Энергия. Трансформации силы, метаморфозы понятия

Сергей Зенкин
К энергетической теории мимесиса

За последние полвека идея мимесиса в гуманитарных науках претерпела значительные изменения. На протяжении веков это понятие применялось исключительно в эстетической теории и обычно подразумевало «подражание действительности» посредством художественного произведения – картины, статуи, литературного текста (последний, по расхожим метафорам, уподоблялся живописи: писатель должен «изображать», «живописать» реальность). Конечно, учитывался и мимесис в перформативных искусствах, прежде всего в театре, где исполнитель подражает действующему лицу динамикой собственного тела, но критическая мысль и здесь оперировала статичными моделями – прежде всего понятиями «характеров» и «образов», извлекаемых из процесса игры и рассматриваемых как устойчивые архетипы. Авторы наиболее значительных трудов, посвященных проблеме мимесиса (например, Эрих Ауэрбах)¹⁶⁸, склонны были сводить ее к проблеме репрезентации. В истории визуальных искусств до сих пор используется концепция мимесиса, основанная на платоновской оппозиции материальной видимости и идеальной сущности: два предельных объекта, на воссоздание которых могут быть направлены усилия художников¹⁶⁹.

После 1960 года ситуация стала меняться. Термин «мимесис» начали употреблять вне художественной сферы, для обозначения спонтанных социальных процессов, имеющих характер не репрезентации, а коммуникации. Это может быть, например, коммуникация подражающих друг другу субъектов желания, вызывающая между ними миметические конфликты и разрешающаяся коллективным жертвенным актом, для которого избирается «козел отпущения» (Рене Жирар)¹⁷⁰; или же коммуникация между доминантной и подражающей ей «субальтерной» культурой, вызывающая к жизни социокультурные псевдоморфозы (Майкл Тауссиг)¹⁷¹.

Собственно художественный мимесис тоже подвергся критическому пересмотру в философии и критике. Владимир Вейдле в статье «О смысле мимесиса» (1963) доказывал, что изначально, в греческой культуре, эта идея связывалась с временными, мусическими искусствами, изображающими движения: «…мимесис – это просто то, что производит мусическое искусство, что достигается танцем, пением или речью»¹⁷². При таком понимании миметичен не продукт искусства, а процесс его исполнения: «Не произведение речи – сам язык танца, звука, слов осмыслен, поскольку он миметичен. Мимесис – это процесс, а не состояние <…>. Итак, мимесис – это свойство особого языка вне зависимости от того, создает он произведения или нет. Первоначально и сущностно мимесис принадлежит „энергейе“, а не „эргону“, искусству как языку, искусству производящему, а не искусству в произведении»¹⁷³.

В 1975 году несколько французских философов выпустили коллективный труд «Мимесис артикуляций», где для нашей темы особенно интересны тексты Жака Деррида и Филиппа Лаку-Лабарта. Деррида переопределял мимесис в коммуникативном смысле как сообщение между субъектами: «Настоящий мимесис – между двумя производящими субъектами, а не между двумя произведенными вещами»¹⁷⁴; подчеркивая свободу «производящих субъектов», он даже заявлял, что мимесис «предполагает общение между божественным и человеческим художниками»¹⁷⁵. Лаку-Лабарт также критиковал сведение мимесиса к репрезентации и относил мимесис к «общей экономике» в смысле Жоржа Батая – экономике, включающей не только производство и накопление, но и жертвенное истребление ценностей, «безумную растрату собственного, которую влечет за собой „общая экономика“, то есть миметическая экономика»¹⁷⁶. В другой, более поздней работе Лаку-Лабарт характеризовал мимесис как «производительную и формирующую силу, энергию в точном смысле слова, бесконечный процесс представления»¹⁷⁷.

Здесь невозможно подробно комментировать эти философские тексты, которые сами представляют собой комментарии к трудам других мыслителей (Канта, Хайдеггера, Жирара, Дидро) и из которых мы приводим лишь немногие, изъятые из контекста цитаты. Во всех них мимесис описывается как альтернатива репрезентации – базовой модели европейской рациональности. Для его характеристики не раз используется слово «энергия», в значении «деятельности», «работы», «производства»¹⁷⁸.

