – это часть психики, представляющая мораль и общественные устои… совесть.

• Эго – часть психики, представляющая компромисс между либидо (импульсами Ид) и виной (ограничениями, накладываемыми Супер-Эго).

• Ид в фильмах часто предстает в образе злодея.

• Эго обычно олицетворяет главный герой.

• Супер-Эго, как правило, воплощается в образе наставника.

• Нередко злодей в фильме либо начинает, либо заканчивает свой путь в качестве узника. Тема заключения демонстрирует, как Эго подавляет или ограничивает Ид.

• Наказание злодея символически связано с преодолением эдипова комплекса. Поэтому оно должно быть достаточно драматичным и отражать принцип справедливого возмездия.

• Герои фильмов порой переживают кризис сознания, когда им приходится поступиться собственной выгодой, приняв нравственное решение. Развитие образа героя через кризис сознания символизирует развитие Эго и победу Супер-Эго над Ид.

• Героя, переживающего кризис сознания, часто поддерживает наставник.

• Трусливые персонажи нередко предстают в комическом виде. Они наглядно демонстрируют страх, который испытывают многие из нас перед лицом трудного выбора.

• Антигерой – наиболее типичный герой американских фильмов. Первоначально антигерой – это персонаж, ведомый собственным Ид. Постепенно он преодолевает эгоцентризм и учится жертвовать своими интересами ради блага других.

• Падший герой – трагический персонаж, который стремится исправиться, но ему не удается начать жизнь заново.

• Мотивацией для многих героев, особенно супергероев, является чувство вины. Они верят, что должны искупить свой грех или какой-то недостаток, и мысль об этом не дает им покоя.

Упражнения к главе 2

1. Наиболее убедительные злодеи в кино – те, кем движут исключительно их примитивные желания или либидо. Подумайте, как, используя тему секса или агрессии, сделать вашего злодея еще более безнравственным. Не жалейте для создания образа злодея мрачных красок – их никогда не бывает слишком много.

2. Как можно выразить тему справедливого возмездия в сценах наказания злодея?

3. Придумайте три новых, изощренных, впечатляющих способа наказать злодея.

4. Объясните внутренний конфликт своего героя в двух-трех предложениях. Если не получится, возможно, вам не до конца ясна его мотивация. Внутренний невротический конфликт героя может быть психологически сложным, но вы как писатель должны составить о нем максимально четкое представление.

5. Вспомните образы злодеев из пяти ваших любимых фильмов. Объясните, почему эти герои являются воплощением Ид.

6. Вспомните образы героев из пяти ваших любимых фильмов. Объясните, почему эти герои являются воплощением Эго.

7. Вспомните образы наставников из пяти ваших любимых фильмов. Объясните, почему эти герои являются воплощением Супер-Эго.

8. Вина – основной элемент внутреннего конфликта. Подумайте, что может вызывать у вашего героя угрызения совести и как использовать чувство вины в сценарии, чтобы показать ее стимулирующую роль в развитии личности героя.

9. Кто ваш герой: классический герой, антигерой, падший герой? Вам необязательно кроить ваш фильм по одному лекалу, но ответ на этот вопрос может оказаться полезным для понимания мотивации вашего героя.

10. Проанализируйте невротический конфликт следующих героев: Джордж Бейли (Джеймс Стюарт) в фильме «Эта прекрасная жизнь» (It’s a Wonderful Life, 1946), Мэтт Гарт (Монтгомери Клифт) в фильме «Красная река» (Red River, 1948), Джуда Розенталь (Мартин Ландау) в фильме «Преступления и проступки» (Crimes and Misdemeanors, 1989).

Невротический конфликт в вашем сценарии

1. Если в вашем сценарии есть злодей, подумайте, насколько понятна его мотивация.

2. Ваш злодей получает заслуженное наказание? Если да, соответствует ли наказание совершенным преступлениям?

3. Отличается ли главный психологический конфликт вашего героя от его внешней цели?

4. У вашего героя есть наставник? Если нет, подумайте о том, чтобы добавить наставника в ваш сценарий. Роль наставника, даже эпизодическая, может оказаться крайне важной.

5. Является ли чувство вины мотивацией для вашего героя, хотя бы частично?

