Клены в осенних горах. Японская поэзия Серебряного века

В 1898 г. Сики опубликовал десять критических очерков под общим название «Послания сочинителям вака» («Утаёми ни атауру сё»). В очерках наряду со сравнительным анализом древних классических антологий содержалось резкое осуждение современных авторов танка, сопоставимое по своему пафосу только с яростными обличениями юного Тэккана.

Свои очерки Сики начал с критического разбора и ниспровержения великой антологии танка «Собрание старых и новых песен Ямато» («Кокинвакасю», X в.), а также всех последующих куртуазных антологий, определявших основную линию развития жанра вплоть до конца XIX в. Утверждая, что «Кокинсю» безнадежно устарела и потому никуда не годится, Сики противопоставил этой отжившей, по его мнению, традиции другую – восходящую к гораздо более древней антологии «Собрание мириад листьев» («Манъёсю», VIII в.). В его представлении, широту мировоззрения, благородство духа, свободу изобразительных средств и истинное богатство поэтического языка следовало искать только в «Манъёсю».

В своем третьем послании Сики безжалостно расправился с современниками, обвиняя их в примитивизме, невежестве, ограниченности, бездуховности, тупости и вульгарном плагиате. Критика была столь уничтожающей, что автор, видимо, сам поначалу плохо представлял, какие же позитивные действия можно предпринять в этой ситуации тотального распада жанра. Реальные способы реконструкции канона танка он предложил только некоторое время спустя в седьмом и десятом посланиях. Кредо Сики сводилось к сохранению формальных особенностей жанра при условии следования реалистическому принципу «отражения жизни» (сясэй) и введения современных понятий в традиционную поэтическую лексику:

Моя основная установка – выражать по возможности ясно те поэтические качества, которые лично мне представляются прекрасными.

Итак, главным для себя поэт признал следование природе, выявление прекрасного в мельчайших деталях обыденности. Не будем забывать, что метод сясэй уже был успешно апробирован его создателем в хайку. Не случайно многое в пятистишиях Сики при ближайшем рассмотрении напомнит о саби (терпкой горечи бытия) и ваби (вечной печали одиночества во Вселенной) – тех качествах, которые мы привыкли искать в лучших образцах лирики хайку.

Несмотря на то что Сики считал себя прежде всего новатором, главная его заслуга перед японской и мировой литературой состоит в непревзойденном умении сохранить и преумножить достижения чисто традиционной поэтики, адаптировав их к требованиям нового времени. Он много размышлял о необходимости модернизации лексикона танка.

Большинство изобретений цивилизации непоэтичны, и их трудно включить в сферу стиха. Если все же хочешь о них написать, не остается ничего иного, как упомянуть вдобавок что-либо вполне поэтичное. Когда же такое сочетание отсутствует и в стихотворении просто сказано «Ветер дует над рельсами», получается слишком голо. Стихотворение становится куда более привлекательным, если объединить эту фразу с другим предметом, например с фиалками, растущими подле рельсов, или с маками, что колышутся от пролетевшего поезда, или с кивающими метелками мисканта…

Однако можно сказать, что как в творчестве самого Сики, так и в пятистишиях его последователей количество лексических инноваций и степень их «техногенности» обратно пропорциональны художественным достоинствам стиха, который для подобных новшеств был просто не приспособлен. Лучшие миниатюры Сики относятся либо к пейзажной лирике, либо к жанру поэтического дневника, фиксирующего незначительные на первый взгляд наблюдения поэта, распростертого на ложе болезни. Мотив ожидания неотвратимой и скорой смерти вносит скорбное звучание в подтекст всех его, казалось бы, нейтральных по тональности поздних стихов (если подобное понятие вообще применимо к молодому человеку, ушедшему из мира, не дожив до тридцати пяти).

 
Одиночества час.
Лежу, распростершись на ложе.
Друг еще не пришел.
Я один на один с цветущей
Сливой карликовой в вазоне…
 

Такие циклы танка, как «Гроздь глицинии» или «Сквозь стеклянную дверь», созданные в предчувствии надвигающегося конца, поистине можно причислить к трагическим шедеврам мировой лирики.