У пересмотра научных представлений о мимесисе были разные причины, некоторые из которых связаны не с научной, а с художественной эволюцией: уже с начала ХХ столетия идея мимесиса была отвергнута авангардными направлениями в искусстве (абстракционизмом, сюрреализмом). Если же говорить о собственно научных причинах этой идейной эволюции, то их две. Первая заключалась в переориентации наук о литературе и искусстве с точки зрения автора на точку зрения потребителя. Если при литературной коммуникации (в дальнейшем речь будет идти только о ней) автор текста может иметь в виду некоторый объект (персонажа, событие и т. д.), которому он стремится «подражать» в своем произведении, то читатель воспринимает текст иначе: для него это прежде всего процесс телесных, психофизиологических реакций – возбуждения, напряжения, разрядки – игра сил, интенсивность которых модулируется и развертывается во времени. Переживая их, читатель «подражает» не каким-либо нейтральным объектам, а энергетическим импульсам, полученным от отправителя текста, будь то эмпирический или «имплицитный» автор¹⁷⁹.

Вторая причина состояла в том, что процессы коммуникации стали предметом исследования в кибернетике, лингвистике и семиотике, и для большинства названных выше авторов достижения этих наук служили точкой опоры и отталкивания. Структурная лингвистика и семиотика далеко продвинулись в знаковом объяснении коммуникации, и новый интерес к мимесису был обусловлен реакцией на успехи этих наук, попытками уловить то, что в коммуникации не сводится к знаковому обмену; таким несводимым началом оказалась именно «энергия» как процесс языкового становления, отличавшийся еще Гумбольдтом от ставшего, устойчиво оформленного языка-«эргона».

Знаковая коммуникация представляет собой передачу смысла посредством обмена дискретными, определяемыми через взаимные отличия, стабильными и объективными единицами. Знак всегда опознаваем и дискретен: для правильной работы с ним его необходимо выделять из окружения и соотносить с чем-то иным – с внешним смыслом и/или референтом. Миметическая же коммуникация носит не смысловой, а силовой характер; она инициируется на досознательном уровне благодаря деятельности зеркальных нейронов, может происходить безотчетно для подражающего субъекта, а если и осознается, то переживается как «сообщение» целостных импульсов. Однако при литературной коммуникации мимесис обязательно проходит через опосредующую инстанцию семиозиса: импульс передается от автора читателю не в собственно энергетической форме (физическим толчком, ударом), а в информационной форме – зашифрованной в виде текста. Именно это семиотическое опосредование позволяет его искусственно конструировать, иллюзорно собирать из условных знаков в отсутствие действительно переживаемого исходного силового импульса; так нередко происходит не только в литературе, но и при эмоционально заразительной игре бесстрастного лицедея (см. «Парадокс об актере» Дидро). В любом случае при функционировании такой сложной коммуникативной цепи сополагаются или налагаются друг на друга разные по природе процессы, разные режимы коммуникации.

Именно эти интерференции интересуют теорию литературы. В литературе мимесис выступает не как абстрактный, безразлично-всеобщий эстетический императив, а как конкретный конструктивный фактор, переменный параметр текста. Литературный текст внутренне неоднороден, на его горизонтальную протяженность как бы опрокидывается сложно структурированная вертикальная ось коммуникации, образуя в нем гетерогенные отрезки или разные уровни восприятия одного и того же отрезка. Семиозис и мимесис сменяют друг друга в господствующей позиции, оттеняют друг друга взаимным контрастом, и переходы между ними образуют динамическую структуру текста, которую и переживает читатель.

Наиболее простая форма энергетической организации текста – ритм, чередование сильных (требующих повышенного расхода респираторной и/или психической энергии) и слабых элементов в протяженности речи. Эти дискретные элементы означающего – лишь зачатки знаков, еще не получившие семантического оформления; они образуют музыку стиха, которую не раз упоминали поэты, рассказывая о том, как создают свои произведения. В данном случае исходный психофизиологический процесс является не иллюзорно-сконструированным, а реальным, то есть действительно ощущается стихотворцем. Маяковский называл его «гулом» или «мычаньем»; это изначальный, еще дословесный энергетический рисунок ритма: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии»¹⁸⁰.

