Thomas Merton

En suma, la obra de Thomas Merton ensancha el claro del bosque, siempre abierto a la esperanza de un humanismo, dinámico, compasivo, y de conciencia crítica ante las realidades del mundo que el monje tanto admiró en pensadores contemporáneos como Pasternak, Arasteh, Barth, Bonhoeffer, Camus o Fromm: “This humanism – escribe en su ensayo “Christian Humanism” – is not, then, a strictly contemplative operation. It is not a Christianity of stoic quiescence. It does not teach man to attain an inner ideal of divine tranquillity […] by abstracting himself from the material things.”¹⁹⁵ Un humanismo, en definitiva, que subraya, no tanto la salvación personal mediante el abandono del mundo secular como la redención de la comunidad humana a través de una acción creativa de fuerte arraigo contemplativo.

Itinerario poético de Thomas Merton: trayecto y búsqueda

Una vez esbozadas la evolución estético-religiosa de Thomas Merton, su teoría poética y las fuentes doctrinales y literarias de las que se nutre su poesía, el tercer capítulo de este libro pretende glosar el alcance de sus líneas centrales de pensamiento sobre las que descansan sus diez libros de poemas. Estos abarcan un largo período que va desde 1940 hasta 1968 y podrían dividirse en tres etapas que son expresión de la evolución espiritual del poeta desde la soledad a la solidaridad, desde un contemptus mundi a una experiencia del amor universal.

El primer subcapítulo va a girar en torno a la poesía que Merton nos dejó, publicada en los años cuarenta: Early Poems (1940-1942), Thirty Poems (1944), A Man in the Divided Sea (1946), Figures for an Apocalypse (1948) y The Tears of the Blind Lions (1949). Como ha señalado Gail Ramshaw, son poemas escritos por un poeta para quien el mundo secular y el mundo sagrado, el silencio y la escritura, lo religioso y lo artístico, la contemplación y la acción son polos irreconciliables.¹⁹⁶ Desde el gran arco iris de su paradisus claustralis, el monje alza su voz combativa afanándose en denunciar las sombras y los falsos valores de Occidente y contemplando en Cristo el único camino de redención. Símbolos y metáforas relacionadas con la desesperanza y marginación de las metrópolis, el asedio de la guerra, el desierto, el invierno, etc., inundan algunos de sus versos de proporciones apocalípticas, contraponiéndose al influjo de otras más felices en las que ensalza a la Virgen, a Cristo, la primavera, bautiza la mañana, la luz, la lluvia, etc., tanto en el contexto de la liturgia monástica como dentro del mundo natural que ofrece al hombre paz y libertad.

Un segundo estudio estaría integrado por los poemas escritos tras una pausa de ocho años, algunos de ellos de cuño sensiblemente vanguardista: The Strange Islands (1957), Original Child Bomb (1962) y Emblems of a Season of Fury (1963). En ellos se describe vigorosamente el dolor, el sufrimiento, el mal en definitiva, que rodea nuestra monótona y vulgar existencia. Asímismo, el interés y fascinación de Merton por el budismo zen determinarán el contenido de algunas de sus composiciones y le moverán a sacudir el orden viejo del lenguaje para configurar fragmentos absolutamente anti-poéticos. En nuestra opinión, se trata de destruir para construir algo totalmente diferente que pueda llevarnos a otro lugar, o en rigor, a un no-lugar, un “reino” en la otra orilla de este mundo, al otro lado del espejo y más allá de todo espejismo.

Ante esta perspectiva se configura el tercer y último subcapítulo con los títulos de Cables to the Ace (1968) y The Geography of Lograire (1968), universos que Merton va a manejar con especial originalidad desarrollando toda una copiosa imaginería. El poeta se asombra, medita, canta, sufre, sueña e interpreta el mundo desde su rincón de Getsemaní, desde el corazón de su ser, desde el vacío prístino e indefinible del que estamos hechos. Con una profunda visión analítica y mágica, sus modernas intuiciones son señas de identidad que se diversifican en una pluralidad de formas que no pertenecen a un solo tiempo o a un exclusivo mundo, que se pierden en la noche de la memoria y así va dibujando infinitos laberintos de lugares ignotos, mitos, rituales, leyendas, desarrollando criptografías, paratextos o intratextos a los que nos hemos asomado modestamente, como un surco infinito de donde dimana la complejidad y riqueza de su palabra creadora.