За десять лет напряженной работы начиная с 1882 г., помимо многих тысяч хайку, Сики написал более двух тысяч стихов в различных (в основном весьма архаичных) жанрах и формах: танка, тёка, сэдока, канси и т. п. Лучшие из них, в основном танка, числом около 550 вошли в посмертный сборник поэта «Песни Бамбукового селенья» («Такэ-но сато ута»).

Помимо очищения и реставрации традиционной поэзии Сики видел цель жизни в создании прочной школы и пропаганде своей концепции «отражения жизни» как в теории, так и на практике. Его утешением и отрадой в дни тягчайших физических страданий были беседы с друзьями, занятия с учениками и споры с литературными противниками. Созданное в 1899 г. общество танка «Нэгиси» (название общества происходит от района Токио, где находилось жилище Сики) объединило на общей платформе реалистической поэтики Ито Сатио, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси и многих других прекрасных поэтов, чьим знаменем было «отражение жизни». После безвременной смерти Сики общество начало выпускать поэтический журнал «Подбел» («Асиби»), который дал путевку в жизнь многим молодым стихотворцам, в том числе Сайто Мокити, Симаги Акахико и Накамура Кэнкити.

В дальнейшем Ито Сатио, Сайто Мокити, Симаги Акахико и несколько других поэтов основали новый журнал «Тис» («Арараги»), которому суждено было удерживать господствующее положение в мире танка на протяжении сорока пяти лет: с 1908-го по 1913 г. под руководством Ито Сатио, с 1913-го по 1926 г. под руководством Симаги Акахико и, наконец, с 1926-го по 1953 г. под руководством Сайто Мокити. Поэты группы «Арараги» справедливо считали себя преемниками Сики и дружно исповедовали сясэй, хотя и расходились до некоторой степени в трактовке термина. Ито Сатио, ближайший друг и наперсник Сики, еще при жизни Мастера не раз рисковал вступать с ним в спор. В отличие от Сики он отрицал сходство между поэтикой танка и хайку, считая необходимым обеспечить абсолютно независимое и раздельное существование обоих жанров. Особое внимание он уделял мелодике и тональности стиха (сирабэ) – тому, что призвано было привнести в пятистишие индивидуальную, неповторимую лирическую интонацию:

 
Сгущается мрак.
Я, ставней не закрывая,
лампаду зажег –
и смотрю, как в отблесках света
под окном пионы мерцают…
 

Определяя танка как «вибрацию эмоций», Ито Сатио проповедовал субъективизм художественного восприятия и отказывался трактовать сясэй как объективистскую фиксацию окружающей действительности. Что, впрочем, не помешало ему опубликовать восторженное эссе «Сики, которого я боготворю».

Между тем Нагацука Такаси утрировал противоположный элемент концепции Сики и всю жизнь продолжал писать в духе объективного реализма, обращаясь в поисках вдохновения к древней антологии «Маньёсю». В прозе его прельстил натурализм, и опубликованный в 1910 г. роман Нагацука «Земля» также несет на себе отпечаток влияния теории сясэй.

Симаги Акахико, снискавший еще в 1900 г. одобрение Сики за конструктивную критику поэтики Тэккана и его школы, сумел всерьез проявить себя в мире танка лишь десять лет спустя. В его трактовке «отражение жизни» предполагало воспроизведение величия природы и благородства человеческих чувств, для чего поэту следовало прежде всего проникнуться духом изображаемого объекта. Скромный школьный учитель, Симаги имел склонность к путешествиям и экзотическим приключениям. Так, в 1913 г. под впечатлением картин Гогена он отправился на дальний южный остров Хатидзё, где завел роман с аборигенкой. Эта эскапада коренным образом изменила мировосприятие поэта. Он взял себе псевдоним Симаги («Островное дерево») и стал проповедовать чувственность в поэзии. Более того, на примерах из летописного свода «Кодзики» и древнейшего поэтического собрания «Манъёсю» он доказывал, что японским поэтам всегда был не чужд чувственный эротизм и только многовековое влияние конфуцианства в сочетании с буддизмом заглушило присущую нации витальность. Правда, в собственном творчестве Симаги так и не сумел выйти за рамки условностей. Его танка даже отдаленно не напоминают бурных излияний Ёсано Акико или патетических элегий Вакаяма Бокусуя. Скорее ему подходит определение «певец тихих радостей умиротворенного созерцания природы»:

 
Тускло брезжит заря.
Оседают клубы испарений
над горячим ключом –
и туман потоком стекает
в чашу озера, лед окутав…
 

(Симаги Акахико)

Однако для большинства поэтов, пошедших по стопам Масаока Сики, исходной установкой творчества была отрешенность от социальных и политических проблем окружающего мира. Отрицая эпигонство, они тем не менее охотно заимствовали из классики сезонные циклы в традициях известного стиля «цветов, птиц, ветра и луны». Расширяя лексическую базу стиха за счет новомодных слов и технических терминов, вводя европейские законы объемной перспективы при прорисовке пейзажа, добиваясь свежести и непосредственности эмоционального воздействия на читателей, они всячески отстранялись от жгучих проблем современности, изобретая разнообразные причудливые формы эскапизма. В мрачные годы милитаристских шабашей и кровавых репрессий они охотно уходили вслед за поклонниками западного символизма в сферу «чистого искусства», пережидая смутное время за чтением древних свитков и сложением утонченных пятистиший.

Гедонистическая линия в развитии танка наиболее полно оказалась представлена в творчестве Китахара Хакусю, который был, возможно, одной из самых ярких фигур японского Серебряного века. В токийском «Обществе Пана», где юные поэты спорили о новейшей западной живописи и старинной эдоской гравюре, о бельгийской поэзии и российской музыке, Хакусю слыл за эстетствующего франкомана. Его сборник стихов новой формы «Запретная вера» («Дзясюмон», 1909), воспевший пряную экзотику «христианского века» в средневековой Японии и смутное томление тоскующего по неведомому идеалу Артиста, произвел фурор в поэтическом мире. Друзья, поклонники и читатели увидели в стихах Хакусю воплощение своих грез о симбиозе искусства Востока и Запада в новой поэзии. Но сам Хакусю мечтал о создании подобного симбиоза и в лирике традиционных форм:

 
Синеватый ликер
в прозрачный графин из бутыли
я сегодня налил –
засыпая, лежу и любуюсь
переливами лунных бликов…
 

Уже будучи признанным лидером японского символизма, Китахара Хакусю в предисловии к сборнику пятистиший «Цветы павлонии» («Кири-но хана», 1913) со свойственной ему вычурностью стиля рассказал о духовных исканиях своего поколения:

Сердца молодых людей вечно взыскуют более сложной, беспредельной в своей незавершенности музыки. Они обращаются к Дега, обращаются к Мане, обращаются к Гогену, к Андрееву; их влекут чувства и форма у Штрауса, Бодлера, Роденбаха…

Какое же место в этой системе ценностей отведено танка? Хакусю, несколько преуменьшая роль поэтического жанра, которому он отдал лучшие годы жизни, отвечает так:

Когда я устаю от наслаждения, дарованного сильными, яркими цветами, густотой тонов, цвет маленького изумруда, впитавшего колорит старины, будто бы пропускает сквозь пальцы неясные грустные отголоски, звучащие в душе. Это похоже на вкус бокала шампанского, когда пригубишь его в пору болезни…

Старинный маленький изумруд – он должен храниться в хрустальной шкатулке за бутылками крепких европейских напитков и склянками с гашишем. Старинная однострунная лютня должна стоять в сизой тени рядом с французским пианино, чтобы ею можно было любоваться в тишине и покое. Вот как я представляю себе танка. И я поистине люблю их!

Если мои стихи нового стиля уподобить полотнам импрессионистов, то мои танка напоминают смутно проступающие на обратной стороне холста пятна скипидара. Эти печальные влажные пятна и есть зелень маленького изумруда в моей душе, тонкое и чистое рыдание однострунной лютни.

Пока традиционалисты всех мастей продолжали оживленную полемику об отражении натуры, о роли сезонной образности, об усилении субъективного начала в стихе, в поэзии все громче начало заявлять о себе иное, социологическое направление. Поэтами, резко расходившимися с интеллектуальной элитой по идейным убеждениям, были Исикава Такубоку и Токи Аика, чей дуэт получил название «жизненной школы» (сэйкацуха). Свое кредо Такубоку отчетливо сформулировал в эссе «Стихи, которые можно есть» («Куубэки си», 1909):

Стихи надо писать твердо, стоя обеими ногами на земле. Речь идет о стихах, которые слагаешь, чувствуя неразрывную связь с реальной жизнью людей.