Наряду с общим ритмическим импульсом, передаваемым от автора читателю в ходе миметической коммуникации, имеет место и более частный внутритекстуальный мимесис: сильные, энергетически выделенные элементы отзываются друг в друге, переживаются как взаимно подобные. Так, например, в поэтической рифме слова имитируют друг друга, но только на уровне произношения (по своей энергетической схеме), при непременном расподоблении их смысла. Ю. М. Лотман показал необходимость этого расподобления, отличающего богатую рифму от плоско-тавтологической¹⁸¹; он, однако, объяснял эти и другие звуковые повторы лишь с семиотической точки зрения, как фактор, повышающий информационную емкость текста¹⁸². Точнее будет сказать, что в рифме взаимодействуют семиозис и мимесис: с одной стороны, различие рифмующихся слов (включая различие по семантике – вплоть до антонимии), с другой стороны, энергетическая эквивалентность этих слов, встроенная в общий ритмический рисунок, где эти слова поставлены в ударную позицию. Удовольствие, доставляемое читателю или слушателю стихов звонкой, неожиданной рифмой, обусловлено не столько усложнением системы – это усложнение происходит на уровне текста как целого, а эффект удовольствия возникает в конкретной его точке, – сколько освобождением энергетического импульса от подчинения знаковым структурам. Хотя в некоторых стихах рифма может сама образовывать значимую, семантически наполненную структуру, но в общем случае она вызывает не накопление, а расточение психической энергии, затрачиваемой на восприятие и опознание рифмующихся слов вне смысловой связи между ними.

Другая обобщенная форма миметической коммуникации в литературе – остранение. Собственно, одним из его проявлений можно считать и ритм – ритмизованная речь звучит странно по сравнению с обычной, но остранение проявляется и во многих других, более локальных текстуальных эффектах. Русские формалисты, сформулировавшие это понятие, опирались на энергетические представления о работе текста¹⁸³. Средствами остранения речи служат фигуры – нестандартные, отклоняющиеся от нормы способы выразить некоторый смысл; фигура замедляет чтение, не позволяет с ходу опознать значение, заставляет работать над своей дешифровкой – эта работа и есть работа мимесиса. Каждая фигура – это не только семантическая, но и энергетическая аномалия, нарушение равновесия, за которым следует обратный, также энергетический процесс – редукция фигуры, возвращение к норме: «отклонение от отклонения, отрицание, неприятие, забвение, упразднение отклонения»¹⁸⁴. Некоторые фигуры – особенно нарративные, усложняющие и замедляющие ход повествования (то, что в формалистской поэтике называлось работой «сюжета» над «фабулой»), – развертывают этот процесс в синтагматике текста, другие, например различные тропы, концентрируют его в отдельных точках текста.

Миметический и одновременно энергетический характер носит еще один прием, широко применяемый и изучаемый в современной литературе, – чужая речь. Формы ее различны, от обычной цитаты до косвенной речи, пародии, сказа¹⁸⁵ и далее, вплоть до «полифонической» конструкции, обнаруженной М. М. Бахтиным в прозе Достоевского. Чужая, то есть по определению имитируемая, мимируемая речь всегда создает перебой в плавном течении текста – иными словами, представляет собой особого рода фигуру – и заставляет читателя переживать силовое столкновение двух дискурсов, борьбу двух чужеродных сознаний. Коммуникативный мимесис материалистичен, на место гармонии и духовного синтеза, которые обычно предполагаются при мимесисе репрезентативном, он ставит сдвиг, недиалектический конфликт случайно-исторических существ.

В повествовательных текстах, излагающих события, которые происходят с персонажами, мимесис может удваиваться, получать еще одно, дополнительное иллюзорное опосредование: читатель сопереживает не только автору, но и герою. Современная теория рецепции изучает этот эффект под названием фикционального погружения: реципиент воспринимает вымышленный мир художественного произведения или компьютерной игры как реальный мир, где находится он сам. Для достижения такого эффекта обыкновенно и служит герой – особая миметическая фигура текста, переключатель фикционального погружения. С ним условно ассоциируются аффективные комплексы, которые в реальном процессе коммуникации отрываются от конкретного субъекта и мигрируют в интерсубъективном пространстве, воспроизводятся при посредстве героя от автора к читателю. Жиль Делёз отличал такие номадические, никому не принадлежащие реакции от собственно психологических, происходящих в душе конкретного человека: «Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше…»¹⁸⁶

Как и в других случаях, при фикциональном погружении мимесис имеет место только на фоне семиозиса и во взаимодействии с ним; они могут чередоваться более или менее крупными сегментами текста. Так, в эротических повествованиях эпизоды, распаляющие чувственность читателей и приглашающие их «погружаться» в воображаемые события и мысленно подражать персонажам, перемежаются нейтральными повествовательными связками. Последние, например, у маркиза де Сада развертываются в длинные философические диалоги и монологи, выполняющие рамочную функция: они ограничивают и оттеняют эротический разгул упорядоченностью риторического дискурса¹⁸⁷.

Ниже мы рассмотрим подробнее иной пример повествовательного мимесиса, где разные его формы и аспекты совмещаются в пределах небольшого текстуального сегмента.