PRIMEROS LIBROS DE POEMAS: FUGA MUNDI Y ABANDONO EN CRISTO

That is the only reason why I desire solitude: to be lost to all created things, to die to them and to the knowledge of them, for they remind me of my distance from You. They tell me something about You: that you are far from them, even though You are in them. You have made them and Your presence sustains their being, and they hide You from me. And I would live alone, and out of them. O beata solitudo!

Thomas Merton, The Seven Storey Mountain

Early Poems (1940-1942)

La afición de Merton por la poesía se remonta a sus años de estudiante en Oakham School (Inglaterra) y a su estancia en Greenwich Village. Allí compuso sus primeras composiciones recogidas, junto con otras posteriores, bajo el título de Early Poems (1940-1942), que no serían publicadas hasta 1971.¹⁹⁷ Casi todas ellas se caracterizan por un estilo muy libre y carecen de rima, si bien algunas como “Two British Airmen” o “Dirge for the City of Miami” están escritas en tetrámetros yámbicos rimados y reflejan la influencia formal de los poetas metafísicos ingleses a los que Merton admiraba.¹⁹⁸ En su autobiografía, el propio escritor reflexiona acerca del proceso de composición de estos primeros fragmentos líricos y de la dificultad que halló para encontrar una expresión formal ajustada al significado subyacente: “because I was uneasy with any rhyme that sounded hackneyed, rhyming was awkward and sometimes strange. I would get an idea, and walk around the streets, among the warehouses, toward the poultry market at the foot of Twelfth Street, and I would go out on the chicken dock trying to work out four lines of verse in my head, and sit in the sun… I would write the poem down on a piece of scrap paper and go home and type it out.”¹⁹⁹

Desde la primera lectura advertimos la naturalidad y frescura que encierra toda su producción poética inaugurada en Early Poems, en cuyos primeros versos quizás se encuentran los hilos conductores o las principales preocupaciones vitales que recorren toda su obra:

Geography comes to an end

Compass has lost all earthly north,

Horizons have no meaning

Nor roads an explanation.

No existe un norte definido al que dirigirse. El hombre no encuentra lugar alguno donde posar su mirada, ha perdido el instinto de búsqueda y la capacidad de interpretación del mundo y de su propia existencia. Naúfrago en un océano de desesperanza y sin brújula que le oriente, necesita crear nuevos mapas, nuevas cartografías, nuevas moradas. Nos atreveríamos a sugerir, junto con Malgorzata Poks, que es justamente esta urgencia de una transformación radical de la conciencia humana el motor principal que impulsa a Merton a escribir una obra con la que re-engendrar una nueva geografía del espíritu.²⁰⁰

No obstante, erigir un nuevo locus implica derruir el anterior. Es por ello que todo el libro se alza como denuncia de una sociedad materialista y violenta en donde − según el poeta − ya no queda devoción alguna por aquellos viejos ideales ilustrados de la Belleza, la Verdad o la Bondad. Merton escribe en “The Philosophers”:

Body is truth, truth is body. Fat is all

We grow on earth, or all we breed to grow (…)

Beauty is troops, troops beauty. Dead is all

We grow on earth, or all we breed to grow.²⁰¹

Versos que nos recuerdan a John Keats y parodian su “Ode to a Grecian Urn,”²⁰² y en los que hallamos ingeniosas transposiciones de términos que dotan al poema de un matiz marcadamente irónico. Donde el poeta romántico inglés escribe “belleza,” Merton habla de “cuerpo”; donde “verdad”, él de “tropas.” La hermosura ha sido consiguientemente suplantada por la agresividad, lo espiritual por la pura materia. Sólo se siembra destrucción, odio y muerte. No obstante, la esperanza pervive en el corazón del narrador cuya vida interior es comparada a una semilla a la espera de esa bendición de lluvia − símbolo de purificación y renovación, de palabra viva²⁰³ − que la ayude a florecer y dar fruto en medio de un terreno baldío y seco:

As I lay sleeping in the park

Buried in the earth,

Waiting for the Easter rains

To drench me in their mirth

And crown my seedtime with some sap and growth.²⁰⁴

La metáfora de la semilla es repetidamente utilizada por Merton a lo largo de toda su obra en verso y en prosa. En The Ascent to Truth escribe: “The teaching of Christ is the seed of a new life,”²⁰⁵ y en una de sus reflexiones en The New Seeds of Contemplation inspirada en la parábola del sembrador (Mc., 4, 13-20) nos diría más tarde:

Every moment and every event of every man’s life on earth plants something in his soul. For just as the wind carries thousands of winged seeds, so each moment brings with it germs of spiritual vitality that come to rest imperceptibly in the minds and wills of men. Most of these unnumbered seeds perish and are lost, because men are not prepared to receive them: for such seeds as these cannot spring up anywhere except in the good soil of freedom, spontaneity and love.²⁰⁶

La semilla representa la Palabra de Dios: “el sembrador siembra la palabra” (Mc., 4, 14-15). Y en The Philosophers la semilla no sólo aparece como símbolo del Verbo encarnado, sino también como la vida íntima del alma, el potencial oculto que ésta tiene de ser receptáculo de Cristo, de resucitar cada día en la Palabra que crea y recrea desde siempre. El alma del poeta aguarda en la noche oscura la llegada de las aguas vivificantes de la contemplación infusa, entendida como “the fullness of the Christ-life in the soul,”²⁰⁷ del mismo modo que la semilla aguarda la lluvia, escondida bajo la tierra y en secreto silencio: “waiting for the Easter rains.” Una espera que, como acertadamente ha señalado Robert Waldron, implica escucha y disponibilidad.²⁰⁸

Otro núcleo de poemas de esta época aborda la barbarie de la II Guerra Mundial, como “Poem”, “Dirge for the World Joyce Died In” o “Two British Airmen.” En todos ellos perviven imágenes fulgurantes y metáforas eléctricas representativas de la sociedad tecnológica que luego volverán a aparecer en composiciones posteriores y que podrían considerarse como premonitorias de su muerte por electrocución (“Their dead love runs like life, in copper wire /their nervousness draws polar fire of metal.”)²⁰⁹ El poeta describe el caos en el que miles de soldados mueren y son enterrados lejos de sus casas en tierras extranjeras: (“Bring this flag, and wrap, and lay him/ under a cross that shows no name,/ and, in the same ground make his grave/ As those long-lost Romans have.”).²¹⁰ Considera absurdo sacrificar la vida por fidelidad a una idea − en este caso la defensa de la patria o nación − y se mofa de la actitud falsa y un tanto contradictoria de la institución eclesial que aprueba y justifica tales acciones bélicas con una retórica de frases solemnes:

Let the bugle’s noise

Supersede the Parson’s voice

Who values at too cheap a rate

These men as “servants of their state.”

Lower, and let the bomber’s noise

Supersede the deacon’s voice:

None but perfunctory prayers were said

For the unquiet spirits of these dead.²¹¹

Escenario de su especulación en esta primera etapa poética es la ciudad, a la que dedica poemas como “Dirge for the City of Miami” o “Hymn of not Much Praise for New York City.” En el primero, el poeta establece una fuerte oposición entre el mundo de las grandes urbes habitadas por gangsters, falsificadores, ladrones y atracadores de bancos, o prostitutas y el espacio inocente y virginal de la Naturaleza:

The simple grapefruit in the grove

Shine like the face of childish love

And sunflowers lean toward the south

With the confidence of early youth.