Глава 3
Стадии психосексуального развития

Модель развития личности, предложенная Фрейдом, основывается на его теории детской сексуальности. С момента рождения ребенку присущи примитивные импульсы, он получает удовольствие от стимуляции эрогенных зон, к которым, в зависимости от возраста, направляется энергия либидо. Стадии развития называются психосексуальными, так как психологическое развитие Эго напрямую связано с сексуальным удовлетворением. Если на какой-то стадии развития у ребенка происходят отклонения, то есть если ребенок получает слишком мало или слишком много удовольствия, это может привести к фиксации энергии либидо на этой стадии, что, в свою очередь, выражается в невротических симптомах поведения человека. Знание психосексуальных стадий развития Фрейда поможет создать глубокие психологические образы героев, добавить сексуальные подтексты в сценарий, сделать его более драматичным и эмоционально захватывающим.

Оральная стадия

Согласно теории Фрейда, первая стадия развития начинается в младенчестве, когда ребенок получает бóльшую часть чувственных удовольствий через рот. Ребенок удовлетворяет голод, когда сосет грудь матери или бутылочку; выражает все свои эмоции с помощью крика, плача, смеха, лепета, улыбок. Фрейд считал, что процесс кормления, когда младенец оказывается у обнаженной женской груди, является первым сексуальным опытом и символом детской сексуальности. Этот детский опыт любви, удовольствия, удовлетворения потребности в дальнейшем переживается снова во время полового акта, когда грудь становится объектом оральной стимуляции. В младенчестве примитивное удовольствие, получаемое от оральной стимуляции, связано также с удовлетворением потребностей на физическом, эмоциональном и сексуальном уровне. Черты орального типа можно наблюдать в поведении персонажей, чьи оральные фиксации представляют неудовлетворенные психологические и эмоциональные потребности.

Курение

Курение сигарет – пожалуй, самое явное проявление оральной фиксации. Втягивание дыма приносит физическое, эмоциональное и психологическое удовольствие – это невротическое поведение, нервная привычка, вызывающая зависимость. Несмотря на это, герои очень часто курят в фильмах, особенно в старых, снятых до того, как страх, связанный с раком или другими проблемами, вызываемыми курением, уменьшил популярность табака. В классических вестернах и фильмах-нуар герои то и дело закуривают, затягиваются или тушат сигареты. Причин, объясняющих популярность сигарет в кино, несколько. Во-первых, дым выглядит на экране красиво, особенно в черно-белом фильме. Так, известная сцена в «Гражданине Кейне» (Citizen Kane, 1941), когда силуэты жестикулирующих издателей новостных программ видны сквозь завесу сигаретного дыма, имеет такое сильное эмоциональное воздействие не только из-за таинственности изображения, но и благодаря его реалистичности. Зритель буквально ощущает себя в одном зале с непрерывно курящими репортерами.

Во-вторых, сам процесс курения на экране тоже выглядит притягательно и может стать полезным приемом. Например, часто во время диалога необходима драматическая пауза. Несколько секунд молчания позволяют зрителям прочувствовать только что прозвучавшую фразу. К тому же пауза дает другим героям время отреагировать. Поскольку кино располагает в основном визуальными способами воздействия, обозначить драматическую паузу с помощью слов невозможно. Недостаточно просто написать в сценарии «пауза» или «молчит». Зато когда герой достает пачку сигарет и закуривает, это дает актеру возможность заполнить молчание (только не надо злоупотреблять этим приемом). Когда дворецкого Кейна спрашивают о «розовом бутоне», он закуривает сигарету. Здесь пауза позволяет обратить внимание зрителя на столь важные для сюжета слова «розовый бутон», а также увидеть мрачное выражение лица дворецкого, пока он прикуривает.

Наконец, курение добавляет персонажу крутизны. Мы видим руки и рот актера; голубоватый дым окутывает героя, погружая его в какой-то нереальный мир. Но самое главное заключается в том, что курение позволяет передать внутреннее напряжение героя, раскрыть его внутренний конфликт. Создается впечатление, что он пытается заглушить какую-то внутреннюю боль. Каждый раз, когда Рика (Хамфри Богарт) в «Касабланке» (Casablanca, 1940) посещают особенно тягостные мысли, он закуривает: глядя куда-то вдаль сквозь сигаретный дым, он производит впечатление несгибаемого героя.