В романе Василия Гроссмана «За правое дело» (1949, первая книга дилогии «Жизнь и судьба») есть короткий, проходной эпизод – гибель водителя грузовика во время немецкой бомбежки Сталинграда: «Водитель ехал вверх, слушая, как пыхтит мотор.

Вдруг возник нарастающий вой бомбы, он прижал голову к баранке, ощущая всем телом конец жизни, с ужасной тоской подумал: „Хана“ – и перестал существовать»¹⁸⁸.

Аффективное сопереживание герою задается первоначально с помощью музыкального мимесиса, выражаемого внешними слуховыми ощущениями: сначала это напряженная работа двигателя, поднимающего машину вверх по склону (водитель перед этим только что занимался его починкой), а затем диссонирующий, заглушающий ее «вой» падающей бомбы. Кульминационным миметическим эффектом служит предсмертное слово «хана» – фрагмент чужой речи, грубое, просторечное междометие, выражающее неосмысленный ужас; в отличие от внешних звуков оно, собственно, и не произнесено, не выражено звучащей речью, а лишь «подумано», как нерасчленимый психический рефлекс, телесный трепет, передающийся потрясенному читателю. Наконец, в финале фразы этот сдавленный предсмертный вскрик, энергетический взрыв, непосредственно предшествующий взрыву бомбы, резко сменяется по контрасту подчеркнуто не-миметичным, бесстрастно-знаковым сообщением «…и перестал существовать»: самая объективная, абстрактная форма сообщения о чьей-либо смерти. Происходящая при этом смена повествовательной точки зрения – с передачи ощущений и внутренней речи погибающего человека на внешнюю констатацию его гибели – сигнализирует о переключении перцептивного режима, о переходе от мимесиса к семиозису. Василий Гроссман сознавал силу такого приема; во второй книге своего военного романа, вообще изобилующего сценами гибели людей, он еще раз воспользовался им на грани автоплагиата, описывая смерть еврейского мальчика в нацистской газовой камере: «…мальчик не понял, что стало темно в глазах, гулко, пустынно в сердце, скучно, слепо в мозгу. Его убили, и он перестал быть»¹⁸⁹.

Между тем эпизод гибели шофера имел и другое продолжение, уже в восприятии людей, читавших роман Гроссмана. Как известно, этот роман – даже первая его книга, в целом следовавшая литературным нормам сталинской эпохи и, в отличие от второй книги, изданная на родине автора при его жизни, – имел трудную публикационную историю, и частным ее проявлением стала судьба рассматриваемого здесь отрывка. «За правое дело» было впервые напечатано в «Новом мире» в 1952 году, а издано отдельным томом в Воениздате в 1954‐м, и вот в этом первом книжном издании рассказ о смерти водителя выглядел иначе: «Водитель ехал вверх, слушая, как пыхтит мотор.

Вдруг он услышал нарастающий вой бомбы, прижал голову к баранке, ощущая всем телом конец жизни, и перестал существовать»¹⁹⁰.

Как легко заметить, здесь исключен центральный миметический эффект, пароксизм смертного страха: «…с ужасной тоской подумал: „Хана“». Это, несомненно, редакционная купюра: вычеркнутые слова присутствовали в публикациях текста, выходивших ранее и позднее. Мотивы правки вряд ли были зафиксированы в каких-либо документах; если бы можно было спросить о них у самого редактора¹⁹¹, он, вероятно, сказал бы что-нибудь об «излишнем натурализме» или же «эстетизации смерти», которыми-де страдала данная фраза. Критика упрекала роман Гроссмана (начиная еще с подготовки первой журнальной публикации) в идеологических недостатках, в неверной интерпретации хода войны и т. д.¹⁹², но в рефлекторной реакции гибнущего человека не было вообще никакого идеологического смысла, и такой стихийный порыв аффективности, очевидно, был сочтен подозрительным. Редактор почуял здесь превышение меры «выразительности», допустимой в литературе соцреализма, – чистый мимесис, непокорный смысловым конвенциям официальной советской словесности, – и не преминул его цензурировать.