But oh, the red hibiscus paints

This garden with the blood of saints,

And a copper apple in the foliage

Is the fine fruit of the tree of knowledge.²¹²

Merton emplea el símbolo bíblico del árbol de la ciencia o el conocimiento en oposición al árbol de la vida cuyo fruto comunica la inmortalidad (Gén., 2, 9). Este árbol se identifica con la falsa sabiduría que el hombre, seducido por su engañosa apariencia, ha usurpado atribuyéndose el conocimiento del bien y del mal, el cual le ha obstaculizado el camino de la vida.²¹³ Según el poeta, en la ciudad el hombre se alimenta del fruto de este árbol venenoso (“copper apple”) y es expulsado del paraíso. Substituye cualquier aliento de vida auténtica, de inocencia, de amor, por un mundo ilusorio cuyo sostenimiento le convierte en esclavo de su propia mentira: “The city itself lives on its own myth” – afirma en “Rain and the Rhinoceros.” “Instead of waking up and silently existing, the city people prefer a stubborn and fabricated dream; […] They have constructed a world outside the world, against the world, a world of mechanical fictions which condemn nature and seek only to use it up, thus preventing it from renewing itself and man.”²¹⁴

Reaparece el tema urbano con “Hymn of Not Much Praise for New York City,” escrito en la Universidad de Columbia cuando el poeta vivía con sus abuelos en Nueva York. Mediante una gran riqueza de símbolos y metáforas Merton expresa una relación de amor-odio con la ciudad, a la que califica de “rich as a cake, common as a doughnut,”²¹⁵ y critica con ironía su mundo materialista y artificial, asfixiada con grandes rascacielos. Algo que será una constante a lo largo de toda su obra y que le vincula con otros poetas como W.H. Auden o Stephen Spender:

And when, both north and south of thirty-fourth street,

In all the dizzy buildings

The elevators clack their teeth and rattle the bars of their cages,

Then the children of the city

Leaving the monkey-houses

Of their office-buildings and apartments

With the greatest difficulty open their mouths, and sing:

Queen among the cities of the Earth: New York!²¹⁶

El poema transmite con gran fluidez y fuerza expresiva el vértigo trepidante de la ciudad, el desenfreno y la urgencia de sus gentes de un día cualquiera. Nueva York se convierte en la cuna del Capital, el espacio sacralizado por excelencia de los negocios, frente a las decadentes ciudades de París o Londres. Destacan las imágenes de las jaulas (“cages”) y de los dientes (“teeth”), motivos recurrentes que asumen la denuncia del sometimiento de los ciudadanos al poder. Es penetrante la comparación de los rascacielos con guaridas de monos (“monkey-houses”) y la subsiguiente asociación de los inquilinos con primates peludos que trepan en ascensores y que recuerdan de algún modo a los rinocerontes de Ionesco, hombres metamorfoseados, deshumanizados, alienados de sí mismos, convertidos casi en monstruos e identificados con su máscara. Todos ellos son presa de una irrealidad que los encadena y que no difiere mucho de aquellas sombras proyectadas sobre el escenario de la caverna platónica: “Because we live in a womb of collective illusion, our freedom remains abortive. Our capacities for joy, peace and truth are never liberated. We are prisoners of a process, a dialectics of false promises and real deceptions ending in futility.”²¹⁷ En uno de los momentos más tensos y dramáticos del poema, el narrador se dirige a la ciudad, ahora personificada, y en tono exclamativo y exaltado implora:

Oh lock us in the safe jails of thy movies!

Confine us to the semiprivate wards and white asylum

Of the unbearable cocktail parties, O New York!

Sentence us for life to the penitentiaries of thy bars and

Night-clubs,

And leave us stupefied forever by the blue, objective lights

That fill the pale infirmaries of thy restaurants

And the clinics of thy schools and offices

And the operating rooms of thy dance-halls.²¹⁸

Nada escapa al ataque de Merton, a su pensamiento inquebrantable. A través de una magistral serie de metáforas, su crítica se centra fundamentalmente en dos aspectos de la sociedad: la educación y el ocio impuesto. Desmitifica sin piedad la falsa diversión, ese “divertissement” al que aludía Pascal con el que el hombre pretende eludir su verdadera misión en esta tierra, la de contemplativo,²¹⁹ y reafirmar ilusoriamente su falsa identidad. Y concluye el poema subrayando el notable abismo entre clases sociales, igualadas por un mismo denominador común: la falta de vida. Una ciudad, en definitiva, poblada de hombres póstumos: “never let us look about us long enough to wonder/ which of the rich men, shivering in the overheated office/ and which of the poor men, sleeping face-down on the/ Daily Mirror/ are still alive, and which are dead.”²²⁰