Курение как способ выражения внутреннего конфликта героя остается актуальным и сейчас. Вероятно, этот прием стал даже еще более действенным, поскольку теперь зрителям известно о вреде сигарет и о связи курения и раковых заболеваний. Только человек, чьи внутренние мучения поистине ужасны, может сознательно курить сигарету за сигаретой, зная, что каждой очередной затяжкой приближает себя к смерти.

Оральный тип

Курение, алкоголизм и переедание – наиболее очевидные проявления оральной фиксации. Но пристрастие к наркотикам, азартным играм или беспорядочные сексуальные связи, как и любые другие подобные привычки, также могут быть связаны с оральной стадией развития, отражая потребность героя в получении удовольствия извне. Для некоторых героев оральное поведение – источник их главного конфликта. Так, «Потерянный уик-энд» (Lost Weekend, 1945) стал классическим фильмом о человеке, пытающемся побороть свое пристрастие к алкоголю. Но, хотя борьба с разрушительными привычками описывается во многих известных фильмах, все же проблемам зависимости у представителей орального типа редко отводится роль главного конфликта фильма. Обычно это просто одна из запоминающихся черт героя, его изюминка. Пол Сорвино, глава мафии в «Славных парнях» (Goodfellas, 1990), Джабба Хатт в «Возвращении джедая» (Return of the Jedi,1983), капитан Кидд (Чарльз Лотон) в одноименном фильме страдают ожирением – обжорство символизирует их алчность. Создавая своих героев, подумайте о том, чтобы добавить им одну из привычек или черт характера, о которых мы говорили. Они позволят более наглядно выразить внутренний мир вашего героя.

Оральный садизм

Отношения между ребенком и матерью меняются, когда у ребенка начинают прорезаться зубы. Процесс кормления может стать болезненным, когда ребенок начнет понимать, что у него есть власть над матерью: он может причинять ей физическую боль. Психосексуальный опыт младенца дополнится новым для него осознанием того, что он может сделать кому-то больно. В литературе по психоанализу под термином «оральный садизм» понимается нездоровое желание человека причинять боль другим из-за неразрешенных проблем на оральной стадии развития. В кино такой тип характера наиболее ярко проявляется в образах различных монстров, вампиров или оборотней, мучающих и убивающих своих жертв, кусающих их или раздирающих их на части зубами. В «Носферату» (Nosferatu, 1922) вампир (Макс Шрек) пьет кровь своей жертвы (Грета Шредер), лежа на ее груди, – эта сцена вызывает аллюзии с кормлением грудью. Вампир пьет кровь женщины, чтобы продолжать свое существование, так же, как ребенок пьет молоко матери, чтобы жить. Монстры в образе людей, серийные убийцы тоже вызывают ужас аудитории. Зрителя страшит извращенная природа злодея, который убивает и мучает других, чтобы удовлетворить свое либидо.

Оральные фиксации

Оральные фиксации в кино можно использовать для наглядного отображения главной черты злодея – неспособности сострадать и сопереживать окружающим, что и определяет его эгоизм, жадность и жестокость. Оральные фиксации таких героев, как Джабба Хатт или капитан Кид, очевидны. Но этот прием можно с не меньшей эффективностью использовать и несколько по-иному. Самыми жуткими кадрами в «Синем бархате» (Blue Velvet, 1986), пожалуй, можно назвать те, в которых Фрэнк Бут (Деннис Хоппер) вдыхает веселящий газ. Смотреть эти сцены равнодушно невозможно, и именно они раскрывают зрителям темный и извращенный мир этого персонажа. Оральные фиксации злодеев помогают на экране продемонстрировать их садизм, агрессию, склонность к насилию. Что же касается главного героя, то оральная фиксация может олицетворять его внутреннего демона, которого герою предстоит побороть.

Преодоление оральной фиксации

В вестернах, например, в «Рио Браво» (Rio Bravo, 1959) или «Эльдорадо» (El Dorado, 1967), часто используется такой прием: один из второстепенных героев – пьяница, которому предстоит побороть свою пагубную привязанность к алкоголю, чтобы помочь главному герою в решающей схватке с плохими парнями. Зависимость часто бывает и внутренним препятствием, которое должен преодолеть сам главный герой. Хотя этот прием используется во многих фильмах, он не теряет популярности: комплексы, связанные с оральной стадией развития, на самом деле близки и понятны каждому, ведь это может быть как алкогольная зависимость, так и излишняя увлеченность всякого рода диетами. Преодоление препятствий – главная составляющая путешествия героя, так что к этой теме мы будем возвращаться еще не один раз. Оральная фиксация героя, кроме того, позволяет сделать его более человечным, добавляет его характеру какую-то слабость, понятную зрителям.