С другой стороны, еще в конце 1940‐х или самом начале 1950‐х годов, до публикации, Василий Гроссман читал главы из романа своим друзьям – писателям Андрею Платонову и Семену Липкину (последний в дальнейшем сыграл важную роль в спасении и издании второй книги романа – переправил за границу экземпляр ее рукописи, арестованной КГБ). По воспоминаниям Липкина, эпизод гибели шофера и его предсмертных переживаний произвел особое впечатление на Платонова: «Когда Гроссман читал нам главы из романа „За правое дело“, Платонов тоже не высказывался, а повторял после чтения запавшие ему в душу выражения, например: „Отставить матерки!“ – или „«Хана» – и перестал существовать“, – это относится к фразе о водителе…»¹⁹³

Подобно воениздатскому редактору, вычеркнувшему сомнительные слова из романа, Андрей Платонов чутко среагировал на их миметический эффект – но среагировал положительно, сам начал воспроизводить, проговаривать эти слова, извлекая их из структурно-семантического контекста. Действительно, такой эффект был созвучен собственному творчеству Платонова, где он не раз экспериментировал с аналогичными приемами, в том числе при описании смерти людей¹⁹⁴. Мимесис способен перешагивать границы текста, превращаясь в навязчивый мотив для его читателей или слушателей; в такой способности к стихийному распространению – его сила и потенциальная опасность, которую по-своему ощутила и редакционная цензура.

Хотя проанализированный выше пример выбран во многом случайно, тематически он специфичен для коммуникативного мимесиса, выражающего внутреннюю жизнь тела. Энергия, в данном случае психофизиологическая энергия предельного, смертельного опыта, выступает не в связанно-структурированном, а в свободно-стихийном виде, и оттого систематически проявляется в насилии и разрушении (а также в эротическом возбуждении, смехе и иных нефункциональных аффектах). Действенность такого мимесиса коренится в древних жертвенных обрядах, когда вещи, животные и люди уничтожались «ни для чего», единственно с целью вызвать коллективное чувство причастности сакральной энергии, выделяющейся при жертвоприношении¹⁹⁵. В истории эпизода из романа Василия Гроссмана присутствуют различные составляющие этого социокультурного комплекса: завороженное переживание – не эстетизация, а скорее сакрализация – момента чужой насильственной смерти, попытки властных инстанций сдерживать, замалчивать такие небезопасные мотивы, наконец непроизвольное повторение «запавших в душу» миметических текстов, которые легче всего, посредством психического заражения, передаются от одного человека к другому. Все эти факторы описываются как энергетические процессы: напряженное внимание, цензурное сопротивление («противо-подражание», contre-imitation, как называл такие процессы еще Габриель Тард в конце XIX века)¹⁹⁶, резонансное воспроизведение импульса.

Эффекты коммуникативного энергетического мимесиса используются в литературе и искусстве всех эпох, но их наиболее сознательная разработка, освобожденная от чужеродных мотивировок, стала фактом культуры первой половины ХХ века, включая русскую литературу революционного периода. Их теорию создавали русские формалисты; их работу описывал и пытался систематизировать Владимир Маяковский; их широко применял Андрей Платонов, до конца жизни сохранивший повышенную чуткость к подобным эффектам. Опытом предшественников пытался пользоваться, уже значительно позже и в иной обстановке, Василий Гроссман, – но его попытка наткнулась на противодействие соцреалистической цензуры, подавлявшей и вытеснявшей из публичной сферы «слишком тяжелые» (то есть слишком миметичные, слишком телесные) переживания.

В заключение следует еще раз напомнить, что мимесис, проявляющийся в энергетических эффектах текста, – очень специфический мимесис, отличный от того, что традиционно обозначается этим термином. Он независим от конкретного субъекта и конкретного объекта, которому (или идеальной сущности которого) «подражал» классический художник или поэт, и в тенденции принимает форму безличной коммуникации, когда читатель или слушатель текста «подражает» своими внутренними реакциями процессу, у которого могло и не быть конкретного источника или же этот процесс «бродил», перемещался между разными реальными и вымышленными субъектами (например, между автором и героем). Иными словами, в литературе возможен «беспредметный» мимесис, самостоятельная работа наведенного, искусственно запрограммированного энергетического события.

Это целостное, нерасчленимое событие доводится до читателя через посредство членораздельной речи, дискретной знаковой структуры; как правило, оно и внутри текста помещается в знаковом контексте, выступая как предельное выражение, неразложимый остаток, который уже не поддается семиотической интерпретации. Люди повторяют его друг за другом – но повторяют окказионально и безотчетно, в отличие от систематического повторения кодифицированных знаков, например языковых. Мимесис – это особо интенсивный, неустойчивый момент в рецептивной структуре текста, который поддерживается семиозисом, но и выходит за его структурные рамки. Его исследование не противостоит семиотическому изучению искусства и литературы – оно его дополняет, выявляя в текстах культуры точки повышенной напряженности, энергетические процессы, которые и транслируются, и сдерживаются знаковыми механизмами.