Junto a estos poemas urbanos, curiosamente se recrean en Early Poems composiciones inspiradas en motivos españoles como “La Comparsa de Oriente” que Merton escribió tras su viaje a Cuba en la primavera de 1940 o algunos inspirados en motivos griegos como “From the Second Chapter of a Verse History of the World,” basado en la leyenda del Minotauro.²²¹ Con un estilo que recuerda al género cuentístico, el poeta va narrando minuciosamente los preparativos oficiales previos al viaje sin retorno que realizaban cada año catorce jóvenes elegidas entre la población ateniense para ser enviadas como tributo a Minos, rey de Creta, por su victoria en una batalla sobre Atenas: “There was a time when the young girls/ of this city/ had to put on their pink dresses/ and take arms full of/ flowers and go up the gangplank/ on to a ship, and that/ ship carried them away to an island/ from which they never returned […]/ Junipers and simple linens, camping clothes/ All coarse and proper for the labyrinth/ All colorless to show the tones of grief.”²²²

Invocando la pérdida de la inocencia ya apuntada en “Dirge for the City of Miami”, el poeta se lamenta de la injusticia con la que niños felices son condenados a morir en las garras del monstruo de Creta dentro del laberinto construido por el arquitecto Dédalo:

Once there was laughter in the house at Athens

And songs at evening on Hymettus hill

The roll of childish skate upon the concrete

And clatter of childish hoop upon the earth […]

But all the while at home mama made good

Fatal and most political intentions

The sergeant’s Cretan plan: so cruel a term

To all the speechless loves of kids

So desperate and kind.

For while to one another younglings laughed […]

And danced an untaught dance to the tune

Of an untaught violin,

In the separate homes of each particular girl

Mothers wrapped up and put in trunks some smocks.²²³

Desde estos primeros poemas y ayudado de múltiples adjetivos de connotación negativa como “speechless” o “untaught”, el monje subraya la importancia de descreer, de liberarse de lo ya sabido de antemano, dado que la verdadera of Theseus and the Minotaur, of the Medusa, creatividad sólo nace cuando conectamos con el niño que hay dentro de nosotros y recuperamos la mirada virginal ante el mundo.²²⁴ De ahí su fantasía de que Atenas, al quedarse sin niños se queda sin Arte:

Verse, for the moment, was hushed.

Rethoric had gone dead

Logic had failed.

Music was without speech.

Painting stood inarticulate,

History amazed,

Tragedy taken aback,

Mimes all tied up,

Comedy mum.²²⁵

La pérdida de la inocencia significa la muerte de las diferentes manifestaciones y lenguajes artísticos. Por eso, una de las preocupaciones nucleares de la obra poética mertoniana es precisamente devolver al lenguaje su inocencia originaria. El monje de Getsemaní comienza su reflexión sobre la lengua en un poema de esta colección, “The Tower of Babel,” para luego proseguir – como veremos – en su drama poético.

Partiendo de la concepción dialéctica hegeliana del pensamiento y de la Historia,²²⁶ en “The Tower of Babel” Merton afirma que la lengua es creadora y aniquiladora de realidades – entre ellas, la realidad histórica y la ilusión del progreso – y critica a su vez el hecho de que haya sido manipulada y sometida al servicio de la ciencia y la tecnología:

Now the function of the word is:

To designate first the machine,

Then what the machine produces

Then what the machine destroys […]

Thus words have no essential meaning.

They are means of locomotion

From backward to forward

Along an infinite horizontal plane,

Created by the history which they themselves destroy.²²⁷

Una vez más, este principio binómico lo constituye el hecho de que al igual que la técnica puede volverse en contra del hombre, la palabra, desarraigada de su lecho trascendente, puede también convertirse en instrumento de ocultación de Dios, en lugar de ser canal de revelación y puente de comunión:

The forgotten principle is that the machine

Should always destroy the maker of the machine

Being more important than the maker

Insofar as man is more important than God.