Анальная стадия

Вторая стадия психосексуального развития по Фрейду связана с приучением ребенка к горшку. Впервые ребенку приходится подавлять примитивные инстинкты и сдерживать естественные физиологические потребности. Это первый невротический конфликт развивающегося «Я». Ребенку под давлением родителей приходится регулировать акты мочеиспускания и дефекации. Это противостояние с родителями является первым конфликтом в жизни ребенка, от разрешения которого во многом зависят и дальнейшие отношения с ними, и способность ребенка преодолевать другие невротические конфликты в будущем. Отклонения на этой стадии развития могут привести к формированию двух типов характера: анально-удерживающего и анально-выталкивающего.

Шутники и шуты

В комедийных фильмах достаточно распространен комический дуэт – противопоставление двух персонажей с разным характером и темпераментом. «Серьезный» персонаж комической парочки олицетворяет анально-удерживающий тип характера. Как ребенок, слишком долго отказывающийся сходить в туалет, он с маниакальной настойчивостью стремится сохранить контроль над происходящим. «Серьезный» герой может быть деспотичным, как Эббот (Эббот и Костелло), или чрезмерно педантичным и зацикленным на чистоте, как Феликс (Джек Леммон) в «Странной парочке» (Odd Couple, 1968), или же постоянно недовольным и раздраженным, как Оливер Харди из «Лорела и Харди». Комичность дуэта связана с постоянными конфликтами между доминирующим «серьезным» героем и его сумасбродным и нелепым партнером, олицетворяющим противоположный, анально-выталкивающий тип характера. Как ребенок, который реагирует на конфликт с родителями, намеренно игнорируя запреты, пачкая штанишки и создавая беспорядок, этот персонаж провоцирует конфликты, постоянно создавая вокруг себя неразбериху и суматоху.

В качестве примера такого «шута» можно привести героя Боба Денвера Гиллигана из телесериала «Остров Гиллигана» (Gilligan’s Island). В каждой серии именно безалаберность Гиллигана лишала оказавшихся на необитаемом острове шансов на спасение. Комический эффект усиливался гневной реакцией со стороны «серьезного» персонажа Скиппера (Алан Хейл-младший). Маниакальное стремление к чистоте Феликса и фантастическая неопрятность Оскара (Уолтер Мэттоу) из «Странной парочки» – еще один пример традиционного для комического дуэта контраста. Такие комические парочки могут быть главными героями, а могут появляться только эпизодически для разрядки напряжения на экране – в любом случае сама модель остается неизменной. На самом деле эти два персонажа так сильно раздражают друг друга, потому что нашли два абсолютно противоположных способа для разрешения одного и того же внутреннего конфликта. Противопоставление удерживающего и выталкивающего типов характера в героях всегда забавляет зрителей, оно понятно на интуитивном уровне, потому что связано с самым первым невротическим конфликтом, который приходится пережить каждому еще в младенчестве.

Внутренний конфликт

В фильмах, где герой физически не превращается в злодея (фильмы о вампирах, оборотнях, «Доктор Джекил и мистер Хайд»), возникает вопрос о том, как менее очевидными способами выразить на экране борьбу героя со зверем внутри себя, то есть с собственным либидо. В большинстве фильмов бывает момент, когда герой меняется – в лучшую или худшую сторону. Такая перемена может быть связана с неким внешним препятствием, которое преодолевает герой. Иногда причиной преображения становится «откровение» или «прозрение», когда сдержанный и осторожный герой выпускает наружу долго сдерживаемые эмоции, энергию своего либидо и начинает вести себя безрассудно, необдуманно, «дико». Если ваш герой в течение долгого времени пытается сдерживать свои эмоции, устремления и желания, это позволяет создать напряжение в фильме: зрители чувствуют, как давление энергии Ид становится все сильнее и невыносимее, и ждут, что эта внутренняя плотина вот-вот прорвется.