Нужно писать стихи, необходимые для нас, – от которых бы исходил запах повседневной нашей пищи, а не аромат редкостных яств. Быть может, это значит, что стихи придется низвести в более низкое положение по сравнению с нынешним, но, на мой взгляд, поэзию, присутствие или отсутствие которой ровным счетом ничего не меняет в нашей жизни, нужно превратить в насущно необходимый предмет. Это единственный путь, чтобы утвердить право поэзии на существование.

Порицая поэтов танка, которые проводят время в пустых спорах о малозначащих деталях, даже не пытаясь изменить сущности современного стиха, привести его в соответствие с требованиями времени, Такубоку сделал пророческое по тем временам заявление:

Я не придерживаюсь того мнения, что стихи должны отвечать классическим нормам, но приходится слышать замечания о том, что современный обиходный наш язык слишком груб, разболтан, недостаточно рафинирован, чтобы являться языком поэзии. Аргументы довольно веские, но в подобных суждениях содержится коренная ошибка: сами стихи здесь выступают как дорогое украшение, а к поэту относятся или хотят относиться как к существу, стоящему над простыми смертными или же в стороне от них. В то же время подобные доводы содержат элемент самоуничижения: мол, чувства современных японцев слишком грубы, несовершенны, недостаточно рафинированы, чтобы преображать их в стихи.

Нельзя забывать, что Такубоку призывал к сочинению танка на опрощенном разговорном языке в период, когда об этом только начали с опаской рассуждать в мире поэзии свободных форм. Говорить о введении разговорного языка в танка вопреки всем запретам и ограничениям тысячелетнего канона было невероятной дерзостью. Надо было обладать смелостью и независимостью Такубоку, чтобы выступить против всех. А ведь в «Стихах, которые можно есть» он уже писал о переходе на разговорный язык как о деле решенном!

Зарождение философии натурализма было связано с преломлением ее в различных областях жизни. Внедрение же в поэзию языка данной эпохи составляет, на мой взгляд, часть столь ценного для нас внедрения философии.

Сам Такубоку не был догматиком и обладал могучим поэтическим дарованием – поэтому в его лирике настоящая поэзия все же преобладает над идеологемами:

 
Если скажу, что еще хоть раз перед смертью
надо встретиться нам,
в ответ кивнешь ли?..
 

Справедливости ради надо сказать, что пророчества Такубоку сбылись лишь отчасти, и притом опрощение языка не привнесло ничего хорошего в лирику традиционалистов. Те из них, кто пошел по указанному Такубоку пути, очень быстро теряли достоинства классического жанра, не приобретая взамен ничего, кроме вульгарного социологизма. Однако тогда, в период зарождения демократических движений, казалось, что танка могут и должны стать авангардом прогресса. Рассуждая о роли писателя-творца, Такубоку не удовлетворяется общими местами, о нежном, чувствительном сердце, готовом воспарить над земной юдолью. В его понимании правда жизни диктует свои законы искусству:

Бесполезное самосознание «Я Литератор» – как отдаляет оно в наши дни литературу от того, что ей необходимо. Подлинный поэт должен быть таким человеком, который самосовершенствуется и проводит свою философию в жизнь, подобно политическому деятелю, который вносит в жизнь единство цели с жаром, подобным энергии предпринимателя, который имеет ясные суждения, подобно ученому…

Снова и снова обрушиваясь на поклонников утонченной лирики в классическом ключе, Такубоку призывает отказаться от всех и всяческих регламентаций во имя свободного чувства, выраженного свободным языком в свободно творимых образах.

Преклоняться перед поэзией значит создавать себе кумира. Стихи не должны быть напыщенны. Поэзия обязана лишь подробно фиксировать изменчивую эмоциональную жизнь человека, обязана быть ее правдивым дневником.

Сводя творчество к роли «правдивого дневника», сам Такубоку, в силу своего дарования, сумел создать действительно трогательную панораму короткой драматической жизни энтузиаста и мечтателя, сошедшего в могилу совсем молодым от скоротечной чахотки с социалистическими лозунгами на устах. При всей их сентиментальности, танка Такубоку, которые он в знак протеста против рутины записывал в три строки (а не в одну, как делали все его предшественники в соответствии с каноном), несли в себе свежесть и аромат новизны. Чего уже нельзя сказать о его сподвижниках и последователях, которые не жалели сил для дальнейшей вульгаризации жанра и адаптации его к нуждам обывателя.

Вслед за народно-демократической поэзией Такубоку пришли апологеты пролетарской культуры, которые призывали до основанья разрушить старую оболочку танка, наполнив древний жанр новым классовым содержанием. Когда навеянная русским ЛЕФом эйфория схлынула, все демократическое крыло поэтов танка оказалось фактически у разбитого корыта, поскольку использование пролеткультовского поэтического инструментария привело к разрушению самой лирической основы стиха.

Временное торжество идеологизированной поэзии танка не означало гибели жанра в целом, ибо разумное большинство в конце концов все же предпочло остаться в рамках лирической традиции с ее могучим арсеналом изобразительных средств. Однако тридцатые годы, отмеченные разгулом реакции и массовым – вынужденным или добровольным – «поворотом» деятелей культуры в сторону официозной идеологии, знаменовали закат утонченного эстетизма Серебряного века. Мировая война, в которую Япония начала втягиваться раньше прочих великих держав, стала водоразделом, навсегда отделившим блестящую плеяду переживших ее поэтов от прекрасной поры их артистической юности. Серебряный век ушел, чтобы вернуться после войны в отраженном свете иных стихов, в переизданиях старых сборников, в комментированных собраниях сочинений, в воспоминаниях современников, в многочисленных трудах литературоведов.

Лирика танка, как и многие другие феномены традиционной японской культуры, очевидно, обречена на бессмертие. К ней будут обращаться благодарные читатели в следующем тысячелетии точно так же, как обращались в тысячелетии минувшем. С течением времени случайное отпадает, вечное остается. Вечности принадлежат и лучшие строфы поэтов танка Серебряного века.

Масаока Сики

Из книги «Песни бамбукового селенья»

«Проступают вдали…»

 
Проступают вдали
сквозь дымку вешние горы.
Высоко в небесах,
окаймленных нитью заката,
звонко жаворонок распевает…
 

«Садик мой невелик…»

 
Садик мой невелик.
Вон розовый куст одиноко
прислонился к плетню.
Набухают бутоны на ветках –
это значит, лето настало…
 

В думах о родном крае

 
Из общего корня
все восемь стволов вековых,
нора барсучья…
Сколько лет уже пролетело –
ах, «железное дерево», где ты?!.
 

«В комнатушке моей…»

 
В комнатушке моей
собрались сочинители танка –
и за чтеньем стихов
не заметили, как подкрался
солнца луч к фиалкам в горшочке…
 

«Меж домов городских…»

 
Меж домов городских
обитель моя затерялась.
Садик мой неказист –
и хоть радует взгляд цветами,
что-то бабочек здесь маловато…
 

«Открываю глаза…»

 
Открываю глаза –
и вижу, что ливень, хлеставший
двое суток подряд,
наконец приостановился –
безмятежно сияет солнце…
 

«Звонко нынче поет…»

 
Звонко нынче поет
на жердочке канарейка –
как и я, человек,
видно, радуется пичуга
поутру хорошей погоде…
 

Будда

 
Головы уже нет
и руки давно откололись –
каменный истукан
на обочине у дороги
превратился в обычный камень…
 

«Новогодний денек…»

 
Новогодний денек.
Солнце утреннее сияет.
Сквозь стеклянную дверь,^[1]
сквозь прозрачные створки вижу
в небесах воздушного змея…
 

«Зимний пасмурный день…»

 
Зимний пасмурный день.
В одиночестве чай распиваю
и смотрю на цветок –
одинокая роза в вазе
лепестки свои растеряла…
 

«Я в осеннюю ночь…»

 
Я в осеннюю ночь
допоздна засиделся за книгой.
Слышно издалека
приглушенное стрекотанье –
где-то мелют чай на продажу…