Words also reflect this principle

Though they are meant to conceal it

From the ones who are two young to know.²²⁸

A este respecto procede considerar como clara ilustración las aportaciones del magnífico texto de La Memoria del Logos: “la elaboración de la realidad que lleva a cabo el lenguaje expresa, fundamentalmente, un engaño. Las palabras liberan o encierran, son el único puente de unión entre seres eternamente separados [...]; pero esta comunicación que enlaza las conciencias individuales, puede crear también, entre ellas, la argamasa de la confusión. Por eso se necesita una ‘elaboración de la experiencia’ y una ‘crítica del lenguaje’.”²²⁹ Esta observación va a ser la clave central de la poesía mertoniana, dos reinos opuestos. Por un lado, la crítica del discurso racionalista occidental basado en un Lógos que se nos impone por el establecimientos de falsas ideas, puras convenciones sociales, como verdad, mentira, bien y mal entre otros. Por otro, el sentimiento vivo de un Lógos que rompe la servidumbre, que introduce la pasión del descubrimiento por la palabra sin necesidad de un fin predeterminado, cual barco al que empujan los vientos y sólo se sabe donde va cuando se va.²³⁰ El mismo Machado lo dice con bella y precisa claridad: “Tu verdad, no, la Verdad, y ven conmigo a buscarla.”

La reflexión sobre el lenguaje viene acompañada en este libro por una meditación acerca de la figura del poeta y la poesía que se relaciona de forma intrínseca con el conflicto entre el yo individual y lo divino tan presente en los místicos de todos los tiempos, y también, como no, en el joven Merton. En “The Strife between the Poet and Ambition” se expresa un reconocimiento tácito de que tampoco la poesía puede escapar a la amenaza de los intereses reinantes, como fama, prestigio, dinero: “Sacred art − escribiría años más tarde en su manuscrito de Art and Worship − cannot flourish where money, worldly display, and the worship of business hold sway. In other words, sacred art and commercialism are mutually exclusive of one another for the simple fact that no man can serve two masters.”²³¹

En este sentido razona burlonamente el no haber podido reprimir las pasiones de su ego:

Pardon, sirs, my penny face,

Bowed to your dollar presences,

Curtsying to Famous Verse,

Flattering wealth with smiles and smirks

Flattering down my hopeless tears!²³²

En conclusión, se podría sugerir que Early Poems son versos de un poeta en ciernes escritos con ímpetu y perseverancia, esencia de una clara dicotomía entre el espacio exterior y el espacio interior, entre lenguaje y verdad, entre conocimiento y amor. Un dualismo latente durante toda su juventud que, si bien más tarde fue trascendido, le llevó a buscar formas alternativas de estar en y frente al mundo para conducirle finalmente al retiro en el monasterio de Getsemaní. A lo largo de este volumen, Thomas Merton busca la palabra adecuada para nombrar aquello de lo que quiere hablar, nos introduce en el camino a ninguna parte de este absurdo y desorientado mundo, una tierra baldía donde apenas queda resquicio para la poesía: “I cannot even hope for any special borealis/ to rouse my darkness with a brief ‘Hurray’”, escribe en la composición que cierra el libro. Verdad intocable para el poeta únicamente lo será la luz de Cristo que brilla en la oscuridad de la tiniebla:

Oh flaming Heart,

Unseen and unimagined in this wilderness,

You, You alone are real, and here I’ve found you.²³³

Thirty Poems (1944)

El siguiente volumen de poemas que Merton escribió fue Thirty Poems. Publicada en 1944 por New Directions, la obra apareció en la sección de “Poets of the Year” y recibió una gran acogida por parte de los críticos que reconocieron en el monje una nueva e importante voz lírica.²³⁴ Aunque incluye composiciones escritas durante su noviciado, la mayoría se remiten a su estancia como profesor en la Universidad de St. Bonaventure (Olean, NY) durante el año académico 1940-1941. Se trata, según ha señalado Ross Labrie, de un período muy fecundo en la vida de Merton, desde el punto de vista de la creación literaria: “Merton’s poetic fertility at this time coincided with the excitement that preceded his decision about the shape that his life would take; he entered Gethsemani toward the end of 1941. He would not be such a prolific writer until the late 60’s.”²³⁵ Él mismo describe esta etapa como un momento de gran inspiración poética: “Sometimes I would go several days at a time, writing a new poem everyday.”²³⁶

Desde el punto de vista formal, estos poemas presentan una estructura más definida que los de su anterior libro. Algunos de ellos, como “Lent in a Year of War” son densos y algo rígidos; otros como “An Argument: Of the Passion of Christ” (escrito en cuartetos y tetrámetros rimados), “The Night Train” o “The Blessed Virgin Mary Compared to a Window” reflejan − al igual que en Early Poems − la influencia de poetas metafísicos ingleses en lo que se refiere al uso de comparaciones ingeniosas, hipérboles, paradojas, metáforas abundantes, o al hallazgo de semejanzas ocultas en cosas aparentemente muy distintas. También hay un empleo de sinestesias en poemas como “The Trappist Abbey: Matins” (“smell of sunrise”, “waterfalls of silence”) o en “The Sponge Full of Vinegar” donde hay infiltraciones del sonido en la imagen (“clash of lancelight”).²³⁷ En algunas ocasiones aparecen inesperadas combinaciones de palabras como en “The Flight into Egypt” (“singing desert”).²³⁸ El uso de imágenes sensoriales o sinestésicas vincula directamente a Merton con la poesía simbolista francesa con la que Merton estaba familiarizado y la retórica presente en el volumen le acerca a la poesía de Dylan Thomas y Robert Lowell, autor que admiraba y con el que mantuvo una buena amistad.²³⁹

Temáticamente, encontramos en Thirty Poems breves poemas que podrían ser clasificados en dos grupos: poemas seculares y poemas de carácter religioso. En todos ellos deja de lado el profuso mundo y expresa un único anhelo: morar en el amor de Cristo.

En lo que concierne a la poesía secular de este volumen, puede observarse que la crítica de las metrópolis pasa a un segundo plano para centrarse en la denuncia de la política hueca y puramente cosmética de los dirigentes de la época ante un mundo acosado por las guerras.²⁴⁰ Así por ejemplo, en “Iphigenia: Politics,” la voz rebelde de Merton se sirve de la conocida leyenda griega para dirigir un ataque feroz contra aquellos jefes de gobierno que sacrifican la verdad en aras de sus propios intereses económicos mientras soldados inocentes mueren en los campos de batalla.²⁴¹ “Lent in a Year of War” versa sobre la Guerra Civil Americana entre Norte y Sur, y “In Memory of the Spanish Poet Federico Garcia Lorca” refleja el sufrimiento que causó la Guerra Civil española a través de una imaginería pirotécnica de grandes contrastes cromáticos que evoca la poesía del mismo Lorca: “The spires and high Giraldas, still as nails/ nailed in the four cross roads/ watch where the song becomes the color of carnations/ and flowers like wounds in the white dust of Spain.”²⁴² A través de los símbolos de los clavos y del cruce de caminos, la muerte de Lorca y la guerra en general se presenta al lector como “una crucifixión” con el telón de fondo del “white dust of Spain,” a su vez también metáfora de la mortalidad.²⁴³

Todas las variantes como “For my Brother: Reported missing in action, 1943” o “The Night Train” evocan los desastres de la Segunda Guerra Mundial y la pérdida de millares de vidas humanas. En el primero, encontrado en uno de los cuadernos de la universidad de Columbia entre algunos apuntes sobre la liturgia del sábado santo y varias citas de San Juan de la Cruz, Merton se pregunta por el paradero de su hermano John Paul, asesinado en el frente. Son unos de los versos más conocidos y conmovedores del poeta que dejan translucir el inmenso amor y la gran ternura que sentía por él. Dirigiéndose a él con una pregunta retórica que inevitablemente no tendría respuesta, escribe: “Where, in what desolate and smokey country,/ Lies your poor body, lost and dead?/ And in what landscape of disaster/ Has your unhappy spirit lost its road?²⁴⁴ En “The Night Train” el poeta recuerda su Francia natal, y se lamenta de la ruina de ciudades enteras y de campos arrasados por los bombardeos. Sirviéndose de imágenes y comparaciones un tanto impactantes y del recurso de la personificación, expresa el dolor que le causa la barbarie a la que estaba asistiendo Europa:

Cities that stood, by day, as gay as lancers

Are lost in the night, like old men dying

At a point where polished rails branch